Självständigt arbete i Konst- och bildvetenskap 15 hp Den upplevda kroppen

Full text

(1)

Självständigt arbete i Konst- och

bildvetenskap 15 hp

Den upplevda kroppen

Ett erfarenhetsbetonat

m

öte

m

ed

S

kip Arnold

Författare: Hanna Östrand

Handledare: Johanna Rosenqvist

Examinator: Hans T Sternudd

Termin: HT13

(2)

bildvetenskap Nivå: G2F

Kurskod: 2KD10E

ABSTRACT

Författare Hanna Östrand Titel Den upplevda kroppen

Undertitel Ett erfarenhetsbetonat med Skip Arnold Engelsk titel The perceived body

Undertitel på engelska A experienced accented encounter with Skip Arnold Antal sidor: 34

Studien undersöker huruvida förståelsen av tre kroppsorienterade videokonstverk av Skip Arnold kan beskrivas utifrån pragmatismen och John Deweys erfarenhetsbetonade estetikbegrepp. Syftet är att studera hur kroppen präglar mötet mellan verk och åskådare samt hur betraktarens eget erfarande av kroppen kan fungera som utgångspunkt för förståelsen. Studien innefattar tre pragmatiskt inspirerade analyser av verken Girls in bikinis, Head Shaking #2 och Breathing. I samklang med det erfarenhetsbetonade estetikbegreppet införlivas mina egna erfarenheter av företeelser som vanligtvis inte betraktas som estetiska för att studera förståelsen. Analyserna präglas av ett fenomenologiskt tänkande som vetenskapliggör människans erfarenheter. Utifrån den pragmatiska filosofin bottnas förståelsen av kroppsorienterade konsten i betraktarens reflekterande förhållningssätt gentemot hennes egna erfarenheter. Förståelsen av konst förenas med vardagliga erfarenheter varefter konsten blir en del av omvärlden med syftet att tydliggöra redan befintliga företeelser. Den pragmatiska filosofin talar för att förståelse inte behöver alstras ur absolut sanning. Pragmatiken tillgodoser det, generellt sätt, ickefixerade hos människan och hennes kropp, varpå den kroppsorienterade konsten och betraktarens förståelse bör verka på samma premisser.

Sökord: estetik, erfarenhet, förståelse, pramatism, videokonst, Skip Arnold

Postadress Linnéuniversitetet 351 95 VÄXJÖ Gatuadress Universitetsplatsen Telefon 0470-70 80 00 www.lnu.se

(3)

Innehåll

1 Inledning ____________________________________________________________ 1   1.1 Ämnesval _______________________________________________________ 1   1.1.1 Syfte och problemformulering ____________________________________ 2   1.2 Bakgrund _______________________________________________________ 3   1.2.1 Performancekonst _____________________________________________ 3   1.2.2 Videokonst:Hybridkonst ________________________________________ 4   1.2.3 Videokonst: Den konceptuella kroppen: Kunskap_____________________ 5   1.3 Forskningsöversikt ________________________________________________ 7   1.4 Teoretiska utgångspunkter __________________________________________ 9   1.5 Metod _________________________________________________________ 12   1.5.1 Analysmetod ________________________________________________ 13   1.5.2 Avgränsningar och urval _______________________________________ 14   1.6 Disposition _____________________________________________________ 15   2 Huvudtext __________________________________________________________ 16   2.1 Skip Arnold ____________________________________________________ 16   2.2 Girls in Bikinis __________________________________________________ 17   2.3 Head Shaking #2 _________________________________________________ 21   2.4 Breathing ______________________________________________________ 24   2.5 Resultat ________________________________________________________ 27   3 Diskussion __________________________________________________________ 30   4 Sammanfattning ____________________________________________________ 32   5 Referenser__________________________________________________________ 33   6 Bild/videoförteckning ________________________________________________ 35   Bilagor ______________________________________________________________ 35  

(4)

The  emphasis  is  on  space  and  how/what  my  body  does  or  can  do.  The  work  ranges   from  being  extremely  physical  to  extremely  passive.  To  explore  the  relationships   between   self,   place,   and   particular   time.   To   explore   fundamental   gestures   and   concepts.   My   interest   is   the   image   and   nothing   else.   I   work   in   media   that   are   evenescent,  transient,  consumed  in  passing,  not  collected.  What  is  common  to  all   P\ZRUNLV´VNLS´6NLSLVWKHDUWZRUNThe  act  of  doing,  my  actions,  my  choices.1  

I citatet ovan beskriver konstnären Skip Arnold sitt skapande och/eller sitt konstnärliga IRNXV+DQVlJHU´6NLSLVWKHDUWZRUN´GHWYLOOVlJD´6NLSlUNRQVWHQ´,KDQVPHQLQJlU det människan, konstnären, samt hans egen kropp med dess begränsningar och möjligheter som är konsten. Den kroppsliga aktiviteten med allt vad den innebär är konsten. Jagets handlingar i den specifika tidsrymden är konsten.

1.1 Ämnesval

Kroppen är i min mening ett framträdande uttrycksmedel i den samtida konsten. Jag är intresserad av vad den mänskliga kroppens centrala plats i konsten innebär för mötet mellan verk och betraktare. Studien behandlar sambandet mellan användningen av kroppen i tre kroppsorienterade videokonstverk av konstnären Skip Arnold och betraktarens förståelse av dennes kroppsliga handlingar utifrån hennes egna erfarenheter. Avsikten med studien är att undersöka hur kroppen bidrar till betraktarens förståelse av konsten utifrån hennes kännedom av den egna kroppen. Verken som diskuteras och analyseras är Girls in bikinis från 1983, Head Shaking #2 från 2009 samt Breathing från 1989.2 Syftet med studien är att åskådliggöra hur betraktaren kan förstå konsten via den mänskliga kroppens konkreta handlande utifrån hennes egna erfarenheter.

Uppsatsen behandlar förståelsen av kroppen utifrån den pragmatiska filosofin med fokus på John Dewey erfarenhetsbetonade estetikbegrepp. Studien undersöker huruvida Deweys estetikbegrepp kan redogöra för betraktarens förståelse/kunskapsprocess vid mötet med ett kroppsorienterat konstverk. Mitt intresse för det kroppsliga uttyckets relation till förståelsen av konst bottnar i kroppens fysiska relation till betraktaren. 1

6NLS$UQROGV´Skip´s manifest´, www.skiparnold.com/bio.php hämtat 2013/11/152Skip Arnolds , www.skiparnold.com/videos.php hämtat 2013/11/15

(5)

Kunskapsprocessen eller förståelsen av det kroppsliga uttryckets reella och fysiska natur är i min mening svårdefinierbar i förhållande till en traditionell syn på förståelsen av konst. Utifrån det erfarenhetsbetonade estetikbegreppet undersöker studien hur jag som betraktare förstår Arnolds videokonstverk med utgångspunkt i konstnärens kroppsliga aktivitet. Den huvudsakliga diskussionen kretsar kring huruvida Deweys estetikbegrepp inkluderar betraktarens fysiska relation som en bidragande faktor till förståelsen av den kroppsorienterade konsten.

1.1.1 Syfte och problemformulering

Studiens  syfte  är   att  undersöka  vad   det   kroppsliga   uttrycket   innebär  för  förståelsen   av   kroppsorienterad   konst   via   tre   videokonstverk   av   den   amerikanska   konstnären   Skip   Arnold.  Verken  är  Girls  in  bikinies  från  1983,  Breathing  från  1989  samt  Head  Shaking  

#2  från  2009  varav  alla  involverar  konstnärens  kropp  som  uttrycksmedel.  Analyserna  av  

videokonstverken   bottnas   i   min   egen   förståelse   av   konstnärens   kropp   utifrån   mina   erfarenheter   av   det   kroppsliga   uttryckets   utförande,   syfte   och   konsekvenser.   Studien   prövar   hur   förståelsen   av   kroppsorienterad   konst   kan   beskrivas   utifrån   pragmatismen   och   Deweys   erfarenhetsbetonade   estetikbegrepp.   Vidare   undersöks   det   huruvida   den   kroppsorienterade  konsten  kan  förstås  genom  betraktarens  erfarenheter  av  hennes  egen   kropp.   Studien   belyser   hur   betraktarens   fysiska   relation   till   människokroppen   kan   fungera  som  utgångspunkt  för  förståelsen  av  Arnolds  videokonstverk.    

Hur   kan   kroppen   fungera   som   utgångspunkt   för   förståelsen   av   Skip   Arnolds   tre   videokonstverk?  

 

Hur   förhåller   sig   förståelsen   av   den   kroppsorienterade   konsten   till   Deweys   erfarenhetsbetonade  estetikbegrepp?      

