Musiken, från gitarren, in i hjärtat
Ett arbete om utantillspel på gitarr
Oskar Axerup
Musik, konstnärlig kandidat 2019
Luleå tekniska universitet
Innehållsförteckning
1. Sammanfattning ... 1
2. Inledning och personlig bakgrund ... 1
2.1. Syfte och frågeställningar ... 1
2.2. Metod och material ... 2
3. Genomförande ... 2
3.2. Sammanfattning av ”By heart: The art om memorizing” av Paul Cienniwa ... 4
3.3. Analys och uppdelning av sonaten ... 6
3.3.1. Uppdelning av första satsen ... 6
3.3.2. Uppdelning av andra satsen ... 10
3.3.3. Uppdelning av tredje satsen ... 11
3.4. Instudering och inspelning av sonaten ... 15
4. Diskussion ... 17 5. Referenslista ... 20 5.1. Tryckta källor ... 20 5.1.2. Otryckta källor ... 20 5.1.3. Internetkällor ... 20 6. Bilagor ... 21
6.1. Intervju med Bart Spanhove på engelska ... 21
6.2. Partitur på Sonata in modo antiquo och länkar till inspelningar ... 24
1. Sammanfattning
Syftet med arbetet är att bättre förstå de principer som ligger bakom instudering utantill på gitarr. Jag har instuderat Sonata in modo antiquo av Jana Obrovska enligt de metoder för memorering som presenteras i boken By Heart: the art of memorizing music av Paul Cienniwa (2014) och från mailintervju (ägde rum 2019-02-10) med Bart Spanhove.
Som klassisk gitarrist anses det som självklart och en oskriven regel att man bör spela utantill. Trots detta är musikalisk memorering inte något som vanligtvis aktivt lärs ut på våra
lärosäten. Under min utbildning till gitarrist har mina gitarrlärare sagt åt mig: fint Oskar, nästa gång vill jag att du kan detta utantill. Men hur jag ska lära mig något utantill lämnades osagt. Detta arbete ägnas således åt att testa metoder för att stärka mitt utantillspel.
2. Inledning och personlig bakgrund
Jag började spela gitarr i 12-års åldern, inspirerad av mina äldre bröder. De spelade låtar som Tears in Heaven av Eric Clapton och Fragile av Sting. Dessa låtar spelas inte med plektrum utan med högerhandens fingrar vilket kom att prägla min framtid som gitarrist. Från 13-års åldern levde jag med gitarren hela tiden, jag tog med den överallt. Hela dagarna spelade jag gitarr och om nätterna drömde jag om gitarr. En stor del av glädjen och behållningen av gitarrspelet var att det var mitt eget. Det existerade inget yttre tvång, jag tog inga lektioner och var helt självlärd fram till det att jag fyllde 20 år.
I början av mitt gitarrspelande var memoreringen inget jag funderade över, den kändes självklar. Förklaringen till detta är egentligen ganska simpel, eftersom jag var obevandrad inom notläsning, gitarrspel och instudering tog det mig lång tid att överhuvudtaget kunna spela något från start till slut på gitarr. När jag ”kommit igenom” ett stycke kunde jag det i regel utantill eftersom jag lagt mycket tid på det. Nuförtiden tar det mig oftast ingen tid alls att spela igenom ett stycke. Jag har under årens lopp utvecklat min förmåga att läsa noter flytande och jag har utvecklat min instrumentkännedom, vilket gjort att när jag kommit igenom ett stycke kan jag det inte utantill.
Under konserter kan allt jag övat på helt plötsligt vara borta. Minnesluckorna är det som fått mig att intressera mig på djupet för memorering. Som klassisk gitarrist anses det som
självklart och en oskriven regel att man ska spela utantill på konserter. Trots det är musikalisk memorering inte något som aktivt undervisats under min utbildning på svenska lärosäten, medan det på Lemmens instituut i Leuven, Belgien, ingår som ett obligatoriskt ämne. Mina gitarrlärare har ofta bett mig att lära mig det pågående stycket utantill till nästa
undervisningstillfälle. Men hur jag ska lära mig något utantill lämnades osagt. Därför har jag valt att skriva mitt examensarbete om musikalisk memorering.
2.1. Syfte och frågeställningar
Syftet med arbetet är att applicera och testa beprövade minnestekniker på mitt eget
gitarrspelande med fokus på utantillspel. Jag vill göra det enkelt att förstå vilka åtgärder jag ska vidta för att nå mina mål med min memorering. Jag hoppas att mitt arbete ska stärka mig som memorerande musiker och ge mig större självförtroende som framförande musiker.
2 -Hur kan jag applicera de minnestekniker som mina källor reflekterat över på mitt eget
gitarrspel?
-Varför är vissa verk lättare att memorera än andra?
