Jo och Amy som feministiska karaktärer
En jämförande karaktärsanalys av Jo och Amy i Greta Gerwigs film Little Women (2019).
Kandidatuppsats
Författare: Lisa Ehn
Handledare: Anne Bachmann Examinator: Tommy Gustafsson Termin: VT21
Abstrakt
Uppsatsen önskade undersöka karaktärerna Jo och Amy samt deras relation i Greta Gerwigs film Little Women (2019) ur ett feministiskt perspektiv. Detta gjordes genom att jämföra gestaltningen av dem i Gillian Armstrongs filmadaption av Little Women från 1994 och genom att utgå från Jens Eders karaktärsklocka och feministisk filmteori. Analysen visade distinkta skillnader i gestaltningarna av och relationen mellan karaktärerna samt att dessa innebär ett starkare feministiskt budskap i Gerwigs film. Resultatet visade att Jo hade en än mer feministisk betydelse än i Armstrongs film eftersom hon tydligare motsätter sig hur ett lyckligt slut för en kvinna måste innebära äktenskap med en man. Hon hade också mer tydligt feministiska åsikter och tankar som presenterades i Gerwigs tillagda repliker. Amy fick mer moderna och feministiska värderingar än samma karaktär i Armstrongs film. Amys ambition att bli en duktig konstnär visade enligt denna analys på motivationer utöver de att gifta sig och gjorde att hon indirekt motsäger att hon som kvinna endast är lämpad som fru och i relation till en man.
Med hjälp av Eders karaktärsklocka och feministisk filmteori kunde analysen också visa att en karaktärs feministiska budskap kan fokuseras till deras inre aspekter, deras sociala roller, deras symbol och deras symptom. Den yttre aspekten och därmed den visuella njutningen är inte av betydelse för filmens feministiska budskap utan detta kan fokuseras på karaktärernas andra, ovan nämnda, aspekter. Avslutningsvis redovisades hur åskådarens subjektiva upplevelse inte var av väsentlighet eftersom identifiering med karaktärernas känslor och värderingar tillräckligt tydligt förmedlade filmens feministiska budskap.
Nyckelord
Little Women, adaption, karaktär, feminism, Greta Gerwig
Tack
Tack till min handledare Anne Bachmann för support, betydelsefull feedback och visad förståelse.
Innehållsförteckning
Abstrakt ... 2
Nyckelord ... 2
Tack ... 3
1. Inledning ... 5
1.2 Syfte och frågeställning ... 5
2. Bakgrund ... 6
2.1. Louisa May Alcott (1832–1888) ... 6
2.2. Little Women (1868) ... 7
3. Källmaterial ... 8
4. Forskningsöversikt ... 8
4.1. Forskning om Little Women och filmadaptioner av denna ... 9
4.3. Feminism i Little Women (1868) och Little Women (2019) ... 10
5. Teori & metod ... 12
5.1. Adaptionsteori ... 12
5.2. Teoretisk bakgrund ... 13
5.3. Feministisk filmteori ... 16
5.4. Jens Eders karaktärsklocka ... 17
5.5. Metodkritik ... 21
6. Analys ... 22
6.1. Jo ... 23
6.2. Amy ... 26
6.3. Äktenskap – en ekonomisk affärsuppgörelse ... 28
7. Slutsats ... 29
7.1. En reflektion av vår samtid ... 31
8. Sammanfattning ... 32
9. Källhänvisningar ... 34
9.1. Filmer ... 34
9.2. Litteratur ... 34
9.3. Artiklar ... 35
9.3. Populärvetenskapliga artiklar ... 35
1. Inledning
Systrarna Jo, Meg, Amy och Beth, deras personligheter, deras mor Marmee och deras liv i 1800-talets New England har haft en stor inverkan på många generationers läsare. Louisa May Alcotts klassiska roman Little Women1 har rört sig bortom tid och rum och läsare har identifierat sig med karaktärerna och deras med- och motgångar i över 100 år. Boken har adapterats till film och tv flera gånger och de fyra systrarna har tolkats och gestaltats på olika sätt.
Filmatiseringen som står i fokus för denna uppsats är uppsats är Little Women (2019) med regi och manus av Greta Gerwig som i analysen jämförs med Little Women (1994) i regi av Gilliam Armstrong och manus Robin Swicord. Greta Gerwigs film togs emot positivt av både filmpublik, kritiker och populärpress. I en artikel där man jämför flera adaptioner av Little Women skriver Entertainment Weekly hur Gerwig adapterar originaltexten i sin kontext och hur hon undersöker världen den kom från och ”[it] brings Louisa May Alcott into the 21st century, which is clearly where she belonged all along”.2 Därför väcktes mitt intresse för berättelsen om systrarna March och Gerwigs tolkning av den.
1.2 Syfte och frågeställning
Syftet med denna uppsats är att analysera karaktärer och deras budskap i Gerwigs filmadaption av Little Women ur ett feministiskt perspektiv. Analysen kommer fokusera på karaktärerna Jo och Amy och jämförs med Armstrongs film från 1994. Jo anses ofta berättelsens huvudperson (i både roman och filmadaptioner) och gestaltningen av Amy skiljer sig mellan filmerna och har en betydelse för budskapet i Gerwigs film. Syftet kommer uppfyllas genom kvalitativa näranalyser av båda filmer och analysen utgår från Jens Eders modell karaktärsklockan och feministisk filmteori. Följande frågeställningar ställs:
1 Louisa May Alcott, Little Women, Storbritannien: Penguin Books, först publicerad 1880, denna utgåva 2018.
2 Mary Sollosi, ”Every Little Women TV and movie adaptation, ranked”, Entertainment Weekly, 2020, https://ew.com/movies/little-women-adaptations-ranked/?slide=5929892#5929892
- Hur gestaltas Jo och Amy i Gerwigs filmadaption från 2019? Vilka skillnader och likheter finns mellan denna och Armstrongs film från 1994?
- Har båda karaktärerna ett feministiskt budskap i Little Women (2019)?
2. Bakgrund
Jag introducerades till Alcotts roman Little Women när jag, efter nyheten om Greta Gerwigs kommande filmadaption, för första gången läste romanen.
Gerwigs adaption fick sedan flera Academy Awards- och Golden Globe- nomineringar vilket gav filmen ytterligare uppmärksamhet. Återigen aktualiserades Alcotts berättelse om systrarna March.