 

(6)

Studien undersöker hur förståelsen av kroppsorienterad videokonst förhåller sig till betraktarens egna erfarenheter av människokroppen. Det kroppsliga uttrycket är inget specifikt eller nytt för videokonsten utan ett påtagligt element i 1900-talets likväl som i dagens konceptuella konst. Avsnittet beskriver till viss del användningen av kroppen i ett konstsammanhang. Det förs även en kort diskussion om hur förståelse och kunskap om konst beskrivs ur ett traditionellt perspektiv. Genom en framställning av den traditionella definitionen av förståelse påvisas det varför det är intressant att pröva Deweys erfarenhetsbetonade estetikbegrepp för att redogöra för förståelsen av kroppsorienterad konst. Studien pekar således på ett alternativt sätt att bemöta och förstå kroppsorienterad konst utifrån betraktarens egna erfarenheter. Kommande avsnitt är uppdelat i tre sektioner, varav den första i stora drag behandlar framväxten av den kroppsorienterade konsten och performancekonsten. Nästkommande stycke beskriver videokonstens uppkomst, historia likväl som kroppen plats i uttrycksformen. Slutligen diskuteras det traditionella förhållningssättet gentemot kunskap i relation till det kroppsliga uttrycket.

1.2.1 Performancekonst

Performancekonsten kom att bli ett accepterat och etablerat uttryckssätt under 1970 talet. Uttrycksformen kan betraktas som ett sätt att gestalta konceptuella ideér med kroppen.3 Det är omdiskuterat var performancekonsten har sina rötter och forskningen kring konstformen är mångfacetterad. I dagsläget finns en relativt stor ansamling av akademiska texter och avhandlingar som behandlar och beskriver performancekonsten.4 För att redogöra för performancekonstens och det kroppsliga uttryckets historik är det lämpligt att se till Roselee Goldbergs Performance Art from futurism to the present. Hennes studie kring performancekonstens historia och uttryck publicerades 1979 och har sedan dess kommit ut i fyra utgåvor. Goldbergs historiska översikt av det kroppsliga uttrycket betraktas som ett standardverk för performancekonstens utveckling.5

Goldberg talar för att performancekonsten har en tydlig koppling till futurismen och dadaismen.

3 Roselee, Goldberg, Performance Art from Futurism to the Present. Tredje utgåvan. (New York:Thames & Hudson, 2011), 7.

4 Sternudd,Hans,T, Excess och aktionskonst - en semiotisk analys av Hermann Nitschs Das 6-Tage-Spiel med betoning på första dagens Mittagsfinale. Diss. (Lunds universitet:2004), 12.

(7)

Avant-gardistiska konstnärer, exempelvis Marinetti, började redan då använda sig av den egna kroppen för att uttrycka sig konstnärligt.6 Den mänskliga kroppen har onekligen fått en växande roll som uttrycksmedel. Performancekonst är i dagsläget ett etablerat uttryckssätt med verksamma och framstående frontfigurer som exempelvis Marina Abramovíc. Tillskillnad från teatern är konstnären ingen karaktär utan sig själv och hens handlingar är verkliga händelser. Performancekonsten är en arena där konstnären är kroppsligt och verkligt närvarande. Det som konstnären utsätter sin kropp för är på riktigt och ingen representation eller avbild av något eller någon annan. Utöver konstnärens kroppsliga närvaro är performancekonsten ett brett uttryckssätt som inte låter sig begränsas eller definieras genom formalistiskt generella drag.7 Performancekonsten ifrågasätter således konstens traditionella uttryckssätt, så som måleri, och frångår idén om konsten som en produkt. Kroppens centrala roll i konsten har i min mening medfört en direkthet samt ett fokus på en reala händelser.

Performancekonsten befinner sig i dagens läge på en expanderande arena på grund av att konstformen har blivit ett accepterat uttryckssätt och tagit sig an nya ansikten och cirkulationsarter med hjälp av teknik. Konstformen har blivit alltmer internationell via den kroppsorienterade videokonsten med bakgrund i att verken i fråga inte längre behöver vara tids eller platsbundna utan kan förbli dokumenterade.8 Videokonsten kom att bli stor under samma period som performancekonsten och det kroppsliga uttrycket har även präglat videokonsten.9 Jag vill framhålla att performancekonsten har haft en stor inverkan på videokonsten. Konstformen inkluderar ofta performancekonsten som uttryckssätt, det vill säga att kroppen även är ett vanligt förekommande uttrycksmedel i videokonsten.

1.2.2 Videokonst:Hybridkonst

Studiens fokus ligger inte på videokonsten som medium eller specifikt uttryckssätt utan på betraktarens förståelse av det kroppsliga uttrycket i ett konstnärligt sammanhang. Det är dock av stor vikt att beskriva den mångfacetterade konstarten är för att kontexualisera studien. Videokonsten är ett relativt nytt uttryckssätt med bakgrund i att filmtekniken i all sin enkelhet kom i slutet av 1800 talet. Att använda video i ett konstnärligt 6 Goldberg, Performance Art from Futurism to the Present, 14.

7 Ibid., 8. 8

Ibid.,8-9.

9

(8)

form av kommunikation likväl som ett nytt uttryckssätt. Det påstås till och med att videotekniken till viss del har revolutionerat konsten.10 Videokonsten är ett inkluderande uttryckssätt som kan innefatta i princip vad som helst och vem som helst. I dagens läge kan du som konstnär ladda upp ditt verk virtuellt vilket leder till att näst intill vem som helst har tillgång till verket i fråga. Konstformen är i den meningen global. Videokonsten är ett tekniskt uttryckssätt och taODUGlULJHQRP´VLWWHJHWVSUnN´ Videotekniken medför en påtaglig tidsaspekt till konsten eftersom den kan förlänga, repetera eller helt frysa tiden. Konstnären kan bortse från det linjära berättandet genom att använda de tekniska medel som finns tillgängliga. Manipulationen av tid kan ses som teknikens och därigenom videokonstens största fördel. Det är emellertid där den kroppsorienterade videokonsten markant skiljer sig från performancekonsten som kan definieras av det reella mötet mellan konstnären och åskådaren. Dock handlar videokonst likväl som performancekonst om interaktion trots att mötet mellan verk och betraktare skiljer sig sinsemellan uttryckssätten.

1.2.3 Videokonst: Den konceptuella kroppen: Kunskap

Videokonsten och det kroppsliga uttrycket har sedan 1970-talet en stark relation. Performancekonstnärer vände då kameran mot sig själva för att föreviga sin egen kropp, handlingar och rörelser. Till skillnad från kommersiell film eller tv består videokonstverken i fråga av filmade reella handlingar.11 Konstnärer som Marina Abramovíc och Vito Acconci använde PHGLHWVRPHQ´I|UOlQJQLQJ´DYNURSSHQ och har följaktligen bevarat och spridit performancekonsten i ett nytt format, videon.12 I linje med att kroppen blev ett uttrycksmedel i performancekonst kom performancekonsten, och därmed kroppen, att bli ett material för videokonsten. Skip Arnold är en av många konstnärer som använder den egna kroppen i videokonsten. I likhet med exempelvis Bruce Nauman utför Arnold performance, kroppsliga aktiviteter, framför kameran.13

10

Rush, Video art, 7.

11 Ibid., 36. 12 Ibid., 8. 13 Ibid., 72.

(9)

Att den mänskliga kroppen och den verkliga handlingen har kommit att bli ett vanligt uttrycksmedel i den konceptuella konsten är ett faktum. Jag vill argumentera för hur och varför användningen av kroppen har förändrat mötet mellan konstverk/konstnär och åskådare. Förståelsen av konst kan inte avskiljas från betraktarens erfarenheter ± människan relaterar till konsten utifrån hennes egna erfarande av världen.14 Med hänsyn till tesen om att förståelse baseras på erfarenhet resulterar det kroppsliga uttrycket i en fysisk förståelse av exempelvis smärta eller välbehag hos betraktaren. Konsten och åskådaren har således ett fysiskt förhållande. I sammanhanget är det av intresse att förbise traditionella definitioner av konst och förståelsen av den till fördel för Deweys erfarenhetsbetonade estetikbegreppet.

Innan jag närmar mig den erfarenhetsbetonade estetikens relation till förståelsen av kroppsorienterad konst följer en mindre överblick av det förhållningssätt som Dewey kritiserar ± den traditionella kunskapsteorin eller epistemologin. Kunskapsteorin härleds tillbaka till antiken och Platon vars tankar fortfarande präglar vår syn på kunskap. Platon hävdade att kunskap måste bottnas i något rationellt, exempelvis matematik, som kan räknas ut och därmed betraktas som en sanning. Det som anses vara kunskap måste vara absolut och oföränderligt i relation till sin omvärld. Den rationella kunskapssynen litar snarare på fakta än erfarenheter, varpå kunskap och förståelse fastställs som en produkt av tanken. Kunskapssynen ter sig dualistisk varpå det rationella tänkandet åtskiljer tanken och kroppen likväl som rationalitet och erfarenhet.15 Samhällskritikern och filosofen Descartes talade om kunskap i en likartad anda. I linje med Platon menar Descartes att den absoluta kunskapen grundas i rationalitet och förnuft, varpå det dualistiska tänkandet återkommer.16 Descartes menar att tanken är åtskiljd från kroppen, varpå det rationella tänkandet är överordnat den fysiska kroppen. Den huvudsakliga kritiken som riktas mot Descartes är följakligen att tanken är i beroendeställningen till kroppen.17 Ifrågasättandet av det dualistiska tänkandet är således påtagligt.

