Med eller utan auditiv respons
En processbeskrivning i komposition om att förstå hur musiken borde bli
Martin Wennerberg
Musik, konstnärlig kandidat 2017
Luleå tekniska universitet
Abstrakt
I den här uppsatsen undersöker jag hur det fungerar att komponera musik med olika förutsättningar givna. I det ena fallet komponerade jag musiken utan auditiv respons, i det andra fallet med. Den auditiva responsen var notationsprogrammets uppspelning av musiken som jag noterade in, och det är med hjälp av denna uppspelning som mitt kompositionsarbete brukar gå till.
Jag ville undersöka i vilken grad jag kunde föreställa mig notationen, oavsett om jag använde auditiv respons eller inte. Även hur min inre bild av kompositionen skiljer sig från det färdiga resultatet när styckena framförs av musiker. De musikaliska parametrarna, musikens beståndsdelar, kunde vara olika svåra att kontrollera och förstå fullt ut när jag som tonsättare behandlade dem i kompositionsprocesserna.
Förord
Jag vill tacka de musiker som ställde upp på att repetera och framföra den komponerade musiken. De musiker som medverkade var Jasmin Linde, Viktor Anundi Börlin, Ellen Alveteg, Johanna Tärnroth och Jonathan Bjuggfält. Jag vill dessutom tacka den snabbt inhoppande dirigenten och repetitionsledaren Linus Nordmark, och ljudteknikern Daniel Fröjd Wasberg som spelade in framförandet.
Innehållsförteckning
1. Inledning
1.1 Bakgrund 1
1.2 Syfte 2
1.3 Metod 2
1.4 Begrepp och förklaringar 3
1.5 Förutsättningar 3 2. Process 4 2.1 Sättning 4 2.2 Kompositionsprocessen av Stycke I 4 2.2.1 Generellt om kompositionsprocessen 4
2.2.2 Musikaliska parametrar, fokus och föreställande 5
2.2.3 Harmonik 8
2.2.4 Tematik 10
2.2.5 Form 12
2.3 Kompositionsprocessen av Stycke II 15
2.3.1 Generellt om kompositionsprocessen 15
2.3.2 Auditiv respons och effektivitet 15
2.3.3 Den auditiva responsen trovärdighet 15
2.3.4 Musikaliska parametrar 16
2.4 Arbetet kring framförandet 19
2.4.1 Renskrivning 19
2.4.2 Repetitioner 19
2.4.3 Framförande 20
3. Diskussion 21
3.1 Resultatet jämte förväntan, Stycke I 21
3.1.1 Förväntningar 21
3.1.2 Resultat 22
3.2 Resultatet jämte förväntan, Stycke II 25
3.2.1 Förväntningar 25
3.2.2 Resultat 26
3.3 Parametrarna utifrån frågeställningar 26
3.4 Avslutande diskussion 27
4. Referenser 29
1.1 Bakgrund
”Hur komponerar man?” Det var en fråga som jag mindes först blev någorlunda besvarad när jag började studera komposition, år 2013, på en eftergymnasial utbildning vid skolan Lilla Akademien. Genom de intryck jag fick i början av den utbildningen antog jag att en stor del av dagens
verksamma tonsättare inom västerländsk konstmusik komponerar musik via användning av ett notationsprogram. Notationsprogrammen tillhandahåller en möjlighet som jag tror många tonsättare idag ser som en stor fördel. Programmen möjliggör för tonsättaren att få en omedelbar auditiv respons, vilket innebär att tonsättaren kan få höra en syntetisk realisering av den musik som blivit noterad. Jag tog till mig sättet att komponera med auditiv respons och har sedan dess komponerat på det viset.
Det kändes dock inte som att frågan ”Hur komponerar man?” blev fullt ut besvarad, och även fast det nu gått mer än tre år sedan jag tagit till mig det sättet att komponera på, undrar jag fortfarande om komposition med notationsprogram och auditiv respons är svaret på min fråga. Finns det möjligen andra arbetssätt som också kan gagna kompositionsprocessen?
Att använda sig av auditiv respons är ur tonsättarnas historia ett nytt sätt att komponera på. När notationsprogrammen utvecklades under den senare delen av 1900-talets andra hälft och auditiv respons utvecklades, har jag uppfattat det som att programmen hade stor inverkan på de verksamma tonsättarna. Jag uppfattade det även som det fanns många delade meningar bland tonsättare om auditiv respons, och att de kanske till viss del även lever kvar idag. När jag påbörjade det här arbetet berättade professor Jan Sandström om en tidigare gästprofessor vid LTU, den danske tonsättaren Bent Sørensen. Vid ett tillfälle då auditiv respons diskuterades nämnde Sandström att Sørensen inte ville arbeta med användande av auditiv respons. ”I want to keep my dreams”, ska Sørensen ha sagt och jag antar att han syftade på att drömmarna om kompositionen inte bevaras när auditiv respons används.
Under vårterminen år 2015 vid LTU campus Piteå skrev jag mitt första stycke som hade ett
någorlunda neoklassiskt tonspråk. Det var stycket ”Concertino för oboe och stråkar”. Jag fick höra av kompositionslärare Johan Ramström att stycket lät ”svenskt”, och när första satsen framfördes senare samma termin fick jag höra att det ”lät som Lars-Erik Larsson”. Vid det här tillfället kände jag inte riktigt till Larssons musik och inte heller neoklassicismen som stilepok. Jag kände ännu mindre till vad som kunde karaktärisera neoklassicistiskt tonspråk, och det skulle dröja ytterligare ett år innan begreppet pandiatonik1 som jag använder mycket i min musik kom till i min ordbok under en lektion med Jörgen Häll.
Jag kan bara minnas att jag kommit i kontakt med ett enda stycke som jag skulle anse är i en neoklassicistisk stil innan jag skrev min Concertino för oboe och stråkar. Det var ”Sinfonietta für
Streichorchester”, komponerad av den tyske tonsättaren, Harald Genzmer, upphovskyddat år 1956.
Jag kom i kontakt med stycket som musiker i Enköpings Kammarorkester, och jag minns att jag tyckte om dess tonspråk. Genzmers stycke skulle kunna vara roten i mitt neoklassiska tonspråk i mitt komponerande, då många stycken jag skrivit efter min concertino hade ett neoklassiskt tonspråk. En stil som också gäller för de två styckena det här arbetet behandlar.
1 Pandiatonisk (all-diatonisk), beteckning för ett stildrag i en del modern musik, där diatonisk melodik förhärskar men utnyttjas fritt utan bundenhet till tonarter och traditionella
1.2 Syfte
Syftet med det här examensarbetet var att jag skulle undersöka vilka musikaliska parametrar jag som tonsättare har nytta av notationsprogrammet och dess möjlighet till auditiv respons under kompositionsprocessen. För att ta reda på det ställer jag mig följande forskningsfrågor:
- Vid vilka musikaliska parametrar gagnas jag som tonsättare av att få auditiv respons på under kompositionsprocessen?
- Finns det musikaliska parametrar jag som tonsättare inte gagnas av att få auditiv respons på under kompositionsprocessen? I sådana fall, vilka?
1.3 Metod
Jag valde att komponera två stycken, som tillsammans utgjorde verket Två stycken för stråkkvintett. De två styckena komponerade jag med olika förutsättningar givna inför kompositionsprocesserna. Jag dokumenterade kompositionsarbetet med anteckningar för de båda styckena, se bilaga
Anteckningar.
Till Stycke I var förutsättningarna att jag skulle komponera musiken utan användning av
notationsprogram eller auditiv respons. Notationen för Stycke I gjordes först för hand, och sedan renskrev jag den via ett notationsprogram utan att då att ha tillåtit någon auditiv respons.
För Stycke II var förutsättningarna att jag skulle använda notationsprogram vid komponerandet. Jag skulle även kontinuerligt och i stor omfattning tillåta mig auditiv respons under
1.4 Begrepp och förklaringar
Auditiv respons
Den syntetiska uppspelningen som kan genereras av ett notationsprogram. Kan båda vara delar av musiken eller hela stycket.
Musikaliskt material
Omfattar tema eller ackompanjemang, men även mindre delar av dessa, motiv och
ackompanjemangsuppbyggnader. Ett musikaliskt material kan finnas i en eller flera stämmor samtidigt. De musikaliska parametrarna • Tonhöjd • Klangfärg • Artikulation • Dynamik • Rytmik • Harmonik • Tematik • Form
Anledningen till att just dessa parametrar blev valda har att göra med att jag har haft dessa parametrar i någon grad av beaktning under kompositionsprocessen.
Om notexemplen
Genom att använda länken från notexemplen till den klingande bilagan spelas bilagan upp på det ställe där det korresponderar med notexemplet.
