1.2 Personlige tanker om opgavens indhold 1.3 Afgrænsning

Indholdsfortegnelse:

1 Indledning

1.1 Hvorfor dette emne?

1.2 Personlige tanker om opgavens indhold 1.3 Afgrænsning

1.4 Lidt om metoden 1.5 Påstand og erfaring 1.6 Problemstilling

2: Musikkens tilblivelsesproces 2.1 Melodier dukker op

2.2 Følelser som brændstof 2.3 Universalitet og hengivenhed

2.4 Distancen som vej ind i hengivenheden

2.5 Spilleprocessen og bearbejdelsen af materialet; eksempel: ”Dans igen!”

2.6 Mødet med en anden musiker

2.7 Følelsesmæssige aspekter i et musikalsk samarbejde 3 At stå frem med sin musik

3.1 Erfaringer fra scenen: Kritikken og rosen samt paradokset: Tryghed og udsathed

3.2 Tanker om prestige 4 Sammenfatning

5 Kildeangivelse

1 Indledning:

1.1 Hvorfor dette emne?

I denne opgave vil jeg undersøge et paradoks indenfor

musiker/komponistfaget, som jeg har arbejdet med i al den tid, jeg har studeret, skrevet og spillet musik. Nemlig dét modsætningsforhold, der er imellem den ”sårbare”, ofte individuelle, skabende kunstneriske proces, hvor musikken skabes eller øves – eller begge dele - og dét at fremføre den for et eventuelt kritisk publikum.

Dette paradoks er, for mig at se, meget relevant at bevidstgøre sig om, både som musikstuderende og professionel musiker, da jeg har set en del

eksempler på, hvor afgørende det er for éns arbejde, at man kan håndtere kritik og bruge sin kunstneriske sårbarhed ”konstruktivt”. Det vil sige, ikke lade denne gøre én til offer for egne komplekser og følelser, men lade den berige éns indre og ydre verden, og være en kilde til inspiration og

indlevelsesevne.

Jeg vil tage udgangspunkt i egne erfaringer med at skrive og fremføre egen musik og egne tekster, og via dagbogsnotater fra mine koncerter og

refleksioner over disse, forsøge at analysere, hvordan jeg har håndteret både de succesfulde og svære situationer, jeg har stået i . Og så vil jeg bruge relevant litteratur og radioprogrammer, der har behandlet dette emne fra forskellige vinkler. Begreber som universalitet, hengivenhed, distance og forankring, i forbindelse med at optræde med sin musik, undersøges nærmere, med det formål at sætte ord på en særlig personlig indstilling til det at udvikle sit professionelle kunstnerliv.

1.2 Personlige tanker om opgavens indhold

Selv har jeg i hele min studietid, og navnlig før jeg kom ind på

konservatoriet/musikhögskolan, kæmpet meget med mit selvværd og den grundlæggende tro på mit arbejde, næsten lige meget hvor meget

anderkendelse og bekræftelse jeg har modtaget. Via samtaler med medstuderende og venner, der også arbejder indenfor kunstneriske områder, har jeg erfaret, at dette problem er meget gennemgående, hos stort set alle musikere og andre skabende mennesker, jeg har været i

kontakt med gennem tiden, og dette har sat en del spørgsmål i gang for mig.

Hvorfor skal det være så svært at tro på det, man gør, når man er et

talentfuldt og – oftest- psykologisk sundt menneske?

En afgørende grund til at undersøge dette problem er, at jeg omkring mig ser eksempler på mennesker, ofte med stort talent, der opgiver at udøve sin kunst af forskellige årsager – og oftest bunder disse årsager i manglende viden omkring sit indre følelsesliv, og endnu oftere i en manglende tro på værdien af at have en skabende virksomhed, professionelt eller ej. Men først og fremmest tror jeg, det er kompliceret at føre sine kreative projekter ud i livet, fordi det kræver at man kan kombinere sin ”introverte”, skabende, modtagelige side med én, der er udadvendt, handlekraftig og praktisk.

Sidst, men ikke mindst er mange kunstnere i nærkontakt med deres følelsesliv igennem deres skabende identitet, hvilket også kan gøre dem meget sårbare, og gør det er svært at håndtere kritik. Som optrædende kunstner er man altid i en udsat position, hvor kritik fra publikums,

arrangørers eller andre musikeres side er ”daglig kost” –nærmere et vilkår end en undtagelse. Netop derfor synes jeg, det er vigtigt at behandle dette emne – for at undersøge, hvilken indstilling og hvilke midler, man som musiker kan tage i brug for at kunne leve med dette vilkår.

Jeg finder det vigtigt at vi alle grundlæggende føler os frie til at skabe og være kreative, i stedet for at være hæmmede af indre eller ydre komplekser.

Derfor vil jeg undersøge, hvilke omstændigheder, der har gjort, at jeg selv nu er kommet dertil, hvor jeg har integreret mit musikalske, kreative virke som en central del af mit både professionelle og personlige liv – og derved forsøge at afdække nogle ”metoder”; dvs. personlige og musikalske

redskaber, der kan bruges, når man ønsker at udfolde sin kreativitet professionelt.

1.3 Afgrænsning

Først og fremmest vil jeg i opgaven koncentrere mig om egne erfaringer med emnet. Det skal handle om den professionelle eller semi-professionelle side af musikerskabet – ikke amatørsiden, selvom grænserne mellem disse to ofte er flydende, hvilket forårsager, at opgaven vil kredse om emner, der er relevante både for den professionelle og amatøren.

Udgangspunktet vil være egne erfaringer med de musikalske processer, helt

fra skabelsen af musikken og frem til koncertsituationerne, suppleret med

relevant litteratur og samtaler med medstuderende, familiemedlemmer og

venner.

har været igennem hele processen – fra det indvendte ”skaberrum” , ud til andre medmusikere, og derfra ud til publikum og arrangører. I min proces med dette arbejde har jeg ført dagbog over mine koncerter og beskrevet hvilke erfaringer, jeg har gjort mig med at spille min musik for et lyttende publikum – på godt og ondt. I denne opgave vil jeg primært koncentrere mig om, hvordan jeg har håndteret både succes og hård kritik, og forsøge at afdække, hvilke metoder, jeg har kunnet anvende for at håndtere disse situationer ”konstruktivt”.

.

1.4 Om fremgangsmåden

At skrive om musik og følelser og undersøge sin egen skabende virksomhed er ikke så enkelt –jeg tror ikke, man kan få ord til at slå til, når det kommer til disse emner, for musikken er for mig at se et sprog i sig selv, en formidler af følelser, som kan beskrive tilstande, ord ofte ikke kan rumme.

Derfor har jeg valgt at fokusere på de menneskelige aspekter ved at være musiker og komponist/sangskriver – og koncentrere mig en del om de

”psykologiske” metoder, man kan bruge som kunstner i arbejdet med sin kunst og med sig selv – som et forsøg på at finde en konstruktiv ”metode” til at håndtere udøvelsen af denne kunst.

