Ett hål i känseln
Om språkupplevelsens fenomenologi i Ann Jäderlunds
författarskap
Osvald Wiklander
Institutionen för kultur och estetik Examensarbete 30 hp, AN Litteraturvetenskap
Litteraturvetenskap, masterkurs, 30 hp Masterprogram i litteraturvetenskap, 120 hp Vårterminen 2019
Handledare: Krzysztof Bak Examinator: Ingemar Haag
1
Abstract
This thesis aims to analyze and interpret a number of central works – Vimpelstaden (1985), Som en gång varit äng (1988), Blomman och människobenet (2003), I en cylinder i vattnet av vattengråt (2005) and Vad hjälper det en människa om hon häller rent vatten över sig i alla sina dagar (2009) – by the Swedish poet Ann Jäderlund (1955-) in the context of phenomenology and affect theory. The analysis consists of three chapters and proceeds chronologically with technical scrutinies of separate phases of Jäderlund’s œuvre – from the aphasic-like treatment of established phraseologies in Vimpelstaden and frozen expressions of the botanical discourse in Som en gång varit äng, to the uncanny focus on perceptual patterns as such in her later works. Throughout these analyses the thesis observes a series of techniques with which the author presents us with a kind of sensory paradox, through a) creating language-based complex appearances, non-appropriable by means of the normal perceptual patterns of embodied perception, while still b) simulating, and thus implicitly emphasizing, these appearances as something already concretely looked at and felt. In short, to experience what cannot be experienced, to live the unlivable. Many of these technical observations made are pinned down analytically using concepts from the field of cognitive poetics, namely George Lakoff and Mark Johnsons findings of experiential image schemata underpinning spoken phraseologies and their influential theories on conceptual metaphors. The interpretative conclusion following these observations is that Jäderlund handles her writing aesthetically as a kind of sensory material in a very literal sense, a “being of sensation” in the terminology of French philosophers Gilles Deleuze and Felix Guattari. Not as means of experiential or intellectual representation, not as some sort of critical enterprise through mere language-gaming of free-floating signifiers – but as a material able to preserve and perform sensory processes immanent to its own material compilation, a tendency that earlier research fails to grasp or simply ignores altogether. Thus the affectivity immanent to the literary material – often being the starting point of studies in affect theory and cognitive poetics – is here proven to be a characteristic, thereby playing the role more of a conclusion than a field of inquiry. The aesthetics of interrogating the limits of sensory experience, introducing a sort of crisis to embodied perception through the experience of poetic language – and the experience of it as having a “metaphysical significance”, as French phenomenologist Maurice Merleau-Ponty puts it – is articulated in the thesis against the background of influential readings of modern art carried out by Merleau-Ponty and Deleuze.
Keywords:
2
“Beauty is a wider, and more fundamental, notion than Truth”
Alfred North Whitehead,
Adventures of Ideas
”The real is coherent and probable because it is real, and not real because it is coherent”
Maurice Merleau-Ponty,
The Visible and the Invisible
”The painter does not paint on an empty canvas, and neither does the writer write on a blank page” Gilles Deleuze och Felix
Guattari, What is
3
Innehållsförteckning
1. INLEDNING ... 4 2. TIDIGARE FORSKNING ... 8 3. TEORI ... 13 3.1 VERKLIGHETENS MÅTT – DEN VARSEBLIVANDE KROPPEN HOS MERLEAU-PONTY ... 143.2 DEN LEVDA KROPPEN SOM KLICHÉ – DELEUZE & GUATTARIS KONSTKONCEPTION OCH ESTETIK ... 19
4
1. Inledning
Litteraturvetenskapen talar ofta om läsning, men när den gör det tycks det sällan vara läsningen som en situation i sig den menar. I stället är målet den konception av läsningens objekt som bäst låter sig artikuleras genom att den faktiska läsningen presenteras såsom utspelande sig på ett visst sätt. Den läsning litteraturvetenskapen talar om är, kunde man säga, en härledd eller härledande läsning – såsom redan underkastad en förståelse, idé eller konception av läsningens föremål som ett meningsfullt någonting. Den ger oss alltid vissa framträdande drag, den görs mot bakgrund av vissa pre-existerande ämnen eller problem, kanske till och med utifrån en serie stabiliserade betydelse (X står för Y) – och låter oss sålunda, presenterad på det viset, ana det lästa som betydelsefullt i kraft av någonting mer än sin egen immanenta framträdelse, som någonting större än den rent faktiska process i vilken vi interagerar med det. Kort sagt, litteraturvetenskapen talar om läsning för att komma åt verket. Och vore det inte konstigt annars? Är inte detta kommentarens uppgift att, i den mån den talar om en läsning som sker, i så fall presentera den mot bakgrund av någonting som kvalificerar den, som gör den intressant på basis av något mer än sig själv? För varför skulle vi annars studera den?
Försöket att tänka läsakten som sådan – som någonting icke-härlett, utan avseende på de större betydelseprocesserna – uppfattar jag som en av de mest centrala utgångspunkterna för den gren inom kulturvetenskaperna, och mer specifikt litteraturvetenskapen, som de senaste åren synts under beteckningen affektstudier och affektteori.1 Affekt, då förstått med filosofen och kulturteoretikern Brian Massumis inflytelserika, men långt ifrån glasklara definition av affekten som en sorts okvalificerad känsla, en känsla som inte låter sig omfattas kognitivt-kategoriskt av våra begrepp om oss själva, och som därför inte kan artikuleras som meningsfull på basis av någonting annat än sig själv.2 Den har inget innehåll, ingen supplerande term till vilken den kan inrättats i en intelligibel relation. Den bara är. I det litteraturvetenskapliga sammanhanget skulle denna generella formel kunna förstås som ett intresse för den aspekt av eller det moment i läsakten som inte tycks lämpa sig att härledas till någonting utanför sin själva framträdelse. Det där flyktiga, ögonblickliga som kommentarens helhetliga konception alltid
1 Se bland annat Gregory J. Seigworth & Melissa Gregg, ”An Inventory of Shimmers” i The Affect Theory Reader, 2010, Stephen Ahern ”Introduction: A Feel for the Text” i Affect Theory and Literary Critical Practice,
2019, eller, Tyler Bradway Queer Experimental Literature The Affective Politics of Bad Reading, 2017. Se även, på liknande tema, även om det inte benämns som affektteori, Stephen Best and Sharon Marcus, "Surface Reading: An Introduction", i Representations 108, no. 1, 2009, s. 1-21.
2 Massumi gör distinktionen mellan ”affect” (okvalificerad, asignifiant, primär, pre-kognitiv, intensiv) och
”emotion” (kvalificerad, signifikativ, sekundär, kognitiv, behärskad). Se Brian Massumi, Parables for the
5
försummar i sitt försök att artikulera verket som meningsenhet. Ja, detta låter kanske inte som något vidare intressant perspektiv att anlägga på alla typer av texter, men uppställt som ovan kan vi möjligtvis ana ett användningsområde för det i litteraturvetenskapen – närmare bestämt på texter som helt enkelt är för händelsen, som inte verkar skrivna att härledas till någonting bortom sig själva, och där denna motvilja att härledas heller inte på ett tillfredställande sätt låter sig underkastas en härledning av andra ordningen, vilket historiskt framstått som något av kommentarens räddningsplanka. Som i hävdandet av icke-betydelsens signifikans i vissa dekonstruktiva läsningar, eller på obestämbarheten som ett produktivt, dialektiskt moment i betydelseprocessen som vi ibland hittar hos receptionsorienterade litteraturvetenskapliga skolor.3
Det är också i utkanten av denna rätt så vagt sammanhållna strömning och mot bakgrund av ovan formulerade problem som förestående uppsats placerar sig, och den handlar om en poet som, så lyder i alla fall min tes, odlar en särskild förkärlek och en förundran för språkupplevelsen som ett skeende i sig – nämligen Ann Jäderlund (1955-). Det bör dock sägas med en gång att det inte är på det sättet hon vanligtvis brukar omskrivas. För många är hon nog snarare känd som en hermetisk, otillgänglig och kanske till och med strikt akademisk poet, eller som en företrädare för ett teoritungt postmodernt 80-tal. I recensioner, kommentarer och artiklar om henne brukar dock en annan beskrivning dyka upp, oftast i förbifarten eller som en vagt artikulerad tanke i resonemangens marginaler. Den om att Jäderlund är en mycket sinnlig, ibland till och med kroppslig poet. Man skulle kunna säga att det är den karakteriseringen jag försöker ställa i fokus här. Sinnligt då förstått väldigt bokstavligt – inte som att Jäderlunds dikter beskriver sinnliga skeenden, inte så att dikten motivistiskt kretsar kring kroppar och sinnesintryck. Vad jag menar är den sinnliga process och händelse som är läsprocessen, eller språkupplevelsen, självt.
