Lång dags färd mot natt och Natten är dagens mor - en komparativ studie och analys ur ett genusperspektiv

Södertörns högskola Litteraturvetenskap

inriktning drama och genus

Lång dags färd mot natt och Natten är dagens mor -

en komparativ studie och analys ur ett genusperspektiv

Maria Strömquist C-uppsats

Handledare: Jakob Staberg Höstterminen 2005

Abstract

The aim of this paper is to compare and analyze Eugene O’Neill’s play Long Day’s Journey into Night with Lars Noréns Natten är dagens mor (Night is Mother to the Day). The gender and power structures, as well as the characters in the two plays are analyzed. The main focus of the analysis is on masculinities, and therefore on the brother to brother relationships in the dramas. The presence of “queer leakage” (as defined by prof. Tiina Rosenberg) in both plays is also pointed out and discussed. The main conclusion is that Long Day’s Journey into Night confirms and conserves the traditional gender and power structures, while Natten är dagens mor challenges, and thereby contributes to the changing of them.

Innehållsförteckning

Inledning ... 4

Syfte...5

Teori & metod ...5

Forskningsöversikt...7

Lång dags färd mot natt ... 11

Inledning...11

Struktur ...12

Karaktärerna...13

Relationer...17

Natten är dagens mor... 21

Inledning...21

Struktur ...22

Karaktärerna...24

Relationer...29

Slutdiskussion ... 32

Sammanfattning ... 35

Källförteckning... 36

Inledning

Jag har tidigare jämfört Eugene O’Neills pjäs Lång dags färd mot natt med Lars Noréns Natten är dagens mor med utgångspunkt i Peter Szondis analys Det moderna dramats teori 1880-1950, där han ser det moderna som ett uttryck för en kris. Mitt syfte var att undersöka i vilken mån man kan kalla O’Neills pjäs ett räddningsförsök och Noréns modernare variant ett lösningsförsök, enligt Szondis definitioner.¹ I Szondis analys sätter han det moderna dramat i förhållande till det klassiska. Szondi menar att det moderna dramat befinner sig i kris, det hänger inte längre ihop. Form går över i innehåll och innehåll går över i form. I det klassiska dramat kan man inte skilja på form (uttrycksformen) och innehåll (tematiken).

Räddningsförsök, enligt Szondi, är att försöka upprätthålla de klassiska reglerna (tidens, rummets och handlingens enheter), och på så sätt rädda den klassiska formen. Lösningsförsök är något man, enligt honom, tar till när det redan gått för långt, när formen redan sprängts.²

O’Neills pjäs behåller den klassiska formen: rollfigurerna är vanliga människor och den följer de klassiska reglerna. Därför är hans pjäs, enligt Szondis definition, ett

räddningsförsök. Noréns lite modernare variant lutar dock åt att bli ett lösningsförsök, då dess form är mer upplöst. Norén spränger formen av det klassiska dramat, genom att använda sig av drömscener men också genom att ge två olika alternativa versioner. Den klassiska formen har sprängts och därmed har pjäsen blivit ett lösningsförsök, enligt Szondis definition.

Båda dramerna är naturalistiska verk och handlar om vanliga människor och deras problem, där arv och miljö blir en förklaring till vad som händer. Men även om

familjekonstruktionen är uppbyggd på samma sätt, i O’Neills pjäs: pappa James, mamma Mary och sönerna Jim och Edmund och i Noréns pjäs: pappa Martin, mamma Elin, och de två sönerna Georg och David, så har en utveckling skett på flera plan. Maktstrukturen tycks vara förändrad i Noréns drama. Martin, som far, är inte längre självklar som familjens överhuvud.

Även de andra rollfigurerna har genomgått förändringar, men kanske främst de manliga. Från den utgångspunkten har jag valt att återigen jämföra dramerna Lång dags färd mot natt och Natten är dagens mor, denna gång ur ett genusperspektiv.

1 Tentamensuppgift i kursen ”Det moderna dramat”, Södertörns högskola, Litt. Vet. VT 2005.

2 Peter Szondi, Det moderna dramats teori 1880 - 1950, W&W, Stockholm 1972, s. 7-16, 59-65, 84.

Syfte

Syftet med denna uppsats är att göra en komparativ studie och analys av Eugene O’Neills drama Lång dags färd mot natt och Lars Noréns Natten är dagens mor, ur ett genusperspektiv.

Jag kommer i första hand att jämföra karaktärerna i respektive drama, för att se hur de förhåller sig till den heterosexuella matrisen och till heteronormativitet. Jag kommer att koncentrera mig på maskuliniteter, och har därför valt att i min analys även undersöka och jämföra relationerna mellan bröderna i respektive drama. Vidare kommer jag att studera strukturen i texterna i avseende att undersöka genus- och maktstrukturerna i pjäserna, och hur de eventuellt förändrats i Noréns drama. Jag är även intresserad av om det går att läsa in exempel på queert läckage i respektive drama. Slutligen vill jag med min uppsats diskutera och problematisera huruvida pjäserna bekräftar och bevarar de traditionella genusstrukturerna eller om de utmanar och kan bidra till att förändra dem.

Teori & metod

Jag kommer att jämföra Eugene O’Neills drama Lång dags färd mot natt med Lars Noréns Natten är dagens mor.³ Jag kommer att använda mig av forskning främst av Mikael van Reis, Lars Nylander och Sven Hansell, men också mitt tidigare arbete med Peter Szondis analys i Det moderna dramats teori 1880-1950. Jag har valt genusperspektivet som ett teoretiskt angreppssätt. I vårt samhälle har vi bestämda uppfattningar om vad som representerar det kvinnliga respektive det manliga. Våra föreställningar om könsroller och hur de bör fördelas och innebörden av detta, är något som, enligt min uppfattning, skapar begränsningar i vår identitetsutveckling, både när det gäller kvinnlighet och manlighet.

Genus, i betydelsen sociala konstruktioner av kön, är ett bättre ord än könsroller, enligt professor Yvonne Hirdman, eftersom ”könsroller” antyder att kvinnor och män frivilligt väljer sina roller, vilket i förlängningen skulle kunna innebära att de när som helst skulle kunna

”kasta av sig manteln” och byta roll. Enligt Hirdman växer vi upp i ett system som redan bestämt vad som är kvinnligt/manligt. Genusbegreppet enligt henne är ett begrepp som skapats för att man var i behov av ett uttryck som skiljer sig från den biologiska betydelsen av kön.⁴

3 Eugene O’Neill, Lång dags färd mot natt, övers. Sven Barthel (1956), Halldin & Biro, Stockholm 1991.

Lars Norén, Natten är dagens mor, ur ”Världsdramatik 4”, Studentlitteratur, Lund 1999.

4 Lina Kalmteg, ”Genus väcker heta känslor”. Svenska Dagbladet, 2 oktober, 2002.

För att tydliggöra våra begränsningar när det gäller våra identiteter och vår syn på vad som anses vara normativt, använder jag mig också av queerteoretiska begrepp. Jag har utgått från Tiina Rosenbergs bok Queerfeministisk agenda för att förklara begrepp som

heteronormativitet och även något som hon kallar ”queert läckage”. ”Utgångspunkten för queera läsningar var/är att kulturen är heteronormativ, men inte nödvändigtvis heterosexuell i sig.”⁵ Vi lever, enligt Rosenberg, i en kultur som är heteronormativ, det vill säga den utgår från att heterosexualitet är en universell och neutral norm, som står i enighet med den

heterosexuella matrisen, vars utgångspunkt är att kvinnan begär mannen och vice versa. Enligt queerteori är det queera, det som står utanför den heterosexuella normen, ständigt närvarande i vår kultur, men det existerar inte på samma villkor.⁶ Rosenberg menar att eftersom

homosexualitet är en del av vårt samhälle så är det också alltid närvarande, om än omedvetet, i vår kultur, konst, film och teater. Det homosexuella finns överallt och därför kan man också avläsa det i allt, även om det är dolt så uppstår det ibland sprickor, något som hon kallar