-Vilken metod är för mig mest intuitiva och välfungerande? 2.2. Metod och material
Jag har valt att arbeta med ”Sonata in modo antiquo” av den tjeckiska tonsättaren Jana
Obrovska. Jag valde ”Sonata in modo antiquo” för att det är ett verk i tre satser som är ganska olika varandra och därför bör bjuda olika utmaningar memoreringsmässigt. Jag har studerat boken ”By heart: the art of memorizing music” och intervjuat min före detta lärare Bart Spanhove även verksam som blockflöjtist i kvartetten ”The flanders recorder quartet”. Från boken och intervjun har jag gjort ett urval från de minnestekniker som presenterats och valt att arbeta utifrån metoden att dela upp ett stycke i mindre delar, landmärken och sedan memorera dessa. Slutligen ska jag spela in det memorerade stycket för dokumentation. Jag har:
- genomfört intervju med Bart Spanhove via e-post
- läst By heart: the art of memorizing music av Paul Cienniwa - gjort ett urval av minnestekniker hämtade från intervjun och boken
- applicerat landmärkestekniken på Sonata in modo antiquo av Jana Obrovska - spelat in det memorerade stycket
Till mitt förfogande står:
- By Heart: the art of memorizing music av Paul Cienniwa - intervjun med Bart Spanhove
- partituret av Sonata in modo antiquo av Jana Obrovska - mina egna funderingar och analyser
3. Genomförande
Detta kapitel är tredelat först presenteras en översättning av min intervju med Bart Spanhove. Sedan följer en sammanfattning av Paul Cienniwas bok ”By heart: the art of memorizing music”. Sist redovisas min uppdelning av ”Sonata in modo antiquo” av Jana Obrovska. 3.1. Intervju med Bart Spanhove
Bart Spanhove var min lärare på Lemmens instituut i Leuven Belgien läsåret 2015/2016. Spanhove undervisade i ett ämne som hette ”Leren oefenen”1, hela läsåret 2015/2016 ägnades åt memorering. Våra memorerade stycken sattes på prov under lektionstillfällena, de brister vi hade i vår memorering genomlystes med all tydlighet. Bart Spanhove har förutom sin bana som lärare haft en mycket framgångsrik karriär i kvartetten The flanders recorder quartet, kvartetten startade 1987 och hade sin avskedsturné under 2018. Kvartetten har under sina dryga 30 år spelat mer än 1800 konserter i 42 länder på fem kontinenter.2 Spanhove har dessutom skrivit boken The finishing touch to practising3.
1 översättning: läran om övning
2 http://www.flanders-recorder-quartet.be/en/about/ 2 http://www.flanders-recorder-quartet.be/en/about/ 3 edition Moeck 4067, 2011
Nedan följer min översättning av e-postintervjun med Bart Spanhove (hela intervjun återfinns i original i Bilaga 6.1.).
- Vad behövs för att bli en utmärkt memorerande musiker? Spanhove:
Varje musiker borde ha inställningen att lära sig allt utantill från första stund. Det är vetenskapligt bevisat att utantillinlärning hjälper musikern att studera på ett bra vis. När du studerar utantill är du mer fokuserad och du blir mer medveten på ett annat sätt om strukturer, harmoni och valda melodier etc. Först bör du börja utan instrument, genom att strukturera upp de olika musikaliska parametrarna som finns, form, harmoni. I bästa fall ”hör” du musiken inne i huvudet.
Du bör använda dig av flera minnestekniker som tillsammans utgör en stark memorering. Genom att lyssna på andras inspelningar av stycket, göra dina egna eller sjunga musiken studerar du musiken med gehöret. Genom att se musiken i tryckt form på notbladet eller genom att se på dina fingrar när de utför sitt arbete på ditt instrument studerar du musiken visuellt.
Det finns ytterligare ett minne som musiker kan använda sig av, hjärtats minne. Det emotionella minnet använder du när du lever dig in i musiken, när du studerar känslor som finns i musiken och väljer ut känslor att förstärka.
- Kan du redogöra vilka olika minnen det finns som vi kan ha nytta av som memorerande
musiker?
Spanhove:
Det finns flera minnestekniker och sinnen som bör samverka för att uppnå solid och säker memorering. Dessa är auditivt, visuellt, motoriskt och intellektuellt minne. Dessa olika minnen har olika fördelar, till exempel kan man visuellt se över sina stycken närsomhelst. Du bör göra logiska grupperingar för att göra musiken lättare att lära in. Dessa grupperingar är förstås subjektiva, det viktiga är att du som musiker tycker att din indelning är klok och att den hjälper dig i din instudering. Du bör kolla av ditt minne med jämna mellanrum bland annat genom att skriva ner stycket från minnet i noter. Du kan även kolla ditt minne genom att spela ditt stycke på ett annat instrument eller transponera stycket på ditt eget instrument.
Varför är vissa stycken musik lätta att memorera, och andra svåra?
Spanhove:
Det finns flera orsaker till detta. Somliga stycken är helt enkelt inte ”hjärnvänliga”. Om du jämför supermodern asymmetrisk musik med logisk symmetrisk musik av Mozart blir det tydligt. Den första är självklart svårare att memorera medan den andra faller sig mer naturligt att lägga på minnet.
Somliga stycken musik blir svårmemorerade för att musikern inte är bekant med genren. Jag är själv expert på barock så att memorera ett stycke i den stilen är enklare för mig än att memorera en jazzlåt. En genre som jag inte alls är bevandrad i.
4 Alla musiker har olika grundförutsättningar, vissa musiker hör aldrig musiken inombords när de läser ett partitur trots lång utbildning.
Slutligen finns det vissa melodier som ”fastnar” i öronen, vad detta beror på tror jag att musikpsykologer får svara på.
Vad är gestaltpsykologi4 och hur kan det användas i memoreringens tjänst?
Spanhove:
Enligt gestaltpsykologin kan våra hjärnor som mest ta in sju saker samtidigt. Därför är det mest effektivt att gruppera toner i grupper om 2-3-4-5-6 eller som högst 7 toner i en grupp. Det fungerar på samma sätt som att lära sig läsa ett språk, först stavar sig barnet igenom ordet bokstav för bokstav, sedan utvecklas förmågan att läsa med flyt. Att öva musik utantill är att konstant göra logiska grupperingar och försöka lägga dessa på minnet.
Det finns fem regler som gestaltpsykologi bygger på. Dessa avgör vad som ska grupperas tillsammans.
