Instuderingsprocessen för en dirigerande musiker

(1)

In i musiken

Instuderingsprocessen för en dirigerande musiker

David Wahlén

Musikalisk gestaltning, konstnärlig master 2021

Luleå tekniska universitet

Institutionen för ekonomi, teknik, konst och samhälle

(2)

ii Abstract

Syftet med detta examensarbete är att undersöka min instuderingsprocess i rollen som dirigent respektive ackordeonist och att därefter jämföra skillnader och likheter mellan dessa processer, för att slutligen dra lärdomar av de olika rollernas möjligheter och svårigheter och att förbättra mina metoder för instudering och utveckla mitt konstnärskap. För att undersöka processerna genomfördes tre konstnärliga projekt, ett orkesterverk i rollen som dirigent, ett solostycke i rollen som ackordeonist och en kammaropera där de båda rollerna kombinerades.

Orkesterrepetitioner och slutproduktioner dokumenterades med videoinspelning. Projekten analyserades utifrån en uppställning av olika parametrar för instuderingsprocessen. I en avslutande diskussion påvisas vikten en grundlig instudering och den tid som krävs för detta.

Vidare fann jag att som dirigent bör jag spela partituret under instuderingen och att jag som ackordeonist bör bygga förförståelse genom analys av verket, innan jag spelar det. Slutsatser drogs även om att kunskap om musikens bakgrund och sammanhang, tillsammans med en metod att forma egna föredragsbeteckningar, möjliggjorde goda resultat.

(3)

iii Förord

En masterexamen är en bra start på en musikaliskt fördjupad livsresa. Det är med stor tacksamhet jag vill nämna de människor som bidragit till att jag kunnat genomföra denna utbildning och detta examensarbete.

Tack till min handledare Petter Sundkvist som eldade på min första gnista att dirigera och föreslog att jag skulle studera vidare till masterexamen, Jörgen Sundeqvist och Matti Rantanen som ledsagat mig med ackordeonet i famnen, Erik Westberg för god uppmuntran, och mina föräldrar som kontinuerligt gett stöd på många sätt under åren.

Tack till Musikhögskolans operakör och operaensemble, Norrlandsoperans symfoniorkester, alla tekniker under projekten, och slutligen Kristin Boussard, Jonas Olofsson, Olof Risberg, Ida Persson, Linnea Pettersson och Daniel Åberg.

Tack till Anna Risberg för allt.

(4)

iv

Innehållsförteckning

Abstract ii

Förord iii

Innehållsförteckning iv

1. Introduktion 1

1.1. Personlig Bakgrund 2

1.2. Begreppslista och definitioner 3

1.3. Syfte och forskningsfrågor 3

2. Metod och material 4

2.1. Äldre och modern variant av ackordeon 4

2.2. Lights on the Silent Mire 6

2.3. Zřícená katedrála 8

2.4. Skönheten och Odjuren – i enlighet med sanna diskurser 9

3. Litteratur 11

4. Genomförande av den konstnärliga processen 16

4.1. Orkesterverket Lights on the Silent Mire 16

4.1.1. Gestik 24

4.1.2. Repetitioner med Norrlandsoperans symfoniorkester 25

4.2. Ackordeonsolot Zřícená katedrála 26

4.2.1. Fingersättning 30

4.3. Kammaroperan Skönheten och Odjuren - i enlighet med sanna diskurser 32

4.3.1. Intermezzo, ackordeon 34

4.3.2. Repetitioner, produktionsvecka 36

4.3.3. Kammaroperaprojektets många delar 37

5. Analys av den konstnärliga processen 38

6. Diskussion 47

6.1. Instuderingsprocesserna som dirigent och ackordeonist 47

6.2. Jämförelser och lärdomar 48

6.3. Slutsatser 53

6.4. Metoddiskussion 55

6.5. Vidare forskning 56

7. Referenser 57

7.1 Bilagor 58

(5)

1

1. Introduktion

Som musiker instuderar jag ständigt olika verk och det är den processen jag kommer att undersöka i den här uppsatsen. När musik ska framföras ställs jag som interpret inför att lära känna verket. Verket kan vara bekant genom att jag har hört det tidigare, det kan vara i en musikstil jag behärskar väl, det kan vara musik som ännu inte har uppförts eller det kan vara nytt för mig i andra avseenden. Oavsett situation måste jag instudera verket och förbereda en interpretation innan framförandet. Det är enligt resonemanget ovan jag som musiker arbetar med ett nytt stycke i min musikaliska inlärningsprocess.

Som ackordeonist sker instuderingen primärt vid instrumentet. Hantverket att spela på instrumentet, bestämma fingersättningar med mera görs samtidigt som min musikaliska interpretation förkroppsligas. Som dirigent förbereder jag nya verk utan att öva på verket i sin komponerade sättning. Här måste melodier, ackompanjemang, form, frasering och agogik först analyseras och planeras för att sedan kunna förkroppsligas i mötet med musikerna.

Händer, med eller utan dirigentpinne, armar och kropp ska visa en tolkning av musiken så tydligt att musikerna förstår mina intentioner och kan följa instruktionerna som en grupp. Som student vid masterprogrammet ska jag utveckla mitt musikaliska hantverk, förtydliga och fördjupa mitt ledarskap som dirigent vid repetitioner, förbättra och förfina hanteringen av mitt ackordeon och utveckla mitt konstnärskap.

Tidpunkten för när projekten som beskrivs i denna uppsats genomfördes och när uppsatsen blev skriven skiljer sig åt. Projekten genomfördes under 2013–2014 och uppsatsen skrevs färdigt först år 2021. Planen var att använda ett kammaroperaprojekt som grundstomme i arbetet och det projektet skulle ha blivit genomfört i början av vårterminen 2014. Det skulle ha gett god tid att skriva färdigt uppsatsen senare under samma vår. Förseningar i projektet, vilket beskrivs senare i uppsatsen, gjorde dock att premiären genomfördes en av terminens sista dagar. Kort därefter flyttade jag ifrån studieorten och i och med att arbetslivet tog fart blev uppsatsen liggande. Erfarenheter som jag har skaffat mig under dessa sju år ger möjlighet för fördjupad analys och reflektion. Jag har varit yrkesverksam som musiker och dirigent under denna tid och genomfört många olika projekt. Under dessa har jag kunnat reflektera över instuderingsprocesser och konstnärliga uttryck. Min utgångspunkt är dock att i uppsatsen beskriva projekten utifrån vad jag då gjorde, vad som hände och först vid analys och diskussion ge utrymme åt mina nyvunna erfarenheter.

(6)

2 1.1. Personlig Bakgrund

Min musikaliska bana började på den kommunala kulturskolan. Åtta år gammal besökte jag en prova-på-dag och träffade Bo Kronlund som demonstrerade dragspel. Den taktila upplevelsen av att hålla ett stort instrument i famnen och att kunna spela en enkel melodi efter bara några minuter, lockade mig att välja dragspel som mitt instrument. Kronlund var i sin lärarroll noga med att vi elever skulle ta till oss musiken på ett personligt sätt, att göra den till vår egen. Därför valde han ut låtar som låg så pass högt i svårighetsnivå att det var utmanande, men inte omöjligt, att lära sig dem och även att göra en egen variation av dem.

Minnena av lektionerna ligger mig varmt om hjärtat och jag minns Kronlunds uppmuntrande ord om att prova på andra sätt att spela – mjukare, snabbare, skarpare, lägga till ornamentik med mera. Såhär i efterhand uppskattar jag detta fria förhållningssätt till musiken och kan tydligt känna hur mitt sökande efter exempelvis egna ornament gjorde att jag skyndade på min egen tekniska och musikaliska utveckling.

Dragspel är inte i första hand ett ensembleinstrument utan huvuddelen av repertoaren är bruksmusik och solomusik. Instrumentet är fortfarande ungt, det första patentet som togs år 1822 var för en mycket enkel föregångare till dagens modeller. Genombrottet att spela klassisk musik på dragspel brukar tillskrivas dansken Mogens Ellegaard som spelade på en vidareutvecklad version av dragspelet – ackordeonet. Ellegaards arbete med att spela transkriptioner av klassiska verk, beställa nyskriven musik och att använda dragspelet i olika ensembler inspirerade kompositörer och andra dragspelare att ta sig an den klassiska musiken (Kjellström, 1967). Högre musikutbildningar i Europa började anta ackordeonstuderande under 1970-talet och många lärosäten har idag en professur i ackordeonspel. När jag var tolv år, under uppmuntran av Kronlund, gick jag över till att spela ackordeon.