”queert läckage”. Ett ”queert läckage” är, till exempel, ett dolt homosexuellt motiv i en tavla eller ett dolt tema i en film. Det spelar ingen roll om konstnären själv är medveten om det eller inte. Det finns där, det är det som är huvudsaken. Det finns ett otal så kallade queera läckage i vår kultur, framförallt i konsten, till exempel i Shakespeares pjäser Som ni vill ha det och Trettondagsafton. Rosalind och Viola ”leker” med sexuella identiteter, de förklär sig båda till män. ”Den heterosexuella kulturen läcker queerhet”.⁷ Rosenberg menar vidare att det inte är kulturen i sig som är heteronormativ, utan det är den heterocentriska och heterosexistiska tolkningen som har fått företräde, då det gäller att tolka den som gjort den heteronormativ. Det queera förpassas till negationen av det heteronormativa, det framställs som en avvikelse från det normala. Genom att de dominerande grupperna framställer de queera som annorlunda upphöjer de sig själva till det allmängiltiga.⁸

Då jag i denna uppsats i första hand har valt att studera de maskulina identiteterna och konstruktionerna av dem, kan man säga att min analys är en karaktärsstudie. Mats Ödeen skriver i sin bok Dramatiskt Berättande - Om konsten att strukturera ett drama om karaktärer och hur dessa betingar varandra. ”Det går över huvud taget inte att förstå eller beskriva en

5 Tiina Rosenberg, Queerfeministisk agenda, Atlas, Stockholm 2002, s. 118.

6 Ibid., s. 120.

7 Ibid., s. 118.

8 Ibid., s. 123.

människa utan att ställa den människan i relation till andra människor.”⁹ Jag har valt att i de båda dramerna studera brödernas relationer och deras identiteter och hur de förhåller sig till vad som anses vara normativa maskuliniteter. Maskulinitet är något som Robert Connell, liksom Ödeen när det gäller karaktärerna, definierar i relation till andra. Connell förklarar i sin bok Maskuliniteter att begreppen maskulinitet och femininitet grundar sig på relationer. Man måste ställa dem i relation till varandra, som sociala avgränsningar och kulturella motsatser.¹⁰

”Maskulinitet som kunskapsobjekt är alltid maskulinitet i relation till något”.¹¹ Relationen behöver inte vara en man - kvinna relation, utan kan också utgå från man - man, det är relationer som formar maskulinitet (och femininitet).

Forskningsöversikt

Forskningsmaterialet kring Eugene O’Neills och Lars Noréns verk är enormt och skulle i sig kunna ligga till grund för flera avhandlingar. I min undersökning har O’Neills pjäs fungerat som modell och utgångspunkt för Lars Noréns Natten är dagens mor. Då mitt syfte är att undersöka hur de maskulina karaktärerna utvecklats och hur maktstrukturen eventuellt förändrats i Noréns pjäs, har jag valt att i första hand koncentrera mig på forskningen kring Norén och hans dramatik. Jag kommer även att referera till forskning kring Lång dags färd mot natt, bland annat till Egil Törnqvists avhandling A Drama of Souls. Jag kommer att, i första hand, förhålla mig till Sven Hansells avhandling Spegeln sprack från kant till kant – konstruktionen av maskulinitet i Lars Noréns dramatik genom mitt val av perspektiv - genusperspektivet. Hansell koncentrerar sig på Noréns dramatik i sin avhandling och han gör en närläsning av Natten är dagens mor. Jag kommer även att förhålla mig till två andra studier som innehåller analyser av Natten är dagens mor, Mikael van Reis Det slutna rummet - Sex kapitel om Lars Norén författarskap 1963-1983 och Lars Nylanders Den långa vägen hem - Lars Noréns författarskap från poesi till dramatik.

Mikael van Reis bok är en tematisk studie om Noréns författarskap. Den är uppdelad i sex kapitel, där det sista benämns ”Det slutna rummet” och koncentreras på Noréns dramatik.

Van Reis gör en psykoanalytisk läsning av Natten är dagens mor och beskriver den som en klassisk oidipal situation, där alla männen slåss om moderns uppmärksamhet. Han beskriver

9 Mats Ödeen, Dramatiskt berättande - Om konsten att strukturera ett drama, Carlsson bokförlag, Stockholm 1988, s. 236.

10 Robert Connell, Maskuliniteter, Daidalos AB, Göteborg 1996, s. 66.

11 Ibid., s. 67.

pjäsen som ett naturalistiskt rum, men med en imaginär utvidgning.¹² Drömscenerna, ”den imaginära utvidgningen” enligt Van Reis, är en av orsakerna till att jag definierar Natten är dagens mor som ett lösningsförsök enligt Peter Szondis definition. Van Reis utgår från att individen har sitt ursprung i könsskillnaden. Han betraktar familjen som ett emotionellt nätverk av relationer, vilka struktureras av komplexa orsaker och där individens position bestäms av familjen som helhet.¹³ Noréns pjäs, enligt van Reis, är ett drama med en drottning och tre pretendenter, den kritiska frågan som han lyfter fram är vem hon väljer. Han läser in en konkurrens mellan de ”nattliga” sönerna (Martin och David). Beroendet till Elin är, enligt honom, pjäsens sakliga, lakoniska centrum. Det är det som gör hemmet till något fängelselikt.

Männens längtan efter omsorg och erkännande är ett bevis på deras modersbrist. Det är detta förhållande som, enligt van Reis, gör hemmet till ett slutet rum.¹⁴

Lars Nylander har skrivit en avhandling som bygger på Noréns författarskap från poesi till dramatik. Hans utgångspunkt är hämtad från den moderna psykoanalysen och då

framförallt från Lacan. Det sista kapitlet i avhandlingen behandlar dramatiken och benämns som den sjätte nivån - subjektivering, hemkomst. Här koncentrerar sig Nylander på ”familjens inre struktur samt den dramatiska form som här etableras, och som avslutar det norénska författarskapets tjugoåriga vandring från postsurrealistisk schizopoesi till supranaturalistisk dramatik”.¹⁵ Med dramer som Natten är dagens mor och Kaos är granne med gud förskjuts, enligt Nylander, den naturalistiska formen mot supranaturalism. I supranaturalismen fyller naturalismen en dubbel funktion, den dramatiserar det slutna, mentala rum som karaktärerna befinner sig i, men fungerar även som ett motstånd till deras önskan att helt gå upp i sitt eget

”ljus”. ”Denna dubbla funktion av intra- och intersubjektivt rum framgår av det sätt på vilket det mimetiska rummet momentant kan övergå i ett rent fantasilandskap och den realistiska formen i en strindbergsk drömspelsform.”¹⁶ Nylander talar här om de så kallade ”drömscener”

som det finns flera av, scener som bara försiggår i Davids huvud. Ett exempel på en sådan är scenen där David skär sin mamma över kinden och ner över halsen med en förskärare så att

12 Mikael van Reis, Det slutna rummet - Sex kapitel om Lars Noréns författarskap 1963 - 1983, Brutus Östlings Bokförlag Symposion, Stockholm 1997, s. 337.

13 Ibid., s. 363.

14 Ibid., s. 370f.

15 Lars Nylander, Den långa vägen hem - Lars Noréns författarskap från poesi till dramatik, Albert Bonniers förlag, Stockholm 1997, s. 331.

16 Ibid., s. 332.

blodet rinner, i nästa minut lever hon som om ingenting hänt.¹⁷ Scener som denna gör att Nylander kallar pjäsen supranaturalistisk. Den klassiska formen har sprängts och därmed har pjäsen blivit ett lösningsförsök enligt Szondis definition. Den konflikt, som Nylander lyfter fram, är kravet på att Daniel skall normaliseras och i det ligger att han måste bryta sin

fantasivärld och söka sig ett arbete. Detta tycks vara den centrala konflikten enligt Nylanders analys, men mot slutet fokuserar han ändå på faderns återfall som alkoholist. De svårigheter de manliga karaktärerna har, enligt honom, med att relatera till kvinnlig sexualitet, är deras oförmåga att relatera till den andre som subjekt. Enligt Nylander skapas det inget utrymme för individualitet, familjen är en kollektiv försvarsorganisation av roller och jagpositioner.