1. The law of proximity
Objekt som är närliggande grupperas tillsammans. 2. The law of conformity
Objekt som liknar varandra grupperas tillsammans.
3. The law of closure
Objekt som är avgränsade av linjer ses som en helhet.
4. The law of good continuity
Objekt som är delar av en linje eller kurva grupperas tillsammans.
5. The law of simplicity
Objekt betraktas i sin enklaste form.
3.2. Sammanfattning av ”By heart: The art om memorizing” av Paul Cienniwa
Paul Cienniwa är en amerikansk cembalist och som sedan 2003 arbetar på Yale University5. Han beskriver i sin bok By heart. The art of memorizing music (Cienniwa, 2014) om tre vetenskapligt vedertagna musikaliska minnestekniker: taktilt, klangligt och visuellt minne. Dessa samverkar när en musiker memorerar och optimalt använder sig musikern av alla tre samtidigt. Dessa tre typer av minnen beskriver han mer ingående som följer:
Tactile memory:
Kallas ofta muskelminne. Det går ut på att musikern upprepar sitt stycke om och om igen. Muskelminnet anses vara det klenaste minnet, men Cienniwa tillstår att det räddat honom många gånger då han tappat det intellektuella greppet om vad som pågår under en konsert
4 https://www.britannica.com/science/Gestalt-psychology 5 https://www.paulcienniwa.com/about
men händerna fortsatte, ”…it has also saved me in a number of instances when I couldn´t see or hear what was coming next” (Cienniwa, 2014, s. 17).
Aural memory:
Vi kommer ihåg det vi hört. Detta minne fungerar bäst om musikern har ett utmärkt
gehör, ”Aural memory is best when the musician has an excellent ear, and one can never have too good an ear” (Cienniwa, 2014, s. 17). Även om musikern tappar ”tactile memory”
kan ”aural memory” rädda musikern då musikern ”hör” tonhöjd och tonlängd innan de spelats.
Visual memory:
”Visual memory is self-explanatory: seeing the music as you are playing it” (Cienniwa, 2014, s, 17). Vi kommer ihåg det vi ser. Denna typ av minne kan byggas upp vid ditt instrument men blir starkare om det även byggs upp helt bortkopplat från instrumentet genom att studera partituret separat.
Cienniwa delar in sin memoreringsprocess av ett nytt stycke i fyra delar: 1. Beginning
2. Early stage 3. Middle stage 4. Performance stage
I det första steget ”Beginning” vill Cienniwa att musikern markerar upp sina
landmärken, ”Placing landmarks is kind off fun, because it is nice to see a piece break up into manageable sections” (Cienniwa , 2014, s. 27), alltså de delar vederbörande tycker stycket består av. Uppdelningen av stycket kan följa musikteoretiska sanningar men det viktiga är att musikern själv tycker och känner att uppdelningen är begripbar och intuitiv. Dessutom vill han att musikern sätter ett övningstempo för stycket.
I det andra steget ”Early stage” vill Cienniwa att arbetet delas upp i mentalt arbete bortkopplat från ditt instrument och arbete vid ditt instrument, ”On the whole, I strive to spend as much time working away from the instrument as I spend working at the instrument” (Cienniwa, 2014, s. 36). Han menar att musikern ska ”spela” igenom landmärke för
landmärke i huvudet mentalt med partituret framför sig. Arbetet vid instrumentet består i detta skede av att spela ett landmärke, sedan börja på nästa och således öva på övergångarna mellan olika delar av musiken. När alla landmärken är memorerade ska musikern mentalt ”spela” dem i omvänd ordning med metronom. Om musikern tappar bort sig bör denne backa till tidigare steg och återuppta mentalt arbete med partituret. I detta läge spelas också styckets alla landmärken igenom med metronom i långsamt tempo eller det slutgiltiga tempot. När saker och ting börjar falla på plats vill Cienniwa att musikern ska meditera i fem minuter för att sedan spela igenom styckets såsom det ska framföras, ”… meditate five minutes and play through.” (Cienniwa, 2014, s.86)
Under det tredje steget ”Middle stage” ska landmärkena fortfarande spelas mentalt i omvänd ordning, långsamt och med metronom. Vid instrumentet ska det alterneras mellan att spela igenom alla landmärken långsamt och spela i det rätta tempot, allt med metronom. Nu är det dags att boka övningsframträdanden, ”When you are more confident with your piece or
6 pieces, see if you can schedule them for a relatively low-impact event” (Cienniwa, 2014, s. 53). Gärna för folk som du inte känner allt för väl. Meningen med dessa framträdanden är att testa sig själv under press. Om musikern bara spelar för familj eller vänner så kanske inte nervositeten framträder nog mycket för att efterlikna en riktig konsertsituation. Även här vill Cienniwa att musikern mediterar innan uppträdandet.
Under det sista steget ”Performance stage” är repertoaren så pass inövad att det är aktuellt med ett uppträdande. Då handlar det bara om att upprätthålla tidigare memorering. Detta görs genom att mentalt ”spela” igenom repertoaren med metronom i långsamt tempo. Spela
därefter igenom på ditt instrument med metronom i det rätta tempot. Därefter ska du meditera i fem minuter för att sedan spela igenom hela repertoaren som den ska framföras på konserten. Cienniwa skriver i sin bok om vikten av att uppträda. Detta är en central ingrediens i solid memorering.
Cienniwa lägger också stor vikt vid att strukturera upp sin övning. ”I cannot stress enough the importance of good planning and good record keeping” (Cienniwa, 2014, s. 18). Detta utförs genom att föra loggbok, över vad man vill åstadkomma under övningspasset, och vad man i slutändan lyckades med.
