Undergången tur och retur

Undergången tur och retur

Ödelagd framtid och främmandegjord samtid i fyra moderna svenska postapokalyptiska fiktionsverk

Through the apocalypse and back again

Devastated future and estranged modernity in four contemporary swedish literary works of postapocalyptic fiction

Emil Sandgren

Karlstads Universitet Litteraturvetenskap III C-uppsats/15 hp

Handledare: Kari Løvaas Examinator: Anna Forssberg Datum: 2017-06-18

In ancient times, hundreds of years before the dawn of history Lived a strange race of people, the Druids.

No one knows who they were, or what they were doing.

But their legacy remains.

(Stonehenge, Spinal Tap, 1984)

Innehållsförteckning

Inledning 1

Syfte 2

Frågeställningar 2

Urval 2

Efter katastrofen – en kort genreöversikt 3 Genren – kännetecken och avgränsningar 5

Tidigare forskning 8

Litteraturteoretiska fästen 8

Retorikens två sidor 8

Främmandegöring 10

Främmande ruiner 11

Freud och ”det kusliga” 13

Analys 14

Stjärnklart 14

Toffs bok 19

Kärleken och de sista människorna på jorden 23

Skogens historia 27

Avslutande diskussion 29

Källförteckning 33

Inledning

Det här uppsatsarbetet började egentligen med en vag idé om undergången som didaktisk möjlighet.

Inspirationen kom inte bara från litteraturen utan också från den samtid som är vår, där apokalyptiska visioner inte längre är förbehållna populärkulturens och religionstokarnas domäner utan också tar allt större plats som politisk retorik i offentligheten. Exemplen är otaliga.¹

Vilket ledde mig in på följande tankespår: eftersom apokalyptiska diskurser i dag tar plats och påverkar det offentliga samtalet, så kan det vara relevant att fundera på hur den sortens tematik och retorik på ett givande sätt kan studeras och diskuteras av våra unga, i klassrummen, för att hjälpa dem att bli makt- och källkritiska och självständigt tänkande medborgare. Så hur göra detta? Mitt svar, så bokmal jag är, är via litteraturen.

Det var inte där studien sedan landade. Men jag tror ändå att något av den didaktiska kärnan finns kvar. Åtminstone i meningen att en drivkraft varit att närma mig de postapokalyptiska verken som genomtänkta konstverk som inte bara bär på visioner om en blek framtid utan också för samtal med sin samtid. Och det sker på fler plan än via själva den apokalyptiska händelsen som ett föreställt samhällshot, som läsaren inbjuds att ta ställning till. Hur den värld som går under gestaltas och vad som växer fram i dess ruiner är också fruktbara ingångar till samhällsreflexion. Jag går närmare in på den postapokalyptiska fiktionens rika möjligheter till politisk diskussion, samhällsanalys och civilisationskritik i avsnittet om genrens kännetecken. Men som en dörr in till genrens förmåga att rikta ljuset mot nuet duger James Bergers ord ur After the End gott:

Apocalyptic writing takes us to the end, shows the signs prefiguring the end, the moment of obliteration, and the aftermath. The writer and reader must be both places at once, imagining the post-apocalyptic world and then paradoxically ”remembering” the world as it was, as it is. ²

Mycket av den forskning som gjorts på postapokalyptisk fiktion har fokuserat på utländska och då framför allt amerikanska och brittiska verk. Det är ett skäl till att jag i denna undersökning valt att titta på svenska litterära verk i genren. Ett annat, närliggande skäl är att de senaste årens stora intresse för undergångsmotiv i fiktionen speglas också i litteraturen och populärkulturen här på hemmaplan. Det finns helt enkelt ett växande antal intressanta moderna svenska verk med postapokalyptiska motiv som är väl värda att studera närmare.

1 Några exempel ur högen: I Donald Trumps installationstal beskrevs det industriella Amerika med ord som ”rusted- out factories scattered like tombstones across the landscape”, i april körde BBC ett reportage på temat ”How western civilisation could collapse”, Vetenskapsradion hade nyligen rubriken ”Nu är det dags att bli riktigt rädd” i en krönika om global uppvärmning, och i mitten av maj skickade Malmö Stad ut en tipslista på hur man plockar ihop sin egen krislåda.

2 Berger, James: After the End (1999), Minneapolis & London: University of Minnesota Press, s. 6.

Syfte

Syftet i den här uppsatsen är att titta på vad författarna av fyra samtida postapokalyptiska svenska fiktionsverk egentligen slår sönder i sina undergångsvisioner, och vilka bitar de sedan håller upp för litterär skärskådan. Lite mer specifikt intresserar jag mig för hur välbekanta mänskliga skapelser, från byggnader och landmärken till kulturella och kommersiella artefakter, kan bli främmandegjorda när de lyfts ur den högmoderna samtid som är vår och förflyttas in i en fiktionsvärld på andra sidan katastrofen. Studien genomförs med hjälp av komparativ och narrativ analys, och läsningarna tar sin utgångspunkt i Viktor Sklovskijs teoretiska begrepp ”främmandegöring” och Sigmund Freuds ”det kusliga”.

Frågeställningar

Hur används byggnader, ruiner och andra kulturella artefakter och lämningar från tiden innan undergången i de undersökta postapokalyptiska fiktionsvärldarna?

Vilka funktioner får främmandegöringen i dessa sammanhang?

Urval

Jag är den första att erkänna att jag hade kunnat göra urvalet av verk på annat sätt. Det var ett svårt moment i uppsatsprocessen, att välja och att söka motivera varför jag valde just dessa verk. Det finns helt enkelt så pass många intressanta titlar att välja mellan att urvalet var svårt, trots att jag från början avgränsade mig till svenska verk från de senaste tio åren med postapokalyptiska motiv.

I slutändan handlar urvalet mycket om bredd, dessa fyra verk ger tillsammans en tämligen spridd provkarta på vad som kan rymmas inom modern postapokalyptisk fiktion, från Lars Wilderängs tekniskt detaljintresserade, actionspäckade Stjärnklart-trilogi, som använder 300 sidor bara för att bygga upp katastrofen till orkanstyrka, till Anna-Clara Tidholms stillsamt poetiska Skogens historia som avverkar hela mänsklighetens vandring på jorden på tjugotalet sidor. De utvalda verken speglar också olika temporala förhållanden till den apokalyptiska händelsen. Wilderängs trilogi skildrar hela kollapsen och det nya samhälle som växer fram åren efter, Björn Ranelids Kärleken och de sista människorna på jorden öppnar dörren till fiktionsvärlden strax efter att Stockholm ödelagts, Kalle Dixelius skildrar i Toffs bok ett framtida Sverige som rasat ned i en mörk epok och Anna-Clara Tidholms bilderbok placerar in mänskligheten som en era i en längre naturhistoria.

Efter katastrofen – en kort genreöversikt

Människan har delat berättelser om undergången i långa tider. Redan det mesopotamiska Gilgamesheposet innehåller en katastrof av apokalyptiska proportioner, en syndaflod.³ Temat med en syndaflod går igen också i Bibeln, med Noa som rådig räddare. Även förskjutningen av Adam och Eva från paradiset kan ses som en katastrof av episk, irreversibel dignitet.⁴ Dessutom är hela resans slut inom kristendomen visionen om en apokalyptisk händelse av spektakulärt, slutgiltigt mått. Här i Norden bär den nordiska mytologin på sin egen undergångsberättelse, Ragnarök. På det yttersta, innan jorden rasar ner i havet, väntar hårda tider då ”bröder skola kämpa, varandras banemän bliva” och ”ingen man skall den andra skona” om man får tro den poetiska Eddan.⁵ Men det är inte bara i mytens och religionens skepnad som berättelser om undergången trakterats. Och det är inte heller bland de religiösa undergångsvisionerna som denna uppsats ämnar uppehålla sig. För att citera litteraturforskaren Warren Wagar, som gjort en gedigen genomlysning av den apokalyptiska genren med Terminal Visions (1982):

”Our theme is disaster of the highest magnitude, the idea of the end of the world not as a restatement or exegesis of Biblical eschatology, but as a creative act of secular imagination.”⁶

Inom den västerländska litteraturhistorien brukar Mary Shelleys snart 200 år gamla The Last Man (1826) framhållas som den första moderna sekulära postapokalyptiska romanen.⁷ Den tredelade romanen skildrar hur mänskligheten går under i en pandemisk pestsmitta, och den sista mannen dör till slut efter en svår storm på en grekisk strandremsa år 2100. Richard Jefferies After London; Or, Wild England (1885), och HG Wells Time Machine (1895) är andra tidiga verk i genren.