Individualitet och autonomi är ett hot mot dess existens.¹⁸ Ur detta läser Nylander Natten är dagens mor som ”exemplariska dramatiska gestaltningar av antipsykiatrins beskrivningar av den narcissistiska familjestruktur som individen (barnet) endast kan undfly genom att stänga in sig i en schizoid vägran att spela det sociala spelet”.¹⁹

I Sven Hansells studie ”Spegeln sprack från kant till kant”, utgår han från tre av Noréns dramer: Natten är dagens mor, Kaos är granne med gud och Fursteslickaren. Hans infallsvinkel är: hur genus formas och förändras i Noréns dramatiska författarskap. Sven Hansell skriver i opposition till van Reis psykoanalytiska vinkel. Hansell menar att

psykoanalysen leder till en oreflekterad heteronormativitet. Den heterosexuella matrisen är, enligt honom, en praktik som kräver två tydligt identifierbara kön. Van Reis, enligt Hansell, presenterar heterosexualiteten som en universell och neutral norm.²⁰ Hansells kritik mot Nylander ligger även den på hans användning av psykoanalysen som ramverk. Hansell menar att det känns som att Nylander använt sig av en färdig mall som han stoppat in textmaterialet i.

Det som inte passar in i denna heteronormativa och oidipaliserade verklighet betecknas som bristande, ofullständigt och patologiskt.²¹ Hansell identifierar två typer av människor i Natten är dagens mor. Georg och Elin placerar han in i heteronormen, medan Martin och David är de figurer som lever mer mångtydigt.²² Natten är dagens mor är en ”komma ut process”, enligt

17 Natten är dagens mor, s. 157.

18 Nylander, s. 341.

19 Ibid.

20 Sven Hansell, Spegeln sprack från kant till kant - Konstruktionen av genus i Lars Noréns dramatik, Stockholm 2004, s. 8.

21 Ibid., s. 10f.

22 Ibid., s. 23.

Hansell, och den centrala konflikten i pjäsen är den mellan bröderna, som enligt honom representerar frihet och normalitet.

I Hansells läsning är det dominerande motivet i pjäsen inte, som hos van Reis, konkurrensen om modern, utan en grundläggande genusdiskussion. Heteronormativitet ställs mot homosexualitet. Hansell ser, till skillnad från van Reis, inget oidipalt drama. Han läser istället in en djup samhörighet och identifikation mellan far och son. Nylanders centrala motiv, kravet på att Daniel skall normaliseras, faller även det in i genusdiskussionen, enligt min mening. Hansell finner även en styrka i Nylanders forskning genom att han uppmärksammat kritiken av en samhällig normalitetsmodell.

Min utgångspunkt är att jag vill diskutera och problematisera genuskonstruktionerna i pjäserna. I Natten är dagens mor finns det flera konflikter. Jag har valt att koncentrera mig på brödernas relation och deras konflikt, där jag tycker att Hansells diskussion om frihet kontra normalitet är intressant. Men konflikten bottnar, enligt min mening, inte bara i en

genuskonflikt, utan även i svartsjuka och avundsjuka. Den är jämförbar med brödernas i Lång dags färd mot natt. Där tycker jag att van Reis diskussion om familjen som ett emotionellt nätverk av relationer där individens position bestäms av familjen som helhet är intressant.

Lång dags färd mot natt

Inledning

Lång dags färd mot natt av Eugene O’Neill hade urpremiär på Dramatens scen i Stockholm 1956.²³ Pjäsen är ett naturalistiskt verk och O’Neill behåller den klassiska formen från Aristoteles poetik. Men då han använder sig av vanliga människor, istället för gudar och hjältar, som rollgestalter och det som händer inte är ödesbestämt, utan orsakas av ett skeende, är hans pjäs, enligt min mening också ett räddningsförsök, enligt Szondis definition.

Intrigen i den naturalistiska teatern hamnar i bakgrunden. Det som driver handlingen är inte, som i klassicismen, en inre nödvändighet, utan en deterministisk människosyn. Arv och miljö är det som bestämmer hur personligheter utvecklas och från det även handlingen.

Därmed blir handlingen, till skillnad från i den antika teatern, underordnad karaktären.²⁴ Även om Lång dags färd mot natt är ett naturalistiskt drama så innehåller det mycket symbolik, till exempel får dimman i pjäsen olika betydelser, bland annat symboliserar den Marys rus, det vill säga hennes drogberoende. ”MARY: Den döljer mig för världen och världen för mig. Det känns som om allting har förändrats och ingenting är längre vad det tycktes vara. Ingen kan hitta mig eller komma åt mig längre.”²⁵

Carl-Gustav Pettersson beskriver Lång dags färd mot natt som en familjetragedi med självbiografiska inslag.²⁶ Det är väl känt att O’Neill hämtat inspiration till pjäsen från sin egen uppväxt. Pjäsen handlar om vanliga människor och deras problem, där arv och miljö blir en förklaring till vad som händer.

Lång dags färd mot natt utspelar sig i familjen Tyrones sommarhem under en dag i augusti 1912. O’Neill är noga med tidsangivelserna. Familjen Tyrone består av: pappa James, mamma Mary, den äldre brodern Jim och den yngre Edmund. En vanlig familj, som kan sägas representera en kärnfamilj. I pjäsen existerar ingen yttre handling i vidare bemärkelse.

Handlingen är en konflikt, eller snarare flera; den är en dramatisk situation. Den yttre handlingen pågår i familjens sommarhus. Den dramatiska konflikten bygger på de olika familjemedlemmarnas misslyckanden, alla i familjen är missnöjda på något sätt. Faderns orsak

23 Tom J.A. Olsson, O’Neill och Dramaten, Akademilitteratur, Stockholm 1977, s. 104.

24 Per Arne Tjäder, Fruktan, medkänsla och kritisk distans - Den västerländska dramateorins historia, Studentlitteratur, Lund 2000, s. 121f.

25 Lång dags färd mot natt, s. 106.

26 Carl-Gustav Pettersson, Teaterkunskap - Grundbok, Natur och Kultur, Stockholm 1971, s. 211.

till missnöje visar sig bottna i att han aldrig förverkligade sin dröm om att bli en stor konstnär.

Modern är morfinmissbrukare och fast i en livslögn. Hon ser tillbaka på sitt liv innan hon var gift, där en falsk bild av enbart lycka etsat sig fast. Jim är alkoholist och har svårt att leva upp till faderns förväntningar på honom, bland annat som skådespelare. Edmund vill vara fri konstnär, men hindras från detta då han är svårt sjuk. På det inre planet får vi följa dessa människors misslyckanden, sorger och förluster, men också deras längtan och begär. Det som är gemensamt för dem alla är att de skyller sina misslyckanden på någon annan, jakten på den som är den mest skyldige blir på så sätt framträdande i dramat. ”Det onda arvet” visar sig i ett tidigt skede och gör sig sedan påmint i resten av pjäsen. Faderns snålhet, ett arv från hans fattiga uppväxt, är en orsak till att han anklagas till att vara skyldig till Marys missbruk.

Egil Törnqvist förklarar handlingen till Lång dags färd mot natt i sin bok A drama of souls som en strid mellan det förflutna och det närvarande. Det finns en längtan att glömma sin egen skuld och misslyckande i det förgångna, samtidigt som man vill komma ihåg det lyckliga. Alla svänger mellan en längtan att leva i nuet och i det förflutna, att glömma och komma ihåg, detta är den psykologiska situationen och därmed också handlingen, enligt Törnqvist.²⁷

Allt verkar till en början väldigt harmoniskt i pjäsen, men snart förstår vi att den kärleksfulla inledningen endast är en illusion. Mary faller åter in i sitt morfinmissbruk och Edmund får diagnosen lungsot. Pjäsen är en familjeuppgörelse mellan nuet och det förflutna.

Bröderna Jims och Edmunds relation konfronteras och slutar i en bekännelse som härleds ur det förflutna.

Struktur

Lång dags färd mot natt innehåller många och långa scenanvisningar och beskrivningar. Mats Ödeen påpekar att scenanvisningarna blir en ersättning för personernas språkliga oförmågor.

Kravet på den naturalistiska repliken gör att den blir ganska torftig och fattig på information.