Dog er dette ikke en psykologisk opgave, for det er det kunstneriske (musikken), der skal være i centrum for emnet. Derfor vil der indgå

musikstykker og sange, der dels eksemplificerer det kunstneriske arbejdes indhold, og dels kaster lys over paradokset mellem den indadvendte,

sårbare skaberproces på den ene side og den stærke trang til at dele dette med andre mennesker på den anden side. Vedlagt er en cd med de

musikeksempler, jeg henviser til – der er en ekstra melodi på, ”Höstpolska”, som ikke er behandlet i denne opgave, men som hører med til EP´en, som jeg indspillede i 2009 sammen med saxofonisten Ida Gillner.

Musikkens kunstneriske indhold er en del af metoden, udover analyse af mine erfaringer med denne, både i skabelsesprocessen og i

koncertsammenhænge

Der findes ikke meget litteratur om dette emne, men derimod en del musik-

og kunstfilosofisk filosofisk litteratur som jeg vil benytte, når jeg finder det

relevant for emnet

1.5 Påstand og erfaring

Man kan stille sig kritisk over for dén påstand, at paradokset mellem den

”indadvendte” og ”udadvendte” identitet overhovedet er så relevant for alle kunstnere. For alle kunstnere arbejder ikke på samme måde, siden

kreativitet er en meget personlig sag, og hænger meget sammen med det enkelte menneskes følelsesliv, praktiske omstændigheder, personlige

relationer og lignende. Idéen om den fattige, frysende kunstner, der sidder på sit lønkammer og udarbejder geniale værker, for at dø uden penge under umenneskelige forhold, og siden – 100 år efter sin levetid – bliver berømt og myteomspundet, kan ses som en romantisk idé, der ikke synes at have meget med virkeligheden at gøre.

Dog har jeg selv erfaringer med den emotionelle og lidt ”mystiske” side af denne proces – dér hvor musikken pludselig opstår, som ud af det blå, en stille, ensom aften, hvor der er lukket ned for ydre påvirkninger og støj – og klaveret, mens jeg spiller på det, selv synes at frembringe en melodi, jeg næsten bliver i tvivl om, jeg har hørt før, for så godt ”genkender” jeg den- som om , den kommer et dybt sted indefra, et stille sted, hvor der alligevel viser sig at være lyd. Eller jeg forelsker mig dybt i et menneske, og kan ikke få afløb for følelsen af forskellige årsager – og i stedet opstår den ene sang efter den anden; det ligesom bare ”strømmer ud”, både ord og musik.

Eller jeg befinder mig langt fra et menneske jeg savner, og/eller føler mig bare fuldstændig fortabt – og musikken bliver en formidler af denne

tilstand, og en kompositionsproces gør det nemmere at holde følelsen ud, og jeg spiller og synger sangen igen og igen og igen - indtil den er ”integreret” i mit følelsesregister, som en nyvunden ven, og jeg kan tage den frem når jeg behøver den, men er ikke længere i ”dens vold”.

Dette er eksempler på den skabende proces med mine kompositioner, som hver gang har været båret af en stærk, indre strømning af følelser eller blot af et indre behov for at ”ville høre noget”, noget, der er usynligt for de ydre omstændigheder, men som lever ”derinde”, og nu, i den stille aften får afløb og plads.

Derfor vil jeg tage udgangspunkt i denne tilstand af åbenhed over for det indre følelsesliv eller over for stilheden, der omgiver mig, når jeg lukker ned for ydre påvirkninger – og påstå, at min musik, når den bliver ”bedst”

(=mest vedkommende) kommer af dette ensomme, men berigende rum –

der hvor det indre følelsesliv får plads til at ”synge” og give lyd.

Men når man tager denne musik ud blandt andre mennesker og forsøger at formidle den, hvad så? Ofte opstår en enorm, indre usikkerhed, en angst, der forsøger at sige til mig, at dette altså ikke kommer andre ved – for det er mit eget materiale, mine egne personlige erfaringer, og det er terapi, ikke kunst.

Dog opstår der også en trods, oftest – eller nærmere et behov, der trækker i modsat retning og beder om, at få lov til at bære alle disse følelser frem i lyset og dele dem med andre. Dels fordi det er så stærk en oplevelse at jeg næsten ikke kan ”klare”, at være alene om at opleve disse følelser. Men også fordi, det føles som et fundamentalt behov for at formidle disse følelser, en længsel efter at lade det indre sjæleliv komme til orde, og så må det briste eller bære i et samfund, der ikke ellers bærer følelserne uden på tøjet.

1.6 Problemstilling

Der er to sider af denne situation, jeg vil fokusere på:

-Angsten for at udstille sig selv , sine følelser og sin musik, og eventuelt møde stærk kritik og modstand. Denne er begrundet i en naturlig sårbarhed, der følger det at skabe egen musik.

-Behovet for at dele sin musik med andre, og modtage den anderkendelse og opmærksomhed, dette kan medføre.

Hvordan kan det lade sig gøre at forene disse to, stærkt følelsesladede sindstilstande, og på en saglig måde håndtere et liv, hvor professionalitet går hånd i hånd med sårbarhed og personlige erfaringer? Hvilke

psykologiske og kunstneriske ”værktøjer” kræver det?

Dette skal være mit overordnede spørgsmål.

2 Musikkens tilblivelsesproces 2.1 Melodier dukker op

Det kan ske når som helst på dagen. Sågar kan det ske aften eller nat. Men der skal være visse vilkår til stede. Såsom et fravær af stress, en tilstand af

”lytten indad” og ikke mindst et stærkt følelsesmæssigt, indre tryk.

En melodi dukker frem, måske ikke sådan, at jeg ”hører” den i mit hoved, for

så at sætte mig og spille den, men nærmere sådan, at jeg, sætter mig ved

klaveret, opfyldt af en særlig længsel eller en smertelig fornemmelse af en

sorg, der ikke kan blive forløst i ord, for så at give mig til at spille. Og en

melodi dukker op, eller blot melodifraser – eller en særlig

akkordprogression. Og hvis jeg sætter tankerne på pause, lykkes det måske at hengive sig til tilstanden, hvor smertelig den end er – og med ét er den ikke længere så smertelig. Den er næsten sødladent rislende, forløsende og befriende – ikke mageligt, tilbagelænet behagelig, nej, nærmere som en katarsis. Og de sorgfulde følelser får pludselig et sprog, der gør det nemmere at have med dem at gøre.

Dette er min egen erfaring, men i bogen Ind i musikkens kriver Peter Bastian om samme fænomen:

”(…) Smerte kan opleves som en skøn følelse! Tjajkovskijs Patthetique blev skrevet i den yderste pine; et menneskes fortvivlede afsked med verden, og på trods af at tonerne skaber en følelse af desperation og fortvivlelse for os, er oplevelsen frydefuld!”

Således kan en indre, følelsesmæssig kamp forvandle sig til et kunstværk, i første omgang til stor glæde for mig selv .