Under högskolestudierna fick jag förutom fördjupade studier i solistiskt spel även möjlighet att spela i ensemble. Där upptäckte jag ännu fler möjligheter i mitt ackordeonspel men även att jag kunde vara ledare för olika ensembler. Jag studerade ensembleledning och dirigering som fristående kurser under kandidatstudierna. När jag hade studerat dirigering under några år blev jag rekommenderad att söka till masterprogrammet i dirigering. Efter diskussioner med berörda lärare och utbildningsledningen sökte jag och blev antagen till masterutbildningen som både dirigent och ackordeonist.

Här börjar en intressant resa för mig. Jag som är ackordeonist ska nu hitta min roll som dirigent. De som blir dirigenter har ofta själva spelat i en orkester och kan spela piano.

Orkestersituationen är då naturlig och med hjälp av pianot kan instuderingen av partituret göras taktilt och underlätta en harmonisk analys. Själv hade jag inte spelat i en orkester innan masterstudierna, utan enbart i mindre ensembler. I dessa fick jag dock möjlighet att utforska samspel och uppleva hur gruppdynamiken krävde en ledarroll för att musiken skulle kunna utvecklas i en gemensam riktning.

(7)

3 1.2. Begreppslista och definitioner

● Ackordbas – de fyra yttersta raderna på basklaviaturen med ljudande ackord på varje knapp. Noteras med tonhöjd och tillägg för ackordtyp: M = dur, m = moll, 7 =

dominantiskt septimackord, d = dim.

● Ackordeon – dragspel med melodibas.

● Basklaviatur – hela klaviaturen på dragspelets vänstra sida, sett från instrumentalisten.

● Diskantklaviatur – hela klaviaturen på dragspelets högra sida, sett från instrumentalisten.

● Gestik – 1. Dirigentens rörelser, primärt med armarna, som tillsammans med

slagmönstret visat musikaliska impulser och uttryck. 2. Rörelser med kroppen, gester.

● Grundbas – de två innersta raderna på basklaviaturen med enkla tonhöjder på varje knapp, ordnade enligt kvintcirkeln. Förkortas S.B. (Standardbas)

● Konvertor – används för att ändra ackordbasar till melodibasar på modernt ackordeons basklaviatur.

● Melodibas – de fyra yttersta raderna på basklaviaturen med enkla tonhöjder på varje knapp, ordnade spegelvänt mot diskantklaviaturen. Förkortas B.B. (Barytonbas)

● Memorering – Kunna släppa notbilden med blicken. Inte likställt med utantillinlärning.

● Slagmönster – Det rörelsemönster en dirigent gör primärt med den takterande handen för att visa taktart.

● Standardbas – Grundbasar och ackordbasar, ej melodibasar.

1.3. Syfte och forskningsfrågor

Som artist är jag intresserad av att utvecklas och att undersöka mitt eget konstnärskap. I mina två roller som dirigent och ackordeonist har jag delvis olika infallsvinklar på instuderingsprocessen och i jämförelser av dessa vill jag undersöka hur jag kan utvecklas.

Syftet med detta examensarbete är att undersöka min instuderingsprocess i rollen som dirigent respektive ackordeonist samt att förbättra mina metoder för instudering och utveckla mitt konstnärskap.

● Hur ser instuderingsprocessen ut i min roll som dirigent?

● Hur ser instuderingsprocessen ut i min roll som ackordeonist?

● Vilka lärdomar kan jag dra av de möjligheter och svårigheter jag möter i de två olika rollerna?

(8)

4

2. Metod och material

I den här uppsatsen undersöker jag hur processen ser ut när jag studerar in ett verk, dels som dirigent, dels som instrumentalist. För att kunna göra denna undersökning har jag genomfört tre konstnärliga projekt: ett orkesterverk som dirigent, ett solostycke som ackordeonist och en kammaropera som både dirigent och ackordeonist. Jag beskriver mina instuderingsprocesser och analyserar dessa utifrån de olika instuderingsparametrar som framträder. För att skapa kunskap och förståelse inför analys och diskussion har jag studerat litteratur rörande både dirigering och ackordeon. I den avslutande diskussionen jämför jag instuderingsprocesserna utifrån en analys av hur jag hanterade de olika instuderingsparametrarna och därefter drar jag lärdomar för att utvecklas både som dirigent och ackordeonist.

I uppsatsen utgår jag från partitur, anteckningar och inspelningar från projekten som genomfördes i examensarbetet:

● Orkesterverket Lights on the Silent Mire av mastersstudenten Jonas Olofsson.

● Solostycket Zřícená katedrála för ackordeon av Václav Trojan.

● Kammaroperan Skönheten och Odjuren – i enlighet med sanna diskurser. Musik av kandidatstudenten Kristin Boussard och libretto av Olof Risberg.

Videoupptagningar av repetitioner och framföranden är gjorda med digitala videokameror som filmar mig antingen i vinkel framifrån eller från sidan, beroende på möjligheten att placera kamerorna. Videomaterialet redigerades med Final Cut Pro X och laddades upp till Youtube.

Kapitel 4, Genomförande av den konstnärliga processen, är beskrivningar av hur jag gick tillväga för att lära mig musiken i de tre projekten. Beskrivningarna är formulerade utifrån minnet av hur jag genomförde instuderingarna vid tiden för projekten. Notbilderna som används i uppsatsen är scanningar av de noter som jag har använt. Dessa är inte ändrade på något sätt efter projekten. De exempel jag lyfter i beskrivningarna redogör för de olika tillvägagångssätt jag använde under instuderingen.

I kapitel 5, Analys av den konstnärliga processen, utgår jag från de instuderingsparametrar som var framträdande under projekten och som jag har valt efter diskussion med min handledare.

2.1. Äldre och modern variant av ackordeon

Den tidigaste etablerade varianten av ackordeon hade nio rader på bassidan, vänsterhandens manual. Räknat utifrån var den vanligaste dispositionen fyra rader ackordbasar, två rader grundbasar och tre rader melodibasar (Kjellström, 1967). Ackordeonrepertoaren hade under 1960-talet ännu inte hunnit att bli så stor, men instrumentets pågående utveckling och många engagerade ackordeonister lockade samtida kompositörer att skriva för instrumentet. Först på 1970-talet slog den moderna varianten igenom, den som har enbart sex knapprader för vänster hand. De fyra yttersta knappraderna kan då användas som antingen ackordbasar eller

(9)

5

melodibasar. För att växla mellan de två typerna används en konvertor, vilket är en större tangent strax innanför grundbasraderna. Den äldre nioradiga modellen med fasta ackordbasar, grundbasar och melodibasar möjliggjorde att ackordeonisten kunde flytta handen mellan manualens olika funktioner utan den fördröjning som uppstår genom att använda konvertorn. I solostycket Zřícená katedrála, som presenteras i kapitel 2.3, märks detta på hur snabbt bytet sker mellan ackordbasar och melodibasar vid styckets dynamiska höjdpunkt.

För att kunna realisera musik skriven för nioradigt ackordeon på ett modernt ackordeon, krävs kompromisser i bytet mellan melodi- och ackordbasar. En förutsättning för att kunna använda konvertorn, är att inte ha någon knapp nedtryckt samtidigt på den delen av manualen (de gulmarkerade raderna i figur 1). Det är däremot möjligt att använda grundbasarna samtidigt med konvertern. Var bytet ska ske mellan ackord- och melodibasar är beroende av konstnärliga val och speltekniska förutsättningar.