Inom svensk litteratur med postapokalyptiska motiv står Harry Martinsons Aniara (1956) ut som något av ett portalverk, inte minst för den betydelse diktverket haft för science fiction-genrens anseende.⁸ Världen efter andra världskriget och atombombningarna av Hiroshima och Nagasaki sporrade en lång rad fiktionsverk med nukleära apokalypser som tema, med framstående verk som Walter M Miller Jr:s A Canticle for Leibowitz, Nevil Shutes On the Beach och Leigh Bracketts The Long Tomorrow (1955). Den trenden kan spåras även hit. I sista ögonblicket (1946) av Thore Ericsson är ett tidigt exempel på svensk apokalyptisk fiktion med kärnvapen som utlösande faktor, Katarina Brendels Atomskymning⁹ (1953) ett annat. Och Aniara inleds med en avresa från en strålningsskadad jord. Enligt Gunnar Tideströms Ombord på Aniara (1975) var det rådande världsläget en viktig impuls till att Harry Martinson sensommaren 1953 började skriva diktverket:

3 Wagar, Warren: Terminal Visions – The Literature of Last Things (1982), Bloomington: Indiana, s. 97.

4 Manjikian, Mary: (2014) Apocalypse and Post-Politics – The Romance of the end (2014), Lanham: Lexington Books. s. 172.

5 Collinder, Björn (övers): ”Völvans spådom” i Den poetiska Eddan (1993),Stockholm: Forum, s. 48.

6 Wagar, W (1982), s. 5

7 Se exempelvis Wagar, W (1982), s. 13.

8 För en längre genomlysning av Aniaras mottagande och betydelse, se Jerry Määttäs avhandling om svenska science fiction, Määttä, Jerry: Raketsommar. Science fiction i Sverige 1950-1968 (2006), Lund: Ellerströms, s. 132-142.

9 Även mottagandet av Atomskymning tas upp i Määttäs avsnitt om Aniara, se Määttä, J: (2006) s. 132.

(…) mänskligheten stod också inför en ny teknisk och världspolitisk situation. Augusti 1953 var den månad, då Ryssland fällde sin och världens första vätebomb. I åratal hade man fruktat det ögonblick som nu var kommet: två fientliga supermakter stod rustade mot varann, med tillgång till förstörelsemedel som kunde ödelägga allt högre liv på jorden.¹⁰

Globalt kärnvapenkrig är också den apokalyptiska händelse som ödelagt världen i PC Jersilds Efter floden (1982). Ett annat motiv som blivit mycket populärt på senare år, och som synts i såväl filmer, tv-serier och tv-spel som romaner och serietidningar, är undergången föreställd som zombieapokalyps.

I Sverige tror jag inte att man ska underskatta vilken betydelse rollspel som Mutant (1984) Mutant 2 (1987), det nya, mer cyberpunkiga Mutant (1989) och Wastelands (1990) haft för att under 1980- och 90- tal ha spridit vurmen för undergångstematik, postapokalyptisk romantik och nukleärt dopad genetik till nya generationer av storögda tonåringar. Rollspelsarvet börjar också sätta avtryck i den fantastiska litteraturen. Fantasyförfattaren Erik Granström, känd för sin fantasyserie Svavelvinter, började berättandet om den fiktiva världen Trakorien som en kampanjsvit för Äventyrsspels rollspelsklassiker Drakar och Demoner 1987. Och ett av de senast utkomna svenska postapokalyptiska litterära verken, Anders Fagers novellsamling Kaknäs sista band (2015), är rentav skriven inom ramarna för Mutant- rollspelets fiktionsvärld sådan den tar sig ut i Fria Ligans nyversion Mutant år noll som började ges ut med start 2014.

På senare år har det kommit en hel rad svenska litterära verk av tämligen olika snitt, men förenade i sina apokalyptiska eller postapokalyptiska motiv. En kort överflygning av de senaste tio åren, utan anspråk på att vara heltäckande, ger rätt många titlar: Klas Östergren blandar postapokalyps och fornnordisk mytologi i Orkanpartyt (2007). I Susanna Lundins drömska Hindenburg (2012) tränger lava upp ur marken, Martin Engberg föreställer sig en värld i skuggan av en ny istid i Stjärnpalatset (2010) och i Zombieöverlevnad: din guide till apokalypsen (2014) går författaren Herman Geijer igenom vad du ska och inte ska göra för att överleva i händelse av zombieapokalyps. Tipsen är lämpligt nog anpassade till svenska förhållanden. Boel Bermann låter barnafödandet upphöra och sedan starta igen med hårresande resultat i Den nya människan (2013). Hos Mattias Ronge sprids en sjukdom som slår ut andningsreflexen i Andlös (2013), med massdöd som följd. Sofia Nordin utforskar Sverige efter en dödlig epidemi i ungdomsböckerna En sekund i taget (2013) Spring så fort du kan (2014) Som om jag vore fantastisk (2015) och Om du såg mig nu (2017) I Jerker Virdborgs novellsamling Skyddsrummet Luxgatan (2015) trasas Sverige sönder av krig, Och i Stockholms undergång (2014) gör elva författare gemensam sak för att lägga huvudstaden i spillror. Och då har vi inte räknat med de verk som är föremål för denna studie.

10 Tideström, Gunnar: Ombord på Aniara – En studie om Harry Martinsons rymdepos (1975), Stockholm: Aldus, s. 9.

Genren – kännetecken och avgränsningar

Så vad brukar då känneteckna postapokalyptiska fiktionsverk? För det första att katastrofen, själva den apokalyptiska händelsen, är det övergripande motiv som knyter samman en genre som vanligen brukar ses som en undergrupp inom science fiction, även om det paraplyet kanske inte passar lika klockrent på varje enskilt verk. Och för det andra att apokalypsen sällan är slutet i en allomfattande, totalitär och förintande betydelse av ordet.¹¹

Den sortens undergångsberättelser finns för all del. I Mary Shelleys The Last Man (1826) är det till slut bara en sista människa kvar efter en pandemisk pestsmitta. Och I Nevil Shutes On the Beach (1957) har det norra halvklotet ödelagts av ett kärnvapenbestyckat tredje världskrig och på Australien tvingas befolkningen inse att ett dödligt radioaktivt moln är på väg åt deras håll.

Exemplen ovan är vad Warren Wagar skulle kalla för linjära apokalypser. Han har i Terminal Visions (1982) försett oss med en arketypisk grovindelning i cirkulära och linjära apokalypser¹², båda med rötter som sträcker sig långt tillbaka till en mytstinn forntid. Enkelt uttryckt är den linjära apokalypsen en berättelse där slutet verkligen är slutet, utan möjlighet till återvändo, medan den cirkulära erbjuder en ny gryning i spillrorna efter det som förstördes i kataklysmen. Utifrån de termerna är den kristna domedagen en linjär apokalyps medan Ragnarök är cyklisk då jorden stiger upp ur havet igen, pånyttfödd och redo för en ny tidscykel, efter undergången. Liknande cirkulära myter finns i många kulturer och kan speglas mot de cykliska rörelser som går igen i så många av livets och naturens skeenden, från dygnets rytm och månens rörelser till årstider och skördar.¹³

Båda den linjära och den cirkulära apokalypsen har sina företrädare inom modern apokalyptisk fiktion. Så är exempelvis Walter M Miller Jr:s A Canticle for Leibowitz (1960) ett av de mest berömda exemplen på ett utpräglat cykliskt postapokalyptiskt narrativ.¹⁴ Romanen skildrar en civilisation som utplånar sig själv i ett kärnvapenkrig, varpå kunskap och vetenskapliga framsteg börjar betraktas med hatisk misstro av de överlevande. En lång era av simplifikation och analfabetism inträder, men somliga har tagit på sig uppgiften att bevara resterna av mänskligt kunnande genom århundradena. År 3781 har mänskligheten nått nya högteknologiska nivåer och två stormakter är sedan ett halvsekel tillbaka indragna i ett kallt krig. En första nukleär explosion bildar en upptrappningskedja i konflikten som till slut ödelägger världen – igen. En liknande cirkulär apokalyptisk rörelse spårar Klas Almroth hos den ryske författaren Dimitrij Gluchovskijs Metro 2033 (2009) i en c-uppsats om historiebruk i postapokalyptisk fiktion¹⁵.