2.2 Følelser som brændstof

”Hvis man vil skrive, er man nødt til at have noget på hjerte. Og for at have noget på hjerte, må man føle noget. ”

Sådan sagde min farfar, der var lærer og forfatter, til mig, da jeg var barn, og overvejede forfattervejen. Det var et udsagn, der gjorde mig glad, for jeg har altid følt meget og voldsomt – både smertelige og glædelige følelser og alle dem imellem.

I det hele taget er de svære følelser som savn, sorg, vemod og længsel et uvurderligt brændstof for at skabe musik. Da jeg for nogle år siden havde slået op med en kæreste, skrev jeg ”Hvordan?” (musikeksempel, spor 3 på vedlagte CD), en akkord- og opbygningsmæssig enkel sang, der ikke kan synges ”halv-dynamisk” – omkvædet skal nærmest ”råbes” ud, ellers mister sangen sin dynamiske effekt mellem det stille vers og ekspressive omkvæd.

Processen med denne sang var næsten præcis som før beskrevet – en følelsesmæssig tilstand, jeg havde svært ved at rumme, og som klaveret og stemmen gav plads til og sprog for.

Musikkens udtryk behøver dog ikke rumme samme grad af smerte som éns

indre følelsesindhold.

For få år siden komponerede jeg sangen ”Dans igen” (musikeksempel, spor 1 på vedlagte CD) efter en stresset periode, hvor jeg endte med at tilbringe uger efter, i en tilstand af apati og modløshed. Her følte jeg et gigantisk behov for at løfte mig selv ud af denne tilstand, og skrev sangen som en påmindelse til mig selv og min omverden om hvor vigtigt det er at danse og lege. Sangens udtryk endte med at være humoristisk og lidt ”drillende”, og teksten blev muligvis det eneste, der vidnede om, at det oprindelige

udgangspunkt for sangen var en form for frustration over følelsen af, at have ladet andre gå lagt over mine grænser. Her kommer et uddrag:

”De spiste af dine vinger/ og hostede din kerne op/ og lod dig ligge/ så ene i din krop”

Hvad med glæden? Kan denne følelse også være en inspiration for det

musikalske udtryk? Jeg tror, at alle følelser kan være brændstof – men ifølge min egen erfaring er det svært at skrive kun på glæde og harmoni. Måske mest fordi jeg sjældent vælger at skrive sange, når jeg er i disse tilstande, så jeg har ikke meget erfaring med det – men også fordi jeg mangler en vis

”spænding”, eller blot en fornemmelse af formål. Der skal være et indre følelsesmæssigt ”drive” – jeg vil videre med noget, jeg vil trænge ind eller ud af visse tilstande. Jeg vil for alt i verden ikke sidde fast, når jeg skriver. Og glæden har jeg lyst til at dyrke! Musikken er for mig en rejse igennem et indre landskab, en gestaltning af længsler.

”Glimtar” (musikeks., spor 4 på vedlagte CD), en af mine kompositioner for soloklaver, havde først en anden titel: ”Kæmp”. Men denne titel lavede jeg om, mest fordi jeg ikke brød mig om ordets mangel på poetisk udtryk. Ikke desto mindre var det stadig den samme tilstand, jeg var i, når jeg spillede det – en fornemmelse af, at musikken gav mig kraft og mod til at kæmpe for at komme videre med mit liv, i en periode, hvor jeg var uendelig træt af fornemmelsen af at sidde fast i mindreværdskomplekser og dårligt

selvværd. Dens a-del har nærmest en ”cyklisk” karakter, hvilket i starten var kompositionens eneste indhold. Denne a-del kunne jeg blive ved og ved med at spille i det uendelige, improvisere over harmonierne og stadig føle, at jeg bevægede mig fremad. Denne fornemmelse af, at musikken skal bringe mig videre, er en uvurderlig drivkraft. Omend følelserne ikke

nødvendigvis er det eneste udgangspunkt for at skrive sange, har det været

det primære for mig.

2.3 Universalitet og hengivenhed

At basere sine sange på følelser indebærer en risiko for, at sangene forbliver terapeutiske redskaber, og ikke kommer videre til at blive kunstneriske

”produkter”.

Flere af mine venner, som enten arbejder med musik på amatørniveau eller er på vej til at blive semi-professionelle har et meget følelsespræget forhold til deres musik. Når jeg skriver ”amatør” mener jeg ikke nødvendigvis

mangel på dygtighed . Dette har ikke noget at gøre med sagen, selvom en teknisk dygtighed kan tjene som afleder for at sidde fast i følelserne.

Mennesker, der enten er i starten af deres karriere som optrædende musikere eller som bruger musikken udelukkende for egen fornøjelses skyld, taler ofte om, at musikken bliver en slags ”ventil”, et frirum, hvor der er plads til de følelser og sindsstemninger, det kan være svært at vide, hvor man skal gøre af i dagliglivet.

Denne indgang til musikken er også helt fundamental for mig . Jeg har ikke andre lige så alvorlige ”afhængigheder” som musikken. Ikke blot i udøvende form, men også som lytter. Min ipod ligger trofast i min jakkelomme hvor end jeg går, så jeg altid, i spontan trang til lykkelig eskapisme, kan lade omverdenen forsvinde til fordel fra at fordybe mig i mine

yndlingskunstneres stemmer og instrumenter. På dette område forstår jeg til fulde hvad det vil sige at være narkoman eller alkoholiker, selvom jeg aldrig tager stoffer og stort set aldrig drikker alkohol – musikken giver mig en oplevelse af salighed og nærvær, en glødende indadvendthed, der vækker sanser og sjæl til live.

”En stor del af vores afhængighed af musikken ligger i tonernes magt til med umådelig præcision at skabe følelser i os, og genkendelsen af os selv , løsrevet fra de daglige rammer, er frydefyld- - Feriefilmen af os selv

fascinerer unægtelig os selv mere end den tvangsindlagte gæst.”

Sådan skriver Peter Bastian om netop dette fænomen – at den

grundlæggende afhængighed af musikken er et dybt personligt ”projekt”, som ikke nødvendigvis er interessante for andre end os selv.

Men hvornår bliver det interessant for andre? Dette har en del at gøre med,

hvilke mennesker ”de andre” er, og hvilken eventuel historie, vi har med

dem, og hvilken de har med sig selv – derfor kunne man påstå, det var en umulig opgave at forsøge besvare dette spørgsmål.

Et begreb, der alligevel italesætter idéen om noget almengyldigt i forbindelse med kunst, er”universalitet”.

Når jeg bruger dette begreb, hentyder jeg til såkaldte ”universelle

oplevelser”. Oplevelser og følelser, de fleste mennesker på denne jord er fælles om, såsom kærlighed, ensomhed, længsel og nysgerrighed.