1.5 Förutsättningar
Förutom att jag inte använde mig av någon auditiv respons för Stycke I begränsade jag mig även till att inte spela notationen med något instrument. Att ta hjälp av ett instrument, i synnerhet ett
ackordsinstrument som piano kan ge en alltför god bild av de musikaliska parametrarna, för mycket liknande resultatet av arbetet med ett notationsprogram. Jag tillät mig dock att sjunga under
kompositionsprocessen då jag ansåg att det inte gav en lika god bild av alla musikaliska parametrar. Dessutom går det inte riktigt att sjunga utan ansträngning av mitt gehör, som jag ändå behövde anstränga för att föreställa mig det musikaliska materialet.
Jag ska även nämna att jag misstänker att jag har ett upptränat absolut gehör. Jag minns att jag lärde mig känna igen alla tonhöjder mellan åren jag var 13-16 år gammal. Om det blev upptränat så vet jag inte hur det gick till, och det enda jag minns är att den första tonen som jag lärde mig känna igen var g. Idag har jag möjlighet att identifiera alla tonhöjder, och jag kan också sjunga dem. I många fall stämmer gehöret bra, men det händer att jag har fel när jag identifierar tonhöjder, och när det rör sig om kvartstoner fungerar gehöret avsevärt sämre. Jag har inte lyckats finna någon annan
benämning för det gehör som jag har.
2. Process
Jag kommer nedanför behandla ”Sättning", ”Kompositionsprocessen av Stycke I respektive Stycke
II ”, en redogörelse för hur verket Två stycken för stråkkvintett kom till, samt ”Arbetet kring
framförandet”.
2.1 Sättning
Jag bestämde att sättningen för båda styckena skulle vara densamma. Vilken sättning som blev vald fanns det endast en praktisk anledning till. Inför ett annat examensarbete som jag påbörjat tidigare under höstterminen men senare valde att inte fortsätta med planerade jag att använda
stråkinstrument. Närmare bestämt en stråkkvintett bestående av Violin I, Violin II, Viola,
Violoncell, Kontrabas. Då jag sedan valt att byta till det nu behandlande examensarbetet valde jag att hålla fast vid samma sättning, då jag ansåg att sättningen inte skulle ha en allt för stor påverkan på kompositionsprocesserna.
2.2 Kompositionsprocessen av Stycke I
2.2.1 Generellt om kompositionsprocessen
OmständigheterNär jag komponerade Stycke I föredrog jag att vara ensam och att det skulle vara tyst omkring mig. I de flesta fallen varade ett kompositionstillfälle i ungefär 50-60 minuter, ibland längre. Under två månaders tid, huvudsakligen november och december 2016 komponerade jag stycket (eg. 31/10-2016 – 01/01-2017). Jag lade tidigt märke till att kompositionsarbetet i regel tog mycket tid i anspråk, betydligt längre tid än när jag komponerar i ett notationsprogram. Arbetet fortgick under 25 kompositionstillfällen, beroende på att när jag inte hade tillgång till auditiv respons krävde det inre hörandet, föreställandet, mer tid.
Föreställande av musikaliskt material
Det var viktigt att jag förstod så gott det gick hur det musikaliska materialet kunde tänkas låta framfört av musiker. Jag försökte alltid föreställa mig allt material jag arbetade med, och jag märkte att ett material jag arbetat med tidigare, och som jag hunnit memorera till viss del var mycket enklare att föreställa sig.
Svårigheten att föreställa sig ett musikaliskt material berodde på hur väl jag förstod de musikaliska parametrarna i materialet jag arbetade med. Det här ämnet kommer jag behandla vidare i punkt 2.2.2.
Parti för parti
Notexempel 1
(T37-39)
Från och med T37-39 blir det musikalika materialet allt mer intensivt och starkare i en A-dur harmonik. Melodistämman (Vln I) har långa toner, som i T39 blir en solistisk dragning.
2.2.2 Musikaliska parametrar, fokus
och föreställande
De musikaliska parametrarna hade olika stor betydelse för mig att fokusera på under
kompositionsprocessen. En del parametrar krävde ett stort fokus för att jag skulle kunna föreställa mig det musikaliska materialet jag i stunden arbetade med. Andra parametrar visade det sig att jag knappt reflekterade över på grund av att jag förstod hur de skulle fungera i det musikaliska
materialet.
De musikaliska parametrar som jag bestämde mig för att undersöka i Stycke I, och senare i Stycke II är följande: tonhöjd, klangfärg, dynamik, artikulation, rytmik, harmonik, tematik och form.
De parametrar som har haft störst betydelse för mig att fokusera på var harmonik och tematik. De parametrar där jag under kompositionsprocessen fått mer problem med att föreställa mig det
musikaliska materialet var harmonik och form, men även tematik i förhållande till form. Harmonik, tematik och form är därför de tre parametrar jag behandlar separat. De resterande parametrarna som under kompositionsprocessen har bidragit med mindre svårigheter att föreställa sig och fått mindre fokus behandlas här:
Tonhöjd
Det jag gjorde för att föreställa mig tonhöjder under kompositionsprocessen var att jag utifrån min variant av absolut gehör tänkt mig hur jag tror en tonhöjd låter. Jag har därefter i många fall även sjungit tonhöjden.
Klangfärg
I många fall föreställde jag mig inte klangfärgen av ett specifikt musikaliskt material, utan det enda som jag kände krävdes var en mer teoretisk kunskap om hur det specifika materialet borde klinga på det tilltänkta instrumentet. För de valda instrumenten kände jag att jag kunde skapa mig en
uppfattning om klangen baserat på upplevelser, t.ex. hur en violoncell som spelar i ett lågt register borde låta. Ytterligare en sak som fick mig att känna mig bekväm är att samtliga instrument är till väldigt stor grad homogena i klangfärgen.
I en del fall föreställde jag mig det musikaliska materialet med en mer aktiv tanke på klangfärg. När klangfärgen ändrades på ett tydligt vis till följd av ändrade speltekniker blev jag mer benägen att föreställa mig hur det skulle kunna klinga. Då har jag försökt föreställa mig klangen av en specifik tonhöjd spelad pizzicato eller som flageolett, och jag har även haft i åtanke på vilket instrument det har skett på. Ett pizzicato uppenbarar sig resonansmässigt annorlunda på en
kontrabas jämfört med en violin, och generellt resonerar de mindre stråkinstrumenten vid pizzicato och flageoletter mindre än de större stråkinstrumenten. Jag har därför valt naturliga flageoletter på första övertonen och så mycket öppna strängar som möjligt vid pizzicato. Detta för att försöka få så stor klang som möjligt, då de större stråkinstrumenten kommer resonera bättre. Nedan följer
notexempel på ett parti som jag har föreställt mig är det mest rika partiet på klangfärgsvariation. Det består utav små korta motiv där olika speltekniker tillämpas.
Notexempel 2
(T67-72)
Korta rytmiska motiv, b.la. pizzicato och flageoletter, upprepar sig i varje tretakts-period i olika stämmor.
Artikulation
Notexempel 3
(T35-39)
I T35 kommer Vla och Kb spela uppstråk, Vlc
kommer spela nerstråk. Jag har sedan anpassat stråkföringen, t.ex. så att alla stämmor kommer spela nerstråk på accenterna på tredje taktslaget i T37 och 38, utom Vla som har en egen figur.
Dynamik
Jag föreställde mig inte ett musikaliskt material med en aktiv tanke på dynamiken någon gång, på samma sätt som att jag inte alltid föreställde mig parametern klangfärg. Jag tyckte att det räckte med den teoretiska kunskapen om att en starkare dynamik i det musikaliska materialet indikerar en ökad ljudvolym och en intensifiering av klangfärgen. Balansmässigt utgick jag ifrån ett
ensembledynamiskt tänkande, och räknade med att musikerna skulle klara av att anpassa balansen sinsemellan. Min erfarenhet är att musiker i en ensemble generellt har för vana att anpassa sin dynamik till varandra, samt att sättningen är så pass liten att ingen dirigent behövs ur den aspekten. En annan sak som fick mig att känna mig säkrare var att musiken var skriven för stråkinstrument, där samtliga instrument kan justera dynamiken och spela svagare eller starkare registermässigt. Även då jag i kompositionsprocessen inte aktivt föreställde mig dynamiken fanns den i åtanke då jag komponerade. Jag använde t.ex. dynamiken när det gällde tematik och tematisk variation, se punkt 2.2.4.
Rytmik
Jag kände mig väldigt bekväm med att förstå rytmiken under kompositionsprocessen, och jag upplevde inte några problem med att föreställa mig hur parametern borde fungera. Då det grafiskt i notationen tydligt syns hur och när rytmisering uppenbarar sig, är rytmisering något jag kunde förstå av att bara läsa den.
Notexempel 4
(T23-28)
Partiet T23:3 till 27:2 innehåller ”tonåtergångar” som en motor för partiet (främst Vln II).