Cienniwa tar även upp scenskräck(Cienniwa,2014, s. 56 f.), därför att det kan ha negativ påverkan på framträdanden som är utantill. När pressen att framträda kommer så slutar man ibland att fungera. Botemedlet mot detta menar Cienniwa helt enkelt är att förbereda sig så mycket det bara går. Han har i sitt eget musicerande märkt att det påverkar honom negativt att spela innan en konsert, bakom scenen. Enligt honom så ”öppnar” det upp för
minnesluckor.
3.3. Analys och uppdelning av sonaten
Innan jag började öva in Sonata in modo antiquo av Jana Obrovska skrev jag in allt i
notskrivningsprogrammet Sibelius, för att kunna visa notexempel i arbetet utan att få problem med upphovsrätten. Det skulle visa sig ha större betydelse än så.
Faktum är att detta faktiskt underlättade när jag väl skulle börja instudera. Jag hade redan vidrört hela sonaten utan att spela den på gitarr. Jag hade skärskådat varje takt och avgjort vad som var första och andra stämma. Varje artikulationsindikation och dynamiskt tecken hade jag skrivit av. När jag därefter började arbeta med sonaten på gitarr kändes den redan bekant. Detta går ju förstås att koppla till Ciennewas ”visual memory”, jag hade utan att veta om det redan studerat sonaten på ett visuellt och intellektuellt plan bortkopplat från mitt instrument.
3.3.1. Uppdelning av första satsen
Som jag skrivit tidigare tänker jag inte analysera enligt sonatregler. Detta skulle förstås också fungera men syftet är att jag ska kunna memorera sonaten. Alltså räcker det att dela in den i delar som jag hör eller ser, detta kan visserligen många gånger överensstämma med
sonatregler kring exposition och genomföring och dylikt. Men jag kommer inte ge dessa delar de namnen utan jag kommer ge delarna bokstäver, för att skilja dem åt. Däremot kommer jag försöka vara lite logisk då jag namnger de olika delarna, så att det blir tydligt när temat kommer tillbaka. I bilagan finns sonaten i noter och där är landmärkena utskrivna i partituret. Jag sätter även in notexempel i texten.
Det första landmärket är mellan takt 1 och 8. Det här är inledningen av stycket där Obrovska presenterar sitt tematiska material. Jag ger landmärket bokstaven A som namn.
A:
I takt 9 är det mycket tydligt att något märkbart annat börjar. Detta landmärke sträcker sig till takt 16 och har bokstaven B som namn.
B:
I takt 17 kommer ett C#moll-ackord och bryter av men samma rytmiska material som i den första delen används. Jag ger därför detta landmärke bokstaven a: ett litet a för att visa på släktskapen med den första delen. Detta landmärke sträcker sig från takt 17 till tredje slaget i takt 20.
a:
Nästa landmärke börjar på fjärde slaget i takt 20 och varar till takt 28, detta harmoniskt laddade landmärke får bokstaven C som namn.
8 C:
I takt 29 börjar ett landmärke som påminner mycket om landmärket B den varar till takt 32. Jag ger det namnet b, lilla b för att den påminner om B.
b:
I takt 33 börjar landmärket D det sträcker sig till takt 38. D:
I takt 39 börjar ytterligare ett landmärke som påminner om B det får namnet b1, detta landmärke varar till takt 42.
I takt 43 börjar ett landmärke som på många sätt är ett upprepande av temat, det får namnet
A1 och varar till takt 50.
A1:
I takt 51 börjar landmärket som får namnet b2 det sträcker sig till takt 57. b2:
I takt 58 börjar landmärket E som sträcker sig till styckets slut i takt 64. E:
10 På detta vis har jag nu strukturerat upp första satsen och delat in den i nio landmärken: A, B, a, C, b, D, b1, A1, b2 och E.
3.3.2. Uppdelning av andra satsen
Det första landmärket är mellan takt 1 och femte slaget i takt 3, det får bokstaven A som namn.
A:
Det andra landmärket börjar på andra åttondelen på slag fem i takt 3 och sträcker sig till femte slaget i takt 5, det får bokstaven B som namn.
B:
Det tredje landmärket börjar på andra åttondelen på slag fem i takt 5 och sträcker sig till femte slaget i takt 9. Detta landmärke heter C.
C:
Det fjärde landmärket börjar på andra åttondelen på slag fem i takt 9 och sträcker sig till takt 15. Detta landmärke kallas D.
Det femte landmärket börjar i takt 16, det sträcker sig till femte slaget i takt 18, och får namnet E.
E:
Det sjätte och sista landmärket börjar på andra åttondelen på femte slaget i takt 18 och varar till satsens slut i takt 21. Det landmärket heter F.
F:
Den andra satsen är kortare än den första och består av färre landmärken. Den har också visats sig vara svårare att memorera. Landmärkena liknar varandra i stor utsträckning, många av dem börjar ”på andra åttondelen på femte slaget”, det var en utmaning att memorera.
På detta vis är ändå andra satsen uppdelad i sex stycken igenkännbara landmärken: A, B, C, D, E, F.
3.3.3. Uppdelning av tredje satsen
Det första landmärket är mellan takt 1 och takt 23, det är ganska långt men det är tydligt att detta är en sammanhängande del av stycket. Jag ger första landmärket bokstaven A som namn.
12 A:
Det andra landmärket är mycket igenkännbart när det kommer, jag känner verkligen att här börjar något nytt. Det börjar i takt 24 och varar till takt 40, detta landmärke heter B.
B:
Det tredje landmärket börjar i takt 40 och är nästintill identiskt med det första landmärket, jag kallar därför detta landmärke a. Ett litet a för att det absolut är likt landmärket A men det är inte identiskt.