Taler man om universalitet i moderne fysik, mener man det fænomen, at meget forskellige systemer kan opføre sig kvantitativt ens

. Indenfor menneskerettighederne taler man i høj grad om universalitet, idét vi i Vesten har forsøgt at formulere en menneskerettighedserklæring, som er meningen, skal gælde for alle mennesker i verden, om end dette ikke alle steder lykkes. Ligeledes understreger man, at de universelle

menneskerettigheder rummer den enkeltes ret til personlig frihed

. At tale om universalitet indenfor musikalsk oplevelse kan for mig at se sidestilles med dette. Som mennesker er vi ikke alene om vores liv, vi er individer i et større fælleskab – ikke blot fysisk og

politisk/samfundsmæssigt, men også følelsesmæssigt. Musikken og kunsten har evnen til at ramme de universelle følelser i os – de følelser, der rummer både den personlige, private oplevelse og oplevelsen af at være en ”del af noget større” – et menneske i en større sammenhæng end blot sin egen verden. Formår man, som kunstner, at formidle universelle følelser, bliver kunsten interessant for andre end én selv. Og hvad skal der til, for at

formidle de universelle følelser?

Ifølge Peter Bastian findes der følelser på mange niveauer :

”En følelse som sorg kan vi formidle uden at være kede af det, men hengivenhed kan vi kun formidle ved at opleve den selv. Hengivenheden ligger som kærligheden et kvantespring over de daglige, specifikke følelser som opstemthed, raseri, smerte osv. Hengivenhed og kærlighed kan vi kalde transcendente følelser.”

De transcendente følelser er ikke det samme som de specifikke følelser – og de er ikke påkrævede for at kunne formidle dem. Alligevel må vi kunne hengive os til noget andet end de specifikke følelser, hvis vi vil opnå en dyb, sammenhængende oplevelse:

3

http://www.denstoredanske.dk/It,_teknik_og_naturvidenskab/Fysik/Statistisk_fysik_og _termodynamik/universalitet

4 http://www.dirgis.dk/universellemenneskerettigheder.htm

”I vrede kan vi formidle vrede, men ikke hengivenhed; i hengivenhed kan vi formidle hengivenhed, men også vrede, så i den forstand er de

transcendente følelser af en anden, mere omfattende art end de specifikke.

En klaversonate af Beethoven kan indeholde stærke menneskelige følelser, som musikeren kun kan formidle hvis han kender dem i forvejen fra sig selv, og hvis det lykkes ham at få erfaringerne ud i fingrene. Men uden

hengivenhed bliver vi i følelserne, og hverken musikeren eller publikum kan hæve sig over føleriet og opleve den dybere sammenhæng i sonaten.”

Hengivenhed er nødvendig, hvis lytteren skal føle sig involveret på et dybere plan i musikken. Og hengivenheden er en mere ”rummelig” følelse end de følelser, hengivenheden formidler. Begrebet ”universelle” følelser ser jeg, som noget, der rummer både de transcendente og de specifikke følelser.

Hvordan opnår vi hengivenhed? Er det noget, man kan opnå med sin vilje?

Og hvad ér egentlig hengivenhed? På engelsk hedder dét at hengive sig give oneself up to

, hvilket kunne indikere, at man ”opgiver” sig selv – og måske er det netop dét, der er Bastians pointe, når han understreger

hengivenheden som forudsætningen for at kunne formidle følelser: At man træder uden for sin egen sfære – og til og med opgiver sin forfængelighed og trang til bekræftelse, hvilket er to emner, mange musikere kender til. I Ordbog over det danske sprog tales der om hengivenhed som et religiøst begreb, og det har synonymer som føjelighed og lydighed - men også venligtsindethed.

Hengivenhed forudsætter en ydmyghed og en respekt. Det er en form for opgivelse af sit ego og den førnævnte trang til bekræftelse.

Hengivenhed har med kærlighed at gøre – kærligheden forudsætter en hengivenhed og dermed en vilje til at opgive sig selv til fordel for det, man hengiver sig til – et menneske, musikken, en sag.

Derfor tror jeg ikke, man kan opnå hengivenhed med sin vilje. Men man kan se, hvad der står i vejen for, at hengivenheden kan finde sted. Måske er man for optaget af sit udseende, af perfektion, af sig selv og sine følelser – de specifikke, vel at mærke. Måske er man fængslet af en hyperfascination af en anden eller noget andet, og lammet af tvivl om, hvorvidt det, man laver er godt nok.

Måske har man ikke de tekniske forudsætninger for at formidle sin kunst, og er derfor helt praktisk ude af stand til at hengive sig til det, man gør. Måske forveksler man hengivenhed med at dyrke sit indre

6 Bastian, Peter 1987: Ind i musikken.Gyldendal/PubliMus

følelsesliv, uden at kunne se ud over det på nogen måde. Der kan være mange forhindringer og mange små tendenser i psyken, man må være opmærksom på. Forhindringerne kan lige så vel komme fra vores

omgivende kultur, som inde fra os selv – og i vores kultur oplever jeg, at et stort fokus på ydre faktorer finder sted. Udseende, status, forbindelser, penge og teknisk eller ”personlig” perfektion. Hvordan opnår man hengivenhed, på trods af dette?

2.4 Distance som vej ind i hengivenheden

Som før nævnt har mine sange i første omgang været skrevet med det ene formål, at få sat ”krop” og lyd på de indre følelsesmæssige tilstande, jeg har været i – og ofte for at komme igennem dem, slippe dem. Dette er ikke nødvendigvis til glæde for andre end mig selv, med mindre jeg er kommet så langt i processen med sangene, at jeg kan få distance til deres indhold.

Dette lyder som et paradoks. Kan det lade sig gøre at distancere sig til sange og tekster, der omhandler dybt personlige historier? Min lærer i

sammenspil på mit første år på Det Fynske Musikkonservatorium,

harmonikaspilleren og fortælleren Carl Erik Lundgaard, fortalte mig engang at han have arbejdet med en skuespiller. Denne havde gjort opmærksom på, at når man var på scenen, var det publikum, der skulle græde – ikke én selv.

Men for at røre et publikum, måtte man selv have været igennem de følelsesmæssige oplevelser, man formidlede

. Det er nødvendigt, at have kommet så langt med sine egne livserfaringer, at de ikke er ”stærkere” end én selv.

Men hvor går grænsen? Hvornår kan du distancere dig så meget til dit materiale, at du kan betragte det som kunst og ikke terapi?

Jeg har haft stor glæde af at øve teknik, både på klaver og i min sangøvning. I og inden mine studieår har dette været en stor del af arbejdet. At lære

instrumentet at kende, og vide, at det er et stykke ”mekanik”. Dette gør, at min distance til det, jeg laver, bliver større .Fokus flytter sig. Hvordan kan jeg frembringe denne klang, hvordan kan jeg få dette til at ”swinge”, hvordan kan jeg bruge min viden om ansatsrøret, så det kan overføres i praksis;

sådanne spørgsmål gør, at fokus flytter sig til det ”stoflige”, nemlig den lyd, jeg frembringer.