2.1. Louisa May Alcott (1832–1888)
Louisa May Alcott föddes den 29 november år 1832 i Philadelphia, USA. Likt karaktärerna i sin bok var hon en av fyra systrar som hon förblev nära genom hela livet. Hennes föräldrar var en del av transcendentalismen – en amerikansk litterär och filosofisk rörelse i 1800-talets USA – och deras religiösa och politiska värderingar påverkade Alcott som ung. Transcendentalismen finns också med i berättelsen om systrarna March och i Little Women från 1994 nämner Jo hur rörelsen och filosofin influerat deras uppväxt.3 Alcotts far var en populär lärare och hon började läsa och skriva vid en ung ålder.4
Alcotts familj hade vid flera tillfällen ekonomiska svårigheter vilket ledde till att Alcott i perioder missade sin skolgång och i stället tvingades ta olika jobb, bland annat som lärare, för att hjälpa familjen ekonomiskt. Alcott använde sitt skrivande som ett både känslomässigt och finansiellt stöd. Hon publicerade sin första dikt ”Sunlight” i en tidning under pseudonym och senare sin första bok –
3 Little Women (Unga kvinnor), Gillian Armstrong, 1994
4 Arlisha R. Norwood, ”Louisa May Alcott”, National Women’s History Museum, 2017, https://www.womenshistory.org/education-resources/biographies/louisa-may-alcott
en samling korta berättelser – år 1854.5 Efter Amerikanska inbördeskrigets slut, år 1865, släppte hon flera verk och skapade en läsarkrets. Under denna tid bad hennes förläggare henne att skriva en bok för unga kvinnor. Alcott tog då inspiration från sin egen barndom och skrev sitt mest populära verk – Little Women.6 Alcott skrev initialt två volymer där Little Women följdes av en del två – Good Wives – som publicerades sex månader efter del ett. Delarna slogs senare ihop till en bok under namnet Little Women.7 Det är denna samlade bok jag hänvisar till när jag refererar till romanen.
2.2. Little Women (1868)
I boken Little Women får vi följa systrarna Jo, Meg, Beth och Amy March som växer upp i en liten stad i New England i östra USA. De bor där med sin mor, Marmee, medan deras far tjänstgör som fältpräst i det amerikanska inbördeskriget. Några av flickorna tvingas hjälpa till att försörja familjen och arbeta.
Systrarna March är varandra väldigt olika men deras systerskap är stark och deras vänskap lekfull. De blir snart bekanta med Theodore Lawrence – Laurie – som bor i grannhuset. Laurie och Jo blir speciellt nära vänner och spenderar mycket tid med varandra. Jo är en självständig ung kvinna med ambitioner bortom äktenskap och kärlek. Hon drömmer om ett liv utanför deras lilla hemstad och om att kunna försörja sig som författare. Jos och Lauries vänskap förändras och kompliceras när Laurie utrycker sina kärlekskänslor för Jo och när hon avvisar hans frieri. Under bokens handling gifter sig Meg och startar sin egen familj med Lauries privatlärare John Brooke, Beth dör i scharlakansfeber och Amy åker till Paris med familjens rika faster och söker utveckla sina konstnärliga talanger.
I Paris träffar Amy på Laurie, som reser genom Europa, och de blir kära.
Samtidigt flyttar Jo till New York där hon försöker lyckas som författare och där
5 Norwood
6 Norwood
7 Beverly Lyon Clark, The Afterlife of Little Women, Baltimore: John Hopkins University Press, 2014
hon träffar professorn Friedrich Bhaer. Alcotts roman slutar med giftermål för både Amy och Jo. Amy och Laurie gifter sig på väg hem från Paris och Jo accepterar ett frieri från Friedrich. Amy och Laurie använder Lauries familjeförmögenhet för att stötta unga konstnärer och Jo och Friedrich startar en skola.
3. Källmaterial
Min analys utgår från Little Women från 2019, skriven och regisserad av Greta Gerwig. Denna jämförs med Little Women från 1994, regisserad av Gillian Armstrong. Gerwigs film valdes på grund av den något annorlunda gestaltningen av berättelsen och Armstrongs för att den är den adaption som ligger Gerwigs film närmast i tiden.8 Filmadaptionen från 2018 i regi av Clare Niederpruem valdes bort eftersom den utspelar sig i modern nutid vilket kan bidra med skillnader i porträtteringen av karaktärerna i andra, tidsenliga, adapteringar.
4. Forskningsöversikt
Tidigare forskning om filmadaptioner av Alcotts roman Little Women i allmänhet, och om Armstrongs och Gerwigs filmadaptioner i synnerhet, har fokuserat på adaption och tolkning av en 1800-tals roman i modern kultur, skillnader i budskap, deras karaktärsfokus och karaktärspresentation. Många av dessa texter har en feministisk utgångspunkt där man undersökt adaptioner av romaner med kvinnliga författare men också där man analyserat filmadaptioner av specifikt Little Women. I slutet av det här avsnittet tas artiklar upp där man undersökt feminism i romanen Little Women och av Greta Gerwigs filmadaption.
8 År 2017 kom en TV-miniserie av Little Women, skriven av Heidi Thomas och regisserad av Vanessa Caswell, för brittiska BBC.
4.1. Forskning om Little Women och filmadaptioner av denna I kapitlet ”Filming the Nineteenth Century: Little Women”, från år 1999, skriver Shirley Marchalonis om filmadaptioner av romanen Little Women samt hur de både presenterar tiden romanen skrevs och reflekterar tiden när filmerna producerades. Marchalonis menar att ett fiktivt verk kommer ur författarens (filmförfattarens) kultur – hens värderingar, tro, attityd och antaganden – och om vi ignorerar detta kommer vår analysering av sagda verk vara ofullständig.9 Hon fortsätter med att skriva hur inget visar skillnader i det kulturella klimatet så tydligt som omvandlingen av tidigare skönlitteratur till film skapad för en modern publik.10
Marchalonis skriver att en undersökning av och jämförelse mellan Alcotts bok Little Women och filmadaptioner av denna inte bara belyser vad som ändrats, tagits bort, omtolkats, nedtonats och betonats. Det åskådliggör också skillnader och ger insyn i värderingar.11 Vidare menar hon att samtliga filmadaptioner av Little Women söker följa Alcotts text men de tolkar texten på olika villkor och kanske utifrån sina egna livsperspektiv. I och med detta påstår Marchalonis att de förkastar eller ignorerar synen på livet som står i centrum av romanen och därmed står skillnaderna mellan uppfattningar och standarder, då och nu, ut.12
Avslutningsvis skriver Marchalonis att svagheten hos samtliga filmadaptioner av Little Women är att trots sina tidsenliga aspekter som kostym och sceneri förbises de viktigaste delarna av livet på 1800-talet.13 Man bortser från presentationen av den periodens värderingar och fokuserar i stället på sin samtids synsätt. Eftersom Marchalonis text publicerades år 1999 inkluderar hennes diskussion inte Gerwigs filmadaption från 2019.