Figur 1. Disposition av nioradig bassida. Handen placeras från höger i bild. Jag har för tydlighets skull färgmarkerat figuren. De blå raderna är melodibas, de gröna är grundbas och de gula är ackordbas. På ett modernt ackordeon är det blå området borta och i det gula kan man växla mellan melodi- och ackordbasar.¹

1 Bilden är tagen ur Mogens Ellegaard (1964) Comprehensive method [...] som jag färgmarkerat för tydlighets skull.

(10)

6

Figur 2. Till vänster syns ett nioradigt ackordeon.² De tre melodibasraderna är markerade med röda hakar. Till höger håller jag i ett modernt sexradigt ackordeon.³ Märk väl skillnaden i antal rader i vänster hand och konvertorn som är markerad med rött.

2.2. Lights on the Silent Mire

Verket är en orkestersvit i fyra satser komponerad av Jonas Olofsson som en del av hans masterutbildning i komposition. Musiken är inspirerad av gammal svensk folktro om lyktgubbar, och målar bilden av en mystisk tyst myr där små ljusglimtar träder fram ur mörkret.

Partitur, se bilaga 1.

Durata: 10:45

2 Foto, Lars Holm privat.

3 Foto, David Wahlén privat.

(11)

7

Satser, tidsmarkeringar och durata för inspelning med Norrlandsoperans symfoniorkester:

00:00⁴ I – Tranquillo (1:37) 01:37⁵ II – Grave (2:19) 04:18⁶ III – Misterioso (2:27)

06:45⁷ IV – Poco Rubato - Lugubre (4:00) Sättning

Träblås

Flöjt 1 /Altflöjt, Flöjt 2

Oboe 1, Oboe 2 / Engelskt horn

Klarinett Bb 1, Klarinett Bb 2 / Basklarinett Bb Fagott 1, Fagott 2 / Kontrafagott

Brass

Horn 1–4

Trumpet 1 C / Piccolotrumpet Bb. Trumpet 2 C Trombon 1–2

Bastrombon Tuba

Slagverk Timpani

Slagverk Tam-tam, Bass Drum, Wind Chimes, Tubular Bells, Crotales, Vibraphone

Stråkar

Violin 1 Violin 2 Viola Cello

Kontrabas, varav en med C-förlängning Länk till video av inspelning⁸: Lights on the Silent Mire.⁹

Länk till video av repetitioner med Norrlandsoperans symfoniorkester:

Lights on the Silent Mire - repetition,¹⁰ sats 1-3.

Lights on the silent mire - repetition 2,¹¹ sats 1, 2, 4.

4 https://www.youtube.com/watch?v=MoYq4Hc6fqY&t=0s

8 Inspelning 24 april 2014. Norrlandsoperans symfoniorkester. David Wahlén, dirigent.

9 https://www.youtube.com/watch?v=MoYq4Hc6fqY&t=0s, videomaterialet är redigerat för att stämma överens med ljudinspelningen.

10 https://youtu.be/vSwq09PikVM

11 https://www.youtube.com/watch?v=_bewnFowB0E

(12)

8 2.3. Zřícená katedrála

Preludiet Zřícená katedrála (Den förstörda katedralen) av Václav Trojan är skrivet år 1963.

Verket är tillägnat den tjeckiske ackordeonisten Milan Bláha, en pionjär inom utövande och utveckling av ackordeon som instrument. Trojan skrev stycket efter att han sett resterna av katedralen i Dresden som förstördes under andra världskriget. Han stod i de sönderbombade ruinerna och föreställde sig hur flyganfallet måste ha låtit och känts.

Verkets motto lyder:

Když jsem viděl Dráždany v troskách, zamyslel jsem se a bylo mi do pláče.

Fritt översatt: När jag såg Dresden i ruiner blev jag eftertänksam och kände tårarna komma.

Noter, se bilaga 2.

Durata: 6 minuter

Tidsmarkeringar till inspelning av stycket:

00.00¹² tranquillo 01:53¹³ piu mosso

02:47¹⁴ adagio (meno rubato) 03:42¹⁵ animato

04:26¹⁶ maestoso 05:15¹⁷ tempo primo

Sättning: Ackordeon, solo

Länk till video från konsertinspelning: Zřícená katedrála¹⁸

12 https://www.youtube.com/watch?v=-B9Vb8i77RY&feature=youtu.be

13 https://youtu.be/-B9Vb8i77RY?t=113

18 https://www.youtube.com/watch?v=-B9Vb8i77RY&feature=youtu.be, Inspelning i Hortlax Kyrka 14 maj 2014.

David Wahlén, ackordeon.

(13)

9

2.4. Skönheten och Odjuren – i enlighet med sanna diskurser

Kammaroperan är komponerad av Kristin Boussard och inspirerad av Disneys filmatisering av Skönheten och Odjuret. Boussard studerade tredje året på kandidatutbildningen i komposition när stycket skrevs. Librettot är skrivet av Olof Risberg efter de Beaumonts La Belle et la Bête, Maria Svelands Hatet och Michael Foucaults teorier om makt. En av delarna i kammaroperan är ett ackordeonsolo, Intermezzo, där en opera normalt skulle haft en paus.

Durata: 59 minuter Partitur, se bilaga 3.

Scener, tidsmarkeringar och durata för inspelning av föreställningen:

00:00¹⁹ Intro (6:50)

06:54²⁰ Scen 1. Småstadsliv (7:02) 13:56²¹ Scen 2. Mer Hatisk Disney (1:48) 15:44²² Scen 3. Pappan Försvinner (1:12)

16:56²³ Scen 4. Belle och Odjuret - [21:11²⁴] Foucault första (8:25) 25:21²⁵ Scen 5. Belle i slottet (5:42)

31:39²⁶ Scen 6. Belle bryter sig ut (4:34) 36:15²⁷ Intermezzo (6:18)

42:33²⁸ Scen 7. Meddelanden + Scen 8. Mobben (7:07) 49:40²⁹ Scen 9. Striden, Konflikten, Hatet och Haten (3:09) 52:49³⁰ Scen 10. Hatbrev - [54:55³¹] Foucault andra (3:11) 56:00³² Saga? (3:30)

19 https://www.youtube.com/watch?v=bFfKVs5MDqw&t=0s

(14)

10 Sättning

Sångare

Belle - Sopran

Gaston - Mezzosopran Odjuret - Baryton Instrumentation

Flöjt

Klarinett i Bb Basklarinett i Bb Slagverk

Cymbaler: Suspended, Splash, China

Glockenspiel, Vibrafon, Chimes, Wind Chimes, Cowbell Tam-tam, Gran Cassa, Virveltrumma, Hög och låg Tom-tom, Guiro

Piano Kistorgel Ackordeon Violin Violoncell Elektronik

Förinspelad kör Förinspelad recitation Elektroakustisk musik Effektpedaler

För uppsättningen användes även ljussättning, videoprojektion, scenklädsel och attribut.

Programblad med medverkande, se bilaga 4.

Länk till video av föreställningen³³: Skönheten och Odjuren.³⁴

33 Inspelning i Studio Acusticum, Black Box, Piteå. Förställning 31 maj 2014. David Wahlén, dirigent och ackordeon.

(15)

11

3. Litteratur

För ackordeon som instrument finns ännu inte den mängd litteratur skriven som kan mäta sig med andra ”klassiska” instrument. Genomslaget för instrumentet skedde sent på 1900-talet och det tog tid innan institutioner och engagerade instrumentalister började producera texter. Några guldkorn finns dock och två av dem vill jag lyfta i detta arbete. Den första är Birgit Kjellströms (1967) genomlysande exposé om instrumentets utveckling ur vilken jag har baserat uppsatsens genomgång av ackordeonets historia. Den andra är den ryske professorn Friedrich Lips (1991) grundliga genomgång av att spela ackordeon med allt från artikulation till interpretation och konsertförberedelser.

Inom dirigering finns en uppsjö av böcker om partituranalys, slagteknik, gruppsykologi och olika faktorer kring interpretation utifrån specifika verk. Gunter Schullers (1997) filosofiska genomgång av vad som krävs för att vara en dirigent med djuplodande analyser av interpretationer ger goda insikter i ämnet. Patrik Andersson har författat två böcker, Orkesterledning (2013) och Orkesterdirigering (2015), som på ett pedagogiskt sätt går igenom det mesta som har med ämnet att göra; partiturstudier, gestik, ledarroller, organisation och han lyfter även in punkter där läsaren får fundera över sitt eget ledarskap. Siegfried Naumanns (1991) instruktiva bok Opus 37 fungerar som en handbok och reflektion kring konsten att dirigera och att interpretera musik.