Valet att studera Jäderlunds dikter i denna belysning är förstås inte godtyckligt.4 Det grundar sig snarare i en för uppsatsen övergripande tes om att Jäderlunds skrivande utmärker sig just genom att det med olika tekniker aktivt odlar diktens sinnliga moment. Helt
3 Hur dekonstruktiva läsningar har en tendens att i sistan hand hamna i denna typ av metatillslutning är något vi
kommer återkomma till i uppsatsen. För Reader response-teorier, se bland annat Wolfgang Iser, Hans Robert Jauss, Stanley Fish i Modern litteraturteori: från rysk formalism till dekonstruktion. D. 1-2, red. Claes Entzenberg & Cecilia Hansson, Studentlitteratur, Lund, 1992.
4 Såsom det ibland kan bli när ett någorlunda nytt perspektiv ska prövas på allehanda litterära material. Se
exempelvis bidragen i Affect Theory and Literary Critical Practice, red. Stephen Ahern, 2019, där vi bland annat ska föreställa oss Shakespeare som nymaterialist och där affektbegreppet ska kasta nytt ljus över besvikelsen som en sorts figur i Jane Austens fiktionsvärld i Northanger Abbey. Se även James I. Porters The Origin of
Aesthetic Thought in Ancient Greece: Matter, Sensation and Experience, Cambridge, 2010, som söker ompröva
6
enkelt av att hon i hög grad verkar orientera sig efter hur texten är såsom någonting sensoriskt
kännbart för oss i den faktiska och ögonblickliga situation vi interagerar med den, inte efter
huruvida och på vilket sätt denna sensoriska framträdelse låter sig underkastas en mer helhetlig konception av det skrivna. Mer specifikt skulle man kunna säga att hon, som vi ska se, driver dikten mot en särskild typ av affektivitet – mot ett sätt att vara sinnligt, som bäst låter sig beskrivas i händelsens termer. Detta är, tycks det mig, ett drag som tidigare forskare inte förmått integrera i sina ”läsningar”, oavsett om det rört sig om écriture fèminine-inspirerade, intertextuellt eller språkkritiskt orienterade sådana. I motsats till dessa kommer jag till och med försöka argumentera för att dikterna ofta till och med blockerar dylika ”läsningar”, genom att med olika tekniker stänga läshändelsens vägar ut ur ett slags sensoriskt här-och-nu, det vill säga, lite elegantare uttryckt, att dikterna i hög grad kultiverar sin egen immanens.
Dessa teser har sin förutsättning i att textläsning, återigen med Massumis ord, ”however cerebral it may be, does not entirely think out sensation”. Konträrt gentemot den gängse föreställningen, fortsätter han, är det en aktivitet ”enfolded in the muscular, tactile, and visceral sensations of attention. […] In the experience of reading, conscious thought, sensation and all of the modalities of perception fold into and out of each other”.5 Detta är förstås något mycket flyktigt och svårbelagt. Det handlar i alla fall inte bara om uppenbara exempel på sinnligt betingade uttryck som varböld eller iskall coca-cola, utan också mer strukturellt, om likheter mellan den stil med vilket språket presenterar fenomen och den stil med vilken världen är för oss i den omedelbara upplevelsen. Vad nu detta kan tänkas betyda mer specifikt i anslutning till poesi i allmänhet och Jäderlunds i synnerhet är någonting vi kommer få anledning att återkomma till – både via teori och konkreta diktanalyser – men det viktiga att konstatera i detta läge är att det såsom perspektiv betraktat synes särskilt intressant att anlägga i anslutning till en typ av text som aktivt arbetar med och förädlar denna sinnliga dimension. Och det är alltså detta jag anser att det gör i Jäderlunds fall.
En närbesläktad studieriktning som gett dylika perspektiv lite mer rigid metodologisk grund, och som också kommer spela en viktig roll i den här uppsatsen, är den litteraturvetenskapliga strömning som följt i spåren av de senaste decenniernas upptäckter inom kognitiv lingvistik. Man söker här förklara läsupplevelsen nästan som ett på förhand prognosticerbart resultat av textens specifika uttryck, genom att peka på hur specifika textställen på det ena eller andra sättet aktiverar (oftast i bemärkelsen bryter mot) specifika fastställbara kognitiva strukturmönster. Tagna för sig själva har dessa teorier emellertid en
7
tendens att framstå som rätt fyrkantiga, och i uppsatsen har de primärt fått fungera som hjälpsamma verktyg för att synliggöra och i någon mening belägga mina mer intuitivt funna observationer. Riktigt så praktisk tillämpbar är samtidigt inte den mer filosofiskt orienterade teori jag anför i anslutning till dikterna. Syftet med denna är snarare att på ett mer tematiskt sätt öppna upp varseblivningen (det ämne till vilket affektproblematiken hör) som ett filosofiskt problem med epistemologiska och, ja, till och med metafysiska implikationer. Här har jag tagit hjälp av den franske filosofen Maurice Merleau-Pontys (1908-1961) fenomenologi med utgångspunkt i perceptionen som ett fysiskt-förkroppsligat fenomen, tillsammans med hans beskrivningar av det moderna måleriet som ett slags utforskande av den fenomenologiskt transparenta världen. För att samtidigt närmare begreppsliggöra den – som jag uppfattar det – många gånger mer polemiska och avantgardistiska inställningen till den alldagligt varseblivna världen av ting har jag också involverat de franska filosoferna Gilles Deleuze (1925-1995) och Felix Guattari (1930-1992), vars i sinnliga termer formulerade konception av konst i Qu’est-ce
que la Philosophie (1991) jag tänker kan fungera som en passande bakgrund i diskussioner
kring Jäderlunds estetik.
Värt att notera är att tidigare forskning till stora delar ställer Jäderlunds dikter mot en liknande idéhistorisk fond som jag själv. Men filosofi och litteraturvetenskap är som bekant inte samma sak, och problemet i dessa fall är ofta den mer traditionella metod som idégodset inlemmas i. Vi ska exempelvis se hur Anders Olsson existentialiserar Derridas teorier om mening såsom betingat en frånvarande term, till att i den litteraturvetenskapliga kontexten handla om en utläsbar upplevelse gestaltad av Jäderlunds dikt, av vanmakt och sorg inför språket oförmåga att fungera som ett autentiskt medium för det inre livet. Eller som hos Hanna Nordenhök, som i Merleau-Pontys ontologibegrepp chair hittar en särskild etisk livshållning gentemot världen utom den mänskliga, som då ska kunna utläsas ur Jäderlunds dikter (men som man får leta förgäves efter hos filosofen själv). Jämfört med dessa försöker jag nog låta dikterna vara för sig själva i lite högre utsträckning, och när jag existentialiserar, vilket jag i sista hand också gör, så gör jag det med utgångspunkt i det strängt kultiverade sätt-att-vara som jag ska försöka påvisa i poesin. Dessutom, om det nu är något självändamål, gör jag det via existentialiseringar som filosoferna själva hittar i konst, och inte utifrån någon sorts vagt approprierad bild av den allmänna filosofiska teori – närmare bestämt via Merleau-Pontys läsning av Cézanne, Deleuze/Guattaris texter om konst och Deleuzes böcker om Francis Bacon och Marcel Proust.
8
i Jäderlunds debutbok Vimpelstaden (1985) mot bakgrund av de konceptuella funktioner de spelar i konventionaliserade språkliga fraseologismer som jag bedömer att Jäderlund leker med att tangera i dikterna. I avsnitt 5.2 riktas fokus mot den på sin tid omdebatterade boken Som en
gång varit äng (1988), där jag genom att visa hur Jäderlund vänder upp-och-ned på stelnade
metaforer i botanikdiskursen försöker frilägga en estetik baserad på att balansera bildliga och konkreta syftningar mot varandra. I avsnitt 5.3 gör jag ett litet hopp i författarskapet, till de inbördes snarlika böckerna Blomman och människobenet (2003), I en cylinder i vattnet av
vattengråt (2005) och Vad hjälper det en människa om hon häller rent vatten över sig i alla sina dagar (2009) där jag försöker visa hur Jäderlund med mer elementära språkliga tekniker
manövrerar dikten mot omöjliga juxtapositioner av perceptuella strukturmönster. Här föreslår jag också en läsning där Jäderlund inducerar en sorts allmänna metafysiska problem ur den fenomenologiska komplexitet hennes egen dikt ställer läsaren inför – något som också antyds för läsaren på ett mer traditionellt, självexpressivt sätt. Men innan detta försöker jag nedan redogöra för huvuddragen i tidigare akademisk forskning kring Jäderlunds författarskap.