9 Shirley Marchalonis, ”Filming the Nineteenth Century: Little Women”, i Barbara Tepa Lupack (red.) Nineteenth Century Women at the Movies: Adapting Classic Women’s Fiction to Film, Bowling Green:
Bowling Green State University Popular Press, 1999, s. 257
10 Marchalonis, s. 257
11 Marchalonis, s. 257
12 Marchalonis, s. 258
13 Marchalonis, s. 270
I inledningen till sin antologi Vision/Re-Vision: Adapting Contemporary American Fiction by Women to Film skriver Barbara Tepa Lupack om hur kvinnligt författad litteratur haft stor betydelse för Hollywood. Historiskt sett har Hollywood använt berättelser från litteratur i sina filmhandlingar och fiktion skriven av kvinnor har bidragit med några av de mest betydelsefulla källorna.14 Lupack menar att amerikanska kvinnor både bidragit filmproducenter och regissörer med finansiellt framgångsrika material samt gett insyn till det amerikanska samhället.15 Vidare skriver hon att de hittills producerade filmadaptionerna av Little Women dels demonstrerar hur Alcotts klassiska berättelse om amerikansk barndom för flickor har bestått, dels hur berättelsen har tolkats om för att reflektera samtida angelägenheter.16 Detta inkluderar inte Gerwigs film från 2019 eftersom Lupacks text publicerades år 1996.
4.3. Feminism i Little Women (1868) och Little Women (2019) I artikeln ”Analysis of Feminism in the Novel of Little Women by Louisa May Alcott”, publicerad i Journal of Language and Literature år 2018, skriver Eka Desmawati om feminism i romanen Little Women. I ”Feminism Portrayed in Greta Gerwig’s Movie Little Women: Analysis in Modern Era” från 2020, skriver Nurmala Dewi och Tatia Ishlah Medina om feminism i Gerwigs film. Desmawati hänvisar till feminismen i tre vågor. Den första vågen i slutet av 1800- och början av 1900-talet när man önskade politisk jämställdhet, den andra på 1960- och 1970-talet då man krävde juridisk och professionell jämställdhet och den tredje vågen för social jämställdhet under de senaste decennierna.17 Både hon samt Dewi och Medina identifierar fyra typer av feminism att undersöka i sina analyser: marxistisk eller socialistisk feminism (kräver utplåning av ägande och uppdelningen av arbete), liberal feminism (ojämställdhet i juridiska, sociala,
14 Barbara Tepa Lupack, ”Vision/Re-Vision: Adapting Contemporary American Fiction by Women to Film”, i Barbara Tepa Lupack (red.) Vision/Re-Vision: Adapting Contemporary American Fiction by Women to Film, Bowling Green: Bowling Green State University Popular Press, 1996, s. 1
15 Lupack, s. 1
16 Lupack, s. 2
17 Eka Desmawati, ”Analysis of Feminism in the Novel of Little Women by Louisa May Alcott”, Journal of Language and Literature, 6:2, 2 december 2018, s. 92
politiska och professionella sammanhang), existentialistisk feminism (brytande mot normer och definitioner) och radikal feminism (kvinnors förtryck baserat på ett köns- och genussystem).18
Desmawati utför en kvalitativ undersökning av vilka typer av feminism som förekommer i romanen Little Women och baserar sina slutsatser på innehåll och formuleringar i Alcotts bok. Hon kommer fram till att samtliga fyra typer finns representerade. Liberal feminism representeras i att March-systrarna arbetar för att tjäna pengar. Marxistisk feminism finns representerad eftersom man visar vikten av kvinnors arbete för att främja jämställdhet och för att man, i karaktärernas sociala positioner, avbildar hur kapitalism är en orsak till kvinnors förtryck. Existentialistisk feminism återspeglas i Jos pojkflickiga personlighet och hennes strävan att trotsa etiketter och definitioner för att känna sig fri.
Slutligen reflekteras radikal feminism i bestraffningar (till exempel agan Amy bestraffas med i skolan) och i köns- och genusroller som förtrycker bokens kvinnliga karaktärer. Avslutningsvis menar Desmawati att feminism i romanen reflekteras i karaktärernas kämpande för överlevnad – ekonomisk, social och annan – och att de lever i ett patriarkalt samhälle. 19
Dewi och Medina menar att Gerwigs film lyfter samtliga typer av kvinnor och inte bara de frispråkiga Jo:s i vår värld.20 Däremot kommer de, i sin slutsats, fram till att de feministiska aspekterna i filmen främst är inbäddade i just henne och i hennes strävan efter en karriär. Vidare menar Dewi och Medina att samtliga typer av feminism listade i deras text, representeras i Jo och de beslut hon tar.21 Denna artikel fokuserar på karaktären Jo och kan ses som tidigare forskning om feminism hos henne och inte om feminism hos samtliga karaktärer i Gerwigs film.
18 Desmawati, s. 93 och Dewi & Medina, s. 110–113
19 Desmawati, s. 96
20 Dewi & Medina, s. 100
21 Dewi & Medina, s. 115
5. Teori & metod
5.1. Adaptionsteori
Eftersom källmaterialet i denna analys är filmadaptioner av ett redan publicerat verk, är det av betydelse att kort gå igenom begreppet adaptionsteori. Detta avsnitt utgår från Linda Hutcheon, professor i litteratur och engelska samt specialist inom postmodernistisk kultur, och hennes bok A Theory of Adaptation.
Analysen i denna uppsats kommer inte lägga fokus på adaptionsaspekten men adaptionsbegreppet är relevant eftersom Armstrongs och Gerwigs filmer inte bara är adaptioner av Alcotts roman men också av varandra och tidigare filmatiseringar av Little Women.
I A Theory of Adaptation22 skriver Linda Hutcheon att adaptioner är en sådan stor del av västerländsk kultur att det bekräftar vad Walter Benjamin säger: att berättandet av berättelser är konsten att återberätta berättelser. Hutcheon citerar också författaren John North som beskriver skrivandet av ett manus baserat på̊ en känd roman som ett jobb av förenkling.23 Att adaptera innebär förenkling och återberättande, men också eget skapande. Hutcheon skriver att konst härstammar från annan konst, att berättelser föds ur andra berättelser och i enlighet med detta kan adaption ses som just konst och berättande – och inte bara återberättande – i likhet med andra verk av film, teater och skrivande.24
När det kommer till adaptionsteori handlar diskussionen inte sällan om trohet och otrohet till originaltexten, återberättande eller kopiering. Detta är också en fråga som Linda Hutcheon tar upp. Hon menar att adaption är repetition men repetition utan kopiering och att adaption kan ses som en process av eget skapande, tolkning och omtolkning.25 Analysen i denna uppsats kommer fokusera på jämförelsen mellan Armstrongs och Gerwigs tolkningar och omtolkningar av karaktärerna Jo
22 Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation, andra upplagan, London: Routledge, 2012, s. 2
23 Hutcheon, s. 1
24 Hutcheon, s. 2
25 Hutcheon, s. 6 & 8
och Amy i Little Women. Analysen är en jämförande näranalys och inte en adaptionsanalys.