14John Dewey, Art as Experience, (New York: Pengiun Group, 2005), 1. 15

(YD(UVRQ´7DQNHYlUOGDU± om språkspel och könshierkier´Tidskrift för genusvetenskap, (1900) Hämtat 2014-03-20. [PDF] från www.gu.se

16

Richard Shusterman, Performing live: Aesthetic alternatives för the end of art (New York:Cornwall university press, 2000), 147.

17 Anik Waldow, Who is able to feel pain A Cartesian Attack on the Bete-Machine. How does it feel? Making Sense Of Pain. Redigerad av Hans T. Sternudd och Angela Tumini. (Oxord:Inter-Disiplinary Press, 2010), 3.

(10)

I Performing live: Aesthetic alternatives for the end of art hävdar Richard Shusterman att Platons och Descartes definition av kunskap inte kan definiera betraktarens förståelse av det kroppsliga uttrycket. Människan präglas av hennes subjektiva livserfarenheter och den egna perceptionen av omvärlden, varpå hennes erfarenheter inte nödvändigtvis är en objektiv eller rationell interpretation av den. I den meningen kan förståelsen av kroppsorienterad konst inte definieras av den traditionella kunskapsteorin. I min mening måste betraktarens erfarenhet beaktas för att definiera förståelsen av den kroppsorienterade konsten på grund av åskådarens fysiska relation till verket i fråga. Av den anledningen är det intressant se till den pragmatiska filosofin och det erfarenhetsbetonade estetikbegreppet för att undersöka förståelsen av konst och mötet mellan verk och betraktare.

1.3 Forskningsöversikt

Jag är främst intresserad av forskning som behandlar förståelsen och betydelsen av det kroppsliga uttrycket i konsten. Pragmatiken befinner sig till stor del utanför det konstnärliga fältet. Av den anledningen bortser jag från vissa aspekter av filosofin och redogör jag för min huvudsakliga utgångspunkt, det erfarenhetsbetonade estetikbegreppet, i nästkommande teoriavsnitt.

Som jag tidigare nämnt finns ett flertal ingångar till performancekonsten, varpå forskningen om konstformen är mångfacetterad. För att redogöra för performancekonstens historia ser jag till Roselee Goldbergs Performance Art from futurism to the present. Goldbergs historiska översikt av det kroppsliga uttrycket betraktas som ett standardverk för performancekonstens monografi och tar sin utgångspunkt i 1900 talets dadaism och futurism. I Sverige är forskningen, mig veteligen, kring performancekonst inte lika utbredd som i exempelvis USA. Den svenska forskningen som jag har främst ser till är Hans T Sternudds avhandling Excess och aktionskonst ± En semiotisk analys av Hermann Nitschs Das6-Tage-Tage-Speil med betoning på den första dagens mittagsfinale. Avhandlingen behandlar konstnären Hermann Nitchs aktionskonst utifrån ett semiotiskt perspektiv. Sternudd liknar Das6-Tage-Speil med en ritual och undersöker likheter och skillnader mellan olika sceniska uttryck. Sternudd har tillsammans med Angela Tumini redigerat boken How does it feel

(11)

upplevelsen av smärta i olika sammanhang. Texterna reflekterar över hur smärta kommuniceras och uppfattas, varpå smärta framställs på ett nyanserad vis. How does it feel har fungerat som en bra utgångspunkt för att undersöka hur fysiska känslor kan förmedlas och förstås genom konsten. För att studera videokonsten har jag främst utgått från konstvetaren Michael Rush och hans drivna tes i boken Video art från 2007. Rush menar att performance, kroppen, ofta är ett givet uttrycksmedel i videokonsten. Rush fokus på det kroppsliga uttrycket i videokonsten och har varit till stor nytta i min studie. För att studera videokonstens uppkomst, utformning och utveckling använder jag mig av den svenska konsthistoriken Max Liljefors bok Videokonst: en introduktion från 2005. Hans forskning är en bra ingång till videokonsten som medium och konstnärligt uttrycksmedel.

Studien undersöker huruvida Deweys estetikbegrepp kan redogöra för betraktarens förståelse av och möte med kroppsorienterad konst ± varpå en mindre överblick av forskning som behandlar förståelse följer innan den erfarenhetsbetonade estetiken redogörs för i nästkommande stycke. För att få en överblick över hur förståelsen av konst kan beskrivas ser jag till Sven-Olov Wallenstein. Wallenstein har publicerat ett antal böcker om filosofi likväl som estetisk teori.18 I artikeln Uppfinnandet Av Estetiken redogör Wallenstein för olika estetiska teorier som kan fungera som en utgångspunkspunkt för att definiera betraktarens förståelse av konsten. Wallenstein redogör även för Somaestetiken ± en estetik som grundas i kroppen.19 Somaestetiken ligger i linje med pragmatiken och Deweys erfarenhetsbetonade estetikbegrepp och har följaktligen fungerat som en teoretisk utgångspunkt för studien. Den främsta förespråkaren för somaestetiken är Richard Shusterman som i Performing live: Aesthetic alternatives for the end of art hävdar att människan präglas av hennes subjektiva livserfarenheter och den egna perceptionen av omvärlden, varpå hennes erfarenheter inte nödvändigtvis behöver vara en objektiv eller rationell tolkning av den.

18 Wallenstein, Hans-2ORY´USSILQQDQGHWDYHVWHWLNHQ´Tidskrift för litteraturvetenskap 38 (2008:) 7-8, Hämtat 2014-01-08. http://ojs.ub.gu.se/ojs/index.php/tfl/article/view/187/185.

(12)

1.4 Teoretiska utgångspunkter

Pragmatiken är ursprungligen en anlägenhet för språkvetenskapen och undersöker företrädesvis hur språket kan fylla ett specifikt syfte.20 Inom pragmatiken studerar man språkanvändning med avsikten att åskådliggöra den språkliga betydelsens relation till männskliga kontexter.21 Pragmatismen hävdar vidare att språkets mening skapas med hänsyn till dess praktiska konsevenser. Pragmatiken gränsar till ett flertal ämnen och förknippas ofta med pedagogik och lärande ± i synnerhet när man talar om John Dewey. Dewey menar att förståelsen av omvärlden är ett resultat av en människas erfarenhet av den.22 Med utgångspunkt i pragmatismen och Deweys erfarenhetsbetonade estetikbegrepp beskriver studien förståelsen av och mötet med den kroppsorienterade konsten. Den pragmatiska filosofin riktar sig egentligen främst mot pedagogik och lärande ± jag applicerar dock pragmatiken och det erfarenhetsbetonade estetikbegreppet på Arnolds tre kroppsorienterade videokonstverk.

Den pragmatiska traditionen verkar inom den analytiska filosofin. Den huvudsakliga kritik som den pragmatiska filosofin riktar mot den traditionella estetiken och kunskapsteorin är att den är abstraherar förståelsen av konst och inte tillgodoser vikten av människans fysiska erfarenheter. Den pragmatiska filosofin tar avstånd från estetiska idéer om ett intresselöst skådande för att ge plats åt människans känsloliv och hennes förståelse av den egna kroppen. Den estetik som förespråkas tar hänsyn till människans intuitiva reaktion av konstverket i fråga.23 Betraktarens förståelse och ett konstverks formalistiska drag står i beroendeställning till varandra. Det pragmatiska förhållningssättet gentemot estetik ter sig dock självständigt i relation till konstverket som materiellt objekt eftersom filosofin tar hänsyn till betraktarens subjektiva erfarenheter av världen.

20 0DWV'DKOO|I´6SUnNOLJEHW\GHOVHHQLQWURGXNWLRQWLOOVHPDQWLNRFKSUDJPDWLN´,QVWLWXWLRQHQI|U lingvistik och filologi. (2009) http://www.diva-portal.org/smash/get/diva2:88459/FULLTEXT01.pdf

Hämtat 2014-03-05

21 0DWV'DKOO|I´6SUnNOLJEHW\GHOVHHQLQWURGXNWLRQWLOOVHPDQWLNRFKSUDJPDWLN´

22 NationalencyplRSHGLQ´-RKQ'HZH\´http://www.ne.se/lang/john-dewey?i_h_word=pragmatism Hämtat 2014-03-05

23 Hans-Olov Wallenstein´XSSILQQDQGHWDYHVWHWLNHQ´Tidskrift för litteraturvetenskap 38 nr 7-8 (2008):13. Hämtat 2014-01-08. http://ojs.ub.gu.se/ojs/index.php/tfl/article/view/187/185.