En anden metode ”opfandt” jeg i efteråret 2010 inden jeg skulle spille en

koncert med mit eget materiale, og var skrækkeligt nervøs: Jeg satte mig

ved klaveret for at spille og synge, og tog en beslutning: Jeg skulle under alle

sangene være fuldstændig rank og rolig i min krop. Ofte når jeg synger og

spiller, lader jeg min krops bevægelser følge musikken – fordi det føles så godt. I øvrigt kan det være en fornøjelse for publikum at se på en musiker, der bruger sig selv fysisk, i overensstemmelse med musikkens udtryk.

Men dette kan gøre, at jeg mister min stabilitet, og går så meget ind i det følelsesmæssige, at jeg bliver helt udmattet – en masse energi ”lækker”, og jeg har svært ved at holde fokus.

Nu prøvede jeg så at sidde rank og rolig, også når jeg sang og spillede passager, der var vældigt ekspressive og dynamiske. Jeg var fleksibel i bækkenet, for ikke at blive for ”låst” i positionen – og for at kunne bruge støtten til min sang.

Imellem hver sang, rejste jeg mig og gik en omgang i lokalet, trak vejret og lod mit ansigt slappe af. Så satte jeg mig og fortsatte med næste, på samme måde.

Dette var en konkret og enkel metode – og en måde at disciplinere mig på, så jeg vandt kontrollen over mig selv lidt. Koncerten gik fremragende, og jeg lod mig ikke ”slå ud”, selvom der var personer i publikum, hvis kritik jeg havde frygtet lidt. Jeg kunne nyde det og føle mig fri. Et andet aspekt var, at jeg havde trænet så meget på materialet, at det sad ”på rygraden”, og jeg var tryg med det og med min medmusiker. Sidstnævnte aspekt har jeg også følt var meget nødvendigt: At have mennesker omkring sig, der støtter éns arbejde og vejleder én med ærlige tilbagemeldinger og respekt.

Dette var et eksempel på en situation, hvor jeg gjorde mig ”stærk” og stabil, inden jeg gik på scenen og fremførte et materiale, der ellers indeholdt stærkt sårbare elementer på det følelsesmæssige plan. Det var en form for distance, jeg opnåede – men mest af alt en kropslig forankring.

At opnå faglig og personlig selvtillid, at dygtiggøre sig teknisk og

stilmæssigt, at have et støttende netværk og være i stand til føle intenst og udtrykke dette i sin musik, er komponenter, der for mig at se er nødvendige, hvis man vil tage skridtet fra at skrive og spille udelukkende for sin egen skyld, til at ville formidle noget til andre.

Men er ikke det et paradoks i forhold til de førnævnte påstande om hengivenhed som vejen? Kan distance forenes med hengivenhed?

Her skulle jeg eventuelt erstatte ordet ”distance” med ”forankring”. En kropslig og psykologisk forankring, som stabiliserer sindet.

Man kan se distancen som hengivenhedens nødvendige modsætning; en

måde at betragte sit arbejde på, en måde at give plads, ikke kun til det

analytikerside, der er er aktiv, samtidig med hengivenheden, tager man også lettere imod kritik.

Da jeg for nogle år siden havde spillet min første koncert med eget

materiale, kom en ven, som havde været publikum, hen til mig bagefter og sagde, at han synes, jeg skulle inddrage passager, hvor jeg lod musikken tage fart, for variationens skyld. ”Det er ingen kritik”, sagde han, ”det er bare noget, jeg synes, skal være lidt anderledes”.

Naturligvis var det en kritik, men ikke desto mindre en meget konstruktiv én, og jeg gik straks i gang med at arbejde på sagen. Her taltes ikke om det følelsesmæssige i musikken eller mine evner – men om noget rent fagligt, dramaturgisk i det musikalske forløb.

Denne skelnen arbejder jeg meget på at lære mig. At forholde mig til det, jeg gør , med en vis analytisk mine, uden at den skal tage over – for at udvikles og forbedres. At gøre dette kræver at man skelner mellem personlighed og faglighed, hvilket ind imellem kan være en ren befrielse, så ikke alting handler om én selv. Dette er en sund form for distance, og en måde at åbne op for nye, musikalske muligheder – og en måde at finde en tryg ”platform”, for det, man vil udtrykke.

2.5 Spilleprocessen og bearbejdelsen af materialet ; eksempel: ”Dans igen!”

Jeg har en veninde, som engang fik den idé at hun ville skrive en sang om ugen – for at få mere fra hånden og effektivisere sin produktion. Dette projekt gik ikke helt som planlagt – hun endte med at føle sig voldsomt frustreret over ikke at kunne leve op til denne indre forventning, og efter et års tid opgav hun helt at beskæftige sig professionelt med musik! Dette havde også andre årsager end sangskriver-projektet, men jeg har siden tænkt meget over hendes indstilling til det at skrive, og i mit stille sind konkluderet, at disciplin er en nødvendig og udmærket ting – på de rette tidspunkter! Og hvornår er de, og hvornår er de navnlig ikke?

”Uden dovenskaben bliver det, man skriver koldt, og uden disciplinen bliver dovenskaben ren manér. Det er en tilstand og det tager lang tid at lære, fordi det er en så anderledes arbejdsmetode end den man lærer ude i det

virkelige arbejdsliv.”

Merete Pryds Helle (dansk forfatter) skriver dette i bogen ”Hvordan jeg blev

forfatter”, og jeg finder det meget rammende for dette grundlæggende

paradoks i det at være kunstner. Som forfatter og sangskriver, eller som

kunstner i det hele taget, må man lade inspirationen synke ind, man må se

den anden vej og lade tidsfordrivet være en del af hverdagen , for at være i stand til at kunne arbejde intenst og koncentreret senere. Men disse to tilstande går hånd i hånd – og i et sangskriverperspektiv opfatter jeg skaberprocessen, som jeg tidligere har beskrevet, som en proces drevet af inspiration, følelser, barnlig glæde og en grundlæggende fornemmelse af, at dette her er man nødt til at gøre, ikke en tvangsmæssige idé om at det her burde jeg gøre. Burder’ne hører på ingen måde hjemme i denne proces – de kommer først senere, i fase 2, hvor man slår analytikerapparatet til og det er i denne proces, man må have disciplin og tålmodighed.

Da jeg komponerede ”Dans igen!” (musikeksempel) gik der et halvt år, hvor jeg indimellem spillede sangen for mig selv, indspillede den og blev snart dødtræt at den, fordi jeg syntes, den var banal og kedelig! Indtil jeg, efter at have arbejdet med andre sange i en periode, kastede mig over den igen, og pludselig havde jeg intuitivt skiftet det rytmiske mønster ud med et andet;

hvor den i starten havde en bossa-nova-agtig karakter, var den nu blevet til en cabaret-vise! Præcis hvordan dette gik til, kan jeg ikke forklare, andet end at jeg i mellemtiden havde lyttet intenst til den danske revysangerinde Liva Weel, hvis viser oftest var lette og legesyge – og i øvrigt var jeg flyttet fra Danmark til Sverige og startet på en ny skole, hvor jeg følte mig utrolig inspireret. Da sangen nu var kommet til dette punkt, følte jeg endelig, at teksten også kom til sin ret – og gik nu ind i fase tre: Nu skulle den

arrangeres!