5.2. Teoretisk bakgrund
I artikeln ”Visual Pleasure and Narrative Cinema” från 1975, skriver Laura Mulvey om njutning i film. Hon bygger sin teori på två aspekter: njutningen av att betrakta och fascinationen av den mänskliga kroppen samt kvinnans passiva roll att bli betraktad och mannens aktiva roll som betraktare. Feministisk kritik på 1960-talet riktades mot sexistiska representationer av kvinnor i Hollywoods klassiska filmer. Kvinnor porträtterades antingen som passiva sexobjekt eller enligt stereotyper som antingen mor (Maria) eller hora (Eva).26 Mulvey diskuterar detta: Hollywood och filmens normer, feminism och patriarkala strukturer samt separationen mellan åskådaren och karaktärer i film. Mulvey myntar termen ”the male gaze” och konstruerar sin teori i två delar: 1) njutningen i att betrakta och fascinationen av den mänskliga kroppen, 2) kvinnan som betraktas och mannen som betraktar. Enligt Mulvey ska åskådaren identifiera sig med den manliga blicken och det finns tre nivåer av den filmiska blicken som objektifierar den kvinnliga karaktären: kamera, den manliga karaktärens blick och den manliga åskådarens blick. Hennes artikel diskuterar användandet av erotisk njutning i film, meningen med detta samt placeringen av kvinnans kropp i centrum av njutningen. ”It is said that analyzing pleasure, or beauty, destroys it.
That is the intention of this article.”27
Det bör poängteras att Mulvey publicerade sin artikel år 1975 och att hennes uttryck ”the male gaze”, den manliga blicken, snarare bör beskrivas som en heterosexuell, maskulin blick.28 Mulveys teori har fungerat som en grundläggande text om den heterosexuella, maskulina blicken i traditionell,
26 Anneke Smelik, ”Feminist Film Theory”, april 2016, s. 1
27 Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, 1975, i Braudy, Leo & Cohen, Marshall (red.) Film Theory and Criticism. New York: Oxford University Press, 2009, s. 713
28 Janice Loreck, ”Explainer: what does the ’male gaze’ mean, and what about a female gaze?”, The Conversation, 2016, https://theconversation.com/explainer-what-does-the-male-gaze-mean-and-what- about-a-female-gaze-52486
narrativ film och om kvinnor som objekt för den blicken.29 Enligt Ela Bittencourt, journalist och filmkritiker, har ingen annan teoretiker fört fram feministiska diskussioner om kvinnor i film som Mulvey.30 Dock bör uppmärksammas att sedan Mulveys artikel publicerades för 46 år som sedan har feministiska diskussioner utvecklats. Hennes teori är inte framåtblickande utan utgår från historiskt filmmaterial och hennes diskussion har som utgångspunkt att åskådaren är endast passiv.
I sin bok Vision/Re-Vision: Adapting Contemporary American Fiction by Women to Film, från 1996, citerar Barbara Tepa Lupack Ruby Rich som beskriver den kvinnliga åskådarens upplevelse av att se på film i en patriarkal kultur. Kvinnliga filmåskådare möts av filmiska koder strukturerade för ens osynlighet och frånvaro. Rich utvecklar Mulveys teori angående åskådarens identifiering och menar att man som kvinnlig åskådare tvingas identifiera sig antingen med kvinnor som Marilyn Monroe på skärmen eller de betraktande männen framför skärmen.31 Lupack skriver också att modifieringen eller hämningen av kvinnor, komprimeringen av viktiga händelser i berättelsen och tilläggande av sexuella scener, är sätt som filmadaptioner ofta skiljer sig från sina litterära originaltexter.32
Mulveys teori kommer inte fungera som teoretisk utgångspunkt i uppsatsens analys men är av relevans eftersom den ligger till grund för diskussioner och teorier om det motsatta, den kvinnliga blicken. Teorin och begreppet ”the male gaze” blev kontroversiellt och kritiserat under 1980-talet eftersom det inte gav rum för den kvinnliga åskådaren och hennes kvinnliga blick.33 Härnäst diskuteras Janet Staigers teorier om den kvinnliga blicken och minoritetsgrupper.
29 Ela Bittencourt, ”The Importance of Laura Mulvey’s Feminism in the Age of #MeToo”, Frieze, 2018, https://www.frieze.com/article/importance-laura-mulveys-feminism-age-metoo
30 Bittencourt
31 Ruby Rich citerad i Lupack, s. 9
32 Lupack, s. 23
33 Smelik, s. 2
I kapitlet ”Minorities and Media”, i sin bok Media Reception Studies från år 2005, diskuterar Janet Staiger flera teorier om identitetsgrupper i en modern tid som har gjort dessa grupper relevanta. Staiger diskuterar kön och genus, etnicitet och ras, sexualitet, klass samt nationalitet och gör det för dessa identitetsgrupper som studerats på grund av sina kulturella, sociala, politiska och ekonomiska betydelser.34 I sitt skrivande om kvinnor hänvisar hon bland annat till Laura Mulvey och hennes teori om den heterosexuella, maskulina blicken, men också till Mulveys ett, enligt Staiger nedslående, svar till den kvinnliga åskådarens blick: att filmer skapade för kvinnor med kvinnliga protagonister erbjuder en fantasi och flykt.35 Staiger refererar också till Mary Ann Doane som utökar Mulveys diskussion om den kvinnliga åskådaren. Denna måste antingen 1) identifiera sig med den kvinnliga karaktären och inta en feminin/passiv roll, 2) identifiera sig med den manliga karaktären eller 3) stoltsera med sin femininitet, bli en feminin åskådare och ett narcissistiskt objekt för sitt eget begär.36 En annan förlängning av Mulveys teorier är de av Teresa de Lauretiis som påstår att kvinnan identifierar sig med både maskulin aktivitet och feminin passivitet.37
Staiger avslutar kapitlet med att påpeka hur kontextuell kunskap gör stor skillnad för att olika identitetsgrupper är medvetna om omständigheterna kring en film eller annat medium och de reagerar på olika sätt till olika innehåll. Även om denna uppsats inte kommer genomföra en receptionsanalys är Staigers teorier av intresse eftersom den motsäger Mulveys diskussion om den passiva åskådaren och inkluderar att åskådarens (min) identitet kan ha en inverkan på analys och slutsats.