2.2.3 Harmonik
Harmonik var utan tvekan parametern som var svårast att föreställa sig och som krävde nästan allt fokus under kompositionsprocessen. Tonspråket i stycket upplevs generellt tonalt men inte alltid funktionsharmoniskt. Den harmoniska utgångspunkten i stycket innefattar ofta ett pandiatoniskt förhållningssätt där jag har utgått ifrån olika tonala centrum för olika delar av stycket.
Föreställande
Jag har inte haft en tydlig eller specifik metod för att föreställa mig harmoniken i det musikaliska materialet, men oftast har tillvägagångssättet gått till som följer: Jag har sjungit temat, motivet eller det musikaliska materialet av mest intresse samtidigt som jag memorerat grundtonen i harmonikens tonala centrum. Därefter har jag så gott jag kunnat föreställt mig hur de resterande tonhöjderna borde klinga samman tillsammans med grundtonen. Jag har också haft hjälp av musikteoretiska kunskaper, t.ex. att jag kan ha föreställt mig hur tonerna från en durtreklang borde låta. Jag har även brutit tonhöjder i ackord med rösten i en förhoppning av att jag skulle kunna memorera tonerna och sedan föreställa mig hur en samklang skulle kunna te sig.
Notexempel 5
(T29-34)
Harmoniken som är omkring det nya temat (Vla) i T30-31 är svårare att föreställa sig. Harmoniken blir stabilare i T31, frygisk B, och jag beslutar att göra någon variant av frygisk upplösning mellan T33-34 samt med ett ritardando i T33. Jag hoppas att det känns ”nedplockande” och omstartande.
Notexempel 6
(T55-57)
I T55-56 har harmoniken en dominantisk karaktär, då jag summerar den till A7, som
funktionsharmoniskt nu bekräftas av D-dur i T57.
”Gissningar”
Notexempel 7
(T20-22)
Harmoniskt i T20:1 finns en ackordsstöt i en form av en Dess-durtonalitet, som jag antar kommer upplevas oväntat utifrån harmoniken i G-moll i föregående takter. I T20:3 till 21:3 har jag problem med att föreställa mig det harmoniska skiftet som sedan ska leda tillbaka till g-moll (doriskt).
2.2.4 Tematik
Det jag menar med tematik är vilket av styckets i huvudsakliga fyra teman som behandlas. Jag syftar även på ett temas karaktär, ifall det förändras, då jag i många fall velat variera karaktären av ett återkommande tema. Begreppet ”tema” utgörs i det här fallet av ett relativt kort musikaliskt material som återkommer flera gånger. I ett annat fall kanske begreppet ”motiv” hade varit en lämpligare definition då ”motiv” enligt mitt sätt att se på det utgör en mycket kort musikalisk idé.
Tematiska problem i förhållande till formen
Fyra teman
Det finns i huvudsak fyra teman som introducerats och återkommit i stycket. Dessa presenteras nedan i sin först förekommande karaktär.
Huvudtemat Det sångbara temat Meno mosso-temat
Temat i Energico-delen (Eg. motiv som förekommer i
många varianter, och upplevs därför återkommande)
Repetition och karaktärsvariation
Alla teman från stycket förekommer flera gånger. Vid repetition använde jag främst ”Huvudtemat” och ”Det sångbara temat”. Jag använde mig även av små motiv ifrån temana. Generellt har jag tyckt att variation av temanas karaktärer i musiken har varit viktigt genom hela stycket. Oavsett om det rör sig om ett nytt eller redan tidigare spelat tema så ville jag ofta att karaktären skulle varieras. Nedan beskriver jag introducerandet av ”Det sångbara temat” samt en variation då det spelas igen några takter senare. I variationen är i huvudsak fakturen i ackompanjemanget och dynamiken förändrade.
Notexempel 8
(T12-15)
Jag låter harmonikens ters i ackompanjemangets finnas
Notexempel 9
(T17-19)
Jag planerar att det sångbara temat spelas igen i upptakt till kommande T18 (T17:3).
I T17 gör samtliga stämmor crescendo, för att i repetitionen spela forte i det sångbara temat. Denna gång är även harmoniken ren G-moll, T17-18 då tonen ess finns representerad
(Vln II).
2.2.5 Form
Styckets storform var inte förbestämd, utan den tillkom främst efter fortlöpandet av mitt arbetssätt ”Parti för parti”, se punkt 2.2.1. Undantaget gäller ”instoppande av takter” då jag lagt in ett antal takter i efterhand. Efter stycket blev färdigkomponerat kunde jag dela in styckets storform i fem formdelar. Exposition, T1-28 Meno mosso, T29-44 Exposition förkortad, T45-56 Energico, T57-95 Avslut, T96-104 Instoppande av takter
Enligt tidigare erfarenheter då jag komponerar vet jag att jag inte låter musiken ”vila” tillräckligt mycket. Det jag menar är att jag ofta låter nytt musikaliskt material ta över ganska fort efter att ett tidigare material spelats färdigt för tillfället. Problem som jag löst genom att stoppa in ett antal takter efter det första musikaliska materialet och på så sätt förskjuta tiden innan det nya materialet presenteras. Nedan följer en digital rekonstruktion av den icke-existerande först handskrivna
notationen av hur T1-3 såg ut 31 oktober till 4 november. Den 5 november stoppades en ny takt 2 in och sedan dess ändrades inte takterna mer. Jämför notexempel 10 och notexempel 11.
Notexempel 10
(T1-3)
En ackordsstöt i samtliga stämmor inleder stycket, temat introduceras i T1:4 (Vln II). Temat gör
crescendo till T3:1 och
ackompanjemanget (Vln I, Vla, Vlc) följer med för en ny ackordsstöt. Notexempel 11 (T1-4) Taktändringar - Instoppande av två till takter, T2 och dess parallella återkommande T7. Temat som introduceras i forna T1:4 (Vln II)
introduceras nu istället i T2:4 resp. det som var i 6:4, nu i 7:4. Detta för att
presentationen av temat inte behöver springa vidare direkt när stycket startat.
Föreställande
För att försöka föreställa mig hela formen för stycket gjorde jag ett så kallat ”genomdrag”. Jag försökte kronologiskt och i tempo sjunga musikaliskt material takt för takt. Det musikaliska material jag sjöng var i första hand ett tema eller annat mer intressant material.
Osäkerhet om formen, förmodade spretiga teman
Formen och helhetsbilden på stycket blev svår att föreställa sig när jag gjorde ”genomdrag”. Jag kände dock att det var lättare att föreställa sig formdelarnas övergångar i början av stycket än i slutet. Det berodde på att mycket nytt musikaliskt material introducerades i delen Energico, och jag kände att det var svårt att förstå hur det nya materialet skulle fungera till det som spelats tidigare. Jag visste inte om det nya materialet skulle upplevas ”främmande” då jag innan arbetet mycket med repetition av redan befintligt material.
Exposition, 01:09 (min:sek) Meno mosso, 00:51 Exposition förkortad, 00:30 Energico, 00:46 Avslut, 00:32 Stycket totalt, 03:48
Jag tyckte när jag såg tidslängderna, att formdelarna Exposition förkortad och Energico var lite för korta i jämförelse med formdelarna innan. Det kändes som att den korta tiden för nya formdelar skulle göra att stycket upplevdes spretigt, då det under en kortare tid behandlades nytt musikaliskt material i Energico.
Det här fick mig även att ifrågasätta den korta länden på temana som jag komponerat. Det kändes som att jag inte visste hur repetitionen av temana skulle upplevas i formen, framför allt för ”Huvudtemat” och ”Det sångbara temat” som repeterades ganska ofta. Jag fick känslan av att jag borde ha komponerat längre teman och repeterat dem färre gånger genom stycket. Jag började tvivla på temana och deras utformande, men det var inget jag kände jag kunde åtgärda vid det här tillfället. När stycket sedan bara fick ett litet avslut efter de kortare formdelarna trodde jag att stycket skulle upplevas osammanhängande. Detta var anledningen till att det som beskrivs i avsnittet
”Temaknytning” nedan faktiskt skedde.
”Temaknytning”
Den 1 januari 2017 gjordes en större formmässig förändring. Detta gjordes även fast jag den 28 december hade ansett att stycket var färdigkomponerat. Tolv takter (T85-97) stoppades in i slutet på Energico-delen, och syftet var att försöka knyta ihop stycket innan Avsluts-delen. De fyra teman som exponerats tidigae i stycket spelades alla igen, efter varandra. Nedan följer T91-95 där temainsatserna är markerade med dynamiken forte.
Notexempel 12
(T85-97)
De tillagda takterna omfattar T85-92. Under en a-bordun (främst i Kb) presenteras alla teman i övriga stämmor. Insatserna är markerade forte och alla teman landar på tonen a efter temat spelats klart.