Det cykliska mönstret behöver med andra ord inte vara hoppfullt. Det kan också ses som ett hot om

11 Berger, J (1999), s. 7.

12 Wagar, W (1982), s. 34.

13 Wagar, W (1982), s. 33ff.

14 Wagar, W (1982), s. 189f.

15 Almroth, Klas Vilken underbar värld vi förstörde... Historiebruk i posatpokalyptisk fiktion, exemplet Metro 2033 (2013) Högskolan i Jönköping,s 23f.

meningslös repris. Den tyske filosofen Walter Benjamin (1892-1940) spårar exempelvis liknande cykliska rörelser i det kapitalistiska samhällssystemet, som i hela sin konsumtionskultur och framstegsiver upprepar ständiga mönster av produktion och förfall.¹⁶ Som Wagar påpekar finns det dock också en tredje postapokalyptisk variant, som i praktiken är den vanligaste inom de moderna verken i genren.¹⁷ Slutet kommer och lämnar en förändrad värld efter sig. Även om civilisationen ödeläggs, finns ändå utrymme för någon form av efter-tillvaro. Vilket betyder att en fortsättning med förändrade förutsättningar tar sin början i spillrorna av det som varit.¹⁸

Men i praktiken är det förstås inte alltid det som kommer efter är så särskilt livsdugligt på längre sikt.

Det är i den spänningsalstrande skarven mellan det nya som växer fram och det gamla som ödelagts som verken hämtar mycket av sin filosofiska, politiska och samhällskritiska näring. Det moderna postapokalyptiska verket blickar på så sätt både bakåt mot det som gått förlorat, och framåt mot det som finns kvar och det som ännu kan bli.¹⁹ Vilket ger utrymme för allt från progressiv utopism till reaktionär nostalgi och avgrundsdjup dystopi.

I Apocalypse and Post-Politics förser oss Mary Manjikian med en distinktion av ett lite annat slag. Hon betonar skillnaderna mellan katastroffiktion och apokalyptisk fiktion.²⁰ Den uppdelningen är inte så dum. Det finns nämligen en viktig och ibland mycket djupgående skillnad mellan den typ av verk som framför allt berättar om katastrofskeendet i sig, dess utvecklingsmönster och kampen för överlevnad i dess omedelbara skugga, och den sorts verk som slår sönder världen som vi känner den för att sedan skärskåda skärvorna. Med Manjikians ord:

In short, the catastrophe novel is (like an intelligence scenario) in essence an excercise in the construction and manipulation of hazard perceptions. The catastrophe novel (or its author) seeks to construct a new hazard or to change how one is percieved. Here, the goal is to ask the question: are we safe enough? And to answer the question with a ”no”.²¹

Riskanalytisk, med andra ord. Vidare uppvisar katastroffiktionen enligt Manjikian ofta en positiv inställning till armén och militärt ingripande.²² Hon går rent av så långt som att definiera katastroffiktionen som generellt både politiskt högerorienterad och reaktionär i sin strävan att peka ut

16 Se exempelvis Walter Benjamins tankar om Historiens ängel, som med ryggen vänd mot framtiden hela tiden ser dagens framsteg som morgondagens ruiner, i Benjamin, Walter: Bild och dialektik Essäer i urval (2014), Carl- Henning Wijkmark (övers.) Göteborg: Daidalos, s. 186.

17 Enligt Wagars uppskattning, som för all del har 35 år på nacken, är två tredjedelar av den digra samling

apokalypsfiktioner han studerat i Terminal visions denna typ av undergångsberättelser, som jämnar samhället för någon sorts nyordning. Se Wagar, W (1982), s. 195.

18 Se exempelvis Berger, J (1999), s. 5f.

19 Berger, J (1999), s. 6.

20 Manjikian, M (2014), s. 77ff.

21 Manjikian, M (2014), s. 81.

22 Manjikian, M (2014), s. 95.

hot och sedan försöka bevara eller återsälla status quo, det vill säga rädda staten sådan den är.²³

I apokalyptiska och postapokalyptiska (både Wagar, Berger och Manjikian använder genomgående

”apocalyptic” som samlande definition) verk, däremot, kan vi ofta kyssa staten och samhällsordningen som vi känt den adjö. De markerar, kort och gott, ”the end of life as we know it”.²⁴ Och det är inte ens självklart att det är av ondo; somliga berättelser leder in i kompakt mörker, andra föreställer sig tiden efter kataklysmen som en ny gryning.

Terminal fictions are full of scenes of food-gathering and feasting, erotic gratification, the formation of warm and loving relationships among survivors, new simplicities and rough comforts that compare favourably indeed with the humdrum, or the decacence, of pre-disaster society. ²⁵

Sedan kan förstås också de apokalyptiska och postapokalyptiska verken vara både reaktionära, konservativa och blödigt nostalgiska. Enligt Wagar är det rent av så att de verkligt totalförstörande visionerna, de linjära, ofta också innehåller stora mått nostalgi och värme inför den värld som försvinner. ”The author has found a way of confessing his allegiance to the world, and a strategy for telling us of its frailty. The more hopeless the situation, the fiercer his allegience and the stronger his determination not to let the world go”.²⁶

Det är inte heller säkert att själva kataklysmen beskrivs i någon större omfattning i de postapokalyptiska verken. Cormac McCarthys hyllade The Road (2006) är ett slående exempel på det.

Sida upp och sida ner vandrar romanens far och son genom ett ödelagt, askgrått och ofruktbart USA, men vad som förstört jorden antyds bara i några vaga, mångtydiga formuleringar. Också i ett par av de romaner vi ska undersöka närmare är den apokalyptiska händelsens art oklar eller åtminstone vagt definierad.

Samtidigt ska det understrykas att den apokalyptiska händelsen kan fylla en nog så stor plats i postapokalyptiska berättelsen. Men den bär, helt eller delvis, på andra funktioner än i katastrofnarrativen. Där den i katastrofberättelsen är själva den dramatiska bågens ryggrad, är den i postapokalyptiska verk ofta snarare den tändande gnistan för det som kommer sedan. Med James Bergers ord:

The end itself, the moment of cataclysm, is only part of the point of apocalyptic writing. The apocalypse as eschaton is just as importantly the vehicle for clearing away the world as it is and making possible the post-apocalyptic paradise or wasteland.²⁷

23 Manjikian, M (2014), s. 94f. & 168.

24 Manjikian, M (2014), s. 168.

25 Wagar, W (1982), s. 71.

26 Wagar, W (1982), s. 186.

27 Berger, J (1999), s. 6.

Men det finns också gränsöverskridare och mellanting. Jag går närmare in på detta i analysdelen, men om vi applicerar Manjikians indelning i katastrof- och apokalypsfiktion så är Lars Wilderängs Stjärnklart-trilogi ett intressant mellanting som börjar i ett långt, växande katastrofscenario, med många av katastrofberättelsens särdrag, för att sedan tippa över i postapokalyptiskt berättande.

Tidigare forskning

En del intressant tidigare forskning har vi redan vidrört, och när det gäller framför allt brittisk och amerikansk postapokalyptisk fiktion så finns det onekligen en del spännande forskning gjord. I Sverige har Jerry Määttä gjort flera undersökningar i genren, ofta med anglosaxiskt fokus, och hans forskning har en viktig plats i denna uppsats. Både hans avhandling Raketsommar – Science Fiction i Sverige 1950- 1968²⁸ och Sara Ljungquists avhandling Den litterära utopin och dystopin i Sverige 1734-1940²⁹ har också varit värdefulla för att ge mig en övergripande bakgrundsbild av genrens svenska utveckling.