Filmvetaren Janice Loreck skriver om detta i en populärvetenskaplig artikel från The Conversation. Vi är så vana vid den heterosexuella, maskulina blicken att även om vi själva inte är attraherade till kvinnor, känns voyeuristiska och sexuella
34 Janet Staiger, Media Reception Studies. New York: New York University Press, 2005, s. 139
35 Staiger, s. 145
36 Staiger, s. 145
37 Staiger, s. 145
scener ur den manliga protagonistens synvinkel relevanta: ”a lifetime of seeing women sexualised in [media] has made us very comfortable with assuming the male gaze”.38 Så finns dess motsats, den heterosexuella, feminina blicken? Det är värt att ta upp denna artikel av Loreck även om den inte fungerar som teoretisk källa i denna uppsats. Loreck argumenterar för att det inte existerar en kvinnlig blick som motsvarar ”the male gaze”. Hon använder Fitzwilliam Darcy i BBC:s filmatisering av Pride and Prejudice (Stolthet och fördom), från 1994, och påpekar att porträtteringen av honom är lika iögonfallande som den av Elizabeth Bennet. Däremot fortsätter hon att film inte tillåter heterosexuella kvinnor att åtrå mäns kroppar utan kvinnliga åskådare får i stället identifiera sig med hjältinnan, den som blir åtrådd av en man.39 Därför är Darcy i en vit, blöt skjorta inte vad som ska väcka den kvinnliga åskådarens känslor utan Darcys längtan och kärlek för Elizabeth. Begreppet betraktande har en sådan stark koppling till det kvinnliga att om en manlig karaktär porträtteras att betraktas endast för sitt utseende, hotar hans maskulinitet. Den heterosexuella, maskulina blicken skapar en obalans och främjar patriarkala normer.40 Därför är den heterosexuella, feminina blicken aldrig likvärdig den maskulina, ”the male gaze”.
5.3. Feministisk filmteori
Uppsatsens feministiska utgångspunkt och analysens teoretiska ramverk hämtas ur ”Feminist Film Theory”41 av Anneke Smelik, professor och filmvetare.
Feministisk filmteori uppstod på 1970-talet för att söka förståelse i hur film presenterar myter om kvinnor och femininitet. Teoretiska tillvägagångsätt utvecklades för att kritiskt analysera bilden av kvinnor på film och för att diskutera kvinnliga filmåskådare. Feministisk filmteori granskar både stereotypiska representationer av kvinnor på film och diskuterar representation av kvinnlig subjektivitet och kvinnlig njutning. Influenser från post-
38Janice Loreck, ”Explainer: what does the ’male gaze’ mean, and what about a female gaze?”, The Conversation, 2016, https://theconversation.com/explainer-what-does-the-male-gaze-mean-and-what- about-a-female-gaze-52486
39 Loreck
40 Loreck
41 Anneke Smelik, ”Feminist Film Theory”, april 2016, doi: 10.1002/9781118663219.wbegss148, s. 3
strukturalistiska perspektiv har påverkat feministisk filmteori att röra sig från ett fokus på endast films betydelse och mening till att analysera hur denna mening är konstruerad. Enligt Smelik tenderar film att definiera ”kvinna” och ”kvinnligt”
som något naturligt eller realistisk, medan dessa begrepp egentligen är koder, strukturer eller konventioner – allmänt accepterade uppfattningar. Smelik menar att enligt patriarkala strukturer existerar kvinnan och det kvinnliga endast i relation till män och det manliga. 42
Smelik skriver också om feministisk filmteoris fokus på kvinnlig njutning. Kring detta fokuseras diskussionen på hur den kvinnliga åskådaren kan njuta av identifieringen med bilden av kvinnlig skönhet eller fantasin om moderskap.43 Detta ger kompletteringar till Staigers och Doanes teorier om den kvinnliga blicken. Vidare diskuterar Smelik kvinnligt åskådande vilket återigen kompletterar Staigers teori. Feministisk filmteori diskuterar hur den kvinnliga blicken kan handla om subjektivitet. Genom identifiering kan den kvinnliga åskådaren förföras till femininitet av den kvinnliga karaktären.44 Detta leder till en intressant fråga kring hur karaktärer och budskapet de förmedlar kan bidra till en sådan inverkan på åskådaren. Avslutningsvis skriver Smelik att feministiska teoretiska ramverk kring mening, representation och tolkning, rör sig från det rent visuella till ett fokus på den sinnliga och emotionella upplevelsen av film.45
5.4. Jens Eders karaktärsklocka
För att utföra denna jämförande näranalys av karaktärerna Jo och Amy, kommer Jens Eders karaktärklocka – ”clock of characters” – användas. I ”Understanding Characters” skriver Eder, professor i estetik inom audiovisuell media, att karaktärer har en stor roll för vår upplevelse av en film. De skapar frågor angående produktion, struktur, betydelse och effekt.46 Eder presenterar sin modell karaktärsklockan som ett verktyg för att analysera karaktärer utifrån fyra
42 Smelik, s. 1–2
43 Smelik, s. 3
44 Smelik, s. 2
45Smelik, s. 4
46 Jens Eder, ”Understanding Characters”, Projections: The Journal for Movies and Mind, 4:1, 2010, s.16
aspekter. Han menar att den skiljer sig från andra teorier eftersom den inte endast ser till karaktärerna som fiktiva varelser, utan också hur de formats av filmskaparen och hur åskådarens erfarenheter spelar roll i hens uppfattning av karaktären.47
Karaktärer kan definieras på olika sätt, men vanligast är att de är varelser som skiljer sig från andra ting i den fiktiva världen – som till exempel träd, berg och kylskåp – på grund av sina inre liv: tankar, känslor, motiv och uppfattningar.48 Eder föreslår en definition där filmkaraktärer betraktas som identifierbara fiktiva individer, med ett inre liv, som existerar som kommunikativt konstruerade artefakter.49 Eder delar in sin modell i fyra aspekter att analysera en karaktär utifrån: artefakt, fiktiv existens, symbol och symptom (se figur 1). När man analyserar en film kan man skifta mellan dessa fyra aspekter och slutligen välja att fokusera på en eller ett par av dem.50 Om man önskar analysera en karaktär så omfattande som möjligt och i sin helhet, föreslår Eder att utföra ens analys i följande ordning: först se till karaktären som en fiktiv varelse, därefter som artefakt och i relation till andra karaktärer, innan man slutligen undersöker karaktären som symbol och dess symptom.51 I denna analys kommer inget fokus läggas på karaktärerna som artefakter.