2.3 Kompositionsprocessen av Stycke II
2.3.1 Generellt om kompositionsprocessen
OmständigheterUnder kompositionsprocessen för Stycke II användes enbart notationsprogram. Programmet jag använde var Sibelius 7, samt en additionell mjukvara vid namn NotePerformer. NotePerformer tillhandahåller en samplad ljudbank, som generade den digitala auditiva responsen under
kompositionsprocessen. Stycket komponerades från och med 13 januari till 27 februari 2017. Likt kompositionsprocessen för Stycke I varade kompositionstillfällena oftast i 50-60 minuter, däremot blev antalet kompositionstillfällen för Stycke II betydligt färre än de för Stycke I. Att komponera med auditiv respons tog mycket kortare tid för mig då den auditiva responsen gör
kompositionsprocessen mer tidseffektiv. Totalt tog det enbart åtta kompositionstillfällen att skriva stycket.
Parti för parti
Likt komponerandet för Stycke I har metoden då jag arbetat med korta musikaliska material i kronologisk ordning också tillämpats i processen för Stycke II. Längden en till sex takter i taget av musikaliskt material har varit densamma, med skillnaden att jag hunnit arbeta med fler partier, kanske två eller tre sådana under ett kompositionstillfälle. I processen för Stycke I kanske jag hann med ett eller ett halv parti under ett kompositionstillfälle. Detta har med effektiviteten av auditiv respons att göra.
2.3.2 Auditiv respons och effektivitet
När jag ville ta reda på hur ett musikaliskt material kunde uppenbara sig lät jag
notationsprogrammet spela upp en syntetisk version av notationen. Det som spelades upp var de noterade tonhöjderna, dess rytmik och artikulation. Tonerna spelades upp med en syntetisk klangfärg utifrån de avsedda instrumenten, noterad dynamik spelades även upp och harmoniken framkom i sammanhanget av alla uppspelade tonhöjder.
Bearbetning med auditiv respons
Om jag ville bearbeta ett musikaliskt material som inte var som jag ville ha det så gjorde den auditiva responsen arbetet enkelt. Processen för bearbetning innebar en kort uppspelning av just det materialet jag önskade bearbeta, sedan kunde jag förändra materialets musikaliska parametrar, exempelvis tonhöjder eller rytmiseringar. Efter en bearbetning blivit gjord spelade jag upp det förändrade musikaliska materialet för att ställning till om ytterligare bearbetning krävdes.
2.3.3 Den auditiva responsens trovärdighet
Överensstämmandelika bra, då notationsprogrammen här kan bjuda på bredare tolkningsmöjligheter. T.ex. borde en noterad tonhöjd som först spelas upp i den auditiva responsen jämfört med när den sedan spelas av en musiker i regel upplevas som samma tonhöjd. Däremot när den auditiva responsen genererar ett musikaliskt material noterat i dynamiken forte, kanske detta inte stämmer lika väl överens när en musiker tolkar och utför notationen utifrån den indikerade dynamiken. Det här gör att min pålitlighet för olika parametrar i den auditiva responsen varierar.
Skäl till att vilja få auditiv respons
Det fanns skäl till varför jag ville få auditiv respons på ett musikaliskt material under
kompositionsprocessen. Skälen var oftast kopplade till ett antal parametrar i det musikaliska materialet som jag ville bearbeta. Det kunde exempelvis röra sig om detaljer i tematik eller
harmonik i materialet som jag ville arbeta vidare med. Eller att jag ville höra allt noterat musikaliskt material för att skapa mig en uppfattning om form. Skälen har då i grunden haft anknytning till de musikaliska parametrarna som jag upplever får en bättre överensstämmande bild jämfört med en musikers.
Parametrarna jag främst ville få auditiv respons på under kompositionsprocessen är samma
parametrar som jag under kompositionsprocessen för Stycke I främst fokuserat på att föreställa mig; harmonik, tematik och form. Alla parametrarna behandlas nedan i punkt 2.3.4.
2.3.4 Musikaliska parametrar
Jag anser att den auditiva responsen skulle överensstämma med en musikers tolkning i flertalet musikaliska parametrar. Det gäller tonhöjd, rytmik, harmonik, tematik och form. Jag upplever därför att jag kan få en säker bild av hur dessa parametrar kommer fungera. Osäkerheten som i kompositionsprocessen för Stycke I uppkom kring parametrarna harmonik, tematik och form uppstod inte med det kontinuerliga användandet av auditiv respons.
Tonhöjd
Vid bearbetning av ett enstämmigt musikalsikt material har uppspelandet av den auditiva responsen behandlat flera toner och flera tonhöjder i taget. Detta gav mig en tydlig bild av tonmaterialet, som memorerades väldigt enkelt ifrån den auditiva responsen. Jag kände mig säker och bekväm vid att göra detta då jag bedömer den auditiva responsen pålitlig vad avser tonhöjd.
Klangfärg
Då den auditiva responsen spelades upp med en syntetisk klangfärg av samplade instrument så var jag noggrann med att inte omedelbart åta mig den bild som presenterades. Även om
Dynamik
När jag upplevde den auditiva responsen ur en dynamisk synvinkel tyckte jag faktiskt inte att den upplevdes helt fel. Jag jämförde den med hur jag teoretiskt skulle uppleva balansen mellan
instrumenten, och utifrån det kändes den auditiva responsen ändå ganska trovärdig. Utifrån hur jag upplever att musiker hanterar dynamik i en ensemble kände jag i det här fallet att den auditiva responsen i förhållande till vad musikernas dynamiska tolkningar faktiskt skulle stämma rätt bra överens.
Artikulation
Bilden som den auditiva responsen presenterade för parametern artikulation har delvis frånsetts. Om notationsprogrammet spelade upp en noterad artikulation, exempelvis tenuto, kunde jag sedan tänka ”Här kommer det musikaliska materialet utföras tenuto”. Jag ville inte fullt ta till mig hur den auditiva responsens tenuto framställs och inte alltid behöver överensstämma med en musikers tolkning. Jag har därefter likt i Stycke I behandlat artikulation när jag arbetat med stråkföringen.
Rytmik
Rytmiken i Stycke II var inte svår att föreställa sig hur den skulle bli. Jag upplevde att behovet av auditiv respons enbart för rytmikens skull inte var så stort, den auditiva responsen ger en tydlig rytmisk bekräftelse. Skälet är detsamma som för Stycke I, att rytmer är grafiskt enkla att förstå när man läser dem. Jag har även i Stycke II även använt mig av konceptet ”motor” för att skapa ett driv i musiken.
Harmonik
Jag tillämpade samma harmoniska tänk kring pandiatonik i Stycke II som i Stycke I. Jag arbetade med olika tonala centrum som harmoniken utgår ifrån under ett parti med musikaliskt material. Harmonik är den parameter som till störst del krävt flest uppspelningar av den auditiva responsen. Dessutom har även fler uppspelningar gjorts av exakt samma musikaliska material direkt efter varandra för att jag ska kunna få en tydligare bild, vilket inte gjorts i samma utsträckning för andra parametrar. Då jag ansåg att harmonik är en pålitlig i parameter i den auditiva responsen kände jag därför att jag fick en väldigt god bild av hur harmoniken skulle bli.
Till följd av att ingen harmonik upplevdes svår för mig att få en bild av med den auditiva responsen så experimenterade jag i Stycke II även med lite ”kärvare” harmonik. Jag kände då jag arbetade med det musikaliska materialet att denna kärvare harmonik hade varit väldigt svår för mig att föreställa mig utan den auditiva responsen. Nedan följer två exempel ur stycket där jag upplever harmoniken kärvare än det jag föreställt mig i Stycke I.
Notexempel 13 a Notexempel 13 b
(T4-6)
Notexempel 14 a Notexempel 14 b
(T23-27)
Det tonala centrumet ändras, från d-dur till g-dur i T23. Bastonerna g och f T24-26 (Kb) krockar med temat i de takterna då bl.a. tonerna fiss och giss spelas (Vlc).
Däremot upplever inte jag att det skär sig vid realisering av notationen.
Tematik
Det fanns i huvudsak två teman i Stycke II, teman som presenterades i början av stycket. Temana varieras senare genom hela stycket och oftast används enbart fragment av temana vid variation. Jag använde mig av den auditiva responsen för att få en bild av hur temana lät ur er en melodisk aspekt samt vid bearbetning av dem. Jag upplevde inga problem med att få en tillfredsställande vision av det musikaliska materialet.
Första temat
Huvudtemat
Jag tyckte även att den auditiva responsen gav en tydlig bild av hur tematiken skulle fungera i dess förhållande till formen och formdelarna, vilket jag kommer behandla vidare nedan.