Lars Wilderängs Stjärnklart har varit föremål för en akademisk studie tidigare, Kim Larssons En stilvalörsanalys – Substantiv i dystopi- och kriminalromangenren.³⁰ Inriktningen, en språklig komparativ studie mellan dystopier och kriminalromaner kring bruket av substantiv, har dock inga direkta beröringspunkter med mitt anslag. Mer närliggande, på ett övergripande plan, är Klas Almroths studie Vilken underbar värld vi förstörde... om historiebruk i postapokalyptisk fiktion³¹, med den ryske författaren Dimitrij Gluchovskijs Metro 2033 (2009) som analysexempel.

Litteraturteoretiska fästen

Retorikens två sidor

Innan vi dyker djupare in i de teoretiska vindlingarna kring främmandegöring och det kusliga skulle jag vilja förankra retorikerna Paul de Man och Richard Walsh som en teoretisk bottenplatta. De turnerar nämligen båda tankar om att litteratur är retorik men att man inte samtidigt både kan se den retoriska strukturen i en given text eller utsaga och drabbas av dess retoriska kraft. De Man menar att varje läsning ofrånkomligt kommer att pendla mellan dessa lägen.³² Detta synsätt erbjuder, vill jag hävda, en fruktbar ingång till att förstå den postapokalyptiska fiktionsvärldens relation till det vi, med ett begrepp från science fiction-forskaren Darko Suvin, fortsättningsvis kommer att kalla nollvärlden, en empirisk

28 Määttä, Jerry: Raketsommar. Science fiction i Sverige 1950-1968 (2006), Lund: Ellerströms

29 Ljungquist, Sarah: Den litterära utopin och dystopin i Sverige 1734-1940 (2001), Hedemora: Gidlunds förlag.

30 Larsson, Kim: En stilvalörsanalys: Substantiv i dystopi- och kriminalromangenren (2016) Högskolan i Halmstad:

Akademin för lärande, humaniora och samhälle. Hämtad 2017-05-27 via: http://hh.diva- portal.org/smash/get/diva2:932170/FULLTEXT02.pdf

31 Almroth, Klas: Vilken underbar värld vi förstörde... Historiebruk i posatpokalyptisk fiktion, exemplet Metro 2033.

Jönköping: Hämtad 2017-04-21 via: http://www.diva-portal.org/smash/get/diva2:703332/FULLTEXT02 32 Melberg, Arne: ”poetik och retorik” i Kittang, Atle m.fl. (red) En introduktion till den moderna litteraturteorin

(1997), Stockholm och Stehag: Symposion. 199f.

verklighet kopplad till författarens (och läsarens) erfarenhetshorisont.³³

Richard Walsh har i sin Rhetoric of Fictionality utformat en kritik mot tanken på suspension of disbelief, uppskjutande av misstro, som ett slags grundvärde för att förstå läsningens mekanismer och lockelser.³⁴ Det är inte så att han försöker misskreditera betydelsen av att som läsare ryckas med i en berättelse, däremot vänder han sig emot idén att en fullödig läsning utgår ifrån ett undertryckande av förståelsen av fiktionen som fiktion. Det vill säga, att vi som läsare skulle behöva ”glömma bort” att det vi läser är konstruerat, fiktivt, påhittat. Att upphöja det till eftersträvansvärt målbeteende skulle, vill jag hävda, kräva ett läsande som bara söker den övertalande sidan av de Mans dubbelsidiga retorik.

Det betyder inte att fiktionsvärldens trovärdighet inom postapokalyptiska verk skulle vara irrelevant.

Men den avgörs inte av hur väl man kan gå in i den, hänga upp misstron i farstun och sedan stänga dörren bakom sig, utan alstras i en ständig dialog med en nollvärld innan katastrofen. Här sker som Fredric Jameson visat på ett historiserande av samtiden, en form av tidförskjutning som

postapokalyptisk fiktion delar med mycket science fiction:

For the apparent realism, or representationality, of SF has concealed another, for more complex temporal strutucte: not to give us ”images” of the future – whatever such images might mean for a reader who will necessarily predecease their ”materialization” - but rather to defamiliarize and restructure our experience of our own present, and to do so in speicific ways distinct from all other forms of defamiliarization.³⁵

Att se fiktionsvärlden i relation till en nollvärld före katastrofen kräver i sig ett växlande mellan perspektiv, ett kontinuerligt höjande av blicken och ett reflekterande och prövande av påståenden som görs i verket, både mot en författarens nollvärld och mot sin egen förståelsehorisont. Det är med andra ord en växelverkan mellan att låta sig dras med i fiktionsvärlden och att se de retoriskt figurerade påståendena som finns nedlagda i texten. Talar vi i termer av misstro skulle jag vilja påstå att den är en trogen följeslagare på vägen.

Jag försöker med detta inte teckna konturerna av någon typ av idealläsare, van att dissekera

litteraturen med forskande blick. Tvärtom menar jag att olika läsare gör det i olika hög grad, och också med tämligen varierande resultat. Det är helt i sin ordning och beror inte enbart på vad böckerna innehåller utan också vad läsarna tar med sig in i läsningen .Men får du beskrivet för dig ett Stockholm lagt i ruiner, så kommer du knappast bara att föreställa dig ruinstaden Stockholm utan också ett

Stockholm i ”nuet”. Du kommer rimligen också att kontinuerligt pröva påståenden som texten gör om

33 Suvin, Darko: Metamorphoses of science fiction – on the poetix and history of a literary genre (1979) New Haven &

London: Yale University Press, s. 11f, s. 18f & s 71.

34 Walsh, Richard: The Rhetoric of Fictionality. Narrative Theory and the Idea of Fiction (2007), Columbus: Ohio State University Press, s. 70.

35 Jameson, Fredric: ”Progress versus Utopia; or, can we Imagine the Future?” (1982) I Archaeologies of the Future.

The Desire called Utopia and Other Science Fictions (2005), London & New York: Verso, s. 288.

katastrofens verkningar, samhällets reaktioner med mera mot din egen uppfattning om sådana storheter som världens, människans och den moderna civilisationens beskaffenhet.

Främmandegöring

Främmandegöring är ett begrepp som myntades av formalisten Viktor Sklovskij (1893-1984) för hundra år sedan och som haft en stor betydelse i modern litteraturvetenskap. I sin grundläggande betydelse handlar främmandegöring om ett språktekniskt grepp som skiljer litterär text och ren funktionstext åt. Där funktionstexten som regel strävar efter förståelse och effektivitet i språket och bäddar för en automatiserad läsning, verkar litteraturen i stället med hindrande, desautomatiserande tekniker för att få läsaren att stanna upp. I idealfallet leder det till en förhöjd varseblivning, en djupare förståelse, av innehållet. Med Sklovskijs ord:

(…) det är just för att återställa förnimmelsen av livet, för att känna tingen, för att visa att stenen är en sten, som det finns detta som kallas konst. Konstens uppgift är att förmedla en förnimmelse av föremålet, som vision, och inte som igenkännande; konstens tillvägagångssätt, dess grepp (priëmy) är 'främmandegöringen' (priëmy ostranenija) av föremålet och den 'den medvetet försvårade formen' (priëmy zatrudnënnij formy), vilka båda syftar till att stegra varseblivningens svårighet och varaktighet. ³⁶

Det hindrande, fördröjande, som leder till förhöjd varseblivning, är främmandegöringens kärna som litterärt grepp.³⁷ Sedan kan förstås främmandegöring uppnås på en mängd olika sätt.

Darko Suvin beskriver i Metamorphoses of Science Fiction främmandegöringen som en oscillerande rörelse, ett pendlande, mellan den fiktionsvärld som romanen aktualiserar och författarens empiriska verklighet, nollvärlden.

[...] its specific modality of existence is a feedback oscillation that moves now from the author's and implied readers norm of reality to the narratively actualized novum in order to understand the plot-events, and now back from those novelties in order to see it afresh from the new perspective gained. This oscillation, called estrangement by Shklovsky and Brecht, is no doubt a consequence of every poetic, dramatic, scientific, in brief semantic novum.³⁸

Novum i citatet ovan är ett viktigt begrepp i Darko Suvins begreppsapparat kring science fiction. Det syftar på själva avsteget, den eller de tydliga avvikelser, som presenteras som en del av fiktionsvärlden och samtidigt slungar den bort från nollvärlden, författarens eller den implicerade läsarens verklighet

36 Sklovskij, Viktor: ”Konsten som grepp” (1917) (övers. Lundberg, Bengt A) I Entzenberg, C & Hansson, C (red.) Modern litteraturteori del 1 (1992), Lund: Studentlitteratur, s. 21.