Senare i kapitlet presenterar jag Madeleine Brusers (1997) pragmatiska förhållningssätt till övning som en del av musicerandet. Avslutningsvis presenterar jag delar ur Swinkins (2007) undersökning om fingersättningar och MacRitchies (2013) och Spisskys (2017) respektive studier om gestik och kroppsspråk när vi musicerar.

Gunther Schuller (1997) skriver inledningsvis i sin bok The Compleat Conductor, i kapitlet A Philosophy of Conducting, om de mångfacetterade förmågor en dirigent behöver ha, förutom det svårdefinierbara ordet talang:

For the skills inherent in fine conducting comprise a whole network of specific abilities and attributes: physical/gesture, aural, analytical, intellectual – even psychological and philosophical. For the conductor must not only know all there is to know about a score, down to the most minuscule details, but must develop the gestural skills to transmit that information clearly to an orchestra – itself a complex collection of talented individuals, personalities and artistic egos. (Schuller, 1997, s. 3)

Dirigentrollen blir här förklarad som mycket komplex utifrån de förutsättningar som krävs kroppsligen, intellektuellt och socialt. I kapitlet diskuterar han hur många dirigenter fallerar att uppnå den ”kompletta dirigentrollen”. Många övertolkar sina interpretationer utifrån notbilden, antingen på grund av ofullständig förberedelse eller okunskap, eller för att skapa en tolkning som sticker ut med syfte att accelerera den egna karriären. Schuller fortsätter med att reflektera över det omfattande arbete som krävs i instuderingen av ett verk innan dirigenten möter ensemblen och hur mycket som kan skilja mellan den tänkta klangbilden och den som ensemblen producerar. Det är intressant att se hur Schuller resonerar kring instuderingsprocessen och även hans åsikt om att alla inte borde bli dirigenter – det viktigaste är att musicera, inte att stå i rampljuset.

(16)

12

Patrik Andersson (2013) skriver i boken Orkesterdirigering om det praktiska hantverket att vara dirigent. I kapitel 4, Partituret och musiken, tar han fasta på instuderingen av partituret och menar att det initiala mötet med notbilden, trots dirigentens förförståelse, ska göras med en objektiv inställning. Vid sökandet efter verkets inneboende karaktär presenterar Andersson en metod att sätta subjektiva karaktärsbeteckningar till musiken, adjektiv och verb utifrån egna upplevelser och erfarenheter. När partiturstudierna genomgått flera analytiska infallsvinklar menar Andersson att instuderingen tar vid, att ”[...] göra kompositionen till en del av sig själv och väga kunskapen från analysen mot de egna musikestetiska ställningstagandena” (Andersson, 2013, s. 90). I sin andra bok, Orkesterledning, skriver Andersson (2015) mer inriktat på dirigentens ledarskap och kulturen i orkestrar, både professionella och amatörorkestrar. Inledningsvis gör han en genomgång av olika typer av ledarstilar som förekommer bland dirigenter med dess styrkor och svagheter. Den minst åtråvärda stilen, enligt Andersson, är den så kallade karismatiska ledarstilen där fokus ligger på dirigentens ego med diverse “maestrofasoner”. De mer transformativa ledarstilarna, som Andersson beskriver som tjänande och autentiska, uppnås med en ödmjuk inställning till musicerande och stor respekt för musiken och musikerna. Vidare skriver Andersson om dirigentens roll som entreprenör och som orkesterns talesperson. “Dirigenten kan också ta initiativ till att ställa nya produktioner på fötter med inhyrda musiker och artister. [...] Att agera både talesman, entreprenör och förhandlare, vid sidan om själva orkesterledandet, kan vara en ganska påfrestande uppgift och ibland skapa osäkerhet i den egna identiteten”

(Andersson, 2015, s. 33). Vidare skriver Andersson på flera sätt om hur ledarrollen i en orkester kan variera beroende på olika utommusikaliska faktorer såsom institutioners ledningar, föreningars uppbyggnad och orkestrars konserttillfällen.

Siegfried Naumanns (1991) tankar om dirigering och interpretation fokuserar både på det tekniska genomförandet och utifrån den historiska kopplingen. I ett av kapitlen behandlar han hantverket med att göra egna anteckningar i partituret:

Den säkraste vägen till en notbild går, i synnerhet för den som ‘håller i pinnen’, via eget skapande. Komplicerad indelning, öppna tidskalkyler, subtila klangfärgsbildningar och outforskade ljudlandskap bör nämligen ses ur två perspektiv; ljudet som kräver en adekvat symbol, och symbolen som utlöser det avsedda ljudet. (Naumann, 1991, s. 38)

Därefter fortsätter Naumann med en analys- och anteckningsmetod för att bearbeta notbilden. Han använder bland annat hakar och periodmarkeringar, men skriver även om att skapa en sammanfattning för sig själv med verkets perioder kopplat till musikaliska skeenden, viktiga dynamiska händelser, tempo, harmonik med mera. Han poängterar även melodisk analys i sin metod. Det här arbetssättet är likt det jag fått lära mig att använda av professor Petter Sundkvist.

(17)

13

Madeline Bruser (1997) skrev boken The Art Of Practising för att delge sina tankar och diskutera kring övande som en konstform i sig. I kapitlet om att förbereda sig för att genomföra en konsert beskriver hon om behovet av fokus och lugn. Detta anser jag torde gälla både instrument och dirigering.

On the day of a concert, performers instinctively take good care of themselves. We rest, eat good food, avoid stressful activities, and generally do everything possible to relax and energize ourselves for making music. We know that to perform well we need to feel healthy, emotionally balanced, and confident. If we are tense, exhausted, or upset, we can’t express ourselves fully. (Bruser, 1997, s. 29)

Vidare skriver Bruser om att vara fri redan under sitt övande för att inte särskilja övningens och framträdandets tankemiljöer i för stor utsträckning. Hon betonar vikten av att känna frihet och nyfikenhet i sitt spelande och att ha ett stort lyssnande inom sig, en tanke om hur notbilden kan låta. Bruser fortsätter med att reflektera kring hur musiker övar enligt förutbestämda planer och lätt hamnar i att glädjelöst repetera korta delar av musiken för att utveckla sin teknik, ofta under stor stress inför en stundande deadline. Jag tror att alla som håller på med musik kan känna igen sig i detta.

Friedrich Lips (1991) skriver i The Art of Bayan Playing, en omfattande genomgång av allt som rör hanteringen av ackordeonet och tankar kring förberedelser och utbildning. Utöver grundliga utläggningar om finger- och bälgteknik resonerar han kring vad som krävs i instuderingen och i interpretationen.

When starting work on a musical score, the musician is immediately involved with the notation. The score consists, however, only of graphic symbols, which must be translated into tonal form. Figuratively speaking, the score is the blueprint of a building. [...] One can say the building is only completed after the composition is performed in concert. (Lips, 1991, s. 165)

Lips är noga med att påpeka att det viktigaste i ett framförande är musikens andemening och vikten av att musiker tillgodogör sig bakgrundskunskap om musiken; historia, poem, bilder, med mera. Om detta inte framgår i notskriften eller försättsbladet måste interpreten istället forma sina egna bilder, så länge de stämmer överens med det musikaliska materialet. Vidare skriver Lips, liksom Bruser (1997), om vikten av att ha en lugn miljö inför konserttillfället: “Eat lightly early, [...] prepare a stable chair, [...] warm up a little, [...] speak less, avoid hanging around loud company, and conserve your energy” (Lips, 1991). Det finns en tydlig känsla av att fokus är viktigt för att kunna prestera sitt bästa och att kunna göra musiken rättvisa. Vidare skriver Lips om arbetet med att bestämma fingersättning, de många möjliga lösningar som ackordeonets klaviatur ger och hur viktigt det är att vara lösningsorienterad:

The complexity of music requires a nearly unending number of finger combinations for our instrument. In attentively considering various passages and figures, we can nevertheless discover a series of typical and continually recurring formulas. These formulas appear most frequently in the form of scale-like movements and arpeggios. [...]