Form
innebar att 9 takter stoppades in mitt i stycket, samt att takter i anslutning innan och efter de instoppade takterna justerades. För att få en så god bild av denna formmässiga förändring rekommenderar jag att jämföra notexemplen i bilagan ”Stycke II, formförändring” och den tillhörande klingande bilagan. Då Stycke II komponerades i ett digitalt format från början så finns sparade säkerhetskopior ifrån de olika kompositionstillfällena.
Det ska nämnas att för Stycke II utgjorde den auditiva responsen stora underlättnader då jag ville bearbeta tidigare noterat musikaliskt material. Jag tror att den formmässiga förändringen som ägde rum den 21 februari var möjlig att genomföra, så jag ändå kände mig säker, tack vare den auditiva responsen.
2.4 Arbetet kring framförandet
2.4.1 Renskrivning
Efter att Stycke I blev färdigkomponerat renskrevs detta i notationsprogrammet Sibelius 7 av mig. Detta skedde 5-6 januari, innan kompositionsprocessen för Stycke II inleddes. Vid renskrivningen noterade jag in den originellt handskrivna notationen och syftet med detta var att få renskrivna stämmor till musikerna. Jag ville också ha stycket i ett digitalt format och ett renskrivet partitur. När musikaliskt material noteras in i notationsprogrammet klingar tonhöjderna med en syntetisk
klangfärg för avsett instrument. Jag var därför väldigt noggrann med att all renskrivning
genomfördes med datorns systemljud avstängt, för att jag skulle vara helt säker på att inte utsättas för dessa klingade tonhöjder innan framförandet.
2.4.2 Repetitioner
Båda styckena repeterades vid fyra tillfällen som ägde rum under en veckas tid innan framförandet. Jag ville att min första klingande upplevelse av Stycke I skulle vara vid själva framförandet. Min första tanke var att musikerna skulle repetera Stycke I utan min närvaro, och sedan skulle jag närvara vid repeterandet av Stycke II. Jag hade inte för avsikt att göra några förändringar vid repeterandet av Stycke II, men jag ville ändå närvara.
Behov av dirigent
Innan den första repetitionen påpekade Jonathan Bjuggfält, en av musikerna, att han trodde att det skulle bli problem med att få ihop Stycke I till framförandet. Detta framför allt ur aspekterna kring insatser och tempoförändringar i stycket. Jag fick därför förslaget att försöka anordna en dirigent till
Stycke I. Jonathan Bjuggfält trodde dock att Stycke II skulle vara möjligt att studera in utan dirigent.
Jag hade inte förutsett instuderingsproblemen vad gäller Stycke I utan kände därför att det var säkrast att följa förslaget.
Jag tillfrågade ett antal personer som jag visste läste dirigeringskurser, och kandidatstudenten Linus Nordmark kunde tänka sig att repetera Stycke I samt att dirigera det på framförandet. Jag
Repetitionerna
Jag var aldrig närvarande vid repetitionsarbetet för Stycke I, och det jag kommunicerande med Linus Nordmark om var enbart kring arbetets fortlöpande. Jag fick under dagarna innan
framförandet information från dirigenten att arbetet gick bra, och jag försökte att inte tänka på den osäkerhet som jag kände fanns kring Stycke I.
Vid repeterandet av Stycke II närvarade jag och upplevde att repetitionsprocessen gjorde framsteg på det speltekniska och musikaliska planen. Jag gjorde inga förändringar i notationen, däremot några färre upplysanden till musikerna om dynamik av balansskäl.
2.4.2 Framförande
Framförandet ägde rum 2 april 2017 i aulan på LTU, Campus Piteå. Jag hade sett till att
framförandet spelades in av en ljudtekniker vid namn Daniel Fröjd Wasberg. Från framförandet fick jag inspelningar av båda styckena vilka utgör inspelningsbilagorna. Vid framförandet spelades
Stycke I före Stycke II, men efter konserten ville jag få höra Stycke I igen, då detta var den första
3. Diskussion
Jämförelsen jag ville göra mellan hur väl alla musikaliska parametrarna stämde överens i båda styckena kunde jag inte genomföra fullt ut. Det beror på att föreställandet av de musikaliska parametrarna i Stycke I inte gjordes lika noggrant under i kompositionsprocessen för Stycke II. Då jag i Stycke I hade jag skaffat mig en uppfattning av hur alla parametrar borde falla ut, gjordes inte detta med parametern klangfärg i Stycke II. Jag har alltid varit noggrann med att den auditiva responsens klangfärg inte kommer upplevas på samma vis då stycket framförs av musiker, men jag kan inte alls minnas att jag föreställde mig någon annan klangfärg istället. Jag tror det här är en följd av en vana jag har att komponera på. Det slog mig nämligen att i väldigt många andra fall då jag komponerat, och använt auditiv respons, inte riktigt föreställt mig någon klanglig vision utöver den som presenteras i den auditiva responsen.
3.1 Resultat jämte förväntan, Stycke I
Då jag inte närvarade under repetitionerna var bilden jag hade av Stycke I densamma som när partituret var klart som resultatet vid framförandet. Generellt kände jag att jag hade en god bild av stycket utifrån arbetet med föreställande som jag gjort under kompositionsprocessen. De
musikaliska parametrar som jag tyckte att jag inte lyckats få en tillräckligt god bild för att jag skulle vara säker eller känna mig bekväm vid under framförandet var harmonik, tematik och form. De resterande parametrarna kände jag mig ändå säker på, eller så hade graden jag fokuserat mig dessa parametrar varit så låg att jag inte aktivt föreställt mig dem. Jag nöjde mig därför med mina
teoretiska kunskaper om hur dessa parametrar borde uppenbara sig i stycket.
3.1.1 Förväntningar
HarmonikDet fanns ett antal partier i stycket där min vision om harmoniken inte var riktigt tydlig. Partier som var mer eller mindre gissningar och som jag hoppades jag skulle bli nöjd med ändå. Bortsett från gissningarna tyckte jag att bilden jag hade av styckets harmonik ändå var relativt god. Bilden kunde förstås variera vid olika partier i stycket, men de var säkrare än partierna som var gissningar.
Form
Jag kände att jag inte hade en tillräckligt bra bild kring hur storformen skulle upplevas, framför allt hur den kunde upplevas när formdelarna Energico och Avslut skulle introduceras. Jag trodde att dessa formdelar skulle framstå som spretiga och att storformen inte skulle bli sammanhängande i och med att tidslängden för formdelarna blev för korta. Detta även trots att jag lagt till ett antal takter i slutet av formdelen Energico.
Tematik
Tonhöjd, rytmik och artikulation
Att dessa tre parametrar skulle fungera kände jag mig säker på eftersom det känts bra när jag hade föreställt mig dem. Jag tyckte att bilden jag fått av dessa var tillräckligt tydlig att jag inte kände någon oro om hur de skulle uppenbara sig.
Klangfärg och dynamik
För de här parametrarna hade min grad av föreställande varit väldig låg eller inte alls funnits. Jag kände att den teoretiska kunskapen jag generellt hade av klangfärg och dynamik var nog för att jag skulle kunna känna mig bekväm med produkten.
Stycket som helhet
Jag trodde inte att jag skulle bli särskilt förtjust i resultatet, och att mina farhågor om formen och tematiken skulle vara den huvudsakliga anledningen. I värsta fall trodde jag faktiskt att jag inte skulle tycka om stycket tillräckligt mycket att jag kunde säga att detta stycke var representativt för mig som tonsättare.
3.1.2 Resultat
När jag hörde stycket för första gången vid konsertframförandet blev jag positivt överraskad. Trots mina farhågor kände jag mig nöjd över resultatet. Sammanfattningsvis stämde min inre bild av kompositionens parametrar fullt acceptabelt med slutresultatet, med vissa undantag.
Harmonikens faktiska klingade
Hur harmoniken uppenbarade sig vid framförandet blev annorlunda än vad jag hade föreställt mig. När jag hörde harmoniken generellt i stycket, oavsett hur svårt det varit att föreställa sig den, kändes det som jag inte hade lyckats föreställa mig harmonikens dimensioner fullt ut.
Min tänkta harmoniska klangbild var inte i närheten så fullständig som det färdiga framförandets. En detalj som jag upplevde alltid stämde överens i den föreställda klangbilden jämfört med hur harmoniken faktiskt lät var den grundton som jag utgick ifrån när jag försökte föreställa mig harmoniken under kompositionsprocessen. Detta får mig att anta att den avsaknande dimensionen i föreställandet beror på att jag inte lyckats föreställa mig de resterande tonhöjderna tillräckligt bra, i en och samma klangbild.