Enligt Ödeen var O’Neill medveten om detta problem, vilket han löste genom att meddela läsaren om vad som hände mellan replikerna. De många scenanvisningarna fyller, enligt Ödeen, även en annan funktion, nämligen att O’Neills dramer fungerar utmärkt även som romaner.²⁸ Genusstrukturen i texten bevarar ett heteronormativt mönster genom den

27 Egil Törnqvist, A Drama of Souls, Uppsala universitet, Uppsala 1968, s. 76.

28 Ödeen, s. 314, 320.

familjestruktur den uppvisar. Fadern arbetar, medan modern tar hand om hemmet. Rollistan visar en patriarkal social ordning, den utgår från fadern, som genomgående benämns med efternamnet; Tyrone. Alla andra förhåller sig sedan till honom, till exempel: Mary Cavan Tyrone, hans hustru. Tyrone har en självklar position som familjens överhuvud och innehar på så vis makten. Det är efter hans beslut som familjen måste inrättas. Om detta mönster är okränkbart är något som jag ska undersöka senare, kanske kan sönerna utmana dessa föreställningar. I pjäsen existerar inga huvudpersoner och inga klassiska hjältar. Pjäsens struktur, enligt Egil Törnqvist, är formad som en lång resa in i den mörka interiören hos familjen Tyrone och dess individer.²⁹ Även om dramat är ett naturalistiskt verk kan det jämföras med det klassiska dramat då det följer tidens, rummets och handlingens enheter. Det liknar även ett modernt ödesdrama, då det visar på en deterministisk människosyn. Den

sceniska aktiviteten är låg, handlingen sker i replikerna som ibland liknar långa monologer och ibland även innehåller flera vändpunkter.

Karaktärerna

”Genom yttre åtbörder skapar sig karaktären en persona, en mask att visa upp mot omvärlden.

Personan är individens sätt att klä sitt jag, ge det en viss form.”³⁰

Jag har valt att studera den maskulina identiteten och då framförallt brödernas identiteter och även deras relation till varandra. För att kunna förstå hur de har skapat sina identiteter eller roller kommer jag att studera karaktärsteckningarna av alla

familjemedlemmarna. O’Neill är noga med att beskriva sina karaktärer vilket han gör tydligt i sina scenanvisningar, något som jag använt mig av.

Mary är femtiofyra år gammal, av medellängd. Hennes figur är alltjämt ungdomlig och behaglig, en smula fyllig visserligen, men med obetydliga spår av medelålder kring midja och höfter, fastän hon ingalunda är hårt snörd. Ansiktet är av utpräglat irländsk typ. Det måste en gång ha varit utomordentligt vackert och är fortfarande frapperande. I kontrast mot hennes fylliga figur är det smalt och blekt, dess struktur framträder tydligt. Näsan är lång och rak, munnen bred med fylliga, känsliga läppar. Hon använder inte rouge eller något slags makeup.

Den höga pannan är inramad av tjockt, helt vitt hår. Mot den bleka hyn och det vita håret

29 Egil Törnqvist, A Drama of Souls, Uppsala universitet, Uppsala 1968, s. 243.

30 Ödeen, s. 274.

verkar hennes mörkbruna ögon svarta. De är ovanligt stora och vackra, med svarta ögonbryn och långa, uppåtböjda ögonfransar.³¹

I O’Neills beskrivning av Mary går det, enligt min mening, att läsa in ett kvinnligt ideal för denna tid, både vad det gäller utseende och beteende. Mary beskrivs med vad som kanske traditionellt uppfattas som vackert hos en kvinna, men vi får också veta att en kvinna förväntas vara behagfull och känslig. Under denna tid och i den kultur som O’Neill beskriver var

kvinnan dessutom snörd, vilket också i en symbolisk tolkning kan belysa hennes begränsade frihet. I pjäsen får vi senare veta att det är männen som ger sig ut i världen medan kvinnan, i det här fallet Mary, förpassas till hemmet. ”MARY: Pappa har sitt. Han träffar sina vänner på klubben eller på en bar. Och du och Jim har era kamrater. Ni går ut alla tre. Men jag sitter ensam. Jag har alltid varit ensam.”³² Visserligen följer hon med sin man när han är på turné med sina föreställningar, men då endast som den som tar hand om det praktiska, det vill säga de husliga bestyren. O’Neill beskriver henne vidare som enkelt klädd och med lagt hår. Men det som är det mest tilldragande hos henne är ”hennes enkla, okonstlade charm, är det drag av blyg flickaktighet som aldrig har lämnat henne – en naturlig, ovärldslig oskuld.”³³ Här tecknar O’Neill även värderingar gällande kvinnor, det vill säga att kvinnor ska vara lite

tillbakadragna, kanske genom att inte ta för mycket plats men även att de ska hålla på sig och att deras oskuld värderas högt. Enligt min mening förpassas kvinnan i pjäsen till naturen, medan männen tillskrivs kulturen. Ett fenomen som förklaras i boken Feministiska konstteorier. Kairos 6, av Sara Arrhenius.

Den här tudelningen hör samman med den polära syn på könen som varit vår kulturs, där kvinnan och mannen utgör två motsatta poler i ett helt system av motsatser som förutsätter och definierar varandra. Mannen är aktiv - kvinnan passiv, kvinnan är natur och mannen kultur, mannen är konstnär och kvinnan hans modell.³⁴

O´Neill använder inte bara objektiva scenanvisningar för att beskriva sina karaktärer.

Till exempel beskriver han Marys händer som att de aldrig är stilla och att hon verkar nervös.

Reumatism har nämligen vanställt hennes händer och författaren förklarar i en scenanvisning

31 Lång dags färd mot natt, s. 16.

32 Ibid., s. 52.

33Lång dags färd mot natt, s. 17.

34 Sara Arrhenius (red.), Feministiska konstteorier. Kairos 6, Raster förlag, Stockholm 2001, s. 23.

att man helst undviker att se på dem.³⁵ O’Neills beskrivning av Mary görs ur ett

heteronormativt perspektiv, där det som representerar det kvinnliga står i motsats till det manliga. Det framkommer tydligt vilka föreställningar om könsroller som är bestämda.

Kvinnan är förpassad till hemmet och mannen den som utforskar världen.

James Tyrone är sextifem, men ser tio år yngre ut. Han är 173 cm lång, med breda axlar och kraftig bröstkorg; han ser längre och smärtare ut tack vare hållningen, hans en smula militäriska sätt att föra sig; upp med huvudet, fram med bröstet, in med magen, axlarna raka.

Ansiktet har börjat bli härjat, men han ser fortfarande anmärkningsvärt bra ut – ett stort, fint skulpterat huvud, vacker profil, djupt liggande, ljusbruna ögon. Det gråa håret är tunt, med en kal fläck på hjässan som en tonsur.³⁶

Till det yttre beskrivs här en gestalt av medellängd, kanske något kortare men som likväl ger ett intryck av stor kraft och hållning. Det är en väldigt traditionell, i alla fall till det yttre, maskulin bild som ges av honom, med breda axlar och kraftig bröstkorg. Likväl framkommer det en önskan om en smärtare figur och en längre längd, vilket han kompenserar med en något överdriven, militant hållning. Ur beskrivningen av hans kroppsbyggnad kan man läsa in en man med arbetarbakgrund och av hans hållning kanske en önskan om en annan

klasstillhörighet. Vidare beskriver O’Neill en karaktär vars yrke som skådespelare präglat honom. Hans röst är vacker och klangfull, dock är han noga med att påpeka att han inte intagit några manér. Han är en enkel och anspråkslös figur. Kostymen han bär är sliten och grå, men han är inte vårdslöst klädd. Hans överdrivna sparsamhet är sprungen ur hans fattiga

uppväxtförhållanden på Irland. Vidare beskrivs han som ”bondsk” men också som en person

”med drag av känslosam melankoli och sällsynta glimtar av intuitiv sensibilitet”.³⁷ Här gör sig ursprunget, enligt min mening, återigen påmint. Ett ursprung som han arbetat bort genom sitt konstnärskap som skådespelare, där hans sensibilitet förfinats. Tyrone är en man som

värdesätter hårt arbete och som är stolt över sin irländska arbetarbakgrund.