Nevertheless, it is not possible to be prepared for all situations that arise in practise. (Lips, 1991, s. 128)

(18)

14

Lips fortsätter med att koppla fingersättningen till verkets sluttempo och att om en fingersättning skulle fungera dåligt i en passage är det nödvändigt att justera:

In working on fingering, try playing passages at their final tempos, because hand-finger coordination can be different at various speeds. If finger sequence established later proves to be disadvantageous, the fingering should be modified, even though the first fingering has become set and it is not easy to change habits already formed. (Lips, 1991, s. 129)

Samtidigt som Lips skrev boken pågick en utveckling av ackordeonisters spelteknik i Ryssland.

Den tidigare tekniken gick ut på att inte använda tummen i någon av händerna medan den framväxande, moderna, tekniken förespråkar att använda alla högra handens fingrar i diskanten.³⁵ Lips menar dock att den gamla tekniken inte helt ska förkastas, utan om en fingersättning kan hjälpa artikulationen, på viss bekostnad av bekväm handställning, är den att föredra. Det viktiga är att handställningen inte förblir i ett ansträngt läge för länge.

En jämförelse mellan äldre och moderna fingersättningar på pianoklaviatur gjordes 2007 av Jeffrey Swinkin. I sin avhandling Keyboard Fingering and Interpretation (Swinkin, 2007) undersöks historiska fingersättningar och dess inverkan på interpretationen av olika verk.

Swinkin menar att den historiska fingersättningen tog fasta på fingrarnas heterogent olika styrkor och svagheter medan den moderna fingersättningen fokuserar på att fingrarna ska prestera homogent och därigenom minska handens rörelse. En viss historisk fingersättning resulterade i en viss artikulation och frasering. Han baserar detta på historiskt bevarade anteckningar om fingersättningar och menar att interpretationen försvåras med en modern fingersättning där fraseringen är ett resultat av planering och övning, snarare än att fingrarnas inneboende olikheter är en del av uttrycket. “In sum, all of the modernized examples we have seen prioritize ease over expression, and a general technique over one specific to phrase and gesture” (Swinkin, 2007, s. 21).

35 På ett ackordeon är det nästan omöjligt att använda tummen på vänster sida i basen. Vänster hand hålls fast vid handleden av en rem för att bälgen ska kunna föras ut och in. Tummen på vänster hand kan i vissa fall användas på den yttersta raden, men det är inte vedertagen praxis. Undantaget är en norsk modell som utformats för att kunna använda tummen på fler rader i vänster hand, men den modellen finns än så länge primärt i Norge.

(19)

15

För dirigenten är gestik och kroppsspråk det redskap som förmedlar en interpretation till ensemblen. Kroppsspråk och gestik visar styckets känslouttryck och karaktär, och förmedlar dynamik, frasering, agogik och tempo. Gestik och kroppsspråk är också en del av musicerande som instrumentalist. Jennifer MacRitchie (2013) genomförde en undersökning där ett antal pianister spelade två preludier av Chopin och där deras rörelser spelades in med ett rumsligt analysverktyg. Undersökningen visade att:

[…] the performers are internalising their representation of the musical structure (including features such as phrasing, major sectional boundaries, and major harmonic and melodic climaxes) through their body movements. (MacRitchie et. al, 2013, s. 102) [...] overall motion in a performance arises from the performer’s own representation of the musical structure. As a physical gesture can be described as a movement that is a carrier of meaning, we propose that these overall movements by the performer are themselves gestures, with the musical structure of the performed piece embedded within the idiosyncrasies of each performer’s body motion. (MacRitchie et. al, 2013, s. 103)

Det är tydligt att gestiken hos en musiker är ett uttryck som understödjer den egna interpretationen och även fördjupar interpretationen genom att förkroppsliga musiken. En annan som undersökt gestik hos musiker är Peter Spissky (2017). I sin doktorsavhandling studerar han kroppen som en faktor vid hanteringen av ett instrument och kroppen som en faktor vid interpretation. Spissky menar att en “embodied interpretation” är en övergripande förklaring för hur musiker kommunicerar sin musikaliska tolkning. Han visar också på exempel där gestik i kombination med att spela kan användas för att övertala någon om att godta ens egna tolkning. Detta torde gälla både i repetitionssammanhang och när interpreten vill göra ett lyckat framförande.

Gestures are used in the interaction between musicians in several distinct ways: in performance and rehearsals as a manner of communicating and synchronizing musical structure, but also in musical negotiations as a powerful persuasive tool. (Spissky, 2017, n.p.)

(20)

16

4. Genomförande av den konstnärliga processen

I detta kapitel beskriver jag min konstnärliga instuderingsprocess i de tre olika kontexterna.

Med hjälp av tidsplaner, notexempel och exempel från videoupptagningar vill jag måla en bild av hur min resa såg ut från första stund med verket, tills att det var redo för slutproduktion.

4.1. Orkesterverket Lights on the Silent Mire

Masterutbildningen för dirigenter innefattar två sessioner med Norrlandsoperans symfoniorkester. Kompositionsstudenter vid masterutbildningen skriver musik för orkestern som dirigentstudenterna repeterar. Verken spelas in med ljudtekniker och producent under produktionen med orkestern.

Händelseförlopp:

9 april 2014 – Jag blev tilldelad Olofssons verk av min professor och påbörjade instuderingen.

24 april 2014 – Repetitioner med Norrlandsoperan symfoniorkester 25 april 2014 – Inspelning.

Jag blev tilldelad Olofssons verk och ett ytterligare verk av en annan student ungefär två veckor innan repetitionerna med symfoniorkestern. Samtidigt med detta förberedde jag kammaroperaprojektet jag skriver om i kapitel 4.3. Jag kämpade med hur jag skulle prioritera de två projekten och jag gav inte min instudering av Olofssons verk tillräckligt mycket tid, vilket medförde att jag slarvade i en del av förarbetet. I exemplen nedan går jag igenom vad jag gjorde i verket och jag beskriver de metoder som jag även har använt vid tidigare instuderingar. Denna metod återkommer jag till i kapitlet om kammaroperan.

När jag fick det färdigkomponerade stycket läste jag igenom partituret för att få en överblick av längden på satserna, hur orkestreringen såg ut, satsernas tempi och hur den musikaliska strukturen såg ut. Därefter började jag markera de musikaliska perioderna. Dessa markerar jag med raka streck genom hela notsystemen och en hake upptill med en siffra för hur många takter perioden är. Detta förenklar memoreringen och ger en tydligare överblick för att slippa fästa blicken i notbilden när jag senare dirigerar. Jag förstorade tempobeteckningar och föredragsbeteckningar för att lättare se den viktigaste informationen. Även dynamik, crescendo, diminuendo, och pulsförändringar markeras med förstoringar och vågformade linjer. Enskilda instruments och gruppers insatser markeras med en förkortning av sina namn.

Exempelvis:

Tbl = Träblås fl = flöjt

α (grekiskt alfa) = horn, i handskrift ser tecknet nästan ut som ett horn.

Tbn = Trombon Slv = Slagverk I = Violin 1

Br = Bratsche, viola

(21)

17

Om insatser är synnerligen viktiga, exempelvis en större grupp eller något som jag vill lyfta fram musikaliskt, markeras de med hake eller med en pil från den senaste insatsen. Naumann (1991) beskriver en liknande metod för anteckningar i partituret och menar att det som ska antecknas är impulser och resultat av en djupgående analys. Han menar att partituret är noterade ljud och “ljudet som kräver en adekvat symbol, och symbolen som utlöser det avsedda ljudet” (Naumann, 1991, s. 38) vilket ska markeras på dirigentens eget sätt. På satsens första sida (se figur 3) satte jag även en “temponyckel” för att kunna hitta rätt tempo.

Denna “temponyckel” är ett fragment musik som jag enkelt kan visualisera och hitta rätt tempo i.

Efter att ha påbörjat instuderingen av partituret kontaktade jag kompositören och bad honom att berätta om bakgrunden till verket. I ett e-brev skrev han följande om verket:

Jag hade från början tänkt göra olika korta stycken som skulle skilja sig åt, men under tidens gång så fastnade jag med att arbeta med material i samma bubbla så det blev olika satser istället.