Det fjärde landmärket börjar i takt 50 och sträcker sig till takt 58. Det är riktigt roligt att spela och lätt att komma ihåg. Att hålla kvar tonerna hela dess sträckning är en förutsättning för att det ska låta som det ska. Det får namnet C.
C:
Det femte landmärket börjar i takt 59 och sträcker sig till takt 66. Här upplever jag att något helt nytt börjar. Det är ett friskt glatt inslag som letar sig in i musiken när det femte
landmärket D börjar. D:
Det sjätte landmärket E börjar i takt 67 och sträcker sig till takt 74. Detta landmärke kommer som ett svar på det tidigare landmärket som gick i E-dur, då detta går i E-moll och enligt mig svarar på det tidigare.
E:
Det sjunde landmärket börjar i takt 75 och sträcker sig till takt 82 det är helt och hållet identiskt med D, det får därför namnet D2.
14
Det åttonde landmärket börjar i takt 83 och sträcker sig till och med takt 92. Detta landmärke heter a2 på grund av sin tydliga släktskap med det första landmärket A.
a2:
Det nionde och sista landmärket börjar i takt 93 och varar till styckets slut i takt 108. Det sista landmärket är styckets coda och heter F.
F:
Då är till sist också den sista satsen indelad i nio stycken landmärken: A, B, a, C, D, E, D2, a2, F.
3.4. Instudering och inspelning av sonaten
Efter att ha delat in hela sonaten i landmärken ska den instuderas utantill. En begynnande tanke jag hade var att på något vis instudera olika på olika satser. Jag tänkte att det skulle vara intressant ur forskningsperspektiv att till exempel instudera första satsen enbart med papper och penna under en längre tid för att göra tvärtom med andra. Men det jag läst under mitt arbete och det jag fått berättat för mig i intervjun har varit konsekvent på flera punkter. Det bästa resultatet förutsätter att så många minnestekniker som möjligt samverkar under instuderingen. Därför beslutade jag att använda mig av det stabila tillvägagångsätt som både Cienniwa och Spanhove förespråkar.
Att skriva av partituret var ett sätt för mig att studera det bortkopplat från mitt instrument. Det tog ungefär två veckor och krävde stor noggrannhet för att inte bortse från parametrar som Obrovska ville skulle finnas i ”Sonata in modo antiquo”. Landmärkena markerade jag sedan delvis utan gitarr. Genom att studera det harmoniska materialet märkte jag var
Obrovska ville ”sätta punkt” och börja med något nytt. Ibland var jag osäker och tog gitarren till hjälp, då hörde och kände jag var uppdelningen borde vara. Därefter instuderade jag alla landmärken och alla satser av ”Sonata in modo antiquo” i omvänd ordning, det tog ungefär en månad. Jag instuderade allt i omvänd ordning för att hela tiden röra mig mot större säkerhet, för att motverka mitt vanliga symptom att kunna början riktigt bra och resten mycket sämre. Därefter ägnades resten av min tid på stycket att upprätthålla det memorerade resultatet. Det genomförde jag genom att varannan dag spela igenom sonaten på min gitarr och varannan dag tänka igenom sonaten utan min gitarr. Då jag blev osäker gick jag tillbaka till partituret och studerade och läste igenom det tills jag kände mig säker igen.
Jag följde helt enkelt Cienniwas metod och studerade in sonaten metodiskt både mentalt och på mitt instrument. Det finns något rättframt och okomplicerat med detta som tilltalar mig. Jag har många gånger kommit på mig själv med att tänka: det är ju inte raketforskning att memorera musik. Med det menar jag att det inte är svårt att förstå vad som bör göras. Det svåra är att faktiskt göra det och vara konsekvent mot metoden. Jag har stundtals fallit in i slöa vanor. Att bara slentrianspela när det väl börjat sätta sig. Det var något jag var tvungen att arbeta mot i varje sats av sonaten. På en punkt följde jag helt och hållet min egen intuition, jag vände helt sonika på sonaten och instuderade den bakifrån. Förut har jag ofta fått
16 stycke på två sidor kunnat försvinna helt och hållet. Det måste ju bero på att jag ständigt har spelat igenom min musik tills något gått på tok, för att därefter börja om igen från början och göra ett nytt försök. Följden av detta blir ju att jag kan de första takterna perfekt i men mitten och slutet av stycket kan vara i stunder helt bortblåsta. Detta försökte jag motverka genom att följa Ciennewas och Spanhoves kloka råd.
Det som ställde till problem med memoreringen med landmärken, var när flera landmärken liknade varandra. Alltså landmärken med liknande musikaliskt innehåll till exempel
landmärkena A, a och a2 i sista satsen. Dessa är egentligen inte svåra att memorera, har jag hört ett och spelat den ett par gånger så kan jag allihop eftersom de är så lika. Det svåra är ju att hålla isär dem. För mig gäller det när jag arbetar med denna metod att inte förlora mig i att plocka isär ett stycke till molekyler. Jag måste ständigt påminna mig själv om var i stycket jag är, behålla mitt helikopterperspektiv över satsen jag spelar och egentligen hela sonaten. Sanningen är att mycket musik består av upprepningar och definitivt denna sonat. Men med hjälp av något slags sunt förnuft/helhetstänk gick det bra att instudera.