(13)

Pragmatik, ordagrant pragma, kan härledas till det grekiska ordet pragmatiko´s som betyder handling.24 Det sammanfaller väl med den pragmatiska filosofins fokus på människans handlingar och dess konsekvenser. Jag ser främst till Deweys erfarenhetsbetonade estetikbegrepp som diskuteras i Art as Experience, varpå estetikbegreppet har sin utgångspunkt i den pragmatiska filosofin fokus på människans praktiska handlingar.25 Dewey grundar sin tes i att ett konstverk finns på ett fysiskt likväl som en psykologiskt plan och menar att förståelsen av konst inte kan definieras utan att innefatta människans erfarenheter, själsliv och varande. Konstens mening och förståelsen av den skapas i mötet mellan verk och betraktare. Åskådarens livserfarenheter måste således tillgodoräknas för att studera hur människan förstår konst.26 Syftet med det erfarenhetsbetonade estetikbegreppet är att sammankoppla

förståelsen av konsten med betraktarens erfarenhet av vardagliga händelser och känslor. Dewey menar att betraktaren måste implementera erfarenheter som vanligtvis inte benämns som estetiska för att få förståelse av konsten. Åskådarens uppgift är i den meningen att associera snarare än att betrakta.27

It is quite possible to enjoy flowers in their colored form and delicate fragrance without knowing anything about plants theoretically. But if one sets out to understand the flowering of plants, he is committed to finding out something about the interactions of soil, air, water and sunlight that condition of growth of plants.28

Som åskådare kan du njuta av ett vackert ting genom att betrakta det för vad det är, men för att förstå det måste du gå utanför tinget som objekt eller företeelse. Tinget måste behandlas utifrån de aspekter som det interagerar med. I ett konstnärligt sammanhang måste mötet mellan konstverk och betraktare med hennes erfarenheter tas hänsyn till för att definiera åskådarens förståelse av konsten. Dewey betecknar en människas erfarenheter som ett resultat av en hennes interaktion med omvärlden.29 En erfarenhet börjar med en impuls som sedan övergår i en fulländad handling och/eller förståelse. Impulsen kan liknas med ett individuellt behov som fylls genom dess relation med omvärldens resurser.30

Erfarenheten skapas utifrån den enskilda människans förställning av hennes omvärld. 24 1DWLRQDOHQF\NSHGLQ´3UDJPDWLN´http://www.ne.se.proxy.lnu.se/lang/pragmatik. Hämtat 2014-01-08 25 Dewey, Art as Experience.

26 Ibid., 1. 27 Ibid., 2-3. 28 Ibid., 2. 29 Ibid., 36 30 Ibid., 60-61

(14)

För att definiera erfarenheten i fråga krävs det reflektion. Enligt Dewey är det först i efterhand människan kan förstå en erfaren situation och därigenom beskriva och lära av den.

Ett senare men likväl pragmatiskt estetikbegrepp är Richard Shustermans somaestetik. Shusterman utgår från kroppen och dess direkta responser för att beskriva människans förståelse av konst.31 Somaestetiken verkar i linje med det erfarenhetsbetonade estetikbegreppet då Shusterman bottnar sin sin kritik mot den traditionella estetiken på samma premisser som Dewey. Shusterman styrker sin tes om kroppens vikt för perceptionen av konst genom att hänvisa till Nietzsche som i sin tur menar att den fysiska kroppen ska stå i centrum för all förståelse. Nietzsche pekar på att medvetandet är sekundärt kroppen, varpå det fysiska är det enda vi säkert kan utgå från och på så sätt förstå.32

Shusterman menar att självkännedom är viktigt i relation till somaestetiken och den pragmatiska filosofin. Genom att tillgå förståelsen via kroppen uppmärksammas det egna handlings/rörelsemönstret vilket medför en ökad självkännedom.33 I likhet med erfarenhetsbegreppet skapar självkännedomen en ökad förståelse för människokroppen i ett socialt sammanhang. Kroppen kan betraktas som en social företeelse vars erfarenheter präglas av hennes interaktiva möten med omvärlden. Kroppen tillskrivs sociala betydelser i relation till den kontext den befinner sig i. I ett konstnärligt sammanhang får kroppens rörelsemönster en kommunikativ roll som kan avkodas genom betraktarens erfarenhet av rörelsemönstret i fråga.

31Hans-2ORY:DOOHQVWHLQ´XSSILQQDQGHWDYHVWHWLNHQ´ 13.

32 Richard Shusterman, Performing live: Aesthetic alternatives for the end of art. (New York:Cornwall university press, 2000), 147-148

33

(15)

1.5 Metod

Det erfarenhetsbetonade estetikbegreppet tar hänsyn till människans intuitiva respons av ett konstverk. Betraktarens förståelse och ett konstverks formalistiska drag har ofrånkomligen ett starkt band. Den pragmatiska filosofin tar dock främst hänsyn till betraktarens subjektiva erfarenheter av omvärlden för att definiera hennes förståelse av konstverket i fråga. Studiens metod bottnas i den pragmatiska filosofin och det erfarenhetsbetonade estetikbegreppet, varpå jag utgår från min egen kroppsliga respons av verken för att beskriva och förstå dem. Analyserna bygger på ett grundantagande om att konstens mening skapas i mötet mellan verk och betraktare. Syftet är att i linje med Deweys estetikbegrepp sätta konstärens kropp i relation till betraktarens ± i det här fallet min egen. På så sätt placeras det kroppsliga rörelsemönstret i ett vardagligt sammanhang. Det är betraktarens och konstnärens kroppsliga relation, varpå medvetandet följer, som är utgångspunkten för analyserna och förståelsen av de kroppsorienterade videokonstverken.

För att tillgodose den pragmatiska filosofin har jag vänt mig till en fenomenologisk metod. Fenomenologin framhåller ett filosofiskt förhållningssätt gentemot metoden och tänkandet.34 I linje med den pragmatiska filosofin vetenskapliggör fenomenologin människans erfarenheter och det framstår som sekundärt att se till huruvida något är absolut ± sant eller falskt.35 I den meningen är det möjligt att närma sig ett verk utifrån sina egna erfarenheter och premisser för att definiera förståelsen av konstverket. Fenomenologins ursprungliga betydelse benämns som läran om det som visar sig för medvetandet.36 I den här studien används fenomenologin för att redogöra för betraktarens, min egen, upplevelse av Arnolds tre kroppsorienterade konstverk. Jag vill dock framhålla att jag har min utgångspunkt i den fysiska kroppen varpå jag ser till medvetandet som en produkt av kroppens erfarna sociala kontext. Studies metod grundas i pragmatikens relation till förståelsen och fenomenologins tes om att kunskap har sin utgångspunkt i hur företeelser visar sig för människans sinne genom hennes erfarande av omvärlden.

34 Edmund Husserl, Fenomenologins idé. (Göteborg: Daidalos, 1995), 63.

35 Jan Bengtsson, Den fenomenologiska rörelsen i Sverige. Mottagande och inflytande. (Göteborg:Daidalos, 1991), 28.

36

1DWLRQDOHQF\NSHGLQ´)HQRPHQRORJL´http://www.ne.se.proxy.lnu.se/lang/fenomenologi. Hämtat 2014-01-08

(16)

1.5.1 Analysmetod

Analyserna av Arnolds kroppsorienterade videokonstverk bygger på mitt pragmatiska och, sett till metoden, fenomenologiska förhållningssätt gentemot mötet med konstverken. I linje med föregående teoriavsnitt bejakar jag min egen erfarenhet och kunskap om Arnolds kroppsliga rörelsemönster för att beskriva hur förståelsen av kroppen och därigenom verken skapas. Jag vill poängtera att den pragmatiska definitionen av förståelse är min huvudsakliga fokus, varpå den fenomenologiska metoden är ett förhållningssätt för att möta med verken. Fenomenologin betraktas som ett instrument vars syfte är undersöka huruvida den pragmatiska filosofin kan beskriva betraktarens förståelse av kroppsorienterad konst.

För att redogöra för analysobjekten beskrivs först dess formalistiska drag för att återge verkens primära uppbyggnad och uttryckssätt. Användningen av kroppen fungerar som en utgångspunkt för min upplevelse av verken, varpå beskrivningen av analysobjektens formalisiska drag återspelar verkens huvudkomponenter för min förståelse av dem. I linje med fenomenologins betydelse beskrivs därigenom de aspekter av verken som i min mening är mest framträdande och avgörande för min förståelse av verken.37 I konst-och bildvetenskapliga termer beskrivs verken på ett plastiskt konst-och/eller denotativt plan på premissen att jag som betraktare inte tilldelar verkets formalistiska drag några inneboende betydelser. Utifrån den formalistiska återgivningen av verken följer en skildring av min instinktiva och omedelbara upplevelse av verken med fokus på konstnärens användning av kroppen. Den instinktiva responsen bygger på min upplevelse av verkens grundläggande komponenter och är utgångspunkten för min förståelse av dem. Den instinktiva upplevelsen ± min omedelbara respons av verken beskrivs och diskuteras i relation till verkets uttrycksmedel och uppbyggnad. På så sätt redogörs det för hur mina erfarenheter färgar förståelsen av verken och kroppens rörelsemönster. I linje med den pragmatiska filosofin applicerar jag mina vardagliga erfarenheter av kroppens rörelsemönster på Arnolds verk om vilka senare får stå till grund för att definiera min förståelse av verken.