Titeln kom jag på förra året i samband med ett annat stycke som jag endast påbörjade och den anknyter till "lyktgubbar" från gammal svensk folktro. När jag skrev den tredje satsen i januari (som var det första jag komponerade till det här stycket) valde jag att kalla den "Lights on the Silent Mire". Tanken var ju då att den skulle vara ett av de korta stycken jag tänkt göra från början.

När jag valde att göra ett sammanhängande verk behöll jag titeln till hela stycket för jag tyckte att den passade bra till stämningen i musiken. Jag tänker mig musiken lite som olika bilder från den tysta myren där små ljus blossar upp i mörkret. Men det är ju mest min inspirationsbild jag haft då jag komponerat, så det är inte direkt programmusik heller.... fast lite kanske. =)

(Olofsson, e-brev 22 april 2014)

På ett kortfattat sätt lyckas kompositören här förklara sina tankar. Eftersom jag började bli bekant med styckets klangvärld kunde jag implementera Olofssons tankar genom att sätta föredragsbeteckningar, eller undertitlar, som jag själv formulerade för satserna för att fånga karaktären i satsen. Metoden att sätta egna föredragsbeteckningar började jag med efter en inspirerande lektion med professor Sundkvist i orkesterdirigering. Han talade om att sätta tre egna ord för att “stämningssätta” ett avsnitt i musiken och på så sätt hitta kroppshållning, mimik, gestik, tempo med mera. Inställningen blir mera intuitiv med egenformulerade ord och underlättar jämfört med att tänka tekniskt som “allegro, högre slagkärna, bredare axlar” eller liknande. Denna metod gjorde det enklare för mig att skapa ett enhetligt kroppsspråk och hitta adekvat gestik, tempo och uttryck i min dirigering. Min uppväxt vid foten av Oviksfjällen i Jämtland, där det berättades om “oknytt” och “småfolk”, är nog orsaken till att jag spontant tänkte mig ut på skogens myrmarker. Där såg jag månskenet som glittrade i den daggvåta spindelväven på träden och kunde känna starka doftminnen av jord och mossa. Bilderna blev oerhört levande för mig. De föredragsbeteckningar jag valde var:

(22)

18 Sats I – Ljuset

Ett försiktigt ljus mellan trädens kronor ner mot myrmarken. Glitter i daggen och stråna. Ljusstrålar genom dimman.

Sats II – Mörkret

Tryckande mörker med något som rör sig i skogsbrynet. Svårt att se, jag känner mig iakttagen.

Sats III – Lyktgubbarnas marsch

En mystisk marsch med rörelse mellan stubbar och tuvor. Obevekligt kommer det närmare, vad det än är.

Sats IV – Natt med ljus

Vinterns nätter med starkt månsken över en knäpptyst myr. Tystnaden har en dov klang. Hur jag än lyssnar hör jag inget, och det är

öronbedövande.

Nedan följer några exempel på mina anteckningar i Olofssons partitur.

I figur 3 nedan syns förstoring av föredragsbeteckning och tempo med en förklaring (♪= march slow) och en anteckning om en nyckel för tempo; To [bundna fjärdedelar]. Nyckeln syftar till partiturets andra sida där stråket spelar bundna fjärdedelar och där jag fick en tydlig känsla av satsens tempo. Översta notradens stora siffror och de vertikala strecken är markeringar för musikaliska perioder. “Lyktgubbar” syftar till Olofssons beskrivning av styckets tillkomst och gäller hela sviten. I figur 4 har jag dessutom markerat att första violin, andra violin och viola är uppdelade med solo och gli altri på respektive notlinje samt markerat diminuendo al niente och att hälften (metà) av gli altri i stråket ska använda sordin. Markeringen mf i fjärde takten gäller slagverket och tillkom under repetitionerna då kompositören ändrade dynamiken.

Figur 3. Olofsson, sats 1 takt 1–7, titel, föredragsbeteckning och träblås.

(23)

19 Figur 4. Olofsson, sats 1 takt 1–7, stråk.

I mitten av partituret på första satsen har jag antecknat min egen föredragsbeteckning

“Ljuset”. I fjärde takten har jag antecknat med både Tbn och cirkel att trombonerna kommer in och i efterföljande takt är det inte två kryss utan den grekiska bokstaven alfa när hornen har sina insatser.

Figur 5. Olofsson, sats 1 takt 1–7. Min egen föredragsbeteckning och bleckblås.

Videoexempel 1:³⁶ Olofsson sats 1, takt 1–9. Här syns hur jag försöker ha en kroppshållning som är tydlig att läsa för orkestern och en tröghet i gestiken för att visa det långsamma tempot och den svaga nyansen.

36 https://youtu.be/K9AI4L7DYOE

(24)

20

På andra satsens andra uppslag, takt 13, kommer styckets första udda taktart. De rytmiska momenten i träblås och hur kompositören noterade pauser i flöjt, visade att femtakten var indelad i två plus tre slag. Jag markerade taktarten mitt på sidan med röd färg för att inte missa taktartsbytet.

Figur 6. Olofsson, sats 2 takt 13–14. Träblås och bleckblås. Markering av taktartsförändringar.

I andra satsen, takt 17, kommer hela verkets starkaste nyans. Tidigt i instuderingen satte jag en markering för crescendo med svart blyerts mitt på sidan och lade till en röd markering när jag konstaterat att det var den starkaste dynamiken. Den dynamiska förändringen gäller både bleckblås, slagverk och stråk. Träblås kommer in i samma starka nyans i exemplets sista takt.

(25)

21

Figur 7. Olofsson, sats 2 takt 15–18. Markering av dynamik, horn, trumpet och slagverk.

Efter crescendot i förra exemplet blir dynamiken svagare och i takt 21 sticker några rytmiska figurer ut ur klangen jag markerade med svart blyerts. Under repetitionerna tillkommer den röda markeringen då orkestern spelade otydligt och jag behövde repetera passagen.

Figur 8. Olofsson, sats 2 takt 20–21. Rytmisk passage i klarinett och kontrafagott.

Andra satsens sista takt slutade på en fermat. Här har jag markerat vilket slag jag lägger fermaten på och satt anteckningen mitt på sidan, i bleckblåsets notlinjer.

Figur 9. Olofsson, sats 2 takt 26. Placering av slutfermat.

(26)

22

Videoexempel 2:³⁷ Olofsson, sats 2, takt 14 till slut. Här syns hur jag försöker låta gestiken flöda fram till crescendot och att efter diminuendot lutar jag mig lite fram för att visa en nyfikenhet inför träblåsets rytmiska insatser. Satsen avslutas i pianissimo varför mina rörelser är små i de sista takterna.

Tredje satsen börjar med ensam bastrumma. Jag gjorde associationen till Karl Jenkins verk The Armed Man: A Mass For Peace som inleds med en stor skara marscherande människor. En virveltrumma kommer in med ett rytmiskt tema och svagt, i högt register, spelar en ensam piccolaflöjt renässanstemat L’homme armé. Med den bilden och ‘-slow’ har jag en nyckel för satsens tempo.

Figur 10. Olofsson, sats 3 takt 1–2. Markerad bastrumma och temponyckel.

Videoexempel 3:³⁸ Olofsson, sats 3 takt 1–12. Här har jag en stramare hållning i början för att sedan gestalta träblåsets svallande melodik. När trumpeten kommer in återtar jag något av den stramare hållningen men låter ändå melodins vågrörelse synas i min gestik.

På satsens sista sida gör först stråk och träblås ett morendo. Efter ett lyft och ny taktart spelar sedan flöjterna en duett som avslutning på satsen. Taktarterna är markerade med rött som tidigare och lyftet är markerat med ett komma i blyerts vid flöjt och mitt på sidan vid fagott.

Den stora inrutade pilen i blyerts tillkom under repetition efter en uppmaning från professor Sundkvist att stanna nere med slagmönstret i cesuren. De röda cirklarna kring kommatecknen tillkom vid samma tillfälle av samma anledning. Den röda markeringen i näst sista takten är för flöjternas ritardando och slutfermaten.

37 https://youtu.be/CyWZJpR9huI

38 https://youtu.be/M1A_yXkGm6Q

(27)

23

Figur 11. Olofsson, sats 3 takt 18–24. Träblås, taktartsmarkeringar, cesur och ritardando.