37 Sklovskij, V (1917), s. 15-32.

38 Suvin, D (1979), s. 71.

som vi känner den vid ett givet ”nu”. Dessa nova (plural) kan vara av olika slag, från vetenskapliga och högteknologiska landvinningar till utomjordingar eller genetiska nymodigheter.³⁹ Inom postapokalyptisk fiktion kan den apokalyptiska händelsen⁴⁰ förstås som ett novum som markerar ett avsteg från nollvärlden. Därifrån kan den postapokalyptiska berättelsen sticka iväg i många riktningar och bära på tämligen olika typer av tankegods, som att förmedla varningar om vart en viss samhällsutveckling kan leda, presentera nya utopiska eller dystopiska möjliga samhällskonstruktioner eller söka blottlägga mänskligheten bortom den civiliserade fernissa. Men kataklysmen är språngbrädan snarare än själva målet.

Främmande ruiner

Så vad är det de postapokalyptiska författarna slår i sönder i sina holmgångar med jorden och den mänskliga civilisationen? Det varierar förstås storligen, precis som tillvägagångssätten. Men det kan ändå konstateras att ett kärt motiv är mänsklig bebyggelse, som ses i ett nytt ljus på andra sidan katastrofen. Och från andra sidan katastrofen, kanske ska tilläggas.

Faktum är att ruinstäder, ödelagda landmärken, övergivna byggnader, motorvägar fyllda med lämnade bilar – alla dessa lämningar efter mänskligt liv – är så vanliga inom postapokalyptisk fiktion att litteraturforskaren Jerry Määttä kallar dem för ” symboler eller ikoner för hela genren.”⁴¹ Han har i sitt bidrag till antologin Historiens hemvist, forskningsartikeln ”Framtiden i ruiner”, studerat just hur ruiner och övergivna byggnader kan fungera främmandegörande i den postapokalyptiska genren.

Så vilka funktioner kan de ha? Määttä pekar på flera. Först och främst drar han tydliga paralleller till äldre tiders ruinromantik – exempelvis barockens dröjande vid vanitas-motiv och reflektioner om alltings förgänglighet – där ruinen kan väcka både associationer till forna tiders storslagenhet och till det faktum att också mäktiga, kulturellt framstående imperier går under.⁴²

Inom postapokalyptisk fiktion är dock en viktig skillnad att de ruiner som återges ofta speglar lämningar efter ett högmodernt ”nu” snarare än ett historiskt ”då”. Det är inte längre de söndervittrade kolonnerna och valvbågarna i Rom som är i blickfånget, utan snarare de förvridna stålskeletten efter urblåsta skyskrapor, betongfundamenten efter fallna broar och övervuxna villaområden. Och här kanske det bör påpekas att nuet förstås aldrig blir kvar på en punkt i tiden utan ständigt rör sig framåt, vilket innebär att det som tycktes spegla ett högmodernt ”nu” i förrgår kanske inte längre gör det i dag.

I den här uppsatsen är dock alla analyserade verk utgivna de senaste tio åren, vilket placerar oss läsare tämligen nära författarnas nollvärld i termer av kulturell horisont och övergripande historisk förståelse.

39 Suvin, D (1979), s. 63-84.

40 Määttä, J (2006), s. 38.

41 Määttä, Jerry: ”Framtiden i ruiner”, I Fareld, Victoria & Ruin, Hans (red) Historiens hemvist – den historiska tidens former (2016) Göteborg & Stockholm: Makadam förlag, s. 54

42 Määttä, J (2016), s. 55.

Nå, i denna spegelverkan mellan framtidsvisionens sönderfallande värld och byggnaderna sådana de är i författarens nollvärld skapas en främmandegöring vars udd ofta är riktad mot samtiden.⁴³ Vilket ger stort svängrum för politiskt och samhällskritiskt användande av ruinvisionerna. Så kan, exempelvis, även vår nuvarande kultur projiceras som ett framtida skelett på imperiebyggenas kyrkogård. Detta bruk av samtida byggnader återgivna som ruiner började förvisso inte med science fiction utan återfinns, som Määttä påpekar, redan i exempelvis Hubert Roberts och Joseph Gandys målningar från slutet av 1700-talet av Louvren respektive Bank of England som ruiner.⁴⁴ Men inom postapokalyptisk fiktion har det blivit till ett kardinalgrepp. Det är dock viktigt att påpeka att främmandegöringens syftningar och funktioner kan variera stort.

Här är sådant som byggnadernas ursprungliga funktioner⁴⁵ och tidsspannet mellan apokalyptisk händelse och berättad fiktionstid också betydelsefulla faktorer. Ruiner sedda genom en avlägsen framtid kan frammana andra funktioner och associationer än de nyss övergivna och kanske ännu någorlunda hela byggnaderna.⁴⁶ Är miljöerna vardagliga kan också associationerna hamna närmare vardagligt liv.⁴⁷ Men medan somliga postapokalyptiska fiktioner via ruinvisionerna ställer fram den förlorade samtiden i ett nostalgiskt och melankoliskt ljus, så finns det andra verk som med de sönderslagna byggnadernas och övervuxna ruineras hjälp snarare pekar på ”samtidens förfelade anspråk”.⁴⁸

Det finns också ett annat perspektiv på ödeläggelsen och de spillror som blir kvar, formulerat av Mary Manjikian som att den fiktiva destruktionen av samhället kan fungera som ett intellektuellt friläggande av samhällsbyggets inre arkitektur. Manjikian drar paralleller till byggbranschen, där destruktionen av byggnader kan användas för att analysera och förstå dess konstruktion, titta på vilka delar som stått sig bäst mot tidens tand och var den eventuella rötan fått starkast fäste.⁴⁹ Hon pratar om detta på ett allmänt plan, som ett slags tankeillustration över de samhällskritiska, progressivt nybyggarnitiska eller för den delen reaktionära tankar en fiktiv apokalyptisk händelse kan peka vidare mot. Men jag vill föreslå att hennes byggliknelse kan ha bäring också på hur konkreta byggnadsverk och ruiner används i den postapokalyptiska fiktionen, i det att enskilda infrastrukturella eller arkitektoniska lämningar ibland lyfts fram som symboler för samhällsbyggets bräcklighet, otillräcklighet och så vidare.

Byggnaden, ruinen eller monumentet blir med andra ord symbol för samhällsrötan eller den otillräckliga staten, lite på samma sätt som den enskilda byn, staden eller nationen ofta fungerar som lokal inzoomning av en global ödeläggelse.

Just det är ett vanligt grepp, att skildra en större apokalyptisk händelse genom att visa på hur dess

43 Määttä, J (2016), s. 56.

44 Määttä, J (2016), s. 57.

45 Määttä, J (2016), s. 62.

46 Määttä, J (2016), s. 61.

47 Määttä, J (2016), s. 73.

48 Määttä, J (2016), s. 62.

49 Manjikian, M (2014) s. 137.

kraft gått fram över en specifik plats. Att välja maktcentra, som huvudstäder eller internationella jättestäder, kan då tjäna till att tydliggöra katastrofens omfattning. På internationellt plan är det väl få städer som drabbats så hårt av apokalyptiska visioner som New York.⁵⁰ Stockholm är naturligtvis ingen jättestad i den viktklassen. Men det är, för vad det är värt, vårt viktigaste maktcentrum utifrån svensk horisont. Tre av fyra verk i denna studie skildrar också, helt eller delvis, den apokalyptiska händelsens verkningar på Stockholm.

Freud och ”det kusliga”

Innan vi går över på analysen ska vi ta med oss ytterligare ett skolbildande teoretiskt begrepp, som är nära sammanlänkat med främmandegöring. Det är Sigmund Freuds ”det kusliga”⁵¹. Det svenska språket faller här en smula till föga i översättningen till det kusliga, eftersom det så tydligt väcker associationer till skräck och läskigheter. Vilket för all del också är en mycket potent aspekt av begreppet. Men som exempelvis Anthony Vidler visat i The Architectual Uncanny (uncanny är den engelska översättningen) finns det en större spännvidd än så i begreppet, som innefattar känslor av rotlöshet, hemlöshet och förlust av samhörighet.⁵² För en djupare genomlysning av begreppets bredd och historiska utveckling som teoretiskt koncept är också Anneleen Masscheleins The Unconcept (2011) en bra ingång.