2. Tidigare forskning
Mycket har tidigare skrivits om Jäderlunds böcker, åtminstone sett till antalet texter med hennes dikter som ämne. Den samlade mängden recensioner, tidskriftsartiklar, essäer, intervjuer och akademiska texter har med tiden vuxit sig stor, för att inte nämna hela den debatt som i slutet av 80-talet härjade på svenska kultursidor efter publiceringen av Jäderlunds andra diktsamling
Som en gång varit äng (1988). Av mer djupgående studier från akademiskt håll finns emellertid
endast ett fåtal, och i många av dessa får Jäderlunds texter agera exponenter i kapitel under ett övergripande ämne som böckerna i fråga fokuserat. I många fall har det nog fått relativt stora följder för hur dikterna presenterats. I den akademiska receptionen finns också ett tydligt fokus på de tidiga delarna av Jäderlunds författarskap, i synnerhet på de första tre böckerna. Jag ska här försöka redogöra för dessa studier någorlunda kortfattat, men också försöka frilägga de (ibland dolda) litteraturvetenskapliga manövrar som jag uppfattar underbygger tidigare läsningar för att ringa in min egen position.
9
som en skildring av en sorts destruktiv romans mellan ett kvinnligt jag och ett manligt du, som löper kronologiskt genom diktsamlingen från nolläge till klimax till urartning. Hos Witt-Brattström beskrivs det som ”en kvinnlig tolkning […] av en erotisk upplevelse”, och hos Beckman explicit som ”en kärlekshistoria mellan ett manligt du och ett kvinnligt jag”.6 Med narratologen Monika Fludernik skulle man kunna säga att båda förstår dikten i erfarenhetliga termer, såsom representerande ett subjekts sammanhängande upplevelse av en sammanhängande värld.7 Läsningen har lite karaktären av en räddningsaktion för dikten, som – i alla fall enligt dagens historieskrivning – blev hårt ansatt och obegriplighetsstämplad på tidningssidorna i slutet av 80-talet.8 Genom att trycka på dikten som en sammanhängande berättelse, med ett enhetligt jag i en enhetlig dieges, blir den erfarenhet som kommentatorerna vill peka på frilagd och artikulerbar. Det rör sig ganska tydligt om översättningar av dikt till berättelse och den som slår upp boken efter att först ha läst dessa framställningar löper nog viss risk att förvånas. Beckman vill dessutom ge en rehabiliterande konception av Jäderlunds, i hennes ögon, avvikande språkbehandling genom att lansera den som en medveten dekonstruktion av ett slags förhärskande manligt språk – något hon presenterar som en lista över konventionsbrott i sex punkter.9 I bakgrunden (inte bara för Beckmans, utan också för Witt-Brattström) hägrar Julia Kristevas teori om att det finns erfarenheter som saknar diskursiv täckning, som det manligt kontrollerade språket (den symboliska ordningen) inte har konfigurerats för att göra reda för, men att poesin kan lyssna in det som trängts undan och genom ett poetiskt användande av uttrycksmedlen, inte bara förskjuta det rådande utan också ge dessa marginaliserade upplevelser gestaltning. Poesin får därmed en sorts emancipatorisk förmåga att ta oss utanför det gemensamma språkets gräns. Witt-Brattströms och Beckmans läsningar kommer hur som helst att agera bollplank i mina diskussioner kring Som en gång varit
äng.
6 Ebba Witt-Brattström, Ur könets mörker, Norstedts, Stockholm, 1993, s. 186, resp. Åsa Beckman Jag själv ett hus av ljus: 10 kvinnliga poeter, Bonnier, Stockholm, 2002, s. 74.
7 Originalbegreppet är ”experientiality”. Se Monika Fludernik, Toward a Natural Narratology, Routledge,
London, 1996, exempelvis s. 30f. Fludernik försöker här likställa begreppen narrativitet och erfarenhetlighet, genom att peka på att berättelsen är en förståelseform eller kognitiv figur grundad i vårt ’naturliga’ sätt att uppleva verkligheten såsom utspelande sig (dvs. som immanent för en människokroppslig situering). Vi förstår vår belägenhet i världen genom en sorts berättelse om den etc.
8 För ett exempel på den historieskrivningen, se ”Klassiska kulturbråk – Ann Jäderlunddebatten”. Länk: https://sverigesradio.se/sida/artikel.aspx?programid=767&artikel=4630137, hämtat 27/4 -19.
9 I anslutning till den slutsatsen anför hon sex exempel på särdrag i Jäderlunds poetiska teknik som hon talar i
10
Det är mot en snarlik bakgrund som det senaste tillskottet i Jäderlundforskningen är skrivet – Tatjana Brandts artikelavhandling Livet mellan raderna. Revolt, tomrum och
språkbrist i Agneta Enckells och Ann Jäderlunds tidiga poesi (2014). Brandts läsningar är,
skulle man kunna säga, försök att historiskt kontextualisera Jäderlunds första böcker. De drivs av tesen att dikterna ”iscensätter, lever ut och därför också prövar de teoretiska frågeställningar som är i omlopp”, närmare bestämt föreställningarna om att ”identiteten hålls gisslan av språket, att den symboliska ordningen både konstituerar och kontrollerar jaget och att ingen riktig frihet, inga djupa möten, ingen verklig autenticitet är möjlig så länge det här förtrycket dikterar villkoren.”10 Att texterna här läses mot Kristevas teori blir således motiverat av den idéhistoriska kontext som Jäderlund antas skriva i – texterna förstås i någon mening som kulturellt symptom. Brandt menar dock – i kontrast mot tidigare nämnda kommentatorer – att Jäderlunds dikt inte utgör något förverkligande av Kristevas poetiska program även om det är märkbart influerat av detsamma. I stället, skriver Brandt, ”får vi en poesi som med hela sin kraft vrider och vänder på teorin”, som laborerar med och prövar den skissering av självet som den feministiska poststrukturalismen fört med sig. Dikterna, säger hon, stannar upp i en ”besatthet av det negativa som fortplantar sig och förskjuter sig”. Det blir därmed aldrig frågan om att någon tänkt erfarenhet utanför den symboliska ordningen som här skulle komma till tals, utan ett slags kretsande kring utanför:et som tematiserad zon i dikterna, ett slags innehållslig tankebild som manifesterar sig i allt från de enskilda bilderna till händelseförloppets nivå. När det blir dags för konkreta läsningar har Brandt dock en tendens att gå hårt fram, och hon tycks mig många gånger väl ivrig att läsa dikterna som självrefererande, exempelvis, eller som på något sätt tematiserande språk i allmänhet. Hon ägnar hur som helst en hel del analys åt debutsamlingen Vimpelstaden, och de iakttagelserna har fungerat som värdefulla jämförelser i mina egna studier av den boken.
Ett annan genomgående linje i forskningen skulle kunna kallas intertextuell. Staffan Bergsten spårar i Klang och åter – tre röster i samtida svensk kvinnolyrik (1997) flera stulna/intertextuella rader i Jäderlunds böcker, och försöker förstå tekniken genom Claudine Hermanns begrepp ”voleuse de langue”.11 Det vill säga, såsom ett feministiskt präglat projekt, inriktat mot att parodiera eller på något sätt subversivt behandla en manlig kanon i kraft av sina stölder från densamma. En annan insats i genren står Lena Malmberg för när hon i sin
10 Tatjana Brandt, Livet mellan raderna. Revolt, tomrum och språkbrist i Agneta Enckells och Ann Jäderlunds tidiga poesi, Helsingfors universitet, Diss. Helsingfors, 2014, s. 31.