Sista satsens tredje sida inleds med en musikalisk linje i stråket som övergår till en hel orkesterklang på tredje slagets andra åttondel. Jag påminner mig om att öppna gestiken och förbereda inför den stora klangen i mitten av partitursidan med ett stort utropstecken.

Figur 12. Olofsson, sats 4 takt 16. Markering av stor orkesterklang.

I takt 20 och 21 har träblås och horn ett växelspel. Flöjt och oboe är markerade med hake, engelskt horn är inringat och horn är markerat med alfa.

(28)

24

Figur 13. Olofsson, sats 4 takt 19–21. Växelspel mellan träblås och horn.

Videoexempel 4:³⁹ Olofsson sats 4, takt 15–23 från första genomspelningen. Jag placerar den stora klangen i takt 16 med ett extra slag i vänster hand. Därefter fokuserar jag på växelspelet i träblåset och gör ett försök att förtydliga den nya rytmiken i takt 22 med ett underdelat slag.

4.1.1. Gestik

Som dirigent är det framförallt mitt kroppsspråk som ska visa känslouttryck och styckets karaktär. Muntliga kommentarer används för att ge instruktioner, visa uppskattning och annat som tillsammans med gestiken driver repetitionen framåt. Att planera och öva gestiken som dirigent motsvarar på många sätt arbetet med att bestämma fingersättning och bälgföring som ackordeonist.

När jag hade instuderat partituret övade jag på den gestik som jag tänkte använda genom att dirigera både utan musik och till en ljudande förlaga.⁴⁰ Föredragsbeteckningarna och anteckningarna ger mig en orientering om hur jag ska hålla kroppen, om armarna ska göra ett stort eller litet rum mellan dem, om händerna ska vara närmare eller längre från kroppen. Jag tänker att i stort är Olofssons verk mjukt och mörkt och försöker därför hålla ett ganska stort rum framför mig med lite större yta i händerna och svepande mjuka rörelser som utgångspunkt.

39 https://youtu.be/mD5RW_wfk_g

40 Datorgenererad ljudfil från kompositören.

(29)

25

Figur 14. Grundhållning i Olofsson, första satsen sett ur två vinklar.

Figur 15. Grundhållning i Olofsson, tredje satsens inledning sett ur två vinklar.

4.1.2. Repetitioner med Norrlandsoperans symfoniorkester

Vi dirigentstudenter fick två kortare repetitionspass med orkestern innan verken spelades in vid ett tredje pass. Jag repeterade Olofssons verk och ett till stycke under min tilldelade tid och ägnade Olofssons verk arton minuter vid det första passet och nitton minuter vid det andra. Kompositionsstudenterna närvarade och de gavs möjligheter att ge kommentarer under repetitionerna. Professor Sundkvist kommenterade i de fall det var nödvändigt att hjälpa oss dirigentstudenter att lösa situationer som uppkom under repetitionerna.

Produktionen med Norrlandsoperan var den tredje gången jag stod framför en professionell symfoniorkester. Jag var nervös och lyssnade inte helt uppmärksamt på vad som hände. Jag gav stundtals otydliga instruktioner och jag följde inte heller upp dessa på ett bra sätt. Det avslutande passet då inspelningen genomfördes tog arton minuter i anspråk.

(30)

26 4.2. Ackordeonsolot Zřícená katedrála

Min lärare i ackordeon, Jörgen Sundeqvist, koordinerade 2013 ett studentutbyte mellan Sverige och Tjeckien där jag skulle delta i en masterclass i Prag för en av konservatoriets professorer, Ladislav Horák. Som svensk deltagare i utbytet skulle jag spela tjeckisk musik och efter att ha fått flera förslag av min lärare, valde jag att spela Václav Trojans Zřícená katedrála.

Händelseförlopp:

I slutet av augusti 2013 fick jag noterna och började studera in musiken.

1 november 2013 – Spelade stycket på masterclass i Prag.

4 november 2013 – Framförde stycket på konsert i Prag-konservatoriets konsertsal.

6 december 2013 – Framförde stycket på konsert i Nynäshamns kyrka.

14 maj 2014 – Framförde stycket på konsert i Hortlax kyrka. Konserten spelades in.

När jag fått noterna av Sundeqvist redogjorde han kort om bakgrunden till hur verket hade kommit till, vem kompositören var som hade skrivit det och han visade hur han själv hade löst några delar tekniskt. Eftersom han spelar ackordeon med pianoklaviatur och jag ackordeon med knappklaviatur, blev jag inte hjälpt av hans tekniska lösningar i diskanten. Våra bassidor däremot är uppställda på samma sätt, så där kunde jag få hjälp att lösa en del tekniskt svåra passager.

Jag inledde instuderingen med en genomspelning för att bilda mig en uppfattning om verkets form, finna teman och eventuella mönster. Tekniska svårigheter blev då tydliga och jag kunde markera med blyerts där jag förstod att extra mycket övning skulle krävas. Efter att på detta sätt ha bildat mig en grundläggande bild av verket letade jag upp några inspelningar. Jag lyssnade på stycket, både i dess helhet och i detalj, för att höra tekniska lösningar som bälgvändningar⁴¹, artikulation, användning av melodibas och registreringar. Gällande den konstnärlig tolkningen såsom agogik, hantering av dynamik och grundtempo, försökte jag minimera yttre påverkan genom att lyssna på flera olika inspelningar.

Eftersom mitt instrument skiljer sig från det instrument som verket är skrivet för,⁴² behövde jag göra en adaption. Under denna process experimenterade jag med olika tekniska lösningar i att anpassa verket för mitt instrument. Det finns många möjligheter när musik skriven för nioradigt ackordeon ska anpassas till sexradigt, speciellt med tanke på att ackord går att spela i melodibasen. De äldre instrumenten hade en tunnare klang i ackordbasarna än dagens instrument, så att spela mer i melodibasen kan ligga närmare förlagan än att spela noterade ackordbasar. När jag hade identifierat att takt 108⁴³ kräver melodibas, efter att jag hade spelat med standardbas från takt 81 (med grundbasar från takt 75), började jag prova olika lösningar strax före takt 108. Det första jag provade var att spela alla noterade ackordsbasar i

41 Precis som stråkinstrument planerar sina stråk planerar ackordeonister var bälgen ska föras ut eller in.

42 Se kapitel 4.2.1. Hantering av musik skriven för en äldre variant av ackordeon.

43 Se figur 18.

(31)

27

melodibasen för att slippa konvertera. Greppen blev dock alltför stora och det var svårt att få samtidighet mellan ackord och grundbas. Därefter försökte jag att reducera ackorden, men problemen med samtidigheten kvarstod och kraften i vänster hand var inte tillräcklig för uttrycket. Från takt 75 används nämligen full registrering i höger hand och dynamiken är forte.

I takt 93 ökar dynamiken till fortissimo. Från takt 75 provade jag att spela med standardbas vilket innebär att ackorden placeras i ackordbas i takterna 75 till 101. Attacken på ackorden blev tydlig och samtidig med grundbasarna. Detta är den lösning som jag slutligen valde.

Figur 16. Trojan takt 74–84. I takt 81 bestämde jag mig för att spela som det är noterat med ackord i ackordbasen och löser konverteringen innan, i takt 78.

Figur 17. Trojan takt 89–96. För att tydligare bygga upp till fortissimo och ny rytmik i takt 93 gör jag ett subito piano i takt 89.

(32)

28

Videoexempel 5:⁴⁴ Trojan, takt 69–96. Exemplet inleds med ett långt crescendo för att därefter landa i forte i takt 75. Temat ligger i grundbas och efter konverteringen, som jag hade placerat i takt 78, gav jag full kraft till ackorden i takt 81. Senare i videon hörs subito piano i takt 89 och crescendo till takt 93.

Efter partiet med standardbas behövde jag använda melodibas i takt 108. Jag försökte konvertera direkt vid takt 108, men glappet som uppstod bröt den musikaliska linjen. Jag ville förbereda maestoso i takt 102 med ett rallentando. Detta möjliggjorde att jag kunde använda konvertern i slutet av takt 101 och lägga d-mollackordet i melodibas med D i grundbasen.