Jag utgår i det följande ifrån en förståelse av det kusliga som ligger nära dess ursprungliga tyska namn, unheimlich, därför att det redan i själva ordet signalerar betydligt mer av den dynamiska växelverkan mellan det bekanta, kända och det obekanta och okända – eller snarare det bekanta gjort obekant – som begreppet innefattar.

Det hänger också nära ihop med främmandegöring, i det att den främmandegörande processen kan generera det kusliga. Så kan exempelvis en byggnad eller för den delen en kulturell artefakt som lyfts ur sitt sammanhang skapa en upplevelse av dubbelsyn, där det bekanta och det obekanta smälter samman i känslor av alienation, oro, förvirring och desorientering. Tänk bara på stora skolbyggnader på natten, som tömda på springande skolbarn, lärare och hela den dagliga undervisningsverksamhetens stök kan väcka helt andra associationer och känslor än de gör på dagtid.

Ur det postapokalyptiska menageriet är kanske zombien det allra tydligaste exemplet på det kusliga, det mänskliga omänskliggjort till något som är på en gång både bekant – kroppen är ju en människas – och samtidigt så avgjort främmande – den grymtar och trillar fram och äter blod och tarmar. Den bilden ligger också nära ett av exemplen Freud själv gör, bilden av en människolik docka som till synes

50 Jerry Määttä lyfter fram ett citat ur George R Stewart: Earth Abides (1949) som ger en tydlig illustration på varför dessa storstäder är så populära mål; ”According to what happened to New York, so in the long run, he could only think, it must happen elsewhere - 'Falls Rome, falls the world'”. I Määttä, J (2016), s. 71.

51 Freud, Sigmund: ”Det kusliga” (övers. Birnbaum, Daniel) I Samlade skrifter av Sigmund Freud. XI. Konst och litteratur (2007), Stockholm: Bokförlaget Natur och Kultur, s. 322-352.

52 Vidler, Anthony: The Architectual Uncanny – Essays in the Modern Unhomely (1992), Cambridge & London: The MIT press, s. 6ff.

börjar leva och därmed gör gränsen mellan levande varelse och död materia osäker.⁵³ Men vi behöver inte söka oss till sådana extremer för att se det kusligas tillämpbarhet på postapokalyptisk fiktion. Man kan till exempel föreställa sig de förvridna lämningarna efter en lekplats, ödelagd av någon omstörtande katastrof. I Terminator 2 (1991) är det just en sådan bild, barn som obekymrat leker på en lekplats sekunderna innan himlen lyser upp av ett intensivt sken och en tryckvåg blåser bort allt i sin väg, som används för att visualisera det apokalyptiska hotet som mänskligheten står inför. Där, som så ofta i postapokalyptisk fiktion, blir den en gång så välbekanta miljön främmandegjord genom att den via ödeläggelsen berövas sin funktion och sitt sammanhang i en levande kultur. Just den scenen är förstås obehaglig också av andra skäl, lekande barn och framrusande tryckvåg är en kombination att väva mardrömmar på. Men redan sekunderna innan ljusskenet, när barnens lek kontrasteras av det skärande metalliska ljudet vi lärt oss associera med hotet från maskinerna, börjar det bekanta och välkända förvridas till något mycket främmande.

Inte sällan är det avsaknaden av liv, platser bokstavligt lagda öde, som gör de postapokalyptiska scenerierna så främmande och kusliga. Andra gånger kan det vara att de brukas på ett helt annat sätt eller antagit nya skepnader bortom katastrofen. Som Vidler skriver:

If actual buildings or spaces are interpreted through this lense, it is not because they themselves possess uncanny properties, but rather because they act, historically or culturally, as representations of

estrangement. If there is a single premise to be derived from the study of the uncanny in modern culture, it is that there is no such thing as uncanny architecture, but simply architecture that, from time to time and for different purposes, is invested with uncanny qualities.⁵⁴

Analys

Stjärnklart

Lars Wilderängs tredelade Stjärnklart-serie skildrar ett modernt Sverige som kollapsar när all elektronik slutar fungera. Sammanbrottet förvärras steg för steg när olika delar av infrastrukturen brister och skeendet berättas ur en rad karaktärers perspektiv, bland andra survivalisten Filip Stenvik, akademikern Anna Ljungberg, barnfamiljen Svensson, den sadistiske polisen Peter Ragnhell och yrkesmilitären Gustaf Silverbane. I undergångens kölvatten börjar en ny tideräkning efter nedsläckningen, eller rensningen som somliga kallar den, där mycket av tillvaron återgår till ett enklare och mer naturnära liv.

Efterhand avslöjas det att förstörelsen av elektroniken kan kopplas till ett finkornigt damm. Det är ett märkligt och till synes smittsamt och reproduktivt nanodamm, nanomiter, som i romantrilogins andra del visar sig ha högutvecklad, utomjordisk härkomst. Nanodammet och de utomjordiska

53 Freud, S (2007), s. 329f.

54 Vidler, A (1992), s. 11f.

nybyggarna som dyker upp så småningom bildar ett kluster av sammanlänkade nova, vars samlade effekt på genomgripande sätt förändrar förutsättningarna för mänskligt liv på jorden.

Wilderäng går långt i sina ansträngningar att fastställa och beskriva en kedjeverkan av händelser och konsekvenser, som införandet av ett novum som helt utraderar bruket av elektronik medför. Detaljerna är ingående, intresset för infrastrukturen och dess sönderfall är stort och det finns en angelägenhet om trovärdighet i framställan av förloppet. Det finns också en förtrogenhet med survivalist- och prepperkulturen som skvallrar om gedigen research.⁵⁵ Så långt passar berättelsen väl in i den genre Manjikian kallar katastrofroman, där ett givet scenario gärna ska klara att stresstestas med motargument och logiskt resonerande.⁵⁶ Att Wilderäng i sitt efterord understryker att Ringhals i verkligheten bara skulle klara sig några timmar utan fungerade reservkraft, kylning och styrsystem – inte i en månad som i romanen – känns följdriktigt.⁵⁷

Samtidigt blir Manjikians liknelse med byggdestruktionens didaktiska möjligheter allt mer träffande i takt med att samhället imploderar, därför att berättelsen så tydligt blottlägger ett antal föreställda svaga punkter, från infrastruktur som Ringhals och stora dammanläggningar, via kommunikationen mellan samhällsbärande myndigheter till befolkningens magra katastrofberedskap. Men berättelsen slutar inte där utan fortsätter med att skildra det militärstyrda samhälle, centrerat kring Marstrand och ett fåtal andra orter på västkusten norr om det ödelagda Göteborg, som växer fram bortom apokalypsen. En ny ordning uppstår, byggd i spillrorna av ett fallet Sverige, och speglingen mellan det högmoderna ”före”

och det lantliga, strävsamma och lågteknologiska ”efter” som tar form fullbordar övergången till postapokalyptiska domäner.

Samtidigt är det förstås så att det novum som Wilderäng för in, nanomiterna, är en högteknologisk fantasi. Vilket pekar i riktning mot science fiction också i en mer klassisk och rymdfärgad förståelse av ordet. Det visar sig också så småningom nanomiternas ägare är på väg och att den första katastrofen – det moderna samhällets strömlösa krasch – inte var den enda katastrofen av apokalyptiska proportioner som väntar mänskligheten. Besökarna har kommit för att stanna, och de har vapen som snabbt kan slå ut stora grupper människor och förvandla dem till zombies. Men i första romanen är denna information ännu okänd, och även om dammet finns där som ett mystiskt frågetecken, så är den större frågan snarare ”vad skulle hända om all el verkligen försvann?”.

Den apokalyptiska händelsen berättas som ett långt, smygande skeende, utvecklat över merparten av romantrilogins första del. Undan för undan kopplar den framväxande katastrofen sitt grepp om mänskligheten medan varje människa går i sin egen bubbla, milt irriterad över den egna elektronikens lynnighet men oförmögen att se de större mönstren. Inte förrän mängden av samstämmiga incidenter

55 Se exempelvis produktdetaljerna i kapitel 8 om Filip Stenvik, i Wilderäng, Lars: Stjärnklart (2014) Stockholm:

Massolit, s. 49-54.