11 Bergsten, Staffan, Klang och åter: tre röster i samtida svensk kvinnolyrik, FIB:s lyrikklubb, Stockholm, 1997,
11
avhandling Från Orfeus till Eurydike: en rörelse i samtida svensk lyrik (2000) studerar Jäderlunds böcker utifrån Orfeus-myten. Malmberg riktar här in sig på dikternas sätt att skriva fram ett jag – förstått både som ett jag i den fiktionsvärld som Jäderlunds dikter antas anlägga (det diktade jaget), och som den implicite författare Wayne Booth menat uppväcks i vårt möte med litterär text (det diktande jaget). Tanken är att Jäderlund, trots att hon givit upp den klart kommunicerande, starkt självexpressiva lyriska rösten, trots allt skapar bilden av ett ”starkt jag”, och det på dessa två nivåer simultant.12 Närmare bestämt genom att a) skapa bilden av ett starkt autonomt diktjag i fiktionsvärlden, och b) genom sin bryska, respektlösa och självsäkra hantering av den hävdvunna poetiska grammatiken (genom avsteg från den) och kanoniserade texter (genom att använda sig av dem ”på ett sätt som påminner om musikens samling”).13 Med dessa tekniker påstås Jäderlund göra sig till en ”suverän härskare” över traditionen.14 I både Bergstens och Malmbergs fall förstås Jäderlunds användande av tidigare texter, inte bara en metod, utan såsom en sorts författarens gest vi som kommentatorer kan tolka och dra slutsatser från. Det vill säga, det betyder någonting, tänker man sig, att Jäderlund lånat från den och den källan, och att hon gjort det på det och det sättet. Dessa två böcker spelar dock mindre framskjutna roller i min framställning.
Viktigare för föreliggande uppsats är i så fall Anders Olssons Skillnadens konst:
Sex kapitel om moderna fragment (2006), som också ställer Jäderlunds avsteg från den
traditionellt självexpressiva lyriska rösten i fokus. Utgångspunkten är den fragmentstradition, eller närmare bestämt den specifika konception av det litterära fragmentet som Olssons bok skisserar. Med stöd i några metapoetiska dikter i Vimpelstaden, brevkorrespondens och intervjuer med författaren, ordtjuveriet och en upplevd collage-aktighet i de första diktsamlingarna, samt den påstått lekfullt artificiella, ”manieristiska” användningen av uttrycksmedlen, menar Olsson att Jäderlunds dikter ger gestaltning åt en sorts sorg eller åtminstone tveksamhet inför det delade språkets oförmåga att utsäga någonting autentiskt över huvud taget. Detta mot den implicita bakgrunden av poststrukturalismens språkförståelse, som här alltså existentialiserats, gjorts till en upplevelse som dikten ska härbärgera via ovan observerade särdrag. Jäderlunds dikt, säger Olsson i dunkla ordalag, är en dikt som ”talar genom de skarvar som misstrons språkarbete lämnar efter sig”.15 Det är en läsning som egentligen går
12 Malmberg, Lena, Från Orfeus till Eurydike: en rörelse i samtida svensk lyrik, Ellerström, Diss : Lund, 2000, s.
84.
13 Ibid. 14 Ibid., s. 85.
15 Anders Olsson, Skillnadens konst: sex kapitel om det moderna fragmentet, Bonnier, Stockholm, 2006, s. 265,
12
tillbaka på hela Olssons idé om fragmentet – det som ska låta en tillägna sig känslan av att den uttömmande tillägnelsen är blockerad, av hur delen just i egenskap av ofullständig implicit ropar efter den förlorade helheten. Han skriver:
Det viktiga är att en entydig utsaga av existentiell eller sakral natur är en omöjlighet, och måste då ta omvägen över den estetiska bilden. Det är bara via artefakten som något kan utsägas, men därigenom förnekas utsagan och förvandlas till sken. […] Detta framkallar sorg, och det är den elegiska tonen som framstår som den egentliga innebörden i denna och de flesta av Jäderlunds böcker. Man kan inte förstå, endast lyssna sig fram till den frånvarande meningen.16
Olssons angreppssätt skulle på sätt och vis kunna ses som den raka motsatsen till den reduktion vi såg Beckman och Witt-Brattström ägna sig åt. Olsson tänker sig alltså att dikterna inte låter sig bantas ned på det sätt som Beckman och Brattström tänker sig, men går ett steg till, och hävdar att just det, att de skulle vara oassimilerbara i en övergripande läsfigur annat än en negativ, paradoxalt nog skulle vara dikternas själva innebörd. Det finns ingen mening där man vanligtvis letar efter den, men vi kan i dikterna på något sätt ”lyssna in” och njuta av hur vackert själva bristen av den klingar. Olssons egna variant av denna dekonstruktiva förståelsefigur kommer att diskuteras i anslutning till Som en gång varit äng.
Under uppsatsskrivandets gång har kritikern och poeten Hanna Nordenhök lagt fram en avhandling, Det svarta blocket i världen: läsningar, samtal, transkript (2018), som delvis behandlar Jäderlunds författarskap. En artikel från denna, ”Varför är vi inte i paradiset? Världen som kött hos Ann Jäderlund” har sedan tidigare förelegat i Lyrikvännen, och det är denna jag har haft möjlighet att inkludera i uppsatsen.17 Intressant nog utgår Nordenhök även hon från Merleau-Ponty, närmare bestämt från ontologibegreppet kött [”chair”] från de postumt utgivna anteckningarna Le Visible et l’invisible (1988). Som tidigare nämnt är det emellertid en sorts existentiell, etisk betydelse som på något sätt ska ligga implicit i detta begrepp som Nordenhök är intresserad av. En betydelse hon menar, i sin tur, kan utläsas som ett övergripande etos i de böcker av Jäderlund som följer på Blomman och människobenet (2003). Evidensen hon framför för denna läsart vilar rätt tungt på den spärrade och kursiverade typografin, såväl
som på Anders Olssons läsning.18 Nu är inte Nordenhöks arbete i första hand
litteraturvetenskapligt, utan en så kallad ”Litterär Gestaltning” med allt vad det innebär, men
16 Ibid., s. 378, min kurs.
17 Hanna Nordenhök, ”Varför är vi inte i paradiset? Världen som kött hos Ann Jäderlund” i Lyrikvännen 2016
63:4, s. 7-22.
18 Denna etik tycks kunna sammanfattas som följer: ”genom att förstå människan som ett kött infogat i ett större
13
eftersom inte så mycket skrivits om de senare böckerna i författarskapet har Nordenhöks iakttagelser utgjort hjälpsamma jämförelseobjekt i mina diskussioner kring Blomman och
människobenet (2003), I en cylinder i vattnet av vattengråt (2006) och Vad hjälper det en människa om hon häller rent vatten över sig i alla sina dagar? (2009).
Det är med andra ord inte främst på det filosofiska idégodsets nivå som föreliggande uppsats skiljer sig från ovan refererade arbeten, utan snarast när det kommer till hur och i vilket läge teorin anställs för att bistå med en förklaringsgrund till texterna. Som nämndes inledningsvis försöker jag, i synnerhet när det rör sig om enskilda dikter, vara mycket mer försiktig än ovanstående med att artikulera en förståelse i representationella termer – dikten såsom skildrande A, såsom manifesterande B, såsom ett symptom för C, där A/B/C är abstrakta problem eller pre-existerande berättelser. Snarare försöker jag så långt som möjligt observera, hålla mig vid det manifesta och studera det manifesta som sådant, nästan till den grad att man
kunde kalla min metod fenomenologisk.19
Men jag gör det – vilket vi ska komma tillbaka till – mot bakgrund av hur jag tolkar och förstår materialet, på grund av att perspektivet i någon mening passar dikterna, inte på basis av något slags generell policy om litteraturvetenskaplig metodologi.
3. Teori
Nedan följer sålunda en lite längre utläggning av den teori jag anför som stöd för mina analyser. Dess syfte är emellertid inte entydigt. För det första tänker jag mig att den ska etablera en fond med vars hjälp jag kan försöka peka ut olika särdrag i författarskapet i teknisk mening – detta primärt via de analysverktyg den kognitiva lingvistiken/poetiken erbjuder, men också till viss del via Merleau-Pontys beskrivning av kroppsschemat som ett slags möjlighetsstruktur för den omedelbara upplevelsen. Deleuzes och Guattaris avantgardistiska konstkonception anförs å sin sida mer som en estetik (en estetisk inriktning och en beskrivningsgrund för denna inriktning) som jag tror kan kasta ljus över vad Jäderlund söker med sin dikt, vilket någonstans också innefattar ett konkret sätt att arbeta. Dessutom kommer jag i sista hand också försöka peka på en sorts tematisk korrespondens mellan Jäderlunds sena böcker och den Cézanne som framträder i Merleau-Pontys läsning, och den Francis Bacon och den Marcel Proust som framträder hos Deleuze.