37

1DWLRQDOHQF\NSHGLQ´)HQRPHQRORJL´http://www.ne.se.proxy.lnu.se/lang/fenomenologi. Hämtat 2014-01-08

(17)

Dessförinnan sätter jag min egen erfarenhet i relation till min kunskap om det kroppsliga uttryckets sociala kontext. Studien bottnas i Deweys erfarenhetsbegrepp. Dewey menar att erfarenhet uppstår kontinuerligt och skapas via människans ständiga interaktion med hennes omvärld.38 Med bakgrund i det sätter jag Arnolds kroppsliga rörelsemönster i den sociala kontext jag befinner mig i ± den jag har erfarenhet av och kan relatera till. I den meningen reflekterar jag kring hur min erfarenhet av Arnolds verk ser ut och varför. Analyserna av Arnolds videokonstverk består således av en beskrivning av dess formalistiska drag samt min omedelbara respons av dem. Min instinktiva respons av verken sätts i relation till kroppen som uttrycksmedel samt mitt egna erfarande av den. Avsikten är att föra en reflekterande diskussion kring mina egna erfarenheter i förhållande med min perception av omvärlden ± min sociala kontext. På så sätt diskuteras det hur kroppen kan fungera som en utgångspunkt för förståelsen av verken. Med utgångspunkt i mina fysiska och mentala erfarenheter med fokus på kroppen placerar jag Arnolds videokonstverk i en vardaglig och social kontext för att tillgå dess betydelse i ett konstnärligt sammanhang.

1.5.2 Avgränsningar och urval

Studien   bygger   på   tre   analyser   av   videokonstverken   Girls   in   bikinis,   1989,   Head  

Shaking   #2,   2009,   samt   Breathing   från   1989   av   den   amerikanska   konstnären   Skip  

Arnold.   Samtliga   verk   är   valda   utifrån   premissen   att   de   består   av   en   filmad   kroppslig   aktivitet.  Undersökningens  fokus  ligger  inte  på  videokonsten  som  specifikt  uttryckssätt   utan   på   förståelsen   av   kroppen   i   ett   konstnärligt   sammanhang.   Studien   behandlar   förståelsen   av   det   kroppsliga   uttrycket   i   videokonsten   utifrån   pragmatismen   och   John   Deweys   erfarenhetsbetonade   estetikbegrepp.   Av   den   anledningen   förbises   andra   definitioner  av  förståelse  och  förhållningssätt  gentemot  kunskapskapande.  Det  förs  inte   heller   en   ingående   diskussion   kring   videokonsten   ur   ett   tekniskt   perspektiv   eller   i   ett   historiskt  sammanhang.  Dessutom  studeras  inte  konstnärens  egen  intention  av  verken  i   större  utsträckning.  Fokuset  ligger  således  på  hur  förståelsen  av  konstnärens  kroppsliga   aktivitet  kan  beskrivas  utifrån  Deweys  erfarenhetsbetonade  estetikbegrepp.    

     

38

(18)

Valet   av   analysobjekt   bottnas   främst   i   studiens   huvudsakliga   syfte.   Ytterligare   en   bidragande  faktor  till  valet  av  verken  är  att  konstnärens  rörelser  är  igenkännbara  för  de   flesta.  I  linje  med  Deweys  estetikbegrepp  bör  verken  således  betraktas  utifrån  den  egna   erfarenheten  av  de  kroppsliga  aktiviteternas  syfte  och  konsekvenser.  Valet  att  se  till  en   filmad   kroppslig   aktivitet,   videokonst,   bottnas   i   en   strävan   att   analysera   och   studera   konstverken  i  deras  tänkta  och  ursprungliga  format.    

1.6 Disposition

Studien kretsar kring hur förståelsen av den kroppsorienterade konsten kan förklaras utifrån den pragmatiska filosofin och det erfarenhetsbetonade estetikbegreppet. Huvudtexten består av tre analyser av Arnolds kroppsorienterade videokonstverk Girls in bikinis, Head Shaking #2 och Breathing samt en inledande presentation av konstnären. Analyserna präglas av den pragmatiska filosofin och ett fenomenologiskt tänkande. För att studera förståelsen av videokonstverken utgår jag från mina egna erfarenheter av kroppen.

Verken analyseras separat i huvudtexten nedan för att därefter sammankopplas med pragmatismen och det erfarenhetsbetonade estetikbegreppet i studiens resultatdel. Den första analysen av Girls in Bikinis är påtagligt längre än de nästkommande på grund verkets karaktär. I resultatavsnittet behandlas förståelsen av den kroppsorienterade konsten i relation till den pragmatiska filosofin. Avsikten med stycket är att undersöka hur förståelsen av verken förhåller sig till det erfarenhetsbetonade estetikbegreppet. Därigenom framkommer det hur förståelsen, i pragmatisk bemärkelse, styr mötet mellan verken och mig som betraktare. I följande stycke, diskussion, intar jag en kritisk hållning och för ett resonemang kring mitt resultat av analyserna i relation till den pragmatiska filosofin för att i den meningen återknyta till studiens syfte. Vidare följer en sammanfattning/slutsats av studiens slutgiltiga resultat.

(19)

2 +XYXGWH[W

Studiens   analysobjekt   är   Girls   in   bikinis   från   1983,   Head   Shaking   #2   från   2009   och  

Breathing  från  1989.  I  samtliga  verk  är  konstnärens  kroppsliga  rörelsemönster  en  viktig  

beståndsdel.   Arnolds   konstnärliga   arbete   ligger   i   linje   med   den   kroppsorienterade   konstens   traditioner   vilket   kommer   behandlas   i   huvudtexten.   Arnold   tänjer   på   människans   fysiska   och   psykiska   gränser   och   hans   verk   isolerar   ofta   människans   rörelser  och  handlingar  för  att  på  så  sätt  ge  den  kroppsliga  aktiviteten  en  ny  innebörd.   Mina  analysobjekt  är  typiska  för  Arnolds  konstnärliga  uttryckssätt  som  emellertid  kan   beskrivas  som  dokumenterade  framställningar  av  människans,  generellt  sätt,  temporära   rörelsemönster.39  

2.1 Skip Arnold

Skip Arnold kommer ursprungligen från New York men verkar sedan länge i Kalifornien. Hans konstnärliga arbete faller inom ramen för Body Art varpå hans performance ofta fokuserar på människans fysiska och psykiska gränser. Arnolds verk isolerar vanligtvis kroppens rörelser som ofta är av vardaglig karaktär och tar på olika sätt kroppens rörelsemönster till det extrema. På så sätt intensifieras kroppsliga handlingar och rörelser. Arnold dokumenterar flertalet av sina performance med hjälp av videoteknik eller fotografi. För att komplettera eller belysa verkens tänkta betydelse innefattar de ofta beskrivande ´FDWFKSKUDVHV´YLONHWlYHQWYnDYstudiens analysobjekt gör.40



39 &KULVWLQH.|QLJ*DOHULH´6NLS$UQROGVSRUWIROLR´ http://www.christinekoeniggalerie.com/artist_details/items/arnold.17.html. Hämtad 2014/01/7 40 &KULVWLQH.|QLJ*DOHULH´6NLS$UQROGVSRUWIROLR´ http://www.christinekoeniggalerie.com/artist_details/items/arnold.17.html. Hämtad 2014-01-7

(20)