Figur 1. Karaktärsklockan ur Jens Eders ”Understanding Characters” (2010, s.21)
47 Eder, s. 21–22
48 Eder, s. 17
49 Eder, s. 18
50 Eder, s. 22
51 Eder, s. 23
Fiktiv existens
När man undersöker en karaktär som en fiktiv varelse ser man till hur de beter sig och lever i den fiktiva världen. Vilka kännetecken, funktioner och relationer har karaktären, hur hen agerar och beter sig?52 Eder menar att hur vi uppfattar karaktärer som tänkande, kännande och agerande varelser är på många sätt den viktigaste delen av hur de mottas för vår uppfattning av karaktärer är annorlunda än vår uppfattning av riktiga människor.53 I Eders modell består denna aspekt av en fördelning av mänskliga egenskaper i tre delar. Man ser dels till karaktärens yttre egenskaper – ”corporeality” – såsom kroppsspråk, utseende och kläder och dels till hens sinne, inre liv och personlighet – ”mind”: hens känslor, motivation, uppfattningar och värderingar.54 Den tredje delen är att analysera karaktärens sociala dimension – ”sociality” – och beskriva hens grupptillhörighet såsom familj, umgänge, religion, etnicitet och nationalitet samt interaktioner med andra, sociala roller och status.55
Symbol
En karaktär som symbol innebär hens betydelse utanför filmens handling. Vad står karaktären för och vad har den för indirekt betydelse?56 Denna undersökning grundas i en receptionsorienterad metod och en karaktärs indirekta betydelse är snarare vilka betydelser som åskådarna ska dra slutsatser om.57 Vår uppfattning av karaktärer skiljer sig från den av andra, verkliga människor och enligt Eder är det symboliken som skiljer en fiktiv karaktär från en verklig person.58 Det är däremot utifrån våra egna kunskaper, uppfattningar och verkliga erfarenheter som vi ser olika betydelser hos en karaktär.59
52 Eder, s. 21
53 Eder, s. 23
54 Eder, s. 24
55 Eder, s. 24
56 Eder, s. 21
57 Eder, s. 32
58 Eder, s. 23
59 Eder, s. 32
Symptom
När vi har analyserat karaktärer som fiktiva varelser, artefakter och symboler, kan vi undersöka varför de är som de är och vad för effekt de kan ha på åskådare.
Eders paraplyterm ”symptom” hänvisar till åskådares upplevelser av karaktärer som sociokulturella faktorer och till länken mellan produktion och mottagande.
En karaktär är också en kreativ produkt – medveten eller omedveten – av en filmskapare och hens upplevelser. Det finns information att hämta i manus, filmmusik, cinematografi och karaktärers dramaturgiska roller som bidrar till karaktärers kännetecken och presentation.60 En karaktär är kopplad till verkligheten på ett eller annat sätt – filmskaparens upplevelser av verkligheten, avbildningar av mänsklig natur, sociala normer och stereotyper – och för att förstå hur en karaktär påverkar filmens åskådare behöver vi förstå hur den kan väcka känslor.61
Utöver dessa fyra aspekter, identifierar Eder ytterligare faktorer som är viktiga för en analys av en karaktär. För det första bör en karaktärsanalys inkludera stereotyper gällande kön, sociala roller, ålder eller etnicitet samt karaktärens roll som protagonist eller antagonist och vad som motiverar dem.62 För det andra har karaktärers sociala konflikter och motiv en koppling till filmens handling. Eder menar att man kan identifiera karaktärers position i filmens totala konstellation av karaktärer och relationen de har till varandra.63 Konstellationen placerar karaktären i ett nätverk av relationer till andra karaktärer – ett närverk av hierarkier, funktioner och värderingar, likheter och skillnader, interaktioner och kommunikation, attraktion och avvisande.64 Eder menar att karaktärer vanligtvis uppfattas i jämförelse med andra karaktärer och man bör därmed inte bortse från en karaktärs sociala roll och dess relation till sina fiktiva medmänniskor.65
60 Eder, s. 25
61 Eder, s. 33
62 Eder, s. 37
63 Eder, s. 30
64 Eder, s. 30
65 Eder, s. 31
Eders karaktärsklocka kan alltså användas för att både analysera specifika karaktärer men också för att jämföra flera karaktärer i samma film.66 I sin artikel skriver Eder att en bra start på en analys kan vara att fokusera på en karaktärs mest slående och iögonfallande aspekter och att vilken aspekt man väljer att fokusera på kan bero på vilken typ av film man undersöker. Han menar att med mainstreamfilmer (till skillnad från experimentella filmer eller propagandafilmer) ligger fokus ofta på fiktiv existens.67
Metoden för denna analys kommer grundas i Eders karaktärsklocka där fokus kommer läggas på karaktärerna Jos och Amys fiktiva existens, symptom och deras relation till varandra. I diskussionen kring karaktärernas fiktiva existens kommer inget fokus läggas på deras yttre egenskaper – ”corporeality” – såsom utseende och kläder. I stället kommer analysen av deras fiktiva existens fokusera på deras inre liv och sociala aspekter i relation till varandra så som detta framställs genom handling och manus. Vidare kommer inget fokus läggas på karaktärerna som artefakter ty uppsatsens omfattning blir för stor.
5.5. Metodkritik
Uppfattningen av filmkaraktärer är inte subjektiv. Vi formas av våra erfarenheter vilket påverkar hur vi upplever imaginära världar och fiktiva karaktärer. När vi ser en film och skapar oss uppfattningar av en karaktär använder vi oss av våra erfarenheter av riktiga människor men också av våra kunskaper om media och film. Narrativa strukturer, filmgenrer, Hollywood, karaktärstyper och skådespelare och vad vi kan om dessa spelar alla roll i vår upplevelse av en karaktär.68
I valet av metod för denna uppsats bör uppmärksammas att Eders teori bygger på att analysen är en subjektiv tolkning av materialet. Därför kan dels mina livserfarenheter, dels mina kunskaper inom film och media ha en inverkan på min
66 Eder, s. 36
67 Eder, s. 36
68 Eder, s. 20 & 25
analys och mina slutsatser. Att jag är vit kvinna och undersöker dessa karaktärer utifrån de förutsättningarna kan ha en viss inverkan på min analys och en författare med andra erfarenheter och kunskaper eller av annat kön, genus eller etnicitet, hade kanske gjort annorlunda iakttagelser.
6. Analys
Gillian Armstrongs Little Women följer ett linjärt narrativ medan Greta Gerwigs film inte gör det utan man skickas mellan systrarna March som vuxna och stunder från barndomen. Många av skillnaderna hos karaktärerna Jo och Amy beror på Gerwigs ändringar och tillägg samt den metakommentar hon gör. För att ge en introduktion till Gerwigs adaption inleds analysen med en beskrivning av meta- aspekten i hennes film, vilket för oss in på både filmens början och slut.