Jim, den äldre, är 33. Han har sin fars figur, med breda axlar och kraftig bröstkorg, är några centimeter längre och väger mindre, men ser kortare och grövre ut därför att han saknar Tyrones hållning och stilfulla sätt att föra sig.³⁸

35 Lång dags färd mot natt, s. 17.

36 Ibid.

37 Ibid., s. 18.

38 Ibid., s. 23.

Till det yttre är Jim denna tids maskulina idealman, lång och kraftigt byggd. Vidare beskrivs han som en karaktär i upplösning och med avsaknad av den vitalitet som finns hos fadern. Jim är endast en blek kopia av sin far, därav hans hållning. Det är hans utsvävande liv som märkt honom. Jim liknar Tyrone mer än Mary, ytligt sett bland annat genom den kala fläcken som gör sig synlig. Jim har, till skillnad från de andra, en markerad örnnäsa som tillsammans med hans cyniska min ger honom ett mefistofeliskt drag.³⁹ Här tecknas en karaktär som hittills levt ett hårt liv som satt spår i hans kropp och förmodligen även i hans själ. Det mefistofeliska draget kan kanske tyda på att han är antagonisten i dramat. Men Jim utmärks inte bara av hårda drag, utan även av en del känsliga, vilket i en naturalistisk kontext avspeglar

verklighetskänslan hos rollfiguren, det vill säga att en karaktär inte är entydig. O’Neill påpekar att det finns spår av humor och romantik hos honom. Men även att han är känslosam och har en poetisk ådra och charm, vilket ”gör honom attraktiv för kvinnor och populär bland män”.⁴⁰ Han har, precis som sin far, en gammal kostym, men inte lika sliten. Han har en fräknig solbränna, vilket visar att han trots sitt hårda leverne ändå ser förhållandevis frisk ut. Jim utstrålar, enligt denna beskrivning, manlig dominans, samtidigt som han tycks förena denna med det som oftast tillskrivs kvinnlighet, nämligen känslighet.

Edmund är tio år yngre än sin bror, en halv decimeter längre, smal och gänglig. Medan Jim huvudsakligen liknar fadern, påminner Edmund om båda sina föräldrar, men mest om modern.⁴¹

Likheterna med fadern är näsan och profilen, medan hans känslighet och nervösa drag kommer från modern. Hans hälsa är dålig. Han går klädd i skjorta och slips, men utan kavaj och i gamla flanellbyxor, en traditionellt maskulin klädsel. Beskrivningen av Edmunds

karaktär går utanför den normativa föreställningen av maskulinitet det vill säga; stor, stark och stabil. Även om Edmund är lång är han inte välbyggd och han inger ingen trygghet med sitt nervösa sätt.

Senare i pjäsen får vi veta att Edmund är lungsjuk. I vår kultur, enligt Robert Connell, står det fysiska i centrum för upplevelsen av manlighet/kvinnlighet och för den kulturella tolkningen av genus. Detta innebär att om maskulinitet konstitueras genom kroppsliga

39 Lång dags färd mot natt., s. 23f.

40 Ibid., s. 24.

41 Ibid.

handlingar blir genus väldigt sårbart för en man, till exempel om han blir handikappad eller sjuk.⁴² Enligt den teorin förtydligas Edmunds femininitet genom att hans maskulinitet försvagas av sjukdomen.

Även om O’Neill i sina scenanvisningar och i pjäsen tecknar tydliga karaktärer kommer vi att bli varse, ju längre vi läser dramat, om att det är väldigt komplexa rollfigurer som han skapat. Det finns inga entydiga roller, de olika maskuliniteter som representeras i pjäsen är mångtydiga. Något annat som utmärker pjäsen och som gör att den skiljer sig från den klassiska dramatiken är att det inte existerar någon tydlig huvudroll, även om jag upplever att Edmund står i dramats centrum.

Relationer

I fjärde och sista akten utspelas en scen mellan Edmund och hans far. Tyrone förstår sig inte på Edmunds livspessimism, de har väldigt skilda sätt att se på livet. För att markera konflikten mellan dem använder sig O’Neill av litterära citat i dialogen. Litteraturen blir ett sätt att visa relationen mellan far och son, men den blir också ett verktyg för kommunikation mellan dem.

Faderns litteratur är klassisk, medan sonens är modernistisk. Deras litteraturval speglar deras personligheter. Tyrone är skolad i den klassiska dramatiken och uppträder på ett uppstyltat, stelt sätt, medan Edmund beskrivs som något av en sökare. Ur detta kan vi läsa in två olika typer av maskuliniteter. Faderns klassiska litteratur förespråkar en traditionellt heteronormativ värld, medan Edmunds böcker representerar en modernare livsstil. Edmund citerar Oscar Wilde och visar på så sätt att han läser hans verk. För de flesta är det väl känt att Oscar Wilde levde som homosexuell utanför den heterosexuella matrisen, vilket i det här fallet, enligt min tolkning, visar på att Edmund söker en sexuell identitet. Detta identifierar jag som ett exempel på ett queert läckage. I scenen kan man läsa in en slags uppgörelse mellan dem, eller kanske snarare en försoning. Trots att de aldrig riktigt möts eller förstår varandra så förlåter Edmund på något sätt sin far. Genom att Edmund förstår att Tyrone är skadad av sin otrygga uppväxt, förstår han även faderns snålhet. Edmund, i min tolkning, förlåter fadern för att han valt ett billigt sanatorium, något som han vet kan leda till hans död.

Scenen avbryts då Jim kommer hem berusad från krogen. Tyrone lämnar rummet och de båda bröderna möter varandra i en slags uppgörelse. Det är midnatt och de befinner sig i familjen Tyrones vardagsrum. Dimman ute har tätnat och det är mörkt i rummet, det enda som

42 Connell, s. 78, 81.

lyser upp är skenet från en arbetslampa. Törnqvist påpekar kontrasten mellan det ljusa rummet och den soliga dagen med det mörka och dimmiga slutet, en hoppfull början går mot ett tragiskt slut.⁴³ Mötet mellan de båda bröderna, Jim och Edmund, blir även en slags uppgörelse mellan dem och deras gemensamma förflutna. Det som gör att konfrontationerna sker är inmundigandet av en stor mängd alkohol, spriten fungerar som katalysator i den dramatiska konflikten och leder till att sanningar yttras. Scenen mellan bröderna slutar i en bekännelse, där Jim gör en analys över sitt eget beteende, som han varnar Edmund för.

Jim äntrar scenen berusad och påpekar mörkret ”Vad fan är det här - verkar ju begravning? [sic]”⁴⁴ Jim går loss på en flaska whiskey som fadern, till hans stora förvåning, lämnat framme. Men när Edmund vill ta sig en sup tar den broderliga omsorgen över, eller kanske snarare den ”faderliga”.

JIM (hugger tag i flaskan, plötsligt med en storebrors omsorg): Nej du. Inte så länge jag är här.

Kom ihåg vad doktorn sa. Om också ingen annan bryr sej om, om du lever eller dör, men det gör jag ser du. För du är min lillebror. Jag gillar dej, jag tycker förbannat mycket om dej, gosse. Allting annat är bara skit. Du är det enda jag har här i världen. (Drar flaskan närmare intill sig.) Så det blir inte mer här, förstår du. Det bestämmer jag. (Under hans druckna sentimentalitet finns uppriktig känsla.)⁴⁵

Jim talar om sitt förakt för fadern ”Ju förr du lägger näsan i vädret, dess mindre kostar det ju.

(Med förakt och hat.) Vilken far! Vilket as till far!”⁴⁶ Jim kritiserar Tyrone som fadersämne, han menar att fadern bryr sig mer om pengar än Edmunds hälsa och därför intar han själv, i min tolkning, rollen som beskyddande far. En fadersroll som Edmund förkastar: ”EDMUND (irritabelt): Ä, ge fan i det där!”⁴⁷ Jim till Edmund: ”Kan du gissa vem jag hedrade med uppdraget att välsigna mej med sin kvinnliga kärlek? Skratta inte nu. Tjocka Violet!”⁴⁸ Edmund undrar varför och om det var på skoj, då hon väger minst ett ton. Jim svarar med att han var nere, tyckte synd om sig själv och att han var färdig att brista ut i gråt hos vilket fruntimmer som helst. Dessutom tyckte han synd Violet som inte hade några kunder. Här skymtar en spricka i Jims hårda skal, han erkänner att han gråter, något som en man

43 Törnqvist, s. 98.

44 Lång dags färd mot natt, s. 167.

45 Ibid., s. 168f.

46 Ibid., s. 169.

47 Ibid.

48 Ibid., s. 171.

traditionellt inte gör offentligt. Genom att ”rädda Violet” spelar Jim en klassisk roll av manlig beskyddare. I ett kapitel som Törnqvist kallar för ”Parallella karaktärer” jämför han Mary med Violet, de har flera likheter. Mary tycker att hon blivit för fet, Violet är fet. De spelar piano och är båda två missbrukare. Parallellen är även den till horan och madonnan. Törnqvist påpekar att innan Jim visste att Mary var morfinist hade han uttryckt att endast horor är missbrukare. Törnqvist drar slutsatsen att Mary i Jims ögon uppträder som en hora. Genom att inte älska honom tillräckligt och istället välja att försvinna in i dimman bedrar hon honom, och det leder, enligt Törnqvist, till att han ständigt hungrar efter kärlek.⁴⁹ Jim känner sig sviken och bedragen av sin mor.