Inspelningen av stycket gjordes för dokumentation av musiken och som slutresultat för arbetet. Inspelning i sig går att koppla till memorering eftersom min utantillinlärning sätts på prov nästa på samma sätt som under en konsert. Om inspelning skulle man kunna skriva ett separat arbete. De hjärnspöken som smyger sig in åtminstone i min hjärna är unika för just inspelning. Det finns ju egentligen ingen press, jag är ensam under inspelningstillfället. Ändå börjar jag göra misstag, får lite högre puls; blir helt enkelt nervös. Vad det egentligen beror på är kanske en psykolog mest lämpad att svara på. Men jag tycker att det är en press att precis allt jag gör på gitarren fastnar i mikrofonerna. På en konsert finns alltid en marginal, jag kan gömma mig bakom mitt kroppsspråk. När jag uppträder på en scen begår jag enligt mig själv fler misstag än jag vill erkänna, men publiken märker bara en bråkdel om ens några alls. Detta kan ju förstås skifta oerhört beroende på vem man spelar för, ett tränat öra hör förstås mer. Men min poäng är att när jag sitter på scen så mörkar jag mina misstag, jag visar inte med miner eller huvudskakningar att jag spelat fel. Kanske är även lokalen jag spelar i förlåtande, lång akustik som gör att det aldrig blir riktigt tyst och pinsamt som det kan bli när en musiker i stort sett missar strängarna. När jag dessutom spelar in i en tagning finns den motgången att något kan bli fel de sista takterna i en sats. Då är ju den tagningen förverkad och allt måste göras om. Perfektion inom inspelning uppnås kanske först när man tillåter sig att klippa mellan olika tagningar. Till sist var jag tvungen att förlika mig vid tanken att en inspelning som var helt och hållet ren skulle vara svårt att uppnå, och valde den bästa som jag fick till.
4. Diskussion
I början av detta arbete ställde jag mig frågan vilken eller vilka memoreringsmetoder som för mig är mest intuitiva och välfungerande. Jag gjorde tidigt urvalet att arbeta uteslutande med landmärkesmetoden eller ”performance cues” ( Performance cues in singing: evidence from
practice and recall J. Ginsborg, R. Chaffin, 2011), då forskning visat att effekten av denna
instudering kan hålla i sig i flera år om den utförs korrekt. Det fungerade också alldeles utmärkt för mig att studera in med landmärken, det är för mig den mest välfungerande
memoreringsmetoden. Jag undrade också varför vissa stycken musik är så svåra att memorera. Det svarade Bart Spanhove på och förklarade sina idéer kring varför det är så. Jag kan bara koppla det till Sonata in modo antiquo och diskutera kring varför vissa satser var svårare att memorera än andra. I första och tredje satsen kändes formen regelbunden och återkommande. Det var enkelt att urskilja olika delar detta både underlättade och försvårade memoreringen. Det blev svårare eftersom jag ibland tenderade att blanda ihop landmärken och lättare för att det på sätt och vis blev mindre att memorera när musiken liknade sig själv genom hela satsen. Jag undrade även hur jag skulle kunna applicera memoreringsteknikerna jag tog del av via Cienniwas bok och intervjun med Spanhove på mitt eget gitarrspelande. Denna fråga bjöd inget motstånd när jag väl kom igång, att arbeta med landmärken är enkelt att förstå och för mig räckt det att arbeta med den metoden för att nå mitt mål med min memorering.
Cienniwa har tänkt uttömmande kring memorering, det är tacksamt att ta del av. Det finns vissa dock delar av hans metod som inte passar för mig. Det kan vara så enkelt som att han utgår från sig själv och sin cembalo. Han tycker att man bakom scen innan ett framträdande inte bör spela på sitt instrument, utan istället meditera och tänka igenom sina tempon, landmärken och i övrigt bara samla tankarna. Det är säkert mycket klokt men för mig och många andra med mig är det en förutsättning för ett gott resultat att hålla igång fingrarna innan konserten. Dessutom spelar jag ofta i lokaler som är i kyligaste laget exempelvis kyrkor och då måste jag spela lätt innan konsert för att hålla värmen i händerna. Jag har också en personlig spärr gentemot meditation, bara ordet får mig att rygga tillbaka. Detta adresserar visserligen Cienniwa i sin bok, han skriver att det kvittar vad du kallar det bara du samlar tankarna innan en konsert. För mig blev det lättare att hantera när han uttryckte sig så, jag försöker ju själv samla tankarna innan en konsert. Men jag kallar det inte meditation. Innan detta arbete ägde rum ville jag få klarhet i vad som krävs för riktigt solid memorering. Det jag lärt mig är att det inte är så fruktansvärt svårt att memorera bra, men att det är mycket tidskrävande. Det mest fruktbara inom memorering har för mig varit att låta stycken vila, då faller mycket på plats och sätter sig. Jag önskar att jag kunde sätta fingret på något konkret och kunna säga: gör såhär så kommer du ihåg det du ska spela! Men sanningen är att flera olika tekniker måste samverka över en längre tid, dessutom måste memorerad musik
underhållas. Så jag kan inte slappna av utan måste ständigt kolla igenom landmärken mentalt och på min gitarr.
Det som gav störst gensvar inom mig från Ciennewas bok var avsnittet då han behandlade att uppträda. Jag kände igen det han skrev från mitt eget musikliv. När du uppträder så är det i viss mån ett erkännande inför dig själv: det jag gör är fint och viktigt, det bör andra höra på. När vi säger detta till oss själva tvingas vi att lyfta vår musikaliska produkt till så höga nivåer som det bara är möjligt. Det är enligt mig först när vi förbereder oss för ett uppträdande eller en inspelning som vi på allvar ställer viktiga frågor kring varför detta bör spelas upp
18 Ibland kan man känna sig friare med noter. Jag har själv upplevt när jag har konserterat med noter att jag blir friare i mina tolkningar. Eftersom jag inte behöver oroa mig för att komma ihåg tonerna jag ska spela är jag inte heller bunden till den tolkning jag har övat in. Alltså när jag ska lära mig något utantill måste jag ”banka” in en tolkning, men med noter kan jag tolka fritt i stunden. Med noter kan jag spela musik snabbare, jag kan alltså ha flera program igång samtidigt eftersom jag vet att noterna finns som ett stöd när jag ska spela upp.