14 3.1 Verklighetens mått – den varseblivande kroppen hos Merleau-Ponty
Huvudämnet för Merleau-Pontys stora filosofiska verk Phénoménologie de la perception (1945) är perceptionens natur. Mot den genom idéhistorien ofta förekommande föreställningen om kroppen som ett slags gränssnitt mellan ande och värld, ett medium med vilket vi kan navigera oss i och upptäcka vår omedelbara omgivning, tänker sig Merleau-Ponty att perceptionen alltid är ett förkroppsligat fenomen och att företeelser såsom de uppträder för oss alltid redan är informerade av vårt konkret kroppsliga och historiskt-kulturellt situerade vara-i-världen. Merleau-Ponty arbetar i den fenomenologiska traditionen, där utgångspunkten är hur saker och ting ges till oss i erfarenheten, snarare än hur vi tänker att de är. Varat som en erfarande kropp i världen låter sig, för fenomenologin, bäst beskrivas i termer av ett alltid redan – världen är någonting alltid redan känt, den är alltid redan meningsfull och sammanhängande, och det är, skulle man kunna säga, mot denna a-priori etablerade relation som våra liv utspelar sig. Det finns inget innan eller utanför denna sammanflätning, utan vi är alltid redan inbegripna i världen. Det är i stort sett denna belägenhet som Merleau-Ponty vill peka på med perceptionsbegreppet, och man bör därmed ha klart för sig att hans användning av termen är något idiosynkratisk. Perceptionen är ingen händelse, skriver han, ingen aktiv medvetande- eller förståelseakt, utan bör närmast tänkas som ett slags kroppens a-priori-förbund med det meningssammanhang som är dess konkreta belägenhet: ”Perception is not a science of the world, nor even an act or a deliberate taking of a stand; it is the background against which all acts stand out and is thus presupposed by them”.20 Perception blir således namnet på den fundamentala relation som vi alltid redan har till världen såsom varande kroppar avpassade för och kultiverade i denna värld.
Vad Merleau-Ponty tillför perceptionens fenomenologi, såsom den skisseras hos Heidegger, är främst denna upptagenhet vid just kroppen som konkret bas för upplevelsen. Varat-i-världen är inte längre bara ett mänskligt medvetandets ”stämning” (som Heidegger säger) utefter en värld, utan en konkret kroppslig stämning efter en fysisk-kulturellt-diskursiv omständighet.21 Hos Merleau-Ponty tycks denna stämning nämligen få en djupare, ja, mer total innebörd. Vi är stämda efter världen redan i hur våra kroppar är konstituerade. Att människokroppen har ögon, öron och armar som vi kan se och känna med, och ben med
20 Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of perception (1945), övers. Donald A. Landes, Routledge, London,
2012, s. xxiv.
15
knäskålar som gör att vi enkelt kan vandra omkring på marken, är uttryck för hur den materiella omständighet som är världen, redan innan vi blir medvetna om vår belägenhet i den, alltid redan ligger nedlagd i kroppen som en immanent intention. Kroppen är, även om vi isolerar den analytiskt och tänker den såsom en avgränsad entitet, för världen i själva sitt sätt att vara sig
själv – de omgivande tingen hör hemma i händerna, benen har redan på förhand med marken
att göra.
Merleau-Ponty talar om en denna djupare form av stämdhet/intentionalitet mellan kropp och omgivning som en ”motor intentionality” [”intentionnalité motrice”], som ett slags förkognitivt sätt med vilket den levda kroppen alltid redan har en basal förmåga att orientera sig på ett effektivt sätt i en värld.22 Redan innan vi har kognitivt-kategoriskt, konceptuellt eller språklig fattning om världen har den redan ett visst mått av intelligibilitet – om än så bara i kraft av att vi är kroppar som stämts utefter världen under en närmast oändlig kultiveringsprocess som började långt innan vår personliga existens. Ibland talar Merleau-Ponty om denna intentionalitet metaforiskt som en sorts skrämmande omänsklig eller förpersonlig subjektivitet i det mänskliga:
My history must be the sequel to a pre-history whose acquired results it uses; my personal existence must be the taking up of a pre-personal tradition. There is, then, another subject beneath me, for whom a world exists before I am there, and who marks out my place in that world. This captive or natural mind is my body, no the momentary body that is the instrument of my personal choices and that focuses upon some world, but rather the system of anonymous ”functions” that wraps each particular focusing into a general project.23
Ett annat viktigt begrepp på ett liknande tema är kroppsschemat [”schéma corporel”] med vilket Merleau-Ponty försöker säga, inte bara att kroppen på ett fundamentalt sätt intenderar världen, utan också peka ut hur det generella sätt på vilket världen framstår sinnligt för mig hänger av min kropp. Vår själva tillgång till det verkliga, till tiden och till rummet, har sin förutsättning i denna under en lång historisk process kultiverade materialitet. Mitt synfältet är ingenting absolut, utan den materiella kroppens synfält, tidsupplevelsen ingenting transcendentalt och naturgivet, utan den levda kroppens tid. På så vis är kroppsschemat, skriver filosofen Taylor Carman, som ”sketch[es] out in advance and hence structure[s] our awareness of objects” – en sorts basal möjlighetsstruktur för hur saker kan vara som någonting meningsfullt för oss i
22 Merleau-Ponty, s. 113.
23 Merleau-Ponty, s. 265. En annan skrämmande beskrivning av saken lyder: ”Every perception takes place
16
upplevelsen.24 Vad detta innebär är också att det omedelbara, pre-reflexiva upplevandet av saker och ting och händelser runt omkring oss inte är att betrakta som något oförmedlat mottagande av hur saker och ting bara är i sig själva. Vad kroppsschemat pekar på är hur det som visar sig för mig alltid visar sig med en sorts stil avhängig hur min kropp är beskaffad i relation till de objekten.25 Att kaffekoppen visar sig för mig såsom belägen på bordet, och bordet såsom en enhetlig figur med en fattbar spatial relation i förhållande till väggen är exempel på hur rummet, rent schematiskt, i sin mest basala form visar sig såsom intelligibelt för mig på ett sätt som i sin själva struktur är avhängigt min egen belägenhet som en levande kropp i det. Även om jag – rent hypotetiskt – på något sätt skulle kunna avlära mig allt jag intuitivt vet om objekten i rummet så är själva det faktum att de visar sig för mig såsom konstellerade i relation till varandra redan ett meningssammanhang i vilka de fått någon form av betydelse. Vi kan inte föreställa oss ett rent abstrakt rum – ”what sense could the word ’on’ have for a subject who could not be situated by his body in front of the world?”, frågar sig Merleau-Ponty, ”It implies a distinction between up and down, that is and ’oriented space’. […] Stripped of this anthropological contribution, the word on is no longer distinguished from the word ’under’ or the term ’next to…’”.26 ”In space itself and without the presence of a psycho-physical subject”, konkluderar han några kapitel senare, ”there is no direction, no inside, and no outside.”27 Dessa allra mest basala grepp om vår omgivning är på så vis inte att förstå som
en serie transcendentala kategorier vi i kraft av intelligenta varelser tillägnat oss, utan ett schema som utvecklats i, av och för en specifik kropp-värld-situation. Betydelsen av ”på” förutsätter exempelvis gravitation. Det finns inget ”på” i vacuum. Och något liknande kan sägas för tid – sekunder, minuter, timmar och år är kategorier som utvecklats i direkt relation till kroppens sätt att vara och utspela sig.
Kroppsschemat skänker oss med andra ord en form av pre-reflexiv familjaritet med vår omgivning, någonting jag har en vag känsla för endast i kraft av min kropp, och det ger också fenomenologins alltid redan en mycket grundläggande syftning. Det är lätt att missa hur djupt den går. Där vi vanligtvis tänker att vi med hjälp av vår sensoriska apparat – genom syn, hörsel, känsel och förmågan att vandra omkring i rummet och känna dess omfattning – förmår avtäcka en på förhand bestämd inbördes disponering av tingen, obefläckad av oss och
24 Taylor Carman, Merleau-Ponty, Routledge, Milton Park, Abingdon, Oxon, 2008 s. 106.
25 Merleau-Ponty är dock själv väldigt försiktig med att ge en explicit definition av kroppsschemat som begrepp.
Efter en lång utläggning där han resonerat kring vad det inte är sluter han sig till den mycket vaga formuleringen: ”The ’body schema’ is, in the end, a manner of expressing that my body is in and toward the world”, Merleau-Ponty, s. 103.