Filmen börjar med Jo i New York, Amy i Paris, Meg som gift med barn i Concord och Beth sjuk, spelandes på sitt piano i barndomshemmet. Filmens första scen är Jo som säljer en novell till en redaktör. När hon frågar om hon ska komma in med fler uppmanar han henne att ”[..] if the main character is a girl, make sure she’s married by the end.”69 Det här är början på Gerwigs meta-aspekt som knyts ihop i filmens slut. Då skickas man nämligen mellan Jo som, efter Friedrich Bhaers besök i Concord, springer efter honom till tågstationen och Jo på redaktörens kontor igen. Scenen när Jo springer efter Friedrich har betydelse dels för den kronologiska berättelsens klimax och Jos relation till Friedrich, dels eftersom det är slutet på Jos bok som diskuteras med redaktören. Han, som nu läst manuskriptet till Jos roman om henne själv och hennes systrar, insisterar att boken måste sluta med ett giftermål, vilket Jo till slut går med på. Jo springer efter Friedrich igen, hinner ifatt honom, ber honom stanna, han erbjuder sina tomma händer och de kysser varandra. Redaktören säger att detta är ett utmärkt och väldigt romantiskt slut. Jo kräver sedan både upphovsrätt till sin berättelse och en rättvis del av intäkterna. Hon säger att om hon ska sälja sin hjältinna till
69 Little Women (Unga kvinnor), Greta Gerwig, 2019
äktenskap så vill hon tjäna något på det. Filmen slutar med Jo som håller den första utgåvan av sin bok. Titeln på boken är ”Little Women”. Gerwig gör här en metakommentar där Jo är Alcott själv och där Gerwig skapar en version av berättelsen vars slut man kan tolka på olika sätt. Antingen gifter sig Jo med Friedrich vid berättelsens slut eller så det endast huvudkaraktären i Jos bok som gör det. I en intervju sa Gerwig att hon ville ge Louisa May Alcott ett slut som hon hade gillat.70
Analysen börjar, i enlighet med Eders karaktärsklocka, med att diskutera Jo och Amy som fiktiva varelser (yttre, inre liv och sociala tillhörighet). Fokus läggs dock endast på deras inre liv, personligheter och sinnen –”mind” – dvs. deras känslor, värderingar och vad som motiverar dem.71 Eder skriver att en analys bör börja med karaktärens mest slående drag.72 Eftersom både Jo och Amy, i Gerwigs film, är karaktärer med stora personligheter, bestämda känslor och värderingar är det just detta analysen börjar med och varför jag valt att fokusera på just ”mind”.
Därefter diskuteras deras relation till varandra eftersom denna har betydelse för både hur vi uppfattar karaktärerna individuellt och i jämförelse med varandra.73 Avslutningsvis diskuteras Jo och Amy som symboler och deras symptom.
6.1. Jo
I både Gerwigs och Armstrongs filmer är Jo livfull, fokuserad och självständig, både som barn och i vuxen ålder. Jo värderar utbildning, sin familj, närheten till sina systrar och hon säger alltid vad hon känner och tycker. Hon framstår som olik andra kvinnor från sin tid och intar en liberalt feministisk roll från början när hon, i sin ambition efter en egen karriär, representerar en strävan efter jämställdhet mellan män och kvinnor.74 Både Winona Ryders gestaltning i Armstrongs film och Saoirse Ronans i Gerwigs film porträtterar detta på ett
70 Elena Niolaou, ”Why Greta Gerwig’s Little Women Movie Radically Changed the Book’s Ending”, Oprah Daily, 3 feb 2020, https://www.oprahdaily.com/entertainment/a30186941/little-women-ending/
71 Eder, s. 24
72Eder, s. 36
73 Eder, s. 31
74 Dewi & Medina, s. 110
likvärdigt sätt. Jos känslosamma personlighet innebär också ett stundom dåligt humör och kort temperament, något som Marchalonis poängterar i sin text. Hon skriver att okontrollerade känslor var destruktiva, att hyfs var ett måste och hänvisar då till Jos sätt att säga vad hon tycker utan någon tanke på konsekvenser.75
Jo har stora ambitioner att bli en författare och motiveras av möjligheten till frihet – ekonomisk frihet och frihet från giftermål – och hon ifrågasätter samhället de lever i. Gerwig har i sin film gett Jo repliken ”[n]oone will forget Jo March” när Jo blir upprörd över Friedrichs kritik av hennes skrivande. Detta är ett exempel på Gerwigs tillägg och hur hon, i enlighet med Hutcheons adaptionsteori, både tolkar, omtolkar och skapar eget i sin version av Little Women.76 När Jo sitter sällskap åt sin faster säger fastern att Jo en dag kommer behöva henne och hennes pengar, varpå Jo svarar ”[b]ut I plan to make my own way in the world”. Också detta är ett exempel på Gerwigs ändringar och hur hon, i enlighet med Hutcheons teori,77 också bidragit till berättelsen i sin adaption. Dessutom påvisar den här typen av repliker Jos socialistiskt feministiska drag. Hon vill bryta sig loss ur patriarkala strukturer och önskar förändring i ett samhälle där pengar och klass gör kvinnor underordnade män.78 Dessa repliker gör också att Gerwigs film följer Lupacks teori att filmadaptioner av Little Women både demonstrerar Alcotts klassiska berättelse och reflekterar samtida angelägenheter.79
I Gerwigs film poängterar Jo sin roll som flicka och kvinna i samhället de lever.
När Jo träffar Laurie för första gången, berättar hon att hennes far tjänstgör i armén och att hon ville följa med honom. Till det kommenterar hon ”I can’t get over my disappointment of being a girl.” Ytterligare ett exempel är när Meg ska gifta sig och Jo visar sitt misstycke. När Meg säger att det en dag blir det Jos tur
75 Marchalonis, s. 270
76 Hutcheon, s. 6 & 8
77 Hutcheon, s. 2
78 Dewi & Medina, s. 110 & 112
79 Lupack, s. 2
svarar hon ”I’d rather be a spinster and paddle my own canoe”.80 Dessa repliker illustrerar Jos frustration över sin sociala roll, den som kvinna, vilket är ytterligare ett exempel på socialistisk feminism hos Jo.
Vidare är, enligt Eders karaktärsklocka, en karaktär kopplad till verkligheten på något sätt och för att förstå hur karaktären kan påverka filmens åskådare måste vi förstå hur hen kan väcka känslor.81 Utöver de ovan nämnda repliker är en scen mot filmens slut är ett bra exempel att analysera för att förstå de känslor Jo kan väcka och hennes budskap till åskådaren. Jo berättar för Marmee att hon börjat fundera kring huruvida hon gjorde fel i att avvisa Lauries frieri. När Marmee då frågar om Jo älskar honom svarar hon att hon bryr sig mer om att bli älskad och fortsätter frustrerad med en kort monolog, tillagd till berättelsen av Gerwig:
”I just feel like women.. they have minds and they have souls as well as just hearts and they’ve got ambition and they’ve got talent as well as just beauty. And I am so sick of people
saying that love is all a woman is fit for. I’m just sick of it.”82
Här representerar Jo både radikal och psykoanalytisk feminism. Dewi och Medina använder denna scen för att exemplifiera psykoanalytisk feminism: sättet kvinnor agerar utifrån deras syn på kvinnlighet och hur kvinnor ser på sig själva som kvinnor.83 Jag anser dock detta vara ett exempel på radikal feminism:
kvinnors kamp mot deras förtryck som grundas i kön- och genusstrukturer.84 Radikal feminism tror inte att jämställdhet är möjligt i ett patriarkalt samhälle och i patriarkala strukturer existerar kvinnan endast i relation till män och det manliga.85 Den här scenen bekräftar dessa teorier eftersom Jo ifrågasätter hur samhället (”people”) ser på kvinnor: att allt de är lämpade för är kärlek och äktenskap. Gerwig bekräftar feministisk filmteori eftersom det ”kvinnliga” i
80 Little Women, 2019
81 Eder, s. 33
82 Little Women, 2019
83 Dewi & Medina, s. 113
84 Dewi & Medina, s. 113
85 Smelik, s. 1–2
hennes film presenteras som något strukturellt och baserat på konventioner, i stället för något naturligt.86
I den här scenen bekräftas hur mening och budskap i Gerwigs film kan utläsas ur karaktärernas inre liv och i dialog och kopplas till den emotionella upplevelsen snarare än den visuella. Vilket är i linje med feministisk filmteori som menar att vi rör oss från den visuella njutningen.87 Inget fokus ligger på Jos yttre utan bilden är fokuserad på Ronans ansiktsuttryck till den milda grad att Jos kläder smälter in i bakgrundens mörka färger.