2.6 Mødet med en anden musiker

Det var sandsynligvis en nødvendighed for mig at begynde at spille min musik med andre musikere ,fordi jeg fandt det var sjovere, og fordi jeg følte et behov for at udfordre mine egne musikalske mønstre og ”vaner”, blandt andet hvad angik harmonik, rytmik og melodiske fraseringer. Næsten ved et tilfælde slog jeg mig sammen med Ida Gillner, saxofonist og medstuderende på Musikhögkolan, som jeg følte mig tryg og glad sammen med, og ”Dans igen!” blev vores første projekt sammen. Hun tilførte den nye klange og udtryk, og havde en umiddelbar, intuitivt lyttende indgang, som blandt andet gjorde, at hun hurtigt opfattede, hvilken stil og genre, som var

sangens underliggende karakter. De første gennemspilninger vi havde var lette og fulde af musikalitet – men da vi skulle i gang med at fastlægge den i bestemte mønstre, så vi vidste, hvad der skulle ske hvornår, blev det straks sværere.

Selvom vi sagtens kunne ”jamme” den sammen, kunne vi ikke finde stuktur i

den, og var nødt til at spille den igen og igen, indspille den på vores

dette flyttede sangen et helt nyt sted hen. Formen endte med at blive ganske

”stram”, hvilket vil sige, at selvom der indgår improvisation i arrangementet, har den en opbygning, som er nøje planlagt, helt ned i detaljer, både hvad angår toner, rytme og dynamik.

Efter at have øvet dette sammen, kunne vi atter begynde at spille den afspændte, om end opmærksomme – og sangen beholdt sin legende karakter.

Dette samarbejde er stadig en vigtig del af mit personlige og musikalske liv, og har givet anledning til en del refleksion omkring vigtigheden af at

samarbejde med mennesker, man kan være tryg med. Det er et ganske stort privilegium at kunne dele sin kreativitet med andre på denne måde, og en relation med en medmusiker kan have dybe dimensioner. I ”Spela fritt.

Improvisation i liv och konst” skriver Stephen Nahcmanovitch om det improvisatoriske samarbejde mellem musikere:

”Där finns en intimitet som man inte når med ord eller överläggning, en intimitet som på många sätt likner den grannlåga kommunikationen mellan älskande.”

Netop denne parallel oplever meget stærkt i det samarbejde, jeg har med mine medmusikere: En særlig, intim og følelsesrig kommunikation, der minder til forveksling om forelskelse. Dog er det i en særlig ”åndelig” form – og mest af alt på en stor respekt og fascination for hinandens

personligheder og kunnen. Denne respekt føler jeg faktisk helt nødvendig for at kunne lukke andre musikere ind i mit musikalske univers. For at kunne føle mig tryg nok til at komme med mine idéer, er jeg nødt til at være sikker på, at personen / personerne jeg arbejder med, forholder sig med en fin balance af åbenhed og kritik.

At kunne udtrykke sig verbalt er også en central del af mit samarbejde med mennesker, om end dette ikke gælder for alle. Jeg oplever, at det er vigtigt at kunne italesætte mine tanker, især hvad angår sangenes tekstlige indhold.

At forholde sig til tekster er ikke noget, mange instrumentalister er vant til.

Derfor er jeg ofte opmærksom på, at det er vigtigt at påminde om, at sangen er en helhed af toner og tekst. Af og til er musikkens karakter så

sammenhængende med tekstens, at musikeren/musikerne intuitivt

opfatter dette, uden at det er nødvendigt at verbalisere det. Men at fortælle dem om tekstens budskab kan give deres spil en ekstra dimension.

12 Nachmanovitch, Stephen 1990: ”Spela fritt. Improvisation i liv och konst”, Bo Ejebys

2.7 Følelsesmæssige aspekter i et musikalsk samarbejde

Et tæt samarbejde med andre indebærer for mig en stor grad af

rummelighed – både over for ens egne og andres følelser og meninger.

Denne forståelse bunder ofte i en form for genkendelse eller i hvert fald velvilje og nysgerrighed over for de ligheder og forskelligheder man har. Et sådant samarbejde bliver derfor aldrig helt neutralt og spørgsmålet er, om det har chancen for at blive ”professionelt” i den forstand, at man i

samarbejdet tager ”musiker-brillerne” på, og efterlader sit privatliv udenfor øvelokalet?

Jeg tror ikke, dette er helt realistisk, eftersom det musikalske materiale, når det gælder egne kompositioner, er ens egne musikalske og tekstlige

”historier”, og til en vis grad en symbolsk bearbejdning af disse. Men her er det relevant at kunne adskille sit øvelokale fra sin sceniske fremtræden. En idrætspsykolog hvis navn jeg desværre har glemt besøgte engang Det

Fynske Musikkonservatorium, mens jeg gik der, og i et foredrag gjorde han opmærksom på, at det er vigtigt, at vi øver når vi øver og optræder når vi optræder. Dette enkle udsagn fik mig til at indse, hvor meget man kan begrænse sig selv, hvis man tror, at man altid skal præstere en scenisk fremtræden, selv inden man har lært, færdigøvet og arrangeret sit

materiale. Muligvis lyder dette banalt, men mange musikere, jeg kender – inklusive mig selv til tider – kan tro, at øvningen i sig selv er en præstation, og hvad værre er: En præstation overfor dem, man øver med! Det er til en vis grad sundt at ville gøre sit bedste og koncentrere sig så godt man kan.

Men ikke så så meget, at det bliver en begrænsning for den glæde og

afspændthed, som er nødvendig for at være skabende, udforskende og søge nye veje.

Det har lært mig meget at opfatte mine musikalske samarbejder som

inspiration og venskaber, fremfor mennesker, jeg skal bevise noget overfor.

Dette kræver et sundt selvværd og en evne til at lytte og være åben – og være kritisk på en sund måde.

Jeg må ikke se min medmusikers kritik af mit arbejde som kritik af mig som kunstner, men derimod som en inspiration og en mulighed for at udvikle mig og fordybe det, jeg allerede kan. Til tider kan det være krævende at tage imod en medmusikers kritik, især hvis tryghedsdimensionen ikke helt er med. Jeg har dog meget positive erfaringer med at lytte til dem, jeg

respekterer og forholde mig så objektivt som muligt til deres udsagn. På

denne måde kan jeg bevæge mig fra at være begrænset af mine egne idéer

og kunnen til at integrere nye. Dette er for mig at se også en vigtig vej ind i

det at forholde sig professionelt til sit kunstneriske arbejde.