17
vårt perspektiv, tänker sig Merleau-Ponty att just detta sätt på vilket objekten visar sig, såsom enhetliga, essentiella, differentierade från och prydligt organiserade i relation till varandra (exempelvis ovanstående exempels figur-bakgrund-konstellationer), inte är någon objektiv stil som världen har i sig själv, utan i grunden en lösning på ett problem som är kropp-världens interrelation (detsamma kunde sägas för tiden).28 Vi upptäcker inte världen sådan den är med hjälp av kroppen, utan snarare tvärtom: världen ”sådan den är” (och sådan den utspelar sig på ett naturligt sätt) är en immanent konsekvens av det sätt med vilket människokroppen inrättat sig i ett harmoniskt förbund med sin omgivning. Det läge då jag tycker mig ha en klar och ostörd uppfattning av min omedelbara omgivning är, för Merleau-Ponty, inte ett läge då jag uppfattar omgivningen i dess sanning, utan snarast det läge då min konkreta ställdhet inför samma omgivning ger mig ett så bra sensoriskt grepp som möjligt om vad som utspelar sig framför mig.29 Varseblivningen, så tänker åtminstone Merleau-Ponty-uttolkarna Hubert
Dreyfus och Taylor Carman, har på så vis en viktig normativ föreställning inskriven i sig om ett sensoriskt rätt och fel, som är immanent för vissa grunddrag i människokroppen konstitution. Den utspelar sig hela tiden med detta optimala sensoriska läge (där vi har ett maximalt mått av klarhet, där kropp och värld befinner sig i ett ”state of equilibrium”) som en form av yttersta horisont. 30 Som lovar oss världen i dess ”maximum articulation”.31 Den utgör en ”perceptuell grund”, säger Merleau-Ponty, en bas för mitt sinnliga liv:
My body is geared into the world when my perception provides me with the most varied and the most clearly articulated spectacle possible, and when my motor intentions, as they unfold, receive the responses they anticipate from the world. This maximum of clarity in perception and actions specifies a perceptual ground, a background for my life, a general milieu for the coexistence of my body and the world.32
Mot bakgrund av denna balans utspelar sig mitt liv såsom i en pendling mellan ett oreflekterat förhållande till världen (där den ges till mig såsom fenomenologiskt transparent) och sensoriska störningar och problem (där själva min sinnligt vanemässiga kontakt med världen av någon anledning satts i gungning, något som visar sig som en reflexmässig obekvämhetskänsla, ”in the form of a vague uneasiness”).33 Att spontant vilja avlägsna någonting som täcker för
28 Det uppfattar jag som andemeningen av den epigraf från Le Visible et L’invisble som anfördes i uppsatsens
inledning. Se också Phenomenology of Perception, s. 61 f.
29 Se exempelvis Phenomenology of Perception, s. 332.
30 Carman, s. 61 f. Se också Hubert Dreyfus, ”Merleau-Ponty and Recent Cognitive Science” i Cambridge Companion to Merleau-Ponty, red. Carman, Taylor & Hansen, Mark B. N. , Cambridge Univ. Press, Cambridge,
2005, s. 129-151.
31 Ibid., s. 332. Eller ”maximum of visibility” som det heter på ett annat ställe, se s. 316. 32 Ibid., s. 261.
18
ögonen, att vrida huvudet mot en person som talar med en, eller viljan att vända sig om när man hör ett ljud precis bakom ryggen skulle vara exempel på denna tendens i upplevelsen att vilja tillbaka till sitt normativa modus. Men det intressanta är inte denna observation i sig, utan att detta normativa läge tenderar att extrapoleras på vår uppfattning av världen sådan den är. Den stora kritiska poängen i Merleau-Pontys resonemang är att världen, såsom den visar sig i sin optimala framträdelseform för oss (dess ”maximum of clarity in perception”), misstas för världen i dess sanning. Vi tänker rummet och tiden som oförmedlade – de visar sig som de är, som ett absolut rum, som en absolut tid – och missar därmed hur den stil med vilken de visar sig är grundad i det materiellt-historiska sakförhållandet, i ”kroppsschemat” och den ”perceptuella grunden”. För att ta två jäderlundska exempel: luften runt omkring oss är tom och innehållslös, tänker vi spontant, eftersom den ser tom ut för oss, vatten har ingen smak, eftersom vatten inte smakar någonting speciellt för oss. Det vill säga, vi förväxlar företeelserna sådana de är med hur vi inrättats i förbund med dem. Men denna villfarelse om att världen ligger redan iordningsställd framför mina fötter, oberoende av min inblandning i den, och att jag genom att öppna mina sinnen kan upptäcka den sådan den är beskaffad – som Merleau-Ponty talar om som en föreställning om en ”external world in itself” – präglar emellertid inte bara en sorts intuitiv förståelsen av världen, utan också många historiska försök att tänka den ontologiskt. För den newtonska fysiken synes denna kritik exempelvis helt komprometterande.34
Mot bakgrund av allt detta kan man hur som helst ana en sorts problematik av metafysiska mått torna upp sig i Merleau-Pontys fenomenologi, som stundom slår över i en sorts total misstänksamhet inför det verkliga sådant det ges till oss. På basis av vad kan vi ens tala om diskreta objekt – vår mest elementära kunskapsenhet – såsom varande någonting i sig själva, utan vår inblandning?, frågar sig Merleau-Ponty. ”We must rediscover the origin of the object at the very core of our experience”,35 skriver han, och talar om denna företeelse som ett paradoxalt ”in-itself-for-us”.36 I föreliggande uppsats är det primärt denna tematik eller problem jag är intresserad av, som jag tror kan hjälpa oss att säga någonting om Jäderlunds skrivande. Vi ska också senare se hur Merleau-Ponty själv hittar detta problem såsom tematiserat i konst, närmare bestämt i Cézannes måleri. Men först ska vi alltså titta på en mer estetiskt orienterad teori som kan kasta ljus över Jäderlunds skrivande.
34 För dylika resonemang, se Phenomenology of Perception, s. 10. Se även The Visible and the Invisible: Followed by Working Notes, övers. Alphonso Lingis, Northwestern Univ. Press, Evanston, 1968, s. 16. 35 Ibid., s. 73.