Att jag alltid hade föreställt mig grundtonen i ett harmoniskt material korrekt kändes väldigt bra. Detta gällde även för de partier som jag ansåg var gissningar. Gissningarna uppenbarade sig först och främst på ett samma vis som all övrig harmonik då det gällde den avsaknande dimensionen, men i och med att föreställandet under kompositionsprocessen inte gått lika bra blev jag mer överraskad över hur gissningarna faktiskt lät.
Form som satt ihop
Jag upplevde när jag hörde stycket att formen satt ihop helhetsmässigt och jag tycker även att avslutet ”knöt ihop” stycket på ett fint vis. Den bild jag haft av att de tidsmässigt kortare formdelarna närmare slutet, Exposition förkortad och Energico, skulle göra att deras
temabehandlande upplevdes spretigt och sedan bara få ett avslut, kände jag inte stämde överens med resultatet. Om detta skedde på grund av ”temaknytningen” jag försökte åtgärda det med är svårt att säga. Framförandet visade också tecken på svårigheten att i förväg föreställa sig
storformen. Jag tror helt enkelt att jag började tvivla på formen för att jag inte lyckades få någon tydlig bild av den. Sedan när jag upplevde formdelarna korta till följd av min tidskalkyl så försökte åtgärda formproblemen med ”temaknytningen”. Jag är således nöjd över att formen i stycket blev så bra men inte alls lika nöjd med att jag inte lyckades få ett helhetsintryck under
kompositionsprocessen.
Tematik och karaktärer
Ur enbart den melodiska aspekten kring temana blev jag inte alls överraskad. Den melodi jag föreställt mig att temana hade stämde överens med resultatet när stycket framfördes. Det tvivel som uppstått om på mina teman, att de i formen skulle upplevas tjatiga på grund av den korta längden och ofta upprepande visade sig inte stämma in. Jag tror att det kan bero på att dessa teman ändå hade olika karaktärer från början samt att dessa ursprungliga karaktärer även varierades genom stycket.
Mitt tvivel på temans och deras förmodade tjatighet kan ha uppstått när de sattes i relation till de korta formdelarna. Men en annan förklaring som slagit mig i efterhand är att jag i slutet av kompositionsprocessen inte tänkte på att temana hade olika karaktärer. Jag minns inte att jag egentligen tänkte på aspekten om karaktär när jag i slutet av kompositionsprocessen skulle försöka föreställa mig formen. Jag tror att jag då enbart såg temat ur den melodiska vinkeln och inte lade riktigt märke till hur temat skulle spelas eller vilket annat musikaliskt material som fanns omkring temat.
Vad som än orsakade tvivlandet kändes det inte som att den bild jag hade av om hur temana skulle uppenbara sig i formen var tillräckligt god. Jag är väldigt nöjd med resultatet, men att ha fått negativa bilder av det musikaliska materialet som arbetades med under två månaders tid var ingen positiv upplevelse. I synnerhet inte då jag ville att stycket skulle framföras men ändå att osäkerheten låg på lur intill framförandet.
Tonhöjd
Då jag föreställt mig varje enskild tonhöjd innan jag noterat den kände jag ändå genomgående att jag faktiskt lyckats föreställa mig alla tonhöjder enskilt som de blev i produkten. Den här
parametern har defensivt gagnats utav mitt absoluta gehör.
Rytmik och stämmornas utformande
Generellt kände jag att rytmiken i stycket stämde överens med vad jag förväntade mig.
Notexempel 15
(T67-72)
Jag tror att de partier som lät mer polyfont än vad jag förväntade mig hade komponerats med en nivå av rytmisk som jag har jag för vana att komponera på, och att jag inte fångat upp detta då jag enbart läste de enskilda stämmornas rytmer.
Artikulation
Den artikulation jag föreställde mig när jag genomförde stråkföringen i stämmorna tycker jag stämmer bra överens med produktens resultat. Då artikulation är en parameter som kan tolkas olika mellan en musiker och en dators auditiva respons, så kan den även kan tolkas olika från musiker till musiker och från tonsättare till tonsättare. Huruvida stråkmusikerna följde min föreslagna
stråkföring kan jag inte säga enbart utifrån ljudupptagningen, men det är inte av intresse för mig primärt. Det var för mig viktigare att musikerna utförde artikulationsanvisningar jag noterat, och då tolkningsgraden är så stor går det inte att föreställa sig ett slutresultat som helt säkert kommer överstämma. I det här fallet kändes det ändå som att artikulationen utfördes på ett vis som stämde bra överens med mina förväntningar av stråkföringsarbetet.
Dynamik
Vid framförandet upplevde jag dynamiken positivt. Jag kände inte något behov av att föreställa mig någon ljudbild av dynamiken under kompositionsprocessen, utan till största del valde att lita på musikerna när jag noterade in dynamiken. Jag tycker överlag att vid framförandet var dynamiken väl balanserad. På inspelningen upplever jag att balansen mellan instrumenten är sämre än min uppfattning av framförandet. En rimlig förklaring kan vara att mikrofonerna placerades högt upp på höga stativ, och långt ifrån musikerna, bakom publiken. Detta gjorde att basfrekvenserna som rumsligt når längre tog större plats i ljudupptagningen, framför allt kontrabasen hörs starkare på inspelningen än vad jag upplevde vid själva framförandet.
Klangfärg
3.2 Resultat jämte förväntan, Stycke II
Till skillnad från Stycke I, där min första klingande upplevelse överhuvudtaget var vid
framförandet, skedde upplevelsen i detta fall egentligen redan vid första repetitionen av Stycke II. Jag kommer ändå göra jämförelsen med den upplevelse jag fick vid framförandet. Skälen till detta är att skillnaden som jag uppfattade kring de musikaliska parametrarna mellan den första
repetitionen och framförandet inte var av avgörande betydelse. Störst skillnad mellan första repetitionen och framförandet var att repetitionsarbetet möjliggjorde att musikernas framförande blev speltekniskt och musikaliskt bättre. Bilagan visar inspelningen från framförandet.
3.2.1 Förväntningar
De pålitliga parametrarnaJag kände att bilden jag hade av Stycke II efter att kompositionsprocessen blivit avslutad skulle vara väldigt väl överensstämmande med resultatet när musikerna framförde stycket. Detta till följd av att jag i stor utsträckning känner att den auditiva responsen kommer ge en korrekt bild av de
musikaliska parametrarna som jag anser brukar vara pålitliga. I praktiken betyder det att jag
räknande med att parametrarna tonhöjd, rytmik, harmonik, tematik och form skulle te sig spelade av musiker precis som på den auditiva responsen. För att lyssna på den auditiva responsen i dess slutgiltiga format, se bilaga ”Stycke II, Auditiv respons”.
Artikulation
Jag behandlade artikulationen på samma vis som i Stycke I, via stråkföringen. Då jag frånsåg den auditiva responsen på parametern så kände jag ändå i mina förväntningar att jag hade en god bild.
Dynamik
Då jag hörde den auditiva responsen jämförde jag den balansmässigt med hur jag förväntade mig att den skulle låta. Det visade sig att jag tror att den auditiva responsen i detta fall ändå var relativt trovärdig.
Stycket som helhet
Jag kände att bilden jag hade av stycket skulle stämma överens till stor del med framförandet. Jag kände även att jag inte var riktigt nöjd med stycket jag hade skrivit. Anledningen tror jag beror på den auditiva responsen och att jag upplevde stycket som uttjatat. Då jag som tonsättare
3.2.2 Resultat
För de parametrar där jag upplever att den auditiva responsen ger en pålitlig bild av hur de skulle uppenbara tyckte jag att bilden fullt ut stämde överens.
Artikulation
Resultatet av arbetet med artikulation är detsamma som vid Stycke I. Detta till följd av att jag föreställt mig artikulationen på vis som i Stycke I och inte litat på den auditiva responsens artikulation. Jag kände mig nöjd med hur artikulationen utfördes genom stycket.
Dynamik
Jag upplevde att musikerna balanserade dynamiken väl, både vid repetitionerna jag närvarade vid och vid själva framförandet. På inspelningen upplevde jag dock en obalans mellan stämmorna, jag tycker att kontrabasen har en starkare klang än de övriga instrumenten. Jag misstänker återigen att detta är en följd av mikrofonernas placering vid framförandet.
3.3 Parametrarna utifrån frågeställningarna
- Vid vilka musikaliska parametrar gagnas jag som tonsättare av att få auditiv respons på under kompositionsprocessen?