6.2. Amy
Karaktären Amy skiljer sig på fler sätt mellan Armstrongs och Gerwigs filmer. I båda filmerna motiveras Amy av giftermål i allmänhet och att gifta sig rikt i synnerhet. Båda filmerna visar också Amys motivation till att utveckla sina konstnärliga målarkunskaper men detta får mer utrymme och fokus i Gerwigs film. I en scen från barndomen säger Amy att hon vill bli konstnär i Paris och världens bästa inom måleri. I en annan scen får vi se Amy i skolan där hennes skolkamrater ber henne rita av deras lärare och ett tredje exempel är när systrarna är på stranden med Laurie och Amy ritar av honom. I Armstrongs film är det först när hon är i Paris som vi verkligen får förstå vidden av Amys konstnärliga ambitioner. Att Amys konstnärliga ådra och ambitioner presenteras tydligare i Gerwigs film har betydelse för Amys feministiska mening i filmen. Hon har ambitioner utöver de att gifta sig och visar indirekt tecken på socialistisk feminism eftersom hon indirekt motsäger att en kvinnas roll endast är den att ta hand om hemmet och att hennes enda plats är den i relation till en man.88
I Gerwigs film får Amy generellt mer utrymme och fokus, i jämförelse med Armstrongs där hon är mer av en bikaraktär. Hennes utveckling presenteras tydligare i Gerwigs film och hennes värderingar är mer lika Jos. Amys inre liv,
86 Smelik, s. 2
87Smelik, s. 4
88 Smelik, s. 1–2
hennes känslor – ”mind” – presenterar feministiska och moderna värderingar, något som skiljer karaktären från den i Armstrongs film. Enligt karaktärsklockan uppfattas karaktärer i jämförelse med andra karaktärer.89 Man kan därför tänka att Jos tydligt feministiska roll bör placera Amy i ett annat ljus, det av mindre feministisk betydelse. Men här lyckas Gerwig snarare skapa motsatser som drar Jo och Amy närmare varandra och som bidrar till filmens ökat feministiska budskap. För att exemplifiera detta tydligt diskuteras följande scen från Amys tid i Paris.
Laurie besöker Amy i hennes ateljé och Amy berättar att hon tänker ge upp sitt måleri. Amy säger att hon är misslyckad och jämför sig med Jo: ”Jo is a writer in New York and I’m a failure”, vilket gör att vi som åskådare också – omedvetet eller medvetet – placerar Amy i en jämförande roll gentemot Jo. Laurie frågar vad hon ska göra i stället och Amy svarar att hon ska förfina sina andra talanger och bli en prydnad för samhället. De pratar sedan om Amys potentiella giftermål med den rika Fred Vaughn och Laurie påpekar att han är förvånad att Amy, en av Marmees döttrar, skulle gifta sig för pengars skull. Då svarar Amy honom med en monolog skapade just för henne och tillagd till berättelsen av Gerwig:
”Well, I’m not a poet, I’m just a woman. And as a woman there’s no way for me to make my own money. Not enough to earn a living or to support my family. And if I had my own money, which I don’t, that money would belong to my husband the moment we got married and if we had children, they would
be his not mine. They would be his property, so don’t sit there and tell me that marriage isn’t an economic proposition
because it is.”90
Här påvisar Amys radikala, socialistiska och psykoanalytiska feministiska värderingar ty hon påpekar mannens ägande av kvinnan, hur kvinnor är förtryckta endast för att de är kvinnor, att det är fel på systemet och hur hon som kvinna ser på sig själv.91 Hon definierar kvinnan som en konvention, i enlighet med feministisk filmteori.92 Alla dessa tankar, känslor och värderingar är i likhet med
89 Eder, s. 31
90 Little Women, 2019
91Dewi & Medina, s. 112–113
92 Smelik, s. 1
Jos. Användandet av karaktärsklockan visar därför att Amy kan analyseras i jämförelse med Jo och i relation till henne har Amy ett lika feministiskt budskap.
Hon har dessutom en lika stor feministisk betydelse för oss åskådare i vår uppfattning av henne nämligen eftersom Amy själv precis sagt åt oss att jämföra henne med Jo.
6.3. Äktenskap – en ekonomisk affärsuppgörelse
Med symptom hänvisar Eder till åskådarens upplevelser av karaktärerna som sociokulturella faktorer och vilka indirekta betydelser de förmedlar.93 Jos syn på äktenskap och hennes monolog om samhällets syn på kvinnor bidrar till filmens feministiska budskap om dåtidens kvinnors brist på frihet och deras behov av fördelaktiga giftermål. Amys monolog om hur deras samhälles sociala strukturer bidrar till samma budskap och förstärker förmedlingen av en oromantisk syn på äktenskap i Gerwigs film. Gerwig förmedlar, precis som Amy säger, att kvinnor på denna tid tvingades se äktenskap som en ekonomisk affärsuppgörelse. Detta symptom bekräftas också av att fler åskådare uppmärksammat samma budskap, bland annat Constance Grady i sin artikel ”The Power of Greta Gerwig’s Little Women is that is doesn’t pretend its marriages are romantic”.94
Detta är också ett symptom som skiljer sig från Armstrongs film. Där porträtteras snarare äktenskap som en kvinnas ändamål. Jo är till exempel den av systrarna som genom hela filmen menar att äktenskap inte är en nödvändighet och inte något för henne. Ändå slutar filmen i att hon lyckligt tackar ja när Friedrich erbjuder henne sina tomma händer i äktenskap.95 Marchalonis stärker detta i sin text från 1999. Hon menar att det underliggande budskapet i Armstrongs film är att kärlek löser allt och att detta är ett budskap som accepterades av den tidens åskådare.96
93 Eder, s. 32
94 Constance Grady, ”The Power of Greta Gerwig’s Little Women is that is doesn’t pretend its marriages are romantic”, Vox, 27 december 2019, https://www.vox.com/culture/2019/12/27/21037870/little-women- greta-gerwig-ending-jo-laurie-amy-bhaer
95 Little Women, 1994
96 Marchalonis, s. 269