De stycken jag kunnat bäst under min tid som gitarrstudent har varit sökningsstyckena till olika musikhögskolor. Dessa instuderades tillsammans med gitarrlärare under hösten och sedan slipades dem under hela läsåret. De styckena spelade jag på gemensamma lektioner varje vecka och på flera konserter. Den modellen är det som Cienniwa förespråkar: långsiktighet. Att lära sig något utantill tar tid, jag måste vara säker på att musiken är värd den nerlagda tiden. Jag har även lärt mig att om jag ska spela memorerad musik måste jag inse att jag klarar av mindre volymer musik. Det finns åtminstone för mig personligen en övre gräns för hur mycket musik jag kan ha i huvudet samtidigt. Ju mer jag kan begränsa mängden musik jag instuderar utantill, desto större möjlighet har jag att garantera kvaliteten. En stor akilleshäl för mig med Cienniwas idéer är hans förslag om att metronomen ska fylla en så stor roll i instuderingen. Jag har alltid haft svårt att komma överens med metronomen. Den har under mina år som gitarrstudent inte förmått leta sig in i min övningsrutin. Så även nu när jag enligt Cienniwa skulle ha använt metronom gjorde jag motstånd. Jag använder metronom bara för att kolla av tempot, sedan stänger jag av metronomen och kollar om tempot landar i kroppen.
I intervjun med Spanhove tipsar han om de stora fördelar som finns med att transponera sitt stycke. Han skriver även att det är ett fantastiskt kvitto på att jag kan stycket om jag kan skriva ner det. Och ett ännu större kvitto är det om jag kan transponera det till en annan tonart. På samma sätt som vissa av Cienniwas idéer kändes riktade eller i alla fall mer lämpade för andra klavermusiker, känns vissa av Spanhoves tips och tankar som att de passar bäst för melodiinstrumentmusiker. Att transponera ett stycke är onekligen lättare på ett
melodiinstrument än på en gitarr.
I intervjun med Spanhove kommer ett tips som riktar sig direkt till mig och andra gitarrister. Han föreslår att jag ska öva bara mina fingersättningar genom att spela ca tre cm ovanför greppbrädan. För mig känns även detta som en idé som kommer från en erfarenhet av
melodiinstrument. Det är onekligen lättare att bara ta blockflöjten från munnen och spela torrt än att sväva ovanför greppbrädan på en gitarr. Jag tycker alltså att det är ganska svårt att göra så på gitarr. Men detta sagt är det inte första gången jag tänkt på att spela utan ljud, jag har ofta av praktiska skäl tystat strängarna med en duk och sen spelat min repertoar. De praktiska skälen för detta är förstås att man kan öva på natten i en lägenhet utan att störa grannarna. Jag har även genom åren laborerat med att spela utan att se, genom att knyta en halsduk för ögonen. Jag har svårt att se hur detta kan hjälpa med memorering dock. Det kanske är klokt att ta bort sinnen när man övar men jag tvivlar på det. Om man tystar strängarna helt måste man kanske vässa andra sinnen? Kanske förstärks förmågan att höra musiken inombords? Jag vet inte säkert. Men jag tänker att det är dumt att beröva sig själv möjligheten att höra
musiken och känna musiken. Allt som jag kommit i kontakt med gällande memorering tyder på att ju fler minnen/sinnen som samverkar ju stabilare blir memoreringen.
Har jag märkt av några som helst negativa följder av att arbeta uteslutande med landmärken som memoreringsteknik? Jag kan absolut inte sticka under stolen med att jag tycker att det
fungerar mycket bra med att dela upp stycket i landmärken. Men jag har ibland märkt att en stor förståelse för styckets byggstenar kan beröva i viss mån det stora flytet i stycket. Det kan kännas som att jag går miste om de längre linjerna och den större berättelsen i verket när så mycket möda går att bryta ner det i mindre beståndsdelar. Jag har många gånger upplevt när jag spelat utantill på scen att det fallit i riktigt god jord, publiken har älskat det.
Jag lärde mig mycket av att arbeta med mina inspelningar mot slutet av mitt arbete. Det är mycket att lära sig bara hantverket att spela in, men det har även stora förtjänster gällande memorering. Jag kan tycka att det är underligt att Cienniwa inte skriver i sin bok om inspelning och att inte heller Spanhove nämner det i intervjun. Många av mina gamla
gitarrlärare har höjt att spela in sig själv till skyarna. Prisat inspelningen av sig själv för dess stora positiva inverkan på allt gällande det egna spelet. Jag har även själv upplevt att det kunnat höja min medvetenhet kring det jag spelar när jag hör mig själv spela det i efterhand. Det är ibland en nästan plågsam upplevelse men jag har alltid fått viktiga insikter om mitt eget musicerande.
Avslutningsvis vill jag skriva att det har varit mycket givande att arbeta med mitt musikaliska minne, det var värt all nerlagd tid. Det är något jag varmt rekommenderar till andra musiker!
20
5. Referenslista
5.1. Tryckta källor
Cienniwa, Paul (2014). By Heart: the art of memorizing music.
Ginsborg, Jane och Chaffin, Roger (2011). Performance cues in singing: evidence from practice and recall.