Jim blir mer berusad och i ruset kommer det fram att han tvivlar på sin egen mansroll, vilket, enligt min mening, bottnar i att han är osäker i sin maskulinitet. Jim är endast en blek kopia av sin far när det gäller skådespeleri, något som han dessutom säger sig inte ha valt själv. ”JIM: Jag har aldrig bett att få bli skådespelare. Det var du som tvingade mig till det.”⁵⁰ Jim beskriver sitt förfall från att ha haft de snyggaste flickorna på Broadway till att bli

”jättedamens” älskare. En våldsam scen bryter ut mellan bröderna då Jim hånar modern som han kallar ”vår lilla morfinfyllerist”, Edmund klappar till honom och han besinnar sig. Jim erkänner att den här gången hade Mary fått honom att hoppas och även sin tro på att om hon lyckas rycka upp sig så kanske även han kan det.

Jim och Edmunds relation är komplex. Den innefattar en stark vänskap men också en rivalitet. Jims svartsjuka visar sig i en diskussion med sin bror: ”Försök inte sticka upp! Jag vet mer om livet än du nånsin kommer att begripa! Du ska inte inbilla dej nånting, för att du händelsevis har läst en massa intelligenssnobbiga böcker! Du blir aldrig annat än en barnunge i alla fall! Mammas älskling och pappas kelgris!”.⁵¹ Scenen blir ett uttryck för deras inbördes maktpositioner, där Jim kämpar för att behålla den överordnade. Jim tar även åt sig äran för att ha ”skapat” Edmund. ”Du är min Frankenstein, det är vad du är!”⁵² Jag tolkar det som att Jim har skapat Edmund som avbild av det han själv egentligen vill vara. Det är Jim som fått Edmund att börja skriva, genom att han själv en gång i tiden tänkte bli författare.

49 Törnqvist, s. 239.

50 Lång dags färd mot natt, s. 37.

51 Ibid., s. 176.

52 Ibid., s. 177.

Scenen mellan bröderna slutar med Jims bekännelse. Jim varnar Edmund för sitt eget

beteende. ”Jag måste varna dej - för mej. Pappa och mamma har rätt. Jag har haft ett förbannat dåligt inflytande på dej. Och det värsta är att jag gjort det med avsikt.”⁵³ Jim erkänner att han ville att Edmund skulle misslyckas för att han själv inte skulle verka mer misslyckad vid en jämförelse. Jim övergår till att bli mer fientlig ”Och det var tack vare att du kom till världen som mamma blev så här. Det vet jag ju att det inte är ditt fel, men lika förbannat, jag kan inte låta bli att hata dej för -”.⁵⁴ Jim, i min tolkning, känner skuld för moderns missbruk, men istället för att själv ta på sig skulden skyller han på Edmund. Mary har förlorat en son, Eugene, på grund av att Jim smittat honom med mässling. Edmund föds som ”ersättning” för honom, men under den svåra förlossningen ordineras Mary morfin, som hon senare blir beroende av.

Alla familjemedlemmar har skuld i Marys missbruk, Tyrone genom att han endast betalade för en ”dålig” läkare. Vem som är mest skyldig får vi aldrig svaret på, men Edmund är, i min mening, den som endast blivit offer för omständigheterna. Jim befinner sig i en situation där han sörjer sin förlorade mor och inte ser någon väg ur sitt eget förfall. Edmund sörjer faderns svek, modern och sin bror men även smärtan av det egna ödet.

53 Lång dags färd mot natt, s. 178.

54 Ibid., s. 179.

Natten är dagens mor

Inledning

Natten är dagens mor räknas till Noréns stora genombrott som dramatiker, den hade urpremiär 1982.⁵⁵ Referenserna till Lång dags färd mot natt är flera i pjäsen. Sommarhemmet i O’Neills pjäs har bytts ut mot ett restaurangkök på ett hotell i Noréns drama. Båda dramerna utspelar sig under en dag. Medan Lång dags färd mot natt utspelar sig 1912, så utspelar sig Natten är dagens mor 1956, samma år som O’Neills pjäs hade urpremiär på Dramatens scen i

Stockholm.⁵⁶ Scenrummet i Noréns pjäs är, till skillnad från i O’Neills, flera olika. Enligt Szondis klassiska definition på dramat gör det att det blir svårare att glömma de rumsliga omgivningarna ju tätare scenväxlingarna är.⁵⁷ Detta innebär att teaterrummet gör sig mer påmint i Noréns drama. Familjekonstruktionerna i pjäserna är samma och i Natten är dagens mor består den av pappa Martin, mamma Elin och de två sönerna Georg och David. Norén använder sig av O’Neills pjäs som form, men fyller den med eget innehåll. Trots de många likheterna är de två helt olika dramer. Natten är dagens mor är också en pjäs som utvecklats från det klassiska dramat mot det som Szondi kallar för jagdramatik, vilket också innefattas i hans begrepp lösningsförsök. Med jagdramatik menas att jaget utvecklas och att pjäsen

kommer till uttryck genom ett subjekts vinkel.⁵⁸ Noréns pjäs, till skillnad från O’Neills, har ett upplevelsesubjekt, David. Det är genom hans intryck som vi starkast får uppleva dramat.

David är, enligt van Reis, författarens alter ego, och innehållet i pjäsen är baserat på självbiografiska inslag, åtminstone när det gäller miljö och personkonstellation.⁵⁹

Enligt van Reis handlar dramat om en drottning och tre pretendenter och den kritiska frågan är vem hon väljer. I Nylanders tolkning handlar det om en familj där David måste normaliseras och där faderns alkoholism är det bärande temat. Hansell beskriver dramat som en ”komma ut process” och han lyfter fram brödernas konflikt, en konflikt mellan frihet och normalitet. Jag har valt att utgå från brödernas konflikt, frihet/normalitet, en konflikt som jag tolkar bland annat beror på faderns alkoholism.

55 Hansell, s. 16.

56 Olsson, s. 104.

57 Szondi, s. 15.

58 Ibid., s. 84ff.

59 van Reis, s. 336.

När dramat börjar är det Davids 16-årsdag. Georg, Davids äldre och tuffare bror kräver att även David ska bidra till familjeförsörjningen och att han därför ska börja arbeta. Martin har börjat dricka igen, men förnekar det, på samma sätt som Mary i Lång dags färd mot natt förnekar sitt missbruk. Elin, Davids mamma, vill att David skall gå till sjöss för att komma bort från hemmets destruktiva miljö, men kanske mest från hans olämpliga vänner. David vill inte, han vet överhuvudtaget inte vad han vill, det har han inte formulerat ännu. Det enda han tycks veta är att han inte vill bli som dem. Men för att lyckas frigöra sig från dem måste han välja. Georg har, i min tolkning, tvingats ta på sig en provisorisk fadersroll på grund av Martins alkoholism och därför blivit kvar i hemmet. På så sätt handlar dramat, enligt min mening, om båda brödernas frigörelse.

Struktur

Natten är dagens mor innehåller inte lika många och långa scenanvisningar och beskrivningar som Lång dags färd mot natt, även om det förekommer en hel del. Noréns drama fungerar, liksom O’Neills, alldeles utmärkt som roman då texten är väldigt sammansatt och innehållsrik.

Formen i Noréns pjäs, Natten är dagens mor, är mer upplöst än i O’Neills pjäs. Den innehåller bland annat drömlika scener. Ett exempel på en drömscen är en blodig brottningsmach mellan Martin och Georg, där David projicerar in sin egen bild av vad som händer.⁶⁰ I en psykologisk tolkning skulle det kunna innebära att han ger uttryck för sina egna undanträngda känslor.