It´s a hit single with a flipside41

Studiens första analysobjekt är Girls in Bikinis från 1983. Girls in Bikinis är ett 60 sekunder långt videokonstverk i ljud och färg. Verket är ett filmat performance och bygger på konstnärens rörelsemönster ± kroppen är verkets huvudsakliga uttrycksmedel motsvarande måleriets uttryck genom färg och form. Girls in Bikinis var från början ämnat för att visas på TV.42 Verket består av två likartade delar som skiljs åt med hjälp av en några sekunder lång svart stillbild. Båda sekvenserna bygger på Arnolds kroppsliga rörelsemönster. Konstnären uttrycker sig både med hjälp av sin kropp och röst. Verket innefattar även ett gevär samt ett handvapen om vilka Arnold använder genomgående i sitt rörelse/handlingsmönster. I analysen av verket beskrivs först de två sekvenserna var för sig, därefter behandlas förståelsen av Girls in Bikinis i sin helhet. Den första delen av Girls in bikinis utförs i ett upplyst rum som går i en gulgrön ton med ett ljust draperi i samma nyans i bakgrunden. Verket består av närbilder likväl som hel-och halvbilder på Arnold. Konstnären har endast på sig ett par svarta byxor och håller ett stadigt grepp om ett gevär. Girls in bikinis öppningssekvens utgörs av en halvbild rakt framifrån på Arnold som riktar geväret mot åskådaren samtidigt som han VlJHURUGHQ´JLUOVLQELNLQLV´I\Ua gånger. Den femte gången Arnold upprepar sin fras är GHQXW|NDGWLOO´JLUOVLQELNLQLVJHWIXFNHGDOOGD\´)UDVHQIRUWJnUJHQRPKHOD$UQROGV videokonstverk, dock med olika intervall och med ökande röststyrka. Verket fortgår i samma anda med både hel, halv-och närbilder på Arnold som rör sig runt i rummet och ULNWDUYDSQHWnWROLNDKnOOVDPWLGLJWVRPKDQIRUWVlWWHUDWWURSDXW´*LUOVLQELNLQLVJHW IXFNHGDOOGD\´'HWlUNURSSHQVU|UHOsemönster och frasens innebörd som är av störst vikt för min förståelse av verket i samklang med den eventuella betydelsen, utifrån min egen sociala kontext, som geväret medför. I sammanhanget, och generellt sätt, är frasen samt titeln på verket relativt hotfylld och är antagningsvis laddade med betydelser som är av vikt för förståelsen av verket.

Arnold filmas uppifrån och rör sig både mot och ifrån kameran. Han håller i geväret med båda händerna samtidigt som han livligt rör sig runt om i rummet. Arnolds kropp är i ständig rörelse och hans rörelsemönster är relativt oförutsägbart samtidigt som han 41

Skip$UQROG´Girls in bikinis´http://www.skiparnold.com/video.php?id=8 Hämtat 2013/12/442 ´*LUOVLQELNLQLV´. http://www.skiparnold.com/video.php?id=8 Hämtat 2013/12/4

(21)

yvigt riktar geväret åt alla håll. Verkets första sekvens är längre än den nästkommande som föregås av en några sekunder lång svart stillbild. Arnold befinner sig nu i ett mörkt rum med ljust golv och geväret är utbytt mot ett handvapen. Han är nu helt naken samtidigt som han fortsätter att ropa ut samma stegrande fras. Ljudsekvensen är nu PDQLSXOHUDGRFKRUGHW´JLUOV´XSSUHSDVJnQJSnJnQJHIWHUYDUDQGra för att sedan utökas WLOO´JLUOVLQELNLQLV´6OXWOLJHQXWWU\FNVIUDVHQLVLQKHOKHW´*LUOVLQELNLQLVJHWIXFNHG DOOGD\´'HQWHNQLVNWPDQLSXOHUDGHOMXGVHNYHQVHQIRUWJnUVHGDQSnVDPPDVlWWJHQRP verket för att sedan avslutas med hela frasen.

Den andra sekvensen av verket är huvudsakligen filmad på Arnold rakt framifrån. Konstnären håller i handvapnet med båda händerna samtidigt som han riktar det rakt mot betraktaren. I likhet den första sekvensen filmas Arnold i både när-och helbilder. Dock består denna sekvens främst av halvbilder på Arnolds kropp och rörelsemönster. I förhållande till den första sekvensen är den här av en mer statisk karaktär. Arnold rör sig fortfarande i bilden men har ett tydligare fokus utåt mot betraktaren som i sin tur kan läsa av hans ansiktsuttryck.

Girls in bikinis, 198343

Som jag tidigare har beskrivit behandlas Arnolds verk utifrån min förståelse av konst i förhållande till min erfarenhet av den egna kroppen. För att besvara studiens frågor kring förståelsen av den kroppsorienterade konsten utgår jag från min egen perception

43

(22)

av verket samt min egen erfarenhet av det kroppsliga handlings/rörelsemönstrets syfte och konsekvenser.

De tongivande dragen i Arnolds verk är enligt mig den nakna manskroppen och dess rörelsemönster, den återkommande frasen samt det faktum att verket innefattar vapen. Orden som yttras har, i min meningen, en laddad innebörd. Arnolds upprepande av frasen påminner om ett mantra som på grund av ordens innebörd blir sexuellt laddat. Videon ter sig näst intill absurd och hysterisk i och med samspelet mellan den eskalerande frasen och Arnolds oförutsägbara rörelsemönster. Kombinationen av den nakna kroppen och den sexuellt laddade frasen för mina tankar till genusrelaterade frågor om hur samhällets könsnormer ser ut. Arnold använder i den bemärkelsen sin kropp och röst för att närma sig en laddad problematik kring könet och den rådande bilden av en lättklädd kvinna med bakgrund i titeln och frasens ordagranna betydelse. En aspekt av Girls in bikinis är således att verket är en anspelning på hur samhället objektifierar en lättklädd kvinnokropp. I den meningen belyser Arnold fördomar om den lättklädda kvinnans sexualitet och lösaktighet. Arnold utgår från ett rådande antagande om den lättklädda kvinnan och belyser problematiken med hjälp av sin egen kropp. Genom att skrika ut sitt mantra uttrycker han samhällets objektifiering av kvinnan som i samband med den nakna manskroppens hysteriska rörelse, enligt mig, en skapar hotfull stämning där den nakna manskroppen intar en maktposition.

Den nakna kroppens betydelse är föränderlig i relation till åskådarens subjektiva erfarenhet av den samt kroppens egen kontext. Mötet med den nakna kroppen kan frambringa allt från obehag till en känsla av frihet och renhet. Användningen av en naken kropp kan även medföra en sexuell aspekt. Förutsatt att förståelsen av den nakna kroppen är bunden till sin kontext är dess betydelse föränderlig i relation till samhällets skiftande sociala och kulturella normer. I konstnärliga sammanhang har kroppen sedan länge haft en plats som motiv. Den nakna manskroppen är representerad inom både skulptur och måleri. Manskroppen har en framstående roll som motiv inom antikens likväl som renässansens konst, varpå framställningen av den speglar det rådande normer. Renässansens avbildade manskropp visar exempelvis på den tilltagande fokusen på vetenskap genom den anatomiskt korrekta återgivningen av kroppens utbyggnad.

(23)

Den nakna manskroppen är det mest påtagliga uttrycksmedlet i Girls in bikinis. Verket behandlar enligt mig problematiken kring hur det mansdominerade samhället objektifierar kvinnan, varpå Arnolds kroppsliga uttryck och verkets antagna syfte får ett laddat förhållande. Manskroppen via dess rörelsemönster i samklang med den eskalerande frasen och skjutvapnet speglar hur samhället och dess fördomar objektifierar kvinnokroppen. I den meningen förkroppsligar Arnold samhällets nedvärderande syn på den lättklädda kvinnan. Arnolds rörelsemönster är oförutsägbart vilket bidrar med en ovisshet vid mötet mellan verk och åskådare. Betraktaren kan inte förutspå konstnärens nästa rörelse. Ovissheten håller mig som åskådare på helspänn i väntan på nästa hastiga kroppsliga utfall. Rörelsemönstrets oförutsägbarhet bidrar i min mening till hotfull stämning med bakgrund i att betraktaren inte kan förutspå konstnärens nästa steg. Den hotfulla stämningen förstärks i och med att konstnären genomgående riktar ett vapen mot betraktaren. Eftersom jag som åskådare har kunskap om vilken funktion ett vapen fyller kan jag inte undgå att applicera min vetskap om objektets farliga natur på min förståelse av verket.

Dock ter sig den första sekvensen av Girls in bikinis mindre hotfull än den nästkommande eftersom Arnold mer sällan riktar sin uppmärksamhet eller sitt gevär rakt mot åskådaren. Av den anledningen kan jag som åskådare betrakta den kroppsliga aktiviteten utan att själv bli direkt involverad i verket. I nästkommande sekvens möts åskådaren av en naken manskropp som nästan oupphörligen riktar ett handvapen mot henne. Konstnären riktar nu sin uppmärksamhet mot betraktaren och jag som åskådare kan kliva rakt in i verket.