I mitt fall kände jag att det främst hjälpte med auditiv respons när jag hanterade harmonik, tematik och form. Jag tyckte att de här parametrarna hade jag svårt med att föreställa mig till en tillräckligt god nivå utan den auditiva responsen. Främst för att jag kände mig orolig om hur de skulle kunna uppenbara sig, och att jag upplever den auditiva responsen för dessa parametrar är trovärdig. För rytmikens del kändes det som att jag i många fall förstod rytmerna av att läsa dem. Jag hade antagligen fått en bättre bild av de partier där det visade sig att jag upplevde resultatet mer polyfont om jag hade använt mig av auditiv respons. Dessa partier där den bristande helhetsbilden av rytmik var inte många till antalet och jag känner att jag i regel hade god bild av den rytmiska helheten. För tonhöjderna upplevde jag ingen vinst med att använda mig av den auditiva responsen, men jag upplevde ingen förlust utan den. Då jag föreställt mig alla tonhöjder i allt musikaliskt material i
Stycke I och faktiskt kände att jag hade rätt hela tiden så tycker jag att jag inte gynnades av att få
auditiv respons på parametern.
- Finns det musikaliska parametrar då jag som tonsättare inte gagnas av att få auditiv respons på under kompositionsprocessen? I sådana fall, vilka?
Jag känner inte jag kommit fram till att det finns någon musikalisk parameter där jag inte gagnats av den auditiva responsen. Däremot var det inte positivt att tröttna på Stycket II som jag gjorde. Blir stycket uttjatat kan det även hända att tonsättaren förändrar stycket för variationens skull. Det är enkelt att förändra musikaliskt material snabbt i notationsprogrammet. Hade jag upplevt stycket uttjatat tidigare i kompositionsprocessen hade jag kanske försökt börja om med en annan musikalisk idé.
3.4 Avslutande diskussion
Utöver de musikaliska parametrarna har jag upptäckt andra fördelar och nackdelar med de båda arbetssätten.
Stycke I
Mängden tid som krävdes för att komponera Stycke I kan vara problematisk, då det gick betydligt mycket fortare att komponera Stycke II. Min uppfattning är att för dagens professionella tonsättare är tid en väldigt viktig resurs. Om kompositionen hade varit längre och haft ett större antal stämmor tror jag att det gått åt ännu mer tid samt att det musikaliska materialet kunde bli ännu svårare att föreställa sig med fler stämmor involverade.
Det var en överraskning att få den första klingande upplevelsen av stycket spelad av musiker. Att detta tillfälle även var framförandet kanske inte är lika vanligt förekommande, men i det här fallet då jag blev väldigt nöjd med produkten så var känslan positiv.
Det uppstod problem då jag renskrev partituret. I renskrivning missade jag att skriva in ett antal återställningstecken. De fel som upptäckts innan framförandet åtgärdades. Det fanns dock ett fel som inte blev åtgärdat innan, men vad jag kan säga utifrån inspelningen blev det rätt spelat av musikern ändå.
Då jag förväntat mig en produkt jag skulle bli mindre nöjd med så bidrog det till oro och osäkerhet. Det blev förstärkt av att min första upplevelse skulle vara på ett framförande, inför publik.
Stycke II
Jag är i skrivandets stund inte nöjd med stycket. Jag tror att detta har att göra med den auditiva responsen. En person som hör stycket för första gången upplever kanske inte stycket på samma sätt som jag gör som tonsättare, då jag använt mycket auditiv respons när stycket komponerades och inte fått ”behålla mina drömmar”.
Om jag i nuläget ställer mig själv följande fråga: ”Hur kommer du arbeta nästa gång du komponerar?”
4. Referenser
Om H. Genzmer:
Jörg Riedlbauer. "Genzmer, Harald." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed May 17, 2017,
http://www.oxfordmusiconline.com.proxy.lib.ltu.se/subscriber/article/grove/music/10881 .
Musiktryck:
5. Bilagor
Klingande bilagor:
Stycke I, inspelning 2 April 2017 https://youtu.be/MSzsaP0jZvU Stycke II, inspelning 2 April 2017 https://youtu.be/YsOEtZ9o0rI Stycke II, auditiv respons https://youtu.be/4Kngt0nEgik Stycke II, Formförändring https://youtu.be/ra2wBVX703g
Skriftliga bilagor:
Två stycken för stråkkvintett: Stycke I och Stycke II Stycke II, Formförändring
Två stycken
för stråkkvintett
Mar tin
W
ennerberg
2 Stråkkvintett: Violin I Violin II Viola Violoncell Kontrabas *
Förord
Dessa två stycken är skr ivna i samband med mitt Examensarbete, och kommer sedan ligga till g r und för arbetets C-uppsats. Korf attat har dessa två stycken skr ivits utifrån olika för utsättningar. Or ig inal- natationen för stycke I är i ett handskr ivet for mat, och det har dessutom skr ivits utan någon auditiv repons under kompositionsprocessen. Stycke II är noterat direkt i ett dig italt for mat, där vid jag då också haft möjligheten att f å auditiv feedback i for m av en sytetisk realiser ing.
Önskad scenfor mation:
°
¢
°
¢
°
Vln. I Vln. II Vla. Vlc. Kb. mf Meno Mosso q ≈ 72 r it. 29 p cresc . mf pespr. cresc . mf p cresc . mf p mp mf Vln. I Vln. II Vla. Vlc. Kb. pmp cresc . molto espr.
°
¢
°
¢
°
Violin I Violin II Viola Violoncell Kontrabas mf fSer ioso ma no pesante q = 63
Stycke II, formförändring
Notexemplen visar vilken förändring som skedde den 21 februari, och hur det såg ut innan den 19 februari.
Formförändringen börjar i takt 26. Klingande bilaga:
°
¢
°
¢
°
Vln I. Vln II. Vla. Vlc. Kb. p p 23 p mf p p mf p espr. cresc. mf mf p p mf Vln I. Vln II. Vla. Vlc. Kb. mf f ff 28 f ff f ff f ff f ff Vln I. Vln II. Vla. f p 32 f f44
34
24
44
34
24
44
34
24
44
34
24
44
34
24
24
44
24
44
24
44
24
44
24
44
34
34
34
&
pizz.°
¢
°
¢
°
Vln I. Vln II. Vla. Vlc. Kb. p mf f 23 mf f p mf f p espr. cresc. mf f p f Vln I. Vln II. Vla. Vlc. Kb. p espr. p mp rit. a tempo 29 mf pp p mf p p pp p mf p pp mf p Vln I. Vln II. Vla. Vlc. mf ff f rit. a tempo 36 mf ff f mf ff f mf ff f44
34
44
44
34
44
44
34
44
44
34
44
44
34
44
34
24
34
34
24
34
34
24
34
34
24
34
34
24
34
44
44
44
44
44
&
- - - -
-Stycke II, 21 februari
T23-41
&
arco- - -
-B
∑
∑
-? -
-?
arco∑
∑
pizz.&
U
- -
∑
pizz.& -
U
pizz. arcoAnteckningar:
Stycke I - Anteckningar
31 Oktober (1-3)
En ackordsstöt i samtliga stämmor inleder stycket, temat introduceras i T1:4 (VlnII). Temat gör crescendo, till T3:1 och ackompanjemanget (VlnI, Vla,Vlc) följer med för en ny ackordsstöt. Harmoniskt tror jag att jag lyckats föreställa mig en terslös g-treklang med adderad nona, som i ackordsstöten, T3:1 blir en terslös A-treklang.
2 November (3-5)
T3-4 blir 3/takter samt att T5 blir en 2/takt. Detta p.g.a att jag inte vill ha ett tydligt
4-taktersmönster. Efter ackordsstöten i T3:1 blir den harmoniska summeringen ett F-dur under T3. Under T4-5 får jag har problem att föreställa mig harmoniska progressionen, jag vill dock leda dem tillbaka till inledande harmoniken.
4 November (6-8)
Återtagning i T6 (VlnI) med dess material från takt 1.
I T6:4 (Vla) introduceras tema 1 igen, en oktav lägre än i T1:4 (VlnII). Planerat att göra en andra, större ackordstöt i T:8:1, samt med annan harmonisk progression. Den blir då parallell med ackordsstöt i T3:1.
(8-9)
Uppbyggnad till ackordsstöt i T8:1 under T7. Ackordsstöten ger ett mer abrupt harmoniskt skifte, då tonen b sänks till bess. Förstoring av motorn (Vlc./Kb.) i T8, som avtar i T9. Planerat att göra ett tema 2, som är mer sångbart i T10.
5 November (2-15)
Taktändringar - Instoppande av två till takter, kommande T2 och dess parallella kommande T7. Temat som introduceras i forna T1:4 (VlnII) introduceras nu istället i T2:4 resp. det som var i 6:4 nu i 7:4. Detta för att presentationen av temat inte behöver springa vidare, direkt när stycket startat. Ackompanjemang i T1 fortsätter under T2, resp det i T6 under T7.
Det sångbara temat presenterar jag nu i T12:4-15:3 (VlnI). 7 November (12-15)
Jag använder mig i T12-15 mer av tersen i ackompanjemangets (Vln II,Vla) harmonik än i tidigare T2-6, T8-9. Harmoniken summeras till dorisk G-moll. Svårare att föreställa sig hur tersen kommer ”skära” sig mot sekunden i harmoniken som ofta är representerad i temat.