Fantasiscenerna fungerar, enligt Nylander, som den sanning karaktärerna är oförmögna att direkt ge uttryck för. ”Att sanningen endast kan gestaltas i form av scener som spränger den naturalistiska formen kan i sig sägas fungera som en dekonstruktion av det naturalistiska dramats estetiska ramar.”⁶¹ ”Norén lägger till ett poetiskt skikt som går utöver realismen och lämnar det strängt mimetiska bakom sig.”⁶² Norén skapar, enligt Hansell, en ny dramatisk form, en begärets dramatik, en dramaturgi som ”går på tvärs mot normaliteten och istället leder mot excess, avgrund, avskapelse, död och återfödelse”.⁶³ Dessa scener bryter

naturalismen och realismen. De påminner oss om att det inte är verkliga karaktärer vi studerar samtidigt som de lägger till ett annat skikt, begärets.

60 Natten är dagens mor, s. 131.

61 Nylander, s. 337.

62 Hansell, s. 18.

63 Ibid., s. 19.

Hur ser då genusstrukturen ut i texten? Enligt van Reis: ”De starkaste laddningarna finns som mest koncentrerade hos David som inom sig bär hela det emotionella systemet av motsättningar - det är också hos honom som vi bäst kan se hur familjesystemet i Natten bildar en struktur av likheter och olikheter. Allt samlas hos honom”.⁶⁴ Han påpekar vidare att fördelningen av de förväntade könsrollerna är förskjuten, Elin står inte för den moderliga omsorgen och Martin upprätthåller inte den faderliga ordningen.⁶⁵ Hansell påpekar att det är Elin som upprätthåller ordningen, enligt honom står Martin lägst i familjehierarkin och på så sätt har Norén fördelat könsstereotyperna omvänt. Heterosexualiteten är något som måste upprätthållas, problemet, enligt Hansell, är Martin och hans bristande manlighet.⁶⁶

Natten står, enligt van Reis, för oordning medan dagen står för ordning. David och Martin räknar han till natten, medan Elin och Georg representerar dagen.⁶⁷ Han menar vidare att: ”Skillnaden mellan natt och dag är också en fråga om kön. Georg förstår den nattliga abnormiteten som en brist på manlighet - osäker sexualitet och identitet.”⁶⁸

Hansell visar i sin studie att pjäsen framhåller strukturella likheter mellan Martin och den dödsdömde Chessman, Martins glasbur liknas vid Chessmans gaskammare. Martin anpassar sig dock och tar ställning för Chessmans dödsdom.⁶⁹

Natten är dagens mor visar en kärnfamilj där nya könsroller utmanar den gamla ordningen. Martin, fadern i pjäsen, bryter traditionella mönster. Det är han som väcker David på mornarna och förser honom med frukost och det är även han som lagar familjens lunch.

Men även om rollerna är omfördelade, så utgår pjäsen från att leva i enighet med den heterosexuella matrisen. Men familjemönstret störs av Davids rollfigur, som visar homosexuella tendenser. Precis som spriten fungerar som katalysator i den dramatiska konflikten hos O’Neill blir Martins alkoholism, tillsammans med Davids identitetssökande, avgörande i den dramatiska konflikten hos Norén. Genom att Norén använder sig av David som en homo/bisexuell rollfigur tydliggör han de heteronormativa strukturerna som utgår från den heterosexuella matrisen, David definieras som den som står utanför, den som är

avvikande. Frågan är om Norén i sin pjäs ifrågasätter denna matris, eller om han utgår från att

64 van Reis, s. 364.

65 Ibid.

66 Hansell, s. 26.

67 van Reis, s. 366f.

68 Ibid., s. 367.

69 Hansell, s. 29.

framställa det heterosexuella som det naturliga. Genusstrukturen i texten problematiserar och utmanar, enligt min mening, ett heteronormativt mönster genom David. Både fadern och modern arbetar och tar hand om hemmet. Martins position som familjens överhuvud är inte, till skillnad från Tyrones i Lång dags färd mot natt, självklar.

Karaktärerna

I min karaktärsbeskrivning i Lång dags färd mot natt använde jag mig av O’Neills direkta beskrivning av dem i hans scenanvisningar. Norén är inte lika generös när det gäller sådana, därför har jag i analysen av hans drama fått använda mig av indirekta beskrivningar. För att göra karaktärsbeskrivningar i Noréns drama har jag tittat på hur de uppträder, vad de säger och vad de gör, men också vad andra säger om dem.

Martin, 52 år, till det yttre bär han kostym, vit skjorta och en randig fluga. Det yttre skalet består av traditionellt manliga kläder, men visar också att han är servitör, då det är

”uppassarkläder”. Martin har en framträdande mittbena, David uttalar sig om den: ”[…] den ligger perfekt. Det gör ett så obehagligt städat intryck - precis som ett snitt - som om det låg naket under en giljotin”.⁷⁰ Hansell tolkar Martins mittbena symboliskt, enligt honom är Martin kluven i sin sexuella identitet, mellan det heterosexuella och det homosexuella.⁷¹ Martin är den som fixar med de husliga familjebestyren, han är, enligt honom själv, alldeles för snäll:

”Jag är alldeles för mjäkig - det är hela felet med mig. Det har jag alltid varit - på tok för snäll.”⁷² Martin ska föreställa vara far men enligt Hansell agerar han som en mor gentemot David.⁷³ I det påståendet finns, enligt min mening, vissa problem, hur agerar till exempel en mor? Här utgår Hansell själv från binära oppositioner: modern som den vårdande medan fadern är den som står för auktoritet. Martin konstruerar sin maskulinitet utifrån en

underordnad position i hemmet då han intagit rollen som betjänt. En anledning till det kan vara att han genom att vara familjen till lags vill påskina att allt är normalt och han kan på så vis dölja att han dricker. Martins manlighet är okontrollerbar då han har stora problem med alkohol. Men varför dricker Martin? Denna fråga ställer även Hansell i sin analys och besvarar

70 Natten är dagens mor, s. 123.

71 Hansell, s. 28.

72 Natten är dagens mor, s. 124.

73 Hansell, s. 28.

den med att det kan bero på faderns belägenhet, som han beskriver med en slags genusmelankoli.⁷⁴ Han förtydligar sitt påstående genom Martins ord i sista akten:

Jag har aldrig accepterat det här ingåendet med kvinnan, kvinnor…det har jag aldrig gjort, sedan jag var 1922 [sic]…Jag var så jävla dum, så jag sa det. Men jag har aldrig legat med någon kvinna…Jag tycker aldrig om det här med att ligga med en kvinna, har jag aldrig gjort.

Till och med Sven säger: hur orkar du?...Då gjorde jag det, sedan gick jag gråtande i flottans uniform…Och sen kom den där häxan tillbaka och sa förlåt…Men då var det redan försent…

I helvete heller ni ska! Kommer du ihåg Sven, Elin?⁷⁵

Enligt Hansell lider Martin av en djup ambivalens till kvinnor som han inte kan hantera och ur detta kommer frustrationen.⁷⁶ Det kan vara en anledning till att Martin dricker. I Martins långa monolog i början av akt två får vi veta att han i sin ungdom tvingats avsluta sina studier och börja arbeta på grund av att hans far satts i fängelse. Jag tolkar detta som att Martin drömde om ett annat liv och det kan vara en annan anledning till att han dricker. Enligt min tolkning är det också därför som Martin inte ”hjälper” Elin och Georg med att få David att söka ett arbete, han hoppas att David istället skall ta upp sina studier och på så sätt förverkliga Martins

drömmar på samma sätt som Tyrone i Lång dags färd mot natt projicerat sin dröm på Jim.

Elin, 50 år gammal. Hon ger ett sjukligt intryck då hon ständigt hostar, kanske beroende på att hon röker väldigt mycket. Själv betraktar hon sig inte som sjuk, utan skyller hostan på att hon sträckt sig. Sträckningen i sig visar att hon arbetar hårt. Elin är uppväxt i en prästfamilj, vilket kan förklara hennes traditionella värderingar; en man bör arbeta och göra rätt för sig. I en dispyt mellan Georg och David, som tog sin början i att Georg krävde att David skulle skaffa sig ett jobb och bidra till försörjningen, tar hon Georgs parti. ”ELIN: Jag tar ingens parti. Jag håller alldeles med dig om att han måste skaffa sig ett arbete [Min kursivering]”.⁷⁷ Elin, som kommer från ett borgerligt hem, drömde om ett annat liv, precis som Mary i Lång dags färd mot natt. Parallellerna till Mary består även i att de båda mist ett barn, Mary förlorade en son, Eugene, i mässling, medan Mary fick missfall då hon bar på en flicka. ”ELIN: Det enda jag har kvar är kristallampan därnere och mina smycken, resten har bara försvunnit i din hals…villa, förhoppningen, allt som jag tyckte om…”⁷⁸ Elin är bitter när

74 Hansell, s. 29.

75 Natten är dagens mor, s. 170f., Hansell, s. 29.

76 Hansell, s. 29.

77 Natten är dagens mor, s. 114.

78 Ibid., s. 144.

hon talar om Martins supande och om sitt tidigare liv, hon drömmer om en annan tillvaro.