19 3.2 Den levda kroppen som kliché – Deleuze & Guattaris konstkonception och estetik
Ett sätt att mycket kortfattat beskriva ett grunddrag i Deleuze och Guattaris filosofi i allmänhet är att säga att den uppehåller sig med världen förstådd som någonting stadd i förändring, snarare än någonting beskaffat på ett särskilt sätt. En filosofi med utgångspunkt i blivande snarare än
vara, transformation snarare än stasis – eller, i den mer komplicerade varianten,
stasis-såsom-blivande, beskaffat-såsom-transformerbart. ”Either we objectify, we reify ‘scientifize‘ subjectivity”, skriver Guattari om det perspektiv som kännetecknar stora delar av filosofihistorien, “or else we attempt to seize it in its dimension of processual creativity“, vilket skulle vara deras eget.37 Den principen gäller emellertid inte bara för konceptionen av subjektivitet, utan genomsyrar denna filosofi ända ned till en ontologisk nivå. Det är som om denna ”processual creativity” förstods som en inherent egenskap i världen som sådan. Rent schematiskt skulle man kunna säga att utgångspunkten aldrig är vad någonting har för deskriptiva egenskaper, utan vilka möjligheter till transformation och förändring av dess beskaffenhet som är immanent för just denna beskaffenhet. Det som är, det befintliga, är ”aktuellt” (det som finns) och ”virtuellt” (det som finns såsom en immanent aktualiseringspotential i det som finns) på samma gång, som det heter med en av Deleuzes kända distinktioner från Difference and Repetition, och de skikten tvinnar sig kring och betingar varandra som i en olöslig virvel.38
Den tankefiguren spelar också en avgörande roll för hur konst omtalas hos Deleuze och Guattari. De värjer sig nämligen konsekvent mot att förstå konstverk enligt en gängse representationell logik – det vill säga, verk som stabila representationer stående för någonting bortom sig själva, exempelvis någon form av större idé eller transcendent term. Som skildrande/gestaltande en upplevelse subsumerbar under en redan känd kategori, som varande symptom eller uttryck för en större process etc. Deleuze och Guattari säger sig i stället försöka tänka konstverk i dess immanens, som det är rent faktiskt i och för en serie konkreta partikulära situationer. Så lyder åtminstone programförklaringen i den ofta citerade inledningen till Tusen
platåer:
Vi kommer aldrig att fråga oss vad en bok vill säga, vad som är betecknade eller det betecknande, vi kommer inte att söka efter något att begripa hos en bok; vi kommer att fråga oss vad den fungerar tillsammans med, vad den ansluter sig till för att kunna eller inte kunna föra intensiteter
37 Felix Guattari, “Subjectivitics: For Better and for Worse“ i The Guattari Reader, red. G. Genosko, Blackwell,
Oxford, s. 198
20
vidare, i vilka mångfalder den för in och förvandlar sin egen mångfald, tillsammans med vilka kroppar utan organ den får sin egen att konvergera. En bok existerar bara genom utsidan och på utsidan.39
Att tänka vad konstverket är blir för Deleuze och Guattari att tänka hur det fungerar, vad det genererar ställt i relation till någonting utanför sig självt. ”What a text does rather than what it
means”, lyder den schablonformulering som återkommer bland Deleuze-kommentatorerna.40
Men det är i så fall viktigt att tänka sig detta ”does” i mycket konkret bemärkelse. Inte i den meningen att verket, i den situation jag interagerar med det, ger mig pre-existerande känsla A, huruvida det uppväcker tanke B. Det perspektivet är för intellektualiserat, och för distanserat från den faktiska händelsen som Deleuze och Guattari är intresserade av. Det handlar snarare om det sätt på vilket dikten, i vårt fall, såsom någonting läst visar sig och är för mig i upplevelsen i en mer omedelbar sensorisk bemärkelse. Detta sinnliga sätt-att-visa-sig-för-någon eller sätt-att-vara-för-någon, fortsätter Deleuze och Guattari, är samtidigt ingenting godtyckligt, och det är heller ingenting betraktaren själv har kontroll över, utan någonting som utövas på basis av verkets materiella sammansättning. Att tala om konstverket i termer av denna immanenta affektivitet (eller dess ”generative materiality”, som forskaren Jon Clay kallat det)41 är, skulle man kunna säga, att tala om det som någonting virtuellt, snarare än aktuellt. De rör sig om läshändelser som finns – med de termer Deleuze och Guattari använder i ett kapitel som handlar om konstverkets vara i Qu’est-ce que la philosophie (1991) – ”bevarade”, rentav ”förkroppsligade”, ”inkarnerade” i konstverket, såsom en sorts virtuella sinnliga tillstånd, immanenta för artefakten i fråga.42 Dessa sensationer kallar de ”ett block av förnimmelser” eller ”ett komposit av percepter och affekter”.43 De fortsätter:
Percepten är inte längre varseblivningar; de är oberoende av tillstånden hos dem som uppfattar dem; affekterna är inte längre känslor eller affektioner, de överskrider krafterna hos dem som genomlöper dem. Förnimmelserna, percepten och affekterna är varelser som gäller i sin egen rätt och överskrider alla upplevelser. Man kunde säga att de är till i människans frånvaro, eftersom människan såsom hon fattas i stenen, på duken eller genom orden själv är ett komposit av percepter och affekter. Konstverket är en förnimmelsevarelse och inget annat: det existerar i sig.44
39 Deleuze och Guattari, Tusen platåer – Kapitalism och schizofreni (1980), övers. Gunnar Holmbäck,
Sven-Olov Wallenstein, Tankekraft, Hägersten, 2015, s. 3.
40 Se exempelvis Jon Clay, Sensation, Contemporary Poetry and Deleuze – Transformative Intensities,
Continuum, London, 2010, s. 5.
41 Ibid., s. 6.
42 Deleuze och Guattari, ”Percept, affekt, begrepp” i Deleuze och mångafaldens veck, red. Helena Mattson &
Sven-Olov Wallenstein, s. 196 respektive s. 212. I sin ”Kommentar till översättningen” formulerar Sven-Olov Wallenstein (som, tror jag, har en lite för verksorienterad förståelse av det hela) det som att: ”Kompositet är så att säga en maskin som härbärgerar möjliga erfarenheter, i relation till vilken en möjlig betraktare kan låta sig konstrueras av verkets immanenta rörelse”. Se Deleuze och mångafaldens veck, s. 188.
21
Det är inte min känsla som fångats i materialet, inte ett synintryck som reproducerats. Precis som mången konstteori under 1900-talet kopplas inte det konstnärliga till någon pre-existerande subjektivitet. Det är inte den populariserade förståelsen av konstskapandet – den som säger oss att en konstnärlig process består i att konstnären lägger ned en extradiskursiv upplevelse i sitt material, eller att densamme, som det brukar heta, söker en form eller ett medium för en särskild idé som han eller hon vill förmedla med sin konst. Det är också, får man väl hävda, den hävdvunna tankefiguren som leder oss in på att försöka tänka denna modell baklänges, genom att subsumera det manifesta under en term (det vill säga i termer av vad det uttrycker/gestaltar/skildrar etc) när vi ska artikulera mötet med verket. Deleuze och Guattaris inställning till denna typ av modell är otvetydig: ”Ingen konst”, hävdar de, ”har någonsin föreställt något”. 45 Den mildare versionen av samma påstående är – får man anta – att denna
representationsmodell som koncipierande tankefigur inte på ett tillfredställande sätt förmår fånga egenarten hos den kategori av företeelser/objekt som vi kallar konstnärliga. Vad talet i termer av percepter och affekter öppnar för är således en diskurs om konst som låter oss tala om samma egenart i termer av en sorts immanenta sensoriska händelser. Men inte bara det, utan det ger oss faktiskt också en teori som explicit säger att verket blir till med dessa typer av händelser i åtanke – ”man målar, skulpterar, komponerar, skriver med förnimmelser. Man målar, skulpterar, komponerar, skriver förnimmelser”.46 Det finns förmodligen ganska starka kontextuella skäl till detta, men det är ingenting vi behöver gå in på här. I stället för nedläggandet av en pre-existerande upplevelse i verket förstås skapandet som en process där konstnären prövar sig fram och söker en singulär förnimmelse-ur-materialet, en partikulär mening-genom-tecknet, helt immanent och singulär för just denna artefaktiska sammanställning – ”förnimmelsen [relaterar] endast till sitt material: den är själva materialets percept eller affekt”.47 För den litterära praktiken kan vi tänka oss detta som att jag prövar mig fram till ett ord, en mening eller längre beskrivning, jag stryker ord och möblerar om, kanske till och med som Jäderlund att jag lånar från andra författare helt slumpmässigt, till dess att någonting känns-ur-det-skrivna, det vill säga, är-ur-tecknet, oaktat huruvida jag förstår varför det förhåller sig på det sättet eller inte. Konstskapandet är på så vis ingen intellektuell
45 Ibid., s. 231.
46 Ibid., s. 198. Bara för att tillägga det så är det förstås mycket djärvt av Deleuze och Guattari, och förmodligen
gravt ahistoriskt, att tala om detta såsom kännetecknande för hela den mångsidiga föremålstradition vi med dagens språkbruk åsyftar med termen ”konst”. Det väsentliga är emellertid i vilken mån detta perspektiv förmår ge adekvata infallsvinklar just på det specifika material inom denna tradition vi studerar.
22
verksamhet för Deleuze och Guattari,48 utan, med deras term, en ”affektiv atletism”, ett slags kännande-skapande, inkännande-modellerande.49 Och konstnärens fråga till sig själv är aldrig vad det ska skildra, vad det innebär, utan hur det känns, på ett rent bokstavligt sätt, i vilken mån det är sinnligt för mig i den konkreta sensoriska upplevelsen på det sätt jag vill.
Vad är det då som utmärker denna konstnärliga affektivitet närmare, i Deleuze och Guattaris ögon? Vad är för sinnliga tillstånd som de tänker sig att konsten bevarar? För det rör sig inte, förstår man snabbt, om känslor liknande de vi har och får genom att gå runt och vara på ett alldagligt sätt i vår egna kroppar, inte heller om att återskapa särskilda, kanske betydelsefulla, upplevelser man haft (”gamla varseblivningar”) – såsom alla romantiska komedier sätter i spel samma lagom häftiga sinnesrörelser, samma behagliga känsla av tillslutning och storstilat ödesdiger finalitet. Snarare, tänker sig Deleuze och Guattari i klassisk avantgardistisk ådra, handlar det, kort sagt, om att hitta fram till en förnimmelse-genom-materialet som saknar motsvarighet i upplevelsen av den gängse världen av ting.