3: At stå frem med sin musik

3.1 Erfaringer fra scenen: Kritikken og rosen samt paradokset: Tryghed og udsathed

Som sangskriver og udøvende musiker har man en særlig ”dobbeltidentitet”, som indebærer både en stor evne til fordybelse og ”lytten indad” og en evne til at formidle sit stof på sit instrument. Det er ikke alle sangskrivere, for hvem det er naturligt at gå op på en scene og ikke alle musikere, der kan eller vil komponere. For mit vedkommende føles begge ”roller” som en centrale i min måde at arbejde med musikken på. De beriger hinanden, og til tider kan jeg have behov for den ene mere end den anden. Men de kræver at man møder udfordringer af meget forskellig karakter.

Noget har ændret sig radikalt for mig i løbet af det seneste år hvad angår det at tage imod publikums ros og kritik efter en koncert. Dette tidspunkt, hvor jeg har afleveret den sidste komposition eller sang, har bukket og derefter gået ned af scenen, i et forsøg på at virke mindre kejtet end jeg føler mig, har aldrig været nemt for mig . Oftest har jeg kunnet høre ud af klapsalverne om publikum brød sig om musikken, og til mit held har dette oftest været til den positive side. Men hvor selve det at optræde efterhånden føles forholdsvis naturligt for mig, føles denne overgang til privatpersonen Louise

efterhånden mere og mere kompleks.

Der er noget unaturligt ved situationen, fordi jeg føler mig mere sårbar end jeg bryder mig om – og derfor har et stort behov for at isolere mig med mine medmusikere bagefter, fremfor at gå ud og tale med publikum. Det er lidt som en blottelse at spille min musik for andre, og selvom jeg for det meste føler mig stærk på scenen, findes der en stor dimension af sårbarhed, som jeg føler et behov for at beskytte mod unødvendig kritik.

Tidligere har jeg skrevet at kritik kan være en gave – men man må være i en

bestemt tilstand for at kunne tage imod den! Engang spillede jeg en koncert

med en veninde, der kom hen til mig bagefter og foreslog at vi snakkede

med en dame i publikum, der havde en masse tilbagemeldinger på det, vi

havde lavet, men jeg mærkede intuitivt, at det ville være for svært for mig at

gøre det lige efter koncerten, hvor mine ”parader” var helt nede. Derimod

ville jeg gerne snakke med vedkommende næste dag, hvor jeg havde fået

sovet. At damens kritik både indeholdt noget meget positivt og ligeledes

noget meget negativt, bekræftede mig i, at jeg havde valgt ”rigtigt”, for min

egen del; næste dag kunne jeg langt bedre forberede mig på det, og dermed

forholde mig mere distanceret til det, der blev sagt.

Omvendt kan det være meget sårbart at ”lede” efter ros og skulderklap når man lige har spillet. Jeg har tidligere erfaret, hvordan jeg efter koncerter gik rundt blandt folk med bankende hjerte og håbede på, at nogle ville sige noget positivt om koncerten. Dette er som at ville udfylde et tomt hul med mere tomhed – for denne form for bekræftelsesbehov er livsfarlig for éns identitetsfølelse, i og med, at man gør sig afhængig af andres

tilbagemeldinger, og oftest bunder dette i en stor grad af indre usikkerhed.

Nogle ville sige, at det er en umulighed at gøre sig helt fri af behovet for andres bekræftelse, og til en vis grad er jeg enig. Alligevel oplever jeg, hvor befriende det er, at flytte fokus over på musikken og éns eget engagement i den, i stedet for at spekulere for meget over, om andre synes, man er

”dygtig” og imponerende.

En metode til at flytte fokus har for mig været at fokusere så meget som muligt på de budskaber, jeg har med min musik. Et budskab er ikke

nødvendigvis en bestemt mening eller tanke, men kan også være en mission om at ville formidle en bestemt stemning eller et særligt musikalsk ”billede”

til dem, man spiller for. At dykke ned i den glæde det er, at inspirere både sig selv og andre er meget berigende. At gøre andre glade eller bevægede på anden måde, og føle, at jeg selv kan nyde at være i det, jeg gør. Det er en stræben efter fællesskab med dem, jeg spiller for og med, og en måde at frigøre min længsel efter denne samhørighed med andre på.

Efter en koncert, jeg spillede med Ida Gillner, kom arrangøren, som var præst, op for at sige tak – og hun sagde, at vi havde formået at tage

publikum med på en rejse gennem både mørket og lyset, og få dem til at føle sig trygge begge steder.

Denne tilbagemelding nærmer sig i mine øjne den største ros, vi har fået indtil nu. Der var ingen snak om hvor ”gode” eller ”dygtige” vi var – men derimod en opmærksomhed på de dybere dimensioner, der lå i musikkens indhold. På den måde håber jeg at kunne arbejde mig længere og længere ind i selve ”fortællingen” bag tonerne, i en stræben efter at formidle de oplevelser og følelsesmæssige erfaringer, jeg har fra mit eget liv.

3.2 Tanker om prestige

Når jeg møder nye mennesker, og fortæller om min uddannelse og musik,

møder jeg ofte en stor, indre modstand. Muligvis handler denne mest om en

nervøsitet over at give en forkert indtryk af det, jeg gør, for de fleste

fordi man studerer musik. Der er med andre ord stor prestige forbundet med det at beskæftige sig med kreative fag på halv- eller helprofessionelt niveau – eller omvendt kan mennesker med en helt anden baggrund tro, at det er en beskæftigelse, der indebærer, at man har det ”sjovt” hele tiden og ikke ved noget om, hvad der vil sige at ”arbejde hårdt”. Begge fordomme bunder i uvidenhed om området, og denne uvidenhed kan jeg opleve som meget dominerende blandt de mennesker, jeg har mødt og skullet ”forklare”

indholdet af min uddannelse overfor.

Ordet prestige betyder ifølge Politikens Etymologiske Ordbog ”bedrag og blændværk”

. Det er ikke alle, der opfatter ordet prestige som ”negativt” – men i ordets etymologiske oprindelse er det svært at finde positive

dimensioner! I vores omgivende kultur opfattes visse genrer og visse former for udtryk som prestigefyldt – og som det gælder modefænomener kan det være umuligt at gennemskue årsagen til dette. På denne måde opfatter jeg prestigebegrebet som flygtigt.

Ideelt set burde det ikke betyde så meget, hvad andre tænker og tror om det man gør, så længe det forekommer meningsfuldt for én selv. Dog oplever jeg det stadig som en udfordring at sætte ord på mit arbejde over for andre – fordi dette kan ”afsløre” en del om, hvordan jeg opfatter mig selv og hvor lidt eller hvor meget jeg hviler i det jeg har valgt at beskæftige mig med.

Den førnævnte nervøsitet kommer mest af, at jeg er bange for at give et indtryk af mit arbejde som mere prestigefyldt end jeg oplever det. Der er for meget, jeg skal ”leve op til”, føler jeg, for mange forventninger – som alligevel ikke er tilstrækkeligt konkrete til at jeg kan forklare hvad det

præcis er, jeg er bange for, ikke at leve op til.