Tidigt i pjäsen får vi reda på, genom David när han talar med Georg, att det är Elin som bestämmer i familjen. ”DAVID: De är inte du som bestämmer här. Det är mamma.”⁷⁹ Elin är orolig för David, både vad det gäller hans umgänge med sin homosexuella vän och vad han ska bli, därför vill hon skicka iväg honom ett år på sjön. Elin är den i familjen som försöker upprätthålla ordningen och Hansell påpekar att Martin är den som står lägst i hierarkin, på så sätt menar han att Norén fördelat könsstereotyperna omvänt. Det homosexuella är något som, enligt Hansell, måste stävjas för att upprätthålla den heterosexuella världsbilden. Problemet är Martins bristande manlighet.⁸⁰

Georg, 26 år gammal, ger ett traditionellt maskulint intryck. Han odlar skägg eller

”maskulinitet”, något som David hånar honom för. Georg arbetar och på sin fritid mekar han med sin motorcykel. Georgs upplevelse av sin barndom är att Martin förstört allt med sitt supande. ”Man har aldrig kunnat ta hem någon, aldrig kunnat åka någonstans eller göra någonting utan att du har börjat supa - varenda jävla helg, varenda helg så har du börjat supa och förstöra allting […]”⁸¹ Georg ersätter Martins bristande manlighet genom att det är han som ställer krav på David, även om han får hjälp av Elin. På så sätt agerar Georg som en far för sin bror, vilket också Jim gör i Lång dags färd mot natt. När Georg gör entré i pjäsen avbryter han Davids spegling, enligt van Reis agerar han som en polis och intar rollen som en

”far” som tvingar ”barnet” att förneka sina begär.⁸² Georg tycker att David är äcklig där han står med byxorna neddragna och med läppstift framför spegeln.

GEORG: Vad i helvete tror du att du håller på med?

DAVID: (Svänger runt, chockad.) Vem? Jag? Ingenting! Jag gör inget!

GEORG: Ditt jävla äckel…

DAVID: (Drar upp byxorna.) Vad då? Vad menar du? (Tappar cigaretten.) Jag klär på mig.

GEORG: Vad fan är det med dig? Ditt jävla äckel.

DAVID: Vadå?

GEORG: Du är inte riktigt normal. Du är inte normal. (Går och drar ifrån gardinerna.) Eller hur?⁸³

79 Natten är dagens mor, s. 107.

80 Hansell, s. 26.

81 Natten är dagens mor, s. 130.

82 van Reis., s. 363.

83 Natten är dagens mor, s. 101.

Allt som avviker från det heteronormativa förpassas i Georgs värld till avvikande, äckligt och till det icke normala. Hans starka reaktion tyder, enligt min mening, på en stark homofobi.

Connell ser homofobi som en social praktik, det vill säga heterosexuella mäns fientlighet mot homosexuella. Poängen med en sådan praktik, enligt honom, är inte bara att förfölja individer utan också att verka för att dra sociala gränser. Genom att ta avstånd från det avvisade kan man definiera verklig maskulinitet.⁸⁴ Genom att Georg avvisar David som ”icke normal” tar han på så sätt makten över honom genom att inkarnera verklig maskulinitet. Connell skriver att för homofoben flyter gränsen mellan hetero och homo ihop med gränsen mellan maskulin och feminin, det är därför som homosexuella män uppfattas som feminiserade i deras ögon.

Connell påpekar dock att utpräglat maskulina män ofta har homosexuella begär. Han

exemplifierar med fångvaktaren som våldtar och homosexuella i armén.⁸⁵ Georg är, enligt min mening, utpräglat maskulin och hans kamp att till varje pris försvara den heteronormativa ordningen skulle kunna tolkas som att han kämpar för att inte avslöja sina egna begär. I den tolkningen kan man läsa in Georgs begär som ett implicit exempel på ett queert läckage. Även van Reis påpekar Georgs homofobi genom att han, enligt honom, uttrycker en

”beröringsskräck man och man emellan som hotar hans egen sexuella identitet” ⁸⁶ då han upptäcker att David använt hans saxofon.

David, 16 år. I den första scenen, den så kallade ”spegelscenen” provar David olika manliga och feminina identiteter framför spegeln.

Går och drar för gardinerna - återvänder till spegeln - leken blir en aning allvarligare - han uttrycker olika känslor av hat, åtrå, desperation, mordlust, rädsla, femininitet, maskulinitet - försöker likna olika förebilder, t.ex. Montgomery Clift i ”Härifrån till evigheten” eller Stan Getz under en konsert - låtsas att han har en kamera, fotograferar sig i spegeln och står frusen, målar sig med mammans läppstift - går närmare spegeln, ser in i sig själv, kysser sig i spegeln - drar ner byxorna, stoppar könet mellan låren, gömmer det så att han ser ut som en flicka - går och snor en av pappans cigaretter, en lång Ritz, röker och leker kvinna, hör inte stegen i trappan.⁸⁷

David provar olika identiteter, han agerar och betraktar sig själv framför spegeln. ”David testar och spegeln ger tillbaka en chockerande bild som underminerar manliga och kvinnliga

84 Connell, s. 62.

85 Ibid.

86 van Reis, s. 371f.

87 Natten är dagens mor, s. 101.

positioner.”⁸⁸ Hansell menar att: ”Förklädnaden gör det konstruerade i sociala och sexuella identiteter synligt, vilket i sin tur avslöjar de maktstrukturer med vilka de är förbundna.”⁸⁹ Hansell använder sig av Tiina Rosenbergs begrepp crossdressing för att förtydliga detta.

David, enligt Hansell, utnyttjar crossdressing för att gestalta sitt transvestitiska begär.

”Spegelscenen visar att den transvestitiska/homosexuella/bisexuella blicken och identiteten inte låter sig inordnas i det binära genussystemet.”⁹⁰

Van Reis tolkar spegelscenen som att David ger sig själv vad han längtar efter eller inte kan få av andra.⁹¹ Davids lek med spegeln visar, enligt min mening, våra föreställningar om vad som representerar kvinnligt och manligt och att konstruktionen av kön är en social företeelse. Scenen visar också att den heterosexuella matrisen begränsar våra identiteter.

Davids spegling handlar också, i min tolkning, om en längtan efter att bli en självständig individ, det vill säga att frigöra sig från familjen. I en scen berättar Martin för David om Elins missfall. Detta tolkar van Reis som att: ”Den kunskapen osäkrar inte bara hans egen existens ända från grunden - hans liv skulle bero av en tillfällighet - men också hans könsidentitet eftersom han är ersättningen för en flicka.”⁹²

Connell menar att: ”Den patriarkaliska kulturen har en enkel tolkning av homosexuella män: de saknar maskulinitet”.⁹³ David, till skillnad från sin bror, saknar manliga yttre attribut såsom skägg. Ingenstans i pjäsen står det uttryckligen att David är homosexuell, men genom hans agerande framför spegeln och genom Georgs påstående om att han inte lever ett normalt liv kan man tolka hans identitet som ett exempel på ett queert läckage. Till exempel ger Georg David en bok som heter ”Brottslig drift” i födelsedagspresent, en bok som påstår att

homosexuella är perversa. På så sätt får litteraturen betydelse även i Natten är dagens mor, genom att den visar relationen mellan Georg och David, den blir ett verktyg för Georg att visa att David inte är normal, utan pervers. David är väldigt rakt på sak och ifrågasättande, han provocerar gärna sin omgivning, kanske är det ett försök att sätta saker ur spel. Han testar hela tiden gränser. David befinner sig i det imaginära, han spelar hela tiden olika roller. ”Vem leker

88 Hansell, s. 22.

89 Ibid.

90 Ibid., s. 23.

91 van Reis, s. 362.

92 Ibid., s. 397.

93 Connell, s. 163.