Obrovska, Jana (1982). Sonata in modo antiquo på förlaget Van Teeseling. Spanhove, Bart (2011). The finishing touch to practising
5.1.2. Otryckta källor
Mailintervju med Bart Spanhove 2019-02-10. 5.1.3. Internetkällor
https://www.britannica.com/science/Gestalt-psychology (hämtad 2019-04-03)
http://www.flanders-recorder-quartet.be/en/about/ (hämtad 2019-04-03)
https://www.paulcienniwa.com/about (hämtad 2019-04-03)
6. Bilagor
I detta kapitel finns mina bilagor till mitt examensarbete, dessa är originalet av mailintervjun med Bart Spanhove och noterna på Jana Obrovskas sonat Sonata in modo antiquo.
6.1. Intervju med Bart Spanhove på engelska
-What is needed to develop into an excellent memorizing musician?
I think, every musician should have the mentality to start studying the music from the first note by heart. It is scientifically proven that practising by heart helps to study in a good way. There is more focus, you become conscious of structure, special harmonies, chosen melodies etc. First I should train studying by heart in a mental way, i.e. you study the notes at a table just by reading them and (hopefully) hearing them “inside”. You don’t need your instrument, but you make everything brain friendly in this way that you try to understand the different parameters of the music: musical form, structure, harmony, melody, rhythm, emotions etc. After this mental approach, there are many approaches possible and in my humble opinion you have to do them all to create a strong (intellectual) memory. So, study the music · by ear (listen to other recordings, listen to your own recordings, sing the music)
· by eye (try to make a photocopy of the music in your brain, look at the different positions of your instrument)
· by hand (the motoric memory: practise just fingerings (for example on the guitar by putting your right hand three centimetres above the strings
· by heart: study feelings, emotions, characters
-Which different memories are there, that are applicable on music?
Playing from memory: It has been scientifically proven that studying by heart is the best
way of studying. Therefore, it is logical to separate the score into fragments. Search for an orderly structure, numbering or sequence. This is of course very subjective. Help your memory by making logical groupings. Practice from the end to the beginning and gradually go forward
There are various memorizing strategies that a musician can fall back on:
· Auditory (“ear memory”): there are indeed musicians who play complex pieces by memory in the way that they were taught a folksong (by ear). Cons: this memory is not very stable and you know how a piece should sound, but that’s doesn’t mean you can play it yet.
· Visual: this means visual memorization of the score (and of the instrument). You develop this memory by repeatedly examining the notes. The great advantage is that you can practice the presentation of the score in “dead times”, such as while waiting for the doctor, in the car, train, or airplane. Then you can take written notes and read or recall them later. This training requires precise observation and helps to analyze the score in multiple ways. Your familiarity with the composition is growing.
· Motoric (muscle memory and tactile memory): If someone repeats a piece while studying so long that they can automatically play it, then the piece is mainly in muscle memory. This method is not very reliable.
22
forms the basis of achieving peace and self-confidence while playing by heart. This is the only type of memory that you can control and coordinate. This ensures that you know the structure of the composition well in your mind, both at the micro- and macro- levels. A good rule: in order to have security while playing by memory, it is best when you use all the various memorizing techniques.
Checking your memory:
· Write down the score
· Play the score on a different instrument · The best!: transpose the score by memory
-Why do you think some pieces are easily memorized and others almost impossible? There are many reasons possible
· Some pieces are not brain friendly. I’m thinking at avant-garde pieces instead of a beautiful symmetric Mozart.
· For some pieces we miss the knowhow. I’m an expert in early music, but I don’t feel familiar with jazz music. So, when I study a jazz piece by heart, it takes me so much more time. In this way, that on the next day I even can’t remember I have studied this piece. · Some musicians don’t hear the music in their head.
· Some melodies keep staying in our ears: this is a question for music psychologists. The can probably explain this.
-What is gestalt psychology and how can we use it in service of memorization?
Reading and grouping notes:
According to the Gestalt psychology, our brains are able to oversee 7 objects in one view. Therefore, it is best if we group notes in 2-3-4-5-6 or 7 chunks, in the same way that we read our own language. In the beginning we read letter by letter and then we start to group letters together. Practicing is the constant exercise of making small groups/chunks, that are always different. Create groups that you can read best in your thoughts. Even more, create as a good practice exercise different groupings. Studying music well is organizing patterns with a musical profile.
The organization of brain impressions occurs due to the laws of Gestalt psychology. Knowing these laws is particularly valuable for studying.
· The law of proximity: things that are close together are seen as groups. · The law of conformity: things that are similar to each other are grouped. · The law of closure: things that are bordered by a line are seen as a whole.
· The law of good continuity: things that are in a continuous line or curve are grouped by our own observations.
· The law of simplicity: things are observed in their simplest form. The law of simplicity teaches us that we only see the most obvious things.
Gestalt psychology learns us how to chunk (group) notes. This makes everything more clear. If you have to remember 6 notes instead of one, the person with one item will always win. I give you an example from language if you have to remember S C H O O L as six different items, and I can chunk S C H O O L as one word/idea/group: SCHOOL, I always will win. For that reason it is important to have knowledge of harmony, interval constructions, counterpoint.
24 6.2. Partitur på Sonata in modo antiquo och länkar till inspelningar
Länk till videoinspelning av mig själv som spelar första satsen: https://www.youtube.com/watch?v=SXD3WyAv08A&feature=youtu.be
26
Länk till videoinspelning av mig själv som spelar andra satsen: https://www.youtube.com/watch?v=ZzZ4ClwLDls&feature=youtu.be
28
Länk till videoinspelning av mig själv som spelar tredje satsen: https://www.youtube.com/watch?v=V9EwMWYNXis&feature=youtu.be