56 Manjikian, M (2014), s. 85.

57 Wilderäng, L Stjärnklart (2014), Stockholm: Massolit, s. 403.

börjar nå en kritisk massa och sönderfallet påverkar mer oundgängliga delar av samhället, som livsmedel i mataffärerna och mediciner på sjukhusen, börjar folk reagera på allvar. Och då står den moderna människan inför en mycket ovan situation, där död genom svält åter är ett reellt hot, personlig hygien är en problematisk fråga och små blessyrer, som rivsåren från en ilsken katt⁵⁸, kan bli ödesdigra.

Steg för steg blottlägger den apokalyptiska händelsen också det moderna samhällets grava teknikberoende. Här sker en desautomatisering på samhällsnivå, genom det faktum att en uppsjö vardagliga prylar, från smartphones och surfplattor till bilar, kylskåp, uppvärmning i hemmen och kylanläggningar på kraftverk, plötsligt inte fungerar längre. Skärmar slocknar, bilbatterier dör, vattenverk slutar rena dricksvatten – och mänskligheten blir kvar bland drivor av modernitetens och senkapitalismens lämningar som inte längre är funktionella. Det är i sig en akt av främmandegöring, för vilken funktion fyller en mobiltelefon som aldrig mer kommer att starta? Eller ett mejl som inte kommer fram? Dysfunktionaliteten breder ut sig, från de svarta telefonskärmarna till de höga husen med strömlösa hissar, och erbjuder samtidigt en kritisk spegling av det moderna samhället, författarens nollvärld, och de liv vi läsare som barn av samma era lever.

Fascinerande nog blir en scen där den handlingskraftiga survivalisten Filip Stenvik går genom stan kuslig och främmande delvis just därför att ingen längre tittar på sin telefon.

Framme vid Skanstull såg han inte en enda bil i rörelse. Det var gott om cyklister och fotgängare, men situationen kändes obehaglig. Folk tittade konstigt på varandra. Ingen gick försjunken i sin smartphone eller isolerade sig från omvärlden med hörlurar. Små grupper av människor stod och pratade. Men det mest slående var den totala frånvaron av biltrafik.⁵⁹

Beroendet många människor tycks utveckla till sina smartphones är ett beteende som ofta ifrågasätts som något av en sjuklighet i moderniteten. Samma år som Stjärnklart gavs ut, 2014, kom ordet mobilzombie med i Språkrådets nyordlista.⁶⁰ Det var ett av 40 nya ord det året och på samma lista hittar vi också ord som selfiepinne, sms-anställning och klickfiske.

Stannar vi kvar en stund hos Freud och det kusliga så är det också värt att notera hur elektroniken i romanens början närmast framställs som något levande som sedan dör. Faktum är att romantrilogin inleds med orden ”Den lever! Den lever!” från en dubbeltydig dörrskylt in till den fiktiva mobilbutiken Ramses, dit kunderna bara kommer när ”mobiltelefoner behövde väckas från de döda”.⁶¹

Händelseutvecklingen är heller inte särskilt förlåtande mot den ständigt uppkopplade tidens barn. En

58 Wilderäng, L (2014), s. 248ff.

59 Wilderäng, L (2014), s. 177.

60 I Språkrådets nyordlista för 2014 får ordet mobilzombie följande förklaring: person försjunken i sin mobiltelefon, som därför inte lägger märke till vad som sker runt omkring. Hämtad 2017-05-20 via:

https://www.sprakochfolkminnen.se/download/18.cbc0f5b1499a212bbf1d2a/1419832595190/nyordslista+2014.pdf 61 Wilderäng, L (2014), s. 9.

riksdagspolitiker som trott blint på de samhällsbärande instanserna dör i sin säng, magsjuk och uttorkad efter att ha druckit smutsigt vatten.⁶² I en scen passerar Filip Stenvik förbi en hipsterpappa, vars barn skriker efter långkok. Och man bara vet att den här familjens dagar är räknade. Deras orienteringsförmåga i matbutikernas eko-avdelning kommer inte rädda dem den här gången.

Mannen, i skägg, runda glasögon och smutsiga hipsterkläder, antagligen i ekologisk ull, bar en nästan tom toalettrulle i ena handen. Familjen stannade upp och tittade efter Filip. Det äldsta barnet pekade på honom och ropade.

” Han har fått mat, mamma! Se hur gubben springer! Jag vill ha pulled pork!⁶³

Det är inte den enda scenen som gör satir av den moderna människans tafatthet, bekvämlighet och tilltro till myndigheter. I en scen slutar ett café att sälja för dagen när kassaapparaten lagt av, trots att personalen just stått och gjort färska baguetter. Det latenta hotet från skatteverket bedöms i situationen väga tyngre än kundernas hunger.⁶⁴

Samtidigt liggs det gärna när karaktärerna just utfört naturnära, fysiskt krävande och ofta, i teknologisk mening, förmoderna sysslor.⁶⁵ Reaktionärt och lantidylliskt? Ja, den läsningen finns det utrymme för. James Bergers ord känns passande i sammanhanget:

The post-apocalypse in fiction provides an occasion to go ”back to basics” and to reveal what the writer considers to be truly of value.⁶⁶

Huruvida passager som dessa avslöjar författarens sanna värderingar är förstås svårt att avgöra, och författarintentioner är vanskliga ting att försöka ringa in. Men vi kan åtminstone konstatera att den apokalyptiska händelsen i Stjärnklart bidrar med en tydligt definierad rörelse tillbaka mot det enkla och basala.

De lantliga och naturnära miljöerna erbjuder också ofta små oaser av frid – låt vara av tillfällig art – för berättelsens karaktärer. Survivalisten Filip Stenvik bevisar sig som fullt förmögen att slakta en kviga inför jordbrukaren Nils granskande blick och får därmed jobb och tak över huvudet på hans gård.⁶⁷ När Calle och Anna kommer fram till Annas mors torp möts de av dignande rikedomar av det jorden och naturen kan ge – kaninburar, prunkande bärbuskar, fruktträd, bikupor, nyskördade potatisland, zucchini.⁶⁸ Och från husets skorsten stiger en rökslinga som vittnar om att här finns det en öppen spis,

62 Wilderäng, L (2014), s. 233.

63 Wilderäng, L (2014), s. 215.

64 Wilderäng, L (2014), s. 82.

65 Se exempelvis Wilderäng, L (2014), s. 188, efter att Calle och Anna gett sig ut på cykelcamping. Eller s 152, Lena och Magnus första strömlösa kväll i sin villa. Utan distraktioner från elektronik och sociala medier somnar barnen snabbt och Lena och Magnus går själv en tur ner till stranden.

66 Berger, J (1999), s. 8.

67 Wilderäng, L (2014), s. 316.

68 Wilderäng, L (2014), s. 193.

vilket närmast är en urbild av det hemtrevliga och rustikt ombonade.

I kontrast till de plundrade, bajspapperkletiga och brandhärjade storstäderna – platser som dränerats på alla spår av hemlikhet och blivit främmande, ogästvänliga och farliga – framstår den odlingsintresserade torparens partiella självhushållning i drivbänkar och trädgårdsland som en ficka av spirande liv och möjligheter.⁶⁹ I den miljön tycks Annas mor ha mått bra; ”Hon såg tio år yngre ut än senast och hade tappat alla tecken på övervikt.”⁷⁰ Moderns reaktion är också en av effektiv duglighet, när hon fått reda på att strömmen inte kommer tillbaka: ”Nåväl, jag kokar mer kaffe. Vi har mycket att göra. Jag hoppas att ni vill stanna. Loftet är ert tills vi kan renovera lillstugan så ni slipper sova med händerna på täcket.”⁷¹

I termer av ”back to basics” är det också intressant att de kvarvarande människospillrorna på västkusten, dit de olika karaktärernas berättelsetrådar efterhand leder, söker sig till Marstrand och 1600- talsborgen Carlstens fästning. När halva Göteborg spolats bort av bristande dammväggar och ohejdbara vattenmassor och Ringhals exploderat är det inte till moderna byggnadsverk överlevarna söker sig för skydd, utan till det gamla och beständiga. Och de gör det ledda av en yrkesmilitär, Gustaf Silverbane. Efter att ha blivit landshövding när han en del tankar om att införa demokrati men gör det aldrig, vilket kostar ett upplopp med en del besvärliga konsekvenser. Fast i slutändan är det ändå militära lösningar som krävs.