I sin bok om målaren Francis Bacon kopplar så Deleuze detta till fenomenologin. I Deleuzes förståelse framstår Bacon närmast som en sorts undersökande masochist. En vars själva konstnärliga projekt består i att hitta fram till förnimmelser andra än de hänförliga till den levda kroppens värld – inte till känslor, med andra ord, utan affekter (för att återkoppla till Massumis distinktion). Men detta ”hitta fram till”, tänker sig Deleuze vidare, görs inte på något reflekterande-abstrakt, filosofiskt sätt, utan genom och i kraft av den ”affektiva atletism” som arbetet med det konstnärliga materialet utgör. Deleuze tänker sig sålunda att Bacons arbete har ett slags telos, en förnimmelse-ur-materialet det hela tiden söker och arbetar med avseende på, och det är en materialförnimmelse som förmår skapa ett slags kris i själva känseln. Om Bacon är masochist, är det i så fall en masochism av andra graden, riktad gentemot kännandet som sådant, vilket Deleuze antyder redan i bokens öppningsrader: ”Francis Bacon’s painting is of a very special violence”.50
48 I intervjuer är också Jäderlund tydlig med att hon inte vill förstå sitt eget skrivande i intellektuella termer: ”Jag
jobbar nästan bara på intuition. Jag skriver inte om särskilt mycket […] Jag kan inte tänka ut att om jag gör på det här och det här sättet så blir det rätt, eller bättre, utan det måste uppstå med hjälp av något slags intuition”. Man skulle sammanfattningsvis kunna säga att jag försöker tolka den intuitionen, och analysera mot vilken bakgrund den kan vara verksam, men mer om detta senare. Intervju med norska NRK, Diktafon, Møte, 2014-04-22.
49 Ibid., s, 206. I Francis Bacon: the Logic of Sensation (1981), övers. Daniel W. Smith, Continuum, New York,
2003, talar Deleuze med målaren Francis Bacons ord om detta som som ett sökande efter ”Figuren”, med stort F, som då är någonting annat än det redan-kända-kännande som det mimetisk efterbildningen på duken genererar. ”The Figure is the sensible form related to a sensation; it acts immediately upon the nervous system”, vilket då ska vara ”the opposite of the form related to an object that it is supposed to represent (figuration)”. s. 34 ff.
23
Deleuzes sätt att beskriva detta är att säga att de virtuella, sinnliga tillstånd som verket härbärgerar (och som, enligt tolkningen, Bacon söker i sin konst) är omänskliga tillstånd, och att förnimmelsen-genom-materialet är ett omänskligt blivande.51 Omänskligt eftersom vi i det ögonblick vi har denna förnimmelse i vår omedelbara erfarenhet känner sensoriskt på ett sätt som inte är hänförligt till den levande kroppen som den är stadd i förbund med sin värld och med sig själv.52 Det är exempelvis som om jag – i kraft av det affektiva materialet – rent faktiskt erfor som om jag inte hade några ögon, som om någon huggit av mina armar, som om jag var ett djur eller något helt omänskligt, en molekyl eller en långsamt roterande galax. Det är ett kännande bortom eller under fenomenologins levda kropp, och det är det i någon mening omöjliga och genomgripande paradoxala tillståndet Deleuze tänker sig att Bacon söker. Om vi håller Merleau-Ponty i bakhuvudet kunde man tala om det mer precist som ett slags utopiskt erfarande utan kroppsschemat, utan den ”perceptuella grunden”, utan den humanistiska fenomenologins alltid redan.
Något som hindrar verket från att härbärgera den här typen av tillstånd, och som Bacon i Deleuzes läsning hela tiden måste förhålla sig till, är klichéer i de olika konstformerna. Kliché då förstått i affektiva snarare än deskriptiva termer. Som en förnimmelse-genom-materialet vi känner igen, och som på ett helt okomplicerat sätt låter sig införlivas i den levda kroppen såsom stadd i förbund med en värld. Vi känner igen själva kännandet, verket sätter oss i ett slags sinnligt modus vi redan besökt och som vi kan kategorisera. Det är på så vis en sensorisk kliché, en känselns och kroppens kliché som bara simuleras genom det konstnärliga materialet. I varje given situation står dessa sensoriska klichéer i ett isomorfiskt förhållande till konventionerna för våra uttrycksmedel, på så vis att den värld de presenterar alltid redan är
känd. Vi är så att säga hemma i själva den stil med vilken vi erfar den sensoriskt. I Bacon-boken
kallar Deleuze denna isomorfi figuration:
Figuration is a fact, it is even preliminary to painting. We are assaulted by photos that are illustrations, by magazines that are narrations, by cinema images, by television images. There are psychic as well as physical clichés, ready-formed perceptions, memories, fantasies.53
Deleuze återkommer hela tiden till att beskriva Bacons konstnärliga process metaforiskt i termer av en kamp mot dessa klichéer. En kamp som, förstår man, gäller mer än verkens
51 Se bland annat Francis Bacon: the Logic of Sensation, s. 20 ff. Men det räcker med att slå upp valfri bok av
Deleuze för att hitta drag av det resonemanget.
52 Se David Lapoujade, ”Förnimmelsens kropp” i Deleuze och mångfaldens veck, s. 126 ff. för liknande
resonemang.
24
mottagande i konstvärldens gallerier och museihallar. För Bacons del verkar denna kamp närmast utvecklats till en form av paranoia eller besatthet – såsom Deleuzes existentialiserande, hermeneutiska läsning lanserar saken – riktad mot den levda kroppen som ett grundande av världen såsom den ges till oss i den omedelbara erfarenheten. Måleriets materialförnimmelse blir på så vis ett äventyr ned i grundförutsättningarna som underbygger själva det mänskliga förnimmandet – Logique, som ju boken heter, de la sensation – och vad det där förmår göra, tänker sig Deleuze vidare, är inget mindre än att avslöja den levda kroppens värld såsom kontingent för den gentemot en värld ställda kropp som erfar den.54 Att världen ”sådan den är” – att djur är djur, människor människor, att kroppen är enhetlig och avgränsad från världen, att luften är tom och öppen – är en sanning som endast är immanent för kroppen kultiverad i en historisk-kulturell situation, och att det någonstans bakom den stil med vilken verkligheten framträder för oss, finns en råare, kaosartad och icke-differentierad värld som fenomenologins
alltid redan skyler över. Med en ofta citerad deleuziansk slogan: att gå ”genom det ändliga för
att återfinna, återskapa det oändliga”.55 Vad som händer i konsterfarandet är att kroppen ”for a moment at least”, som filosofen Elisabeth Grosz skriver om Deleuzes resonemang, har blivit ”directly touched by the forces of chaos from which it so carefully shields itself in habit, cliché, and doxa, those movements of containment that render only predicable and preproduced sensations”.56 I Deleuzes förståelse är detta en mycket våldsam insikt, som på sätt och vis skakar
hela det verkliga i grunden. I detta möte eller denna händelse får konstnären syn på ”Livet i det levande”, skriver han, och återvänder som efter en epifanisk och kroppslig upplevelse ”med röda ögon och häftig andhämtning”.57
Det är med andra ord långt ifrån ett rent observerande eller en analytisk metodbeskrivning Deleuze ägnar sig åt här, utan han gör också anspråk (rätt stora anspråk, får man medge) på betydelsen. För vårt vidkommande tänker jag mig hur som helst att ovan återgivna teori primärt a) på en mer beskrivande nivå – genom diskursen om förnimmelser, och idén om ett kännande bortom fenomenologins levda kropp – kan hjälpa oss peka ut vissa särdrag i Jäderlunds skrivande och estetik, men att vi också b) mot de senare delarna av författarskapet kan se en tematik, och kanske även en sorts inställning, torna upp sig som möjligtvis kan knytas
54 Och detta avslöjande sker i så fall inte genom ett intellektuellt fattbart berättande, det är inte den hermeneutiskt
avkodbara innebörden av tavlornas former och deras interrelation. Förnimmelsen slår ned som en blixt, den är redan där i det manifesta och i materialet som håller förnimmelsen inom sig.
55 Deleuze och Guattari, ”Percept, affekt, begrepp”, s. 236.
56 Elisabeth Grosz, Chaos, Territory, Art – Deleuze and the Framing of the Earth, Columbia University Press,
New York, 2008, s. 21.