Figur 18. Trojan takt 97–113. Fortefortissimo i takt 102, melodibas från takt 101.

Videoexempel 6:⁴⁵ Trojan, takt 97–114. Jag konverterar innan takt 102 som jag sedan markerar starkt och lägger ackordet i melodibasen, ett slag för sent men väl markerat. I framförandet gör jag även ett annat fel, där jag fortsätter med mönstret för höger hand från takt 93 med orgelpunkten i tummen.

44 https://youtu.be/54lByJWV-60

45 https://youtu.be/SQb_3niexZU

(33)

29

Efter att ha identifierat de olika tekniska lösningar som krävs, spelar jag verket flera gånger i sin helhet för att bilda mig en uppfattning om formen. Jag ser verket som en slags programmusik i åtta distinkta delar.

Taktnummer Föredragsbeteckning Min bild

1–35 Tranquillo Inledning med crescendo

36–51 Piú mosso Sökande klanger med fallande linjer

52–60 Poco piú animato Kort folkmelodisk pastisch

61–68 Adagio (meno rubato) Bombplanen flyger förbi

69–74 Uppbyggnad till höjdpunkten

75–80 Animato Höjdpunkt med första temat fullt ut

81–101 Oroligt, bombplanen attackerar

102–121 Maestoso (quasi rubato) Katedralen faller

122–135 Tempo 1 Kvar är blott ruiner

Tabell 1. Programdelar i Trojans stycke.

. Figur 19. Trojan, takt 69–79. Melodibas från takt 69, grundbas från takt 75 och användning av konvertorn på takt 78, andra fjärdedelen, när baslinjen är enbart i grundbasen.

(34)

30

Figur 20. Trojan, takt 97–106. Ackordbas och grundbas från takt 97. I takt 101 släpps ackordbasen (B^b-moll) och konvertorn används på taktens sista fjärdedel. I takt 102 spelas lilla D i grundbas och D-mollackordet i melodibas.

4.2.1. Fingersättning

Att bestämma fingersättningar är en uppgift som kräver att det slutgiltiga tempot och artikulationen är bestämd (Lips, 1991). Handens vridningar, tumundersättningar, förflyttningar med mera, kan vara mycket annorlunda i ett annat tempo. Exempelvis kan snabba förflyttningar vara omöjliga i rätt tempo med fel artikulation och vice versa. Processen att bestämma fingersättning måste därför vara ständigt pågående och resultatet måste kontinuerligt utvärderas. I vissa fall bör lösningar prioriteras för den artikulation eller frasering som kommer naturligt av fingrarnas olika styrkor (Swinkin, 2007) men inte på bekostnad av att handen till slut blir överbelastad och att spelställningen känns alltför obekväm (Lips, 1991).

Jag tänker ofta i mönster på klaviaturen när jag söker fingersättningar och memorerar musiken. Ackordeonets klaviaturer är kopplade till kvintcirkeln på flera sätt. Basklaviaturens grundbasar följer helt och hållet kvintcirkeln.⁴⁶ Diskantklaviaturen är uppbyggd av rader med dimackord, med tre grundrader ytterst på klaviaturen och två hjälprader innanför, se figur 21.

Detta ger många möjliga alternativ för fingersättningar. En typ av ackord kan flyttas till olika delar av klaviaturen men bibehålla samma relativa form.⁴⁷ Det är också möjligt att spela alla skalor med samma fingersättning med användning av hjälpraderna. Det är också möjligt att bortse från hjälpraderna och välja en annan fingersättning.

46 Se knappraden markerad med grönt i kapitel 2.1. figur 1.

47 På samma sätt som ett c-durackord på pianoklaviatur ser likadant ut som ett f-durackord och ett g- durackord ser alla durackord likadana ut på en knappklaviatur.

(35)

31 Figur 21. Diskantklaviatur med svensk läggning.⁴⁸

Själv använder jag hjälpraderna i diskantklaviaturen sparsamt. Min första dragspelslärare fokuserade på grundraderna och menade att först när en dragspelare är bekväm med dessa, är det dags att lära sig att använda hjälpraderna. Fingersättningen kan bli opraktisk och klumpig utan hjälpraderna och används de inte tidigt i musikundervisningen blir de något som inte primärt finns med i verktygslådan senare i livet.

Under mina studier för Matti Rantanen vid Sibeliusakademin lärde jag mig hur den finska diskantklaviaturen är uppbyggd⁴⁹, med huvudraderna i mitten av klaviaturen. Utifrån detta experimenterade jag med att använda den första hjälpraden som grundrad och på så sätt få en hjälprad på vardera sida om de tre grundraderna. I Zřícená katedrála använder jag detta vid några tillfällen och skapar därigenom en bra lösning på fingersättningen.

Figur 22. Trojan takt 19–23. I exemplets tredje takt byter jag position från grundraderna på diskantklaviaturen till hjälpraderna. Detta markerar jag med en box antingen kring fingersättningen eller som i det här fallet med en box som påminner mig att byta position.

48 Bilden är hämtad ur Lars Holm (2004) Spela Dragspel.

49 Det finska systemet utgår från rad tre, fyra och två. Det gör att hjälpraderna ligger närmare till hands på vardera sida om grundraderna. Genom att det svenska systemet används med fokus på rad fyra, två och tre ges en liknande lösning, ett tankesätt jag inte tidigare stött på.

(36)

32

Videoexempel 7:⁵⁰ Trojan, takt 16–24. Vid takt 21 syns en rörelse i höger hand in mot bälgen där jag byter till innerraderna och har en bra fingersättning.

4.3. Kammaroperan Skönheten och Odjuren - i enlighet med sanna diskurser

I mitt examensarbete ville jag kombinera rollen som dirigent och ackordeonist. I samråd med mina lärare kom vi på idén att jag skulle be en medstuderande att komponera ett verk där jag skulle inneha båda rollerna.

Efter att Kristin Boussard som då studerade på kandidatutbildningen i komposition, tackat ja till projektet började vi diskutera formen på verket. Vi var båda intresserade av opera och verk med en mångfald av uttryck. Vi bestämde oss för att Boussard skulle komponera en kammaropera med olika delar såsom aria, recitativ och förinspelad musik. Kammaroperans form och bakgrund inspirerades av Skönheten och Odjuret i form av Walt Disney Pictures animerade film från år 1991. Filmen är i sin tur baserad på Jeanne-Marie Leprince de Beaumonts roman La Belle et la Bête. I verket skulle jag vara dirigent, solist och spelande ledare – kapellmästare. I slutändan visade det sig att jag huvudsakligen var antingen dirigent eller ackordeonist. Det blev en relativt liten del av verket som krävde att jag ledde ensemblen från en spelande position.

Temat för librettot hade jag på förhand tänkt ut; att de sociala medier som etablerats på internet möjliggjort för en enklare kommunikation människor emellan, men också att det har medfört att hat och hot har ökat. Detta som en följd av att en avsändare kan skydda sig bakom anonymitet. Jag tog kontakt med historiestudenten Olof Risberg som har ett stort litteraturintresse och också hade författat en del texter på sin fritid. Han fattade intresse för projektet och skrev ett libretto till kammaroperan. Risberg skrev även två bakgrunder till librettot där han förklarade sina tankar kring att kombinera originalhistorien med Foucaults och Svelands idévärldar. Jag studerade både librettot och bakgrunden noggrant medan Boussard påbörjade kompositionen.

Jag samlade en ensemble parallellt med att Boussard komponerade musiken. Sångare tillfrågades tidigt och två sopraner och en baryton tackade ja till att delta i projektet. När Boussard fick librettot började hon med att skapa en grundstruktur och musikaliska teman.

Efter att vi hade diskuterat ensemblens sättning och jag hade frågat medstuderande om att medverka, lyckades jag samla en kammarensemble. När ensemblens sättning⁵¹ var klar orkestrerade Boussard musiken. Vi bestämde oss också för att använda oss av förinspelad recitation, förinspelad kör och elektroakustisk bakgrundsmusik i verket.

50 https://www.youtube.com/watch?v=HDIoIcV96oA

51 Se kapitel 3.3 för sättningen.