Ofte skabes de forventninger i mit eget hoved, på bagrund af, hvad jeg bilder mig ind, at andre tænker.

At dette kunne bunde i min egen til tider vaklende, faglige selvtillid er en del af forklaringen, men også kun en del. Vil jeg føle mig ”fri” og i stand til at holde min indre stabilitet og forankring, må jeg sørge for at gå så lidt som muligt op i , hvilket indtryk jeg giver andre, og holde fokus på indholdet og glæden ved det jeg gør! Dette lyder enkelt, men er det ikke nødvendigvis – behovet for anderkendelse/tilhørsforhold i ”flokken” er noget dybt

instinktivt blandt vi mennesker.

Min måde at håndtere dette på til nu har været at ”turde” tale om det, jeg gør, med det naturlige engagement, jeg har i forhold til det – og have tillid til

13 Af det franske ”préstige”, fra lat. ”praestigium”. Katlev, Jan 2000: Politikens Etymologisk Ordbog. Danske ords historie, Politikens Forlag

14 Dette kan gøre situationen så meget desto mere stressende, da mangelen på

at hvis jeg selv kan finde roen og den indre, stærke glæde, vil dette også nå ud til de mennesker, jeg omgiver mig med.

En nær ven spurgte mig på et tidspunkt hvad jeg havde sådan imod folk, der

”spiller smart” og forsøger at fremhæve sig selv. Han antydede, at det vel er OK, at man gerne vil bevise hvor dygtig man er, hvor meget man har opnået.

Dette er jeg helt enig i. Ligeledes har jeg i bekendtskaber med mennesker fra andre kulturer oplevet, hvor hæmmende, vores nordlige jantelov kan være for vores selvværd. Jeg går derfor helt ind for at der er noget sundt og stærkt i at være stolt og glad over det, man laver, og ligeledes vove at

udstråle denne styrke og overbevisning. Men baggrunden må være den naturlige overlevelsesvilje og stolthed – ikke en usikkerhed, der blot isolerer én fra det omgivende samfund. Denne forskel er subtil, og dog vældig let at mærke . Når jeg møder et talentfuldt menneske, der får mig til at føle mig underlegen og mindre værd, handler det ofte om at jeg

instinktivt opsnapper det dårlige selvværd, der ligger bag om

vedkommendes trang til at hævde sig, mere eller mindre åbenlyst. Dette er en form for intuition, som jeg igennem tiden har udviklet og jo ældre jeg bliver, jo mere tør jeg stole på den.

Forvirring kan opstå, når jeg tror, der rent faktisk er noget galt med mig, og derved kommer til at tage de ukonstruktive ”vibrationer” fra den anden til mig. Disse kan blandes med min egen usikkerhed, og så opstår der virkelig en uheldig situation, hvor to mennesker, i stedet for at mødes, må kæmpe en indre kamp for at fastholde sin egen identitet af angst for at miste den.

Derimod kan jeg møde lige så talentfulde kunstnere, der blot inspirerer mig og giver mig lyst til at favne de følelser og inspirations-impulser, der

naturligt opstår, når jeg føler mig tryg og tager imod det, nuet tilbyder.

Dette er , helt omvendt, en fornemmelse af at være en del af ”noget større” – en lettelse over at kunne slippe usikkerheden og bare nyde den gave det er at være i live sammen med andre mennesker. Disse to meget forskellige situationer opstår begge af et møde med et andet kreativt menneske, og deres forskellighed siger en del om, hvor meget vores selvværd og indre tryghed betyder for det, vi giver hinanden, både menneskeligt og

kunstnerisk.

At ville opnå prestige er at ville hæve sig over andre. At ville dele sin glæde ved en beskæftigelse med andre er at ville opnå fælleskab.

4 Sammenfatning

Det kræver en del mod at spille sin personlige musik for et publikum . Ligeledes kræver det mod at sætte sig og skrive musik, for det kan være en konfrontation med éns eget følelsesliv og de kræfter, der hersker i ens indre.

Mine følelsesmæssige, indre ”kampe” og oplevelser af tilværelsen må være udgangspunktet for den musik, jeg skriver, for at det skal blive

vedkommende for andre og mig selv. Derefter må jeg forankre mig i en fysisk og psykisk, indre stabilitet, og være fortrolig med mit instrument og min stemme, for at være i stand til at formidle stoffet til andre, på en

hengiven måde. Ligeledes må jeg have mennesker i min omgangskreds, jeg kan føle mig tryg med; både dem, jeg spiller med, og dem, jeg arbejder eller diskuterer mine ting med på andre områder, da det at arbejde på scenen med sin kreativitet indebærer en stor grad af udsathed. Kritikere må jeg vælge med omhu, og navnlig tidspunktet for at tage imod kritik. Ligeledes må jeg se kritik som en gave, ikke som et angreb, hvilket kræver en stor, indre selvtillid. Min indre glæde ved musikken og naturlige trang til at dele mine sange med andre, må være udgangspunktet for det, at jeg står på scenen – ikke den tro, at musikken skal være et middel til at udrydde usikkerhed via bekræftelse og anderkendelse.

En romantisk idé om kunstneren som et halv-vanvittigt og mystisk , isoleret menneske er derfor ikke relevant, hvis jeg vil finde styrken, modet og

glæden ved at arbejde med min egen musik. Derimod må jeg følge et råd, jeg engang fik af en sanglærer, Anne Birch, som mente, at jeg skulle følge rådene i præcis den rækkefølge, hun sagde dem i:

”Bliv sund – bliv glad – bliv dygtig.”

-En livsbekræftende opfordring, som jeg håber, vil komme mange til gode, i livet generelt, men især i forbindelse med arbejdet med deres største

passion. For mit vedkommende: Musikken.

5 Kildeangivelse Litteratur:

Nachmanovittch, Stephen 1990: Spela fritt. Bo Ejebys Forlag Marstal, Henrik 2010: Jeg lytter altså er jeg. Gyldendahl

Estés, Clarissa Pincola 1992: Kvinder som løber med ulve. Lindhart og Ringhof

Bastian, Peter 1987: Ind i musikken. Udgivet i samarbejde med PubliMus

Eken, Susanna 1998: Den menneskelige stemme. Hans Reitzels Forlag Tafdrup, Pia 1991: Over vattnet går jag. Ellerströms.

Axelson Jens 2007: Dansk Engelsk Ordbog, Gyldendal

Katlev, Jan 2000: Politikens Etymologisk Ordbog. Danske ords historie, Politikens Forlag

Helle, Merete Pryds (m.fl.) 1997: ”Hvordan jeg blev forfatter”, Borgen Internetsider

http://www.denstoredanske.dk http://www.dirgis.dk

http://ordnet.dk

www.myspace.com/idalouisemusic

EP med musikeksempler (vedlagt): Gillner, Ida og Vase, Louise 2009:

Glimtar