I citatet som inleder min studie beskriver Arnold sin konstnärliga ambition med orden ´To   H[SORUH WKH UHODWLRQVKLSV EHWZHHQ VHOI SODFH DQG SDUWLFXODU WLPH´   Arnolds förhållningssätt och definition av det kroppsliga uttrycket är inte säreget och kan liknas med flertalet framstående konstnärer som uttrycker sig med hjälp av den egna kroppen. Strävan   efter   att   utforska   relationen   mellan   jaget,   platsen   och   den   specifika   tiden   är   återkommande   och   återspeglar   vad   många   video-­och   performancekonstnärer   ser   som   det   kroppsliga   uttryckets   fördel.   Marina   Abramovíc   beskriver   performancekonstens   temporära   natur   likväl   som   att   hon   i   linje   med   Skip   Arnold   lägger   stor   vikt   på   att  

(24)

kroppens   möjligheter   är   tämligen   återkommande   element   i   den   kroppsorienterade   konsten.   Den   kroppsliga   infallsvinkeln   medför   en   fokus   på   konstens   och   konstnärens   närvarande  och   reella  handlande  vilket   sammanfaller  med  dagens  postmoderna  klimat   där  konstens  autenticitet  ofta  diskuteras.45

2.3

Head Shaking #2

Mitt andra analysobjekt är Arnolds Head Shaking #2. Precis som namnet antyder har Arnold genomfört samma verk tidigare. Det verk som jag studerar är från 2009. Videon är i färg och pågår i 3 minuter och 20 sekunder.46

I likhet med föregående verk, Girls in bikinis, består Head Shaking #2 av en filmad kroppslig aktivitet. Arnold och hans kroppsliga rörelsemönster är statiskt filmat rakt framifrån. Konstnären är filmad i närbild, endast hans huvud och bara axlar syns, medan den resterande bildytan utgörs av en blå bakgrund. Precis som verkets titel antyder utgörs verket av att Arnold skakar sitt huvud från sida till sida under de 3 minuter och 20 sekunder som videokonstverket pågår. Arnold är tillsynes helt avslappnat i ansiktet och har ett genomgående högt tempo när han skakar sitt huvud fram och tillbaka. Tillskillnad från Girls in bikinis pågår Head Shaking #2 under total tystnad, varpå tystnaden är ett viktigt element för uppfattningen av verket. I min mening kan tystnaden te sig påfrestande för betraktaren. Tystnaden befinner sig exempelvis i ett motsatsförhållande till den kommersiella TVs användning av ljud. Dock är användningen tystnaden ett viktigt berättarelement i Arnolds verk. Head Shaking #2 utgörs i samklang med tystnaden av en enda kroppslig handling som upprepas genomgående i verket. Under verkets första sekunder rör sig ett gult sken över bild. När det gula skenet avtar blir Arnold och hans rörelsemönster i fokus. Konstnären skakar, med ett avslappnat ansiktsuttryck, sitt huvud fram och tillbaka i ett högt tempo fram till verkets avslutande sekunder. I den avslutande sekvensen blir bilden kornig varpå konstnärens ansikte är utbytt mot vad som ser ut som Arnolds nakna överkropp. 44

Marina Abramovíc, ´What is performance? ´ intervju med Marina Abramovíc), senast ändrad 2010.

http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2010marinaabramovic/marina_perf.html hämtad 2013/12/15

45

Vilks, Lars, Konstteori - kameler går på vatten. Bokförlaget Nya Doxa. (Falun:Bokförlaget nya doxa,1995), 129.

46Skip Arnold

(25)

Rörelsen fortgår men har i slutskedet ny karaktär då den utgörs av den otydliga bilden av en manskropp i rörelse. Det genomgående rörelsemönstret och Arnolds avslappnade uttryck ger en förvriden bild av hans ansikte. Rörelsen genererar en känsla av att konstnärens ansiktskonturer är flytande. Jag utgår från att det är ett aktivt val och därigenom en viktig aspekt för förståelsen av verket. Den kroppsliga rörelsen håller antagningsvis ett högre tempo än vad videotekniken kan uppta vilket leder till den konstanta oskärpan. Resultatet av den hastiga rörelsen i samklang med tekniken är således Skip Arnolds svårdefinierbara ansiktskonturer.

Head Shaking #2, 2009.47

Det kroppsliga rörelsemönstret är i min mening igenkännbart för alla som möter verket. Handlingen är enkel och rörelsen är tämligen liten. Dock är den kroppsliga aktiviteten tagen ur sin vardagliga kontext och får därigenom en ny innebörd. I ett vardagligt sammanhang används rörelsen för att genom kroppen ge negativ respons. I min mening får handlingen annan betydelse i Head Shaking #2 på grund att rörelsen pågår under en förvånansvärt lång tid sett till handlingens vardagliga användning. Mina tankar förs till den fysiska påfrestning som handlingen medför när den upprepas under en längre tid. 47

(26)

I den meningen utmanar Arnold kroppens fysiska gränser med den upprepade och hastiga rörelsen.

I linje med Arnolds egna konstnärliga fokus på relationen mellan människan och hennes handlingar, den specifika platsen och tiden anspelar verket på kroppens möjligheter. Utöver behandlingen av kroppens tillgångar respektive begränsningar vill jag poängtera att den specifika tiden och det unika ögonblicket är av stor vikt för förståelsen av Head Shaking #2. Som jag tidigare nämnt blir tiden en påtaglig faktor i relation till det kroppsliga rörelsemönstrets upprepande och det fysiska obehag det medför. I den meningen hade förståelsen av verket sett annorlunda ut om verket hade pågått under en kortare tid. Arnold har tagit en specifik rörelse och isolerat den från sin vardagliga kontext. På så sätt verkar handlingen, rörelsen, utan något givet syfte. Avsaknaden av ett tydligt syfte leder till att rörelsens fysiska konsekvenser står i centrum ± förfrämligandet av rörelsemönstret går att likna med dadismens isolerande av företeelser som på så sätt får nya innebörder. Betraktaren har i den meningen endast sin egen erfarenhet av rörelsen att tillgå för att skapa en förståelse av verket. Head Shaking #2 får sålunda sin mening genom betraktarens erfarenhet av hennes egen kropp. Som jag tidigare beskrivit upprepar Arnold samma rörelse genom hela verket vilket leder till att Head Shaking #2 InUHQ´ORRSDUWDG´NDUDNWlU'HUHSHWHUDGHrörelsemönstret resulterar i ett icke-linjärt berättande. Verket har ingen given start eller slutpunkt utan består snarare av en rörelse inom en specifik tidsrymd.

I samklang med verkets icke-linjära berättande är användningen av tystnaden en aspekt som skiljer videokonstverket från kommersiell film och TV. Tystnaden förstärker känslan av den kroppsliga aktivitetens isolering från sin vardagliga kontext. Tystnaden kan emellertid beskrivas som ett tillstånd som förknippas med stillhet. Ett tillstånd är flyktigt precis som det ögonblicket och den handlingen som Arnold utför inom den den specifika tidsramen. Genom tystnaden och den isolerade kroppsliga handlingen tillskriver Arnold rörelsen en ny innebörd som definieras utifrån betraktarens erfarenhet av hennes egen kropp. Konstverket får därav sin mening i mötet mellan verk och betraktare.

(27)

2.4 Breathing

I´ve taken a specific theme (breathing) and used my body to accent that theme48

I citatet ovan beskriver Arnold studiens tredje analysobjekt från 1989 vars titel är Breathing. Videokonstverket är en minut och tjugo sekunder långt. I likhet med Girls in bikinis innefattar verket både ljud och bild i färg.49 Breathing består i linje med de föregående verken av en filmad kroppslig aktivitet. Verket ter sig dock mer tekniskt utmanade än både Girls in bikinis och Head Shaking #2. Arnold har antagningsvis använt tekniken för att förstärka sitt kroppsliga uttryck.

Verkets mest framstående komponenter är konstnärens kropp, vatten, samt ett tillhörande ljudspår i samverkan den tekniska manipulationen av Arnolds handlingsmönster. Arnold har bar överkropp och filmas rakt framifrån i både halv-och helbild mot en mörk vägg. Konstnären utgår från och förstärker ett grundläggande och livsavgörande handlingsmönster, nämligen en människas andning. Genom att fylla sin mun med vatten och låta det forsa ut ur munnen vid varje utandning betonar Arnold den livsavgörande andningen. Vidare förstärks aktiviteten genom att konstnären sätter hela sin kropp i rörelse i samklang med både in-och utandningen. Arnolds överkropp rör sig kraftfullt mot betraktaren i varje utandning och drar sig lika uttryckligt från henne när han andas in.

Den första sekvensen av Breathing utgörs av att Arnold andas ut med en kraftfull rörelse mot betraktaren medan han spottar ut vatten som sprider sig över hela bildytan. Med teknikens hjälp visas samma rörelse igen fast denna gången i omvänd ordning. Sekvensen förkroppsligar med hjälp av tekniken Arnolds inandning. Det vattnet som nyss spred sig mot betraktaren och över hela bildytan strömmar nu tillbaka in i konstnärens mun. Det är samma kroppsliga aktivitet som får manifestera både in-och utandningen. I verkets nästa fas filmas Arnold i närbild, varpå endast hans huvud och bara axlar som syns medan han sakta låter vattnet rinna ur sin mun. Nästkommande rörelse är av samma karaktär som den första kraftfulla utandningen. I kontrast till den första utandningen dras vattnet in i konstnärens mun samtidigt som han slungar sin kropp mot betraktaren.