11 November (16-20)
15 November (20-22)
Harmoniskt i T20:1 finns en ackordsstöt i en Dess-dur tonalitet, som jag antar kommer upplevas oväntat. I T20:3 till 21:3 har jag problem med att föreställa mig det harmoniska skiftet som sedan ska leda tillbaka till den dorisk g-moll tonalitet.
16 November (22-28)
I T22:3 inledes första temat (VlnI) och övriga stämmor diminuerar ackompanjemanget under den takten. I T24:4 spelas första temat ingen (VlnI), men bara en del av det, för att i T25:4-27:1 spelas helt igen pizz. (Kb). Partiet T22:3 till 27:4 innehåller tonåtergångar som en motor för partiet (främst VlnII). I T27 ”landar” temat för sista gången för nu, för att ge ett svagt och lugnt slut (T27-28) på vad man kanske skulle kunna kalla en exposition.
18 November (29-33)
T29, en ny formdel Meno mosso inleds. Ett nytt tema T29:1-32:3 inleds (Vla). Ackompanjemang i (VlnII,Vlc) är stilla. Det nya temat och harmoniken kring det T29-31 är svårare att föreställa sig. Harmoniken blir stabilare i T31 och framöver en bit, Frygisk B, och jag beslutar att göra någon variant av frygisk upplösning T33:2-34:1 även med ett ritardando i T33. Jag hoppas att det känns ”nedplockande” och omstartande.
21 November (34-39)
I T34, (Vlc) kommer temat från T29, (Vla) dock varierat med ett motiv i T35:1-35:2. Motivet bygger jag vidare, två oktaver ovanför i T36:1-36:3 (VlnI,VlnII). Ett crescendo inleds i T36 och ska sträcka sig till T39.
23 November (36-37)
I T36 inleds tonen ciss som i takt T37 ger oss ett tonalt centrum kring A-dur. 28 November (37-39)
Från och med T37-39 blir det musikaliska materialet allt mer intensivt och starkare i en A-dur harmonik. Melodistämman (Vln I) har långa toner, som i T39 blir en solistisk dragning. Jag behöver kolla upp dubbelgrepp/ackord, i T39:3 (Vln I). Musikern får inte spela i min närvaro, bara bedöma. Musikern trodde det skulle vara möjligt. Musikstycket är nu via genomdrag uppskatta till ca 01:40. (40-41)
Meloditonen i dubbelgreppet omvandlas till temat i ”Meno mosso” T40. I T41 kommer temat igen (vla) för en avslutning, nu non espr. Komponerandet känns lätt.
29 November (41-44)
Uppsnyggning av det rytmiska motivet ifrån T41 (vla), då i T42 (vln II) och 43 (vln I).
30 November (45-49)
Nu tempo I, och första temat återintroduceras. Första temat och sångbara temat ”går om varandra” och ska kontrastera varandra i dynamik, artikulation och uttryck. Huvudtemat är tugnt, T46:4 (vlc, kb) och det sångbara temat ska vara mjuk och mindre espressivt, och går i F-dur. Det går lätt. 3 December (48-52)
Det sångbara temat blev nu färdigkomponerat, och taktartsförändring i T48. Detta för bryta att bryta 4/4-takts symmetrin, men man ska ändå få vänta ett takslag innan sångbara temat börja T48:2. I T50:1-51:3 kommer första temat igen, nu dock avkortat. Jag funderar på att låta fragment av första temat accelerera. Det ska då börja underifrån, (Kb) och leta sig uppåt. Om detta ska göras nu eller senare vet jag inte. Det skulle bero på om man tycker att accelerando kommer för tidigt.
Beslut tas nästa kompositionstillfälle. 20 december (55-59)
Beslutat att göra accelerando till en Energico del med nytt tama. Det är ett ganska starkt och homofont parti. I T55-56 har harmoniken en dominantisk karaktär, då jag summerar den till A7, som funktionsharmoniskt nu bekräftas av D-dur i T57. Jag bestämmer mig för att även spela spela huvudtemat i det nya tempot i T57:4. (Vln II, Vla).
21 december (58-62)
I T61 kommer energico-temat tillbaka igen, och ackompanjemanget varieras. 22 december (58-64)
Jag vet inte riktigt om jag vill använda huvudtemat i en fyratakters-period bredvid energico-temat som den är nu, i T57 resp. 61. Jag beslutar att ändå göra det. I T63:3 kommer även ett motiv av sångbara temat in (Vln I). I T65 ska en mer lågmäld variant av det nya materialet komma. 25 december (65-72)
Det blir en lättare del här. Från och med T67 – 76 är planerade och blir det en uppbyggande del. Det blir nio takter, tre stycken tretakts-perioder. Korta rytmiska motiv, b.la. Pizz och flageoletter, upprepar sig i varje tretakts-period i olika stämmor. Harmoniskt är detta parti i D-dur med lydisk kvart och mixolydisk septima.
27 december (68-76)
Jag fortsätter och gör färdigt samma parti fram till T76 med tretakters-perioder. I T75 görs ett stort crescendo, harmoniken kommer landa i T77 i E-dur.
28 december (76-84)
(85-91)
I T85 blir börjar ett avslut, Calme. Ett kort motiv huvudtemat används i T76 (Vlc) och byggs vidare i högre stämmor. ”Drillen i början av stycket (Vln I) återkommer i T90 innan slutackordet i 91.
1 januari
”Temaknytning”,
Stycke II - Anteckningar
13 januari T1-8
Jag vill göra ett stycke som jag tror kommer få en annan karaktär än det första stycket, men ändå att de känns sammanhörande. Jag arbetar med ett modus med tre korsförtecken som tonartssignatur, men tonen ciss blir återställd till c. Jag tycker att detta modus kan bli lite kärvare i karaktär. Jag har utgått ifrån tonen B som et tonalt centrum för nu och jag väljer även ett långsammare tempon än det första stycket.
Stycket inleds med ett motiv T1 (kb), och motivet I helhet eller dess rytmiska uppbyggnad utgör en drivande riktning framåt. I takt 4 fortsätter vlc med samma motiv från kb. Jag väljer att lägga in en förminskad nona, tonen c Vln II 4, mot vlc:s ton b. 7-8 finns ett tema eller en del av ett tema (Vln I). Harmonikst är det lätt att förstå, när man realiserar notationen. Komponerandet går lätt.
18 januari T7-16
Jag använder motivet I T1 igen I T7:2 (kb) och låter det följas upp av vlc som en repetition av de första takterna. Ett annat motiv eller fragment av det introduceras, T11:3 (Vln I). Det upplevs som ett svar på Temat I T7. Jag vill harmoniskt leda tillbaka till introduktionen, och via en typ frygisk upplösning, T14 kommer jag tillbaka till det tonala centum kring tonen B. I T14 (Vln I) höjer jag tillbaka tonen c till ciss för att jag upplever att det motivet lite ”ljusare” i karaktär än när jag 24 januari T16-21
Ett förändring av det första motivet inleds I T16 (kb) och I T19 upplevs det att något nytt kommer hända i och sf i T16:3. Ett lättare parti, jämfört med början kommer. Jag upplever att detta parti T19-21 kommer uppfattas vid lättare i karaktär vid realisering. De djupa registret från kb försvinner och vln I blir parkerad på en flageloett och tremolo. Det tonala modus ligger kvar, men centumet är flyttat till tonen d, där tonen fiss ävem agerar en durters. En varianrt på temat från T7 (VlnI) återkommer I T19:2 (Vln II), det leder till T:21:1 där det även möts av ett pizz. (kb).
4 februari T 21-26
I T24 återkommer det temat från T 19:2 (Vln II) i Vlc. Harmoniken rör sig fortfarande kring tonen d och två ”fills” i Vla T21:2 och Vln II T2:4 (pizz.) kommer innan insatsen i T24 (Vlc). Kontrabas och (Vln II) spelar pizz. för ett ”driv” i T 24-26.
5 februari T23-41
Ändringar av insats T23:1 till T22:3 (Vlc). Med en crescenderande ton inleds frasen takslaget innan. Även harmoniken ändras, från d-dur till g-dur, vilket att bastonerna g och f T24-26 (kb) krockar mot vlc som i temat de takterna spelar bl.a. tonerna fiss och giss. Däremot upplever inte jag att det skär sig vid realisering av notationen.
I T27 slutar fras som vlc inlett i T23:1. Sluttonen är c, som sedan tas över av vln II. T4-5 är i stora drag som T27-28, med undantag att kb spelar insatsen i (T27) istället for vlc som istället håller ut sitt frasslut.Till T30 gör stämmorna crescendo till dynamik f, och temat i Vln I spelat i T7