Den samling berättarröster som vid romantrilogins början är en tämligen blandad skara karaktärer med olika bakgrund och drivkrafter, har framåt mitten av del tre dött av i så pass stor omfattning att berättelsen är helt centrerad kring en handfull yrkesmilitärer och experter, som Silverbane och militärkollegan Joakim Sorbin, survivalisten Filip Stenvik och nanomitforskaren Anna Ljungberg. Detta är också karaktärer som, även om också de utsätts för svårt lidande och personliga tragedier, växer i den postapokalyptiska kontexten. Det är en bild som inte är helt ovanlig i apokalyptisk fiktion, personligt förverkligande i skenet av undergången. För, som Warren Wagar konstaterar, erbjuder få fiktiva situationer så mycket ansvar och utmaningar som undergångstider.

The last man, or one of a handfull of last men, is a figure of immesurable power and importance.

Whoever he was before the end, he is now someone to reckon with. Survivorship, as the hangman discovers to his chagrin in the poem by Thomas Hood, can crown even the beggar.⁷²

69 Wilderäng, L (2014) s. 193f.

70 Wilderäng, L (2014) s. 194.

71 Wilderäng, L (2014) s. 196.

72 Wagar, W (1982), s. 74.

Toffs bok

Kalle Dixelius Toffs bok är till formen upplagd som en dagbok från den mörka tiden, ett Sverige under en nedgångstid efter katastrofen, skriven av den fiktiva berättaren Toff Janne. Det finns också en ramberättelse, skriven år 2474 av den lika fiktive Muham Bentson, professor i svensk historia, som kommenterar och analyserar Toffs dagbokstexter. Bentsons fiktionstid presenteras som en ny epok av relativ modernitet, på andra sidan den mörka tiden. Men romanens avslutande stycken väcker frågor kring om Bentsons kommentarer kanske egentligen är skapade av Toff.

I Toffs bok tjänar det sönderfallande språket, ofta uttryckt via namn och geografiska markörer, som ett främmandegörande grepp. Det är en enkel form av främmandegöring, ändå är den effektfull i den meningen att den väcker associationer av platser som för många läsare är bekanta – som exempelvis det välbesökta grönområdet Tantolunden i Stockholm – samtidigt som redan själva namnet för platsen är förändrat, en aning främmandegjort. Allra mest tjänar denna funktion kanske till att framhäva tidens nedbrytande verkan i form av en språklig erosion som, när ingen längre värnar språket, börjat nöta ner stavningen till tämligen talnära variationer som ibland förvanskat den tidigare betydelsen. Så blir Stockholm Ståkkålm, Tantolunden kallas Tantlunden, Långholmen blir Långolmen och Hornstull som är protagonisten Toff Jannes hemmaplan har fått den mer dialektnära stavningen Hornschtull. Längre söderut, dit Toffs resor för honom, möter han fristaden Bassebeck, även om skåningarna som han lär känna fortfarande betonar uttalet med bibehållet bakre, skorrande, skånskt r.

Sverige under Toffs levnad, den mörka tiden, är en svärtad dystopi runt 200 år in i framtiden.

Landet har deformerats till ett kastsamhälle där olika fullmäktige styr likt forna tiders feodalherrar som härskande despoter över sina stadsdelar och revir. Prostitution är helt normaliserat och mäns våld mot kvinnor är så utbrett att det, med Toffs ord, ”verkar liksom ingå”⁷³. En ny religion kallad ”Ordningen”

har gjort intåg, böcker är förbjudna för alla utom fullmäktige och i ett stänk av orwellskt nyspråk kallas dessa fullmäktige för demokratiska ledare, trots att posten går i arv inom familjen. Samtidigt är kyrkan en fallen institution vilket mitt i Högalidsparken, eller Högali, konkretiseras av en ”skitstor hög med bråte som alla kallar för Kyrkan”.⁷⁴

Toff berättar i sin dagbok att han såg när några av kyrkans män avrättades, hängda under ett av Södermalms många brofästen. Just brofästena blir till symboler för den fallna infrastruktur som en gång knöt samman stadens befolkning – och dess öar – men som i Toffs fiktionstid står kvar som stympade och dysfunktionella monument över en mer sammanlänkad forntid. Berövad sin ursprungliga funktion tjänar brofästet efter Västerbron, som en gång sträckte sig bort till Kungsolmen, bara som geografiskt riktmärke och lokal samlingsplats för Hornschtulls invånare. Och Toff har vid berättelsens början aldrig heller varit längre bort än Kungsolmen.⁷⁵

73 Dixelius, Kalle: Toffs bok (2009), Stockholm: Ordfront, s. 22.

74 Dixelius, K (2009) s. 18.

75 Dixelius, K (2009), s. 19.

Själv lever Toff tillsammans med sin mamma i en lägenhet på fjärde våningen som gått i arv både via hans far och farfar, och som har den ovanliga lyxen med ett ännu intakt glasfönster där de flesta annars får nöja sig med förspikade plankor. ”Vi gör rent det ibland, så man kan nästan alltid se ut genom det.”⁷⁶

Att just ett gammalt kärnkraftverk, Bassebeck, får tjäna som fristad och bildningscentrum är i sig en akt av främmandegöring, och också en form av invertering av ett av den moderna apokalypsfiktionens stora motiv, hotet från kärnkraften. Vi kan jämföra med Wilderängs Stjärnklart, där Ringhals spelar en mer hotfull roll som en tickande bomb, vilt oberäknelig sedan kylsystem och andra säkerhetsanordningar slagits ut. Men i Toffs bok är Bassebeck (vars sista reaktor förvisso stängdes 2005) i stället en fritänkande enklav.

De tog sin tillflykt här när saker och ting började gå på tok där ute. Hit vågade ingen komma, eftersom alla var så rädda för radotiviteten. På den gamla tiden var detta en sorts fabrik för att göra energi. Jag har inte förstått exakt vad det var, men tydligen behövdes det för att få alla maskiner och sånt att fungera. När man gjorde energin blev det radotivitet, och den var farlig. Därför var folk här omkring rädda för att komma hit. Men till mig har man sagt att det inte finns nån radotitivet, att den bara är ljug. ⁷⁷

En väsentlig del av Toffs bok handlar om dagboksskrivarens Toffs egen bildningsresa, som accelererar snabbt när han väl nått Bassebeck. Där uppmuntras skrivande och läsande, ett bibliotek vårdas ömt, och det lilla samhällets historiestudier drivs av en önskan att svara på den samlande frågan ”vad var det som hände?”. Men alla orienteringspunkter till en litterär kanon från före katastrofen har gått förlorade, och till klassikerna räknar Toff såväl August Strindberg och Selma Lagerlöf som Sidney Sheldon, Liza Marklund och Dean Koontz. I Bassebecks bibliotek har finns det också enstaka hela årgångar av DN (2004 och 2007) och GP (2004), som ger Toff intressanta skevbilder av Sverige vid den tiden. Så framstår exempelvis dokusåpor, tolkade enbart genom det dessa dagstidningar skriver om fenomenet, som något nästan mytiskt negativt, och kvällspressen är – om man får tro utsagorna från samma dagstidningar – inget för de bildade och skärpta.⁷⁸

Det är också intressant hur populärkulturell litteratur tjänar som ett slags dubbelspeglande glas mellan fiktionsvärldens mörktid och den värld som gått förlorad, som i mångt och mycket kan summeras som författarens 00-tal. Så blir Nick Hornbys Om en pojke (1998) Toffs första stora läsupplevelse i livet och också en första historisk artefakt som väcker hans intresse för studier av den svunna kulturen.⁷⁹ Vilket på ytan är en lustig detalj, men som också väcker djupare frågor om vilken

76 Dixelius, K (2009), s. 11.

77 Dixelius, K (2009), s. 126.

78 Dixelius, K (2009), s. 147f.

79 Dixelius, K (2009), s. 49f.