48

Skip Arnolds , ´%UHDWKLQJ´. http://www.skiparnold.com/video.php?id=1 hämtat 2013/12/549 ´%UHDWKLQJ´http://www.skiparnold.com/video.php?id=1 hämtat 2013/12/5

(28)

Den kroppsliga handlingen och vattnets riktning befinner sig således i ett motsatsförhållande. Arnold rör sig sedan hastigt bakåt för att nästa sekund slunga sin överkropp framåt i en utandning medan vattnet än en gång sprider sig över bildytan. Därefter tar konstnären sats för att andas ut och både hans rörelse likväl som vattnet rör i hög hastighet sig mot betraktaren. I linje med föregående sekvenser strömmar vattnet tillbaka in i Arnolds mun medan han rör sig bakåt för att visa sin inandning, varpå en likartad fas följer. Verkets avslutande sekvens inleds med en några sekunder lång stillbild på Arnold som befinner sig mitt i en bakåtsträvande rörelse varpå även vattnet är fryst i sin färdriktning mot betraktaren. Efter några sekunder avtar stillbilden och rörelsen fulländas. Arnold slungar en sista gång sin kropp mot åskådaren medan vattnet fyller hela bildytan.

Breathing, 198950

Utöver kroppens rörelsemönster innefattar verket ett lågmält brusande ljud. Det brusande bakgrundsljudet håller samma ljudnivå genom hela verket medan övriga ljud är skiftande i uttryck och styrka. Ljudens antagna är syfte är förstärka Arnolds handlingsmönster. Ljudet av vatten som rör sig har olika styrka och sammanfaller med konstnärens in-och utandning samt vattnets rörelsemönster. När det kroppsliga

50

(29)

rörelsemönstret är kraftfullt och vattnet fyller verkets bildyta är ljudet starkt och kan liknas vid ett forsande vattenfall. De ljud som kombineras med närbilder av Arnold och sakta rinnande vatten är av en mer lågmäld karaktär. Dessa ljud är realistiska i relation till handlingen och sammanfaller med det ljudet som skapas när man spottar ut vatten i samband med en utandning. Ljuden förstärker konstnärens rörelsemönster likväl som de betonar verkets huvudsakliga tematik, andningen.

Tekniken och den mänskliga kroppen samverkar för att betona andningen som tematik. Med hjälp av tekniken har Arnold förstärkt en handling som kommer naturligt för människan. Generellt sätt begrundar inte betraktaren sin andningsprocess i ett vardagligt sammanhang. Tekniken har således används för att leda åskådarens förståelse av det kroppsliga handlingsmönstret. Via tekniken belyser Arnold den mest oreflekterade, livsavgörande likväl som universella kroppsliga aktiviteten. Genom sina kraftfulla rörelser använder Arnold även sin egen kropp för att förstärka verkets huvudsakliga tematik. I min mening anspelar de kraftfulla rörelserna på andningens livsavgörande karaktär. Andningen är i sin tur en kraftfull handling på grund av att luft är en grundförutsättning för allt liv. I likhet med Girls in bikinis innehåller Breathing ytterligare ett attribut för att betona sin tematik, nämligen vattnet, som i min mening får symbolisera den luft som Arnold andas. Breathing liknar konstnären Bruce Naumans fotografiserie Self Portrait as a Fountain. I likhet med Arnold använder Nauman sin egen kropp likväl som han låter vatten rinna hur hans mun ± Nauman personifierar en fontän. Med det sagt vill jag peka på att Arnolds uttryck inte är unikt inom konstvärlden och att det finns starka kopplingar till andra konstnärer likväl som till den konceptuella konsten överlag. I linje med exempelvis Nauman utför Arnold kroppsliga aktiviteter framför kameran, varpå båda konstnärerna utför vardagliga handlingar som i sin tur tillskrivs ytterligare betydelser.51

51

(30)

2.5 Resultat

I det här avsnittet sätts resultatet av analyserna och därigenom min förståelse av det kroppsliga uttrycket i relation till Deweys erfarenhetsbetonade estetikbegrepp och den pragmatiska filosofin. Det förs en diskussion kring huruvida min erfarenhet av Arnolds kroppsliga handlingsmönster leder min perception och därigenom definierar förståelsen av videokonstverken. Analyserna av de kroppsorienterade videokonstverken präglas av min förståelse och instinktiva upplevelse av dem. Den första analysen präglas av upplevelsen av en hotfull situation utfrån mitt egna igenkännande. De två resterande analyserna utmärkes istället av min upplevelse via inlevelse i konstnärens rörelsemönster. Jag har intagit en aktiv roll som betraktare och utgått från min egen respons av samtliga verk. Med bakgrund i att människan ständigt får nya erfarenheter varpå samtliga är av subjektiv karaktär vill jag poängtera att mina tolkningar av Arnolds videokonstverk inte är absoluta eller sanna.

Den pragmatiska filosofin framhåller att kunskap alstras genom handling, varpå förståelsen bottnas i en företeelses praktiska funktion och användningsområde. Det förefaller i den meningen rimligt att den fysiska kroppen kan fungera som en utgångspunkt för förståelsen i ett konstnärligt sammanhang. Kroppen är en gemensam utgångspunkt för det konstnärliga uttrycket likväl betraktarens förståelse. Relationen mellan verk och åskådare blir således påtaglig med bakgrund i att konstnäreren, generellt sätt, utgår från samma fysiska premisser som betraktaren. Användningen av kroppen genererar en omedelbar förståelse av fysiska känslor, exempelvis smärta, som betraktaren instinktivt relaterar till ett konstverk utifrån sin egen erfarenhet av den specifika handlingen. Den kroppsliga aktiviteten och betraktarens fysiska erfarenheter har ett starkt associativt band. Den kroppsorienterade konsten talar direkt till betraktarens egna erfarande av sin fysiska existens. Genom den direkta förbindelsen mellan det kroppsliga uttrycket och betraktarens erfarande av det implemteras betraktarens fysiska och vardagliga livserfarenheter.

Det första analysobjektet Girls in bikinis behandlar i min mening en rådande problematik kring samhällets objektifiering av en lättklädd kvinnokropp. Arnold använder sitt kroppsliga och verbala handlingsmönster för personifiera det förtryckande

(31)

samhället. Mötet med Girls in bikinis präglas i första hand av den fysiska närvaron av konstnärens kropp varpå medvetandets associationer följer den fysiska upplevelsen. Kroppen är i sammanhanget utgångspunkten för all kommunikation. Betraktaren kan relatera till och därigenom förstå det kroppsliga handlingsmönstrets karaktär i termer av exempelvis hotfullhet likväl som hon kan kännas vid rörelsernas fysiska konsekvenser. Det kroppsliga uttryckets karaktär styr betraktarens fysiska förståelse av verket varpå det indirekt, via den fysiska upplevelsen, även styr hennes associationer kring det. På ett psykiskt plan styrs perceptionen av verket av självkännedom likväl som människans erfarande av världen, varpå båda aspekterna har ett starkt band till de fysiska kroppen. Människan lever i och av hennes fysiska kropp vilket leder till att medvetandet verkar inom det fysiska varandet. Vidare tillskrivs kroppen värderingar och betydelser utifrån dess sociala kontext vilket är en viktig aspekt sett till min förståelse av Girls in bikinis. Som jag redan nämnt vill jag påstå att Girls in bikinis belyser och beskriver en social problematik. Arnolds handlingsmönster har enligt mig en chockartad och tämligen hotfull karaktär sett konstnärens rörelsemönster, upprepade fras samt verkets innefattande av vapen. För att tillskriva det kroppsliga handlingsmönstrets betydelse har jag utifrån mina egna erfarenheter och associationer satt verket i ett socialt sammanhang. I linje med det erfarenhetsbetonade estetikbegreppet tillskrivs verket sin mening genom att erfarenheter som vanligtvis betraktas som vardagliga tillgodoräknas i det estetiska för att definiera förståelsen av verket. Jag som betraktare har utifrån mina egna erfarenheter associerat fritt för att placera konstnärens kroppsliga aktivitet i ett socialt sammanhang.

Dewey menar att erfarenhet bygger på en människas interaktion med hennes omgivning, varefter konsten bör tillskrivas sin mening utifrån mötet med betraktaren. Mitt andra analysobjekt Head Shaking #2 utgörs av en isolerad kroppslig aktivitet som i min mening förlorat sin vardagliga betydelse genom konstnärens främliggörande av den. På grund av att Arnold har avskärmat rörelsen från dess vardagliga kontext krävs det att betraktaren har ett reflekterat förhållningssätt gentemot det kroppsliga handlingsmönstrets fysiska konsekvenser ± en förståelse för rörelsen. I linje med det erfarenhetsbetonade estetikbegreppet menar jag att verket endast kan förstås om dess åskådare intar en aktiv roll och tänker utanför konstverkets egna ramar. Förståelsen av Head Shaking #2 införlivas i min mening genom betraktarens fysiska erfarenhet av den kroppsliga aktiviteten. Det är således genom ett reflekterande förhållningssätt gentemot

Figur

Updating...

Relaterade ämnen :