Musiken i den nazistiska
imperialismens tjänst
Anders Carlberg: Toner och terror. Musik och politik i Hitlers Europa.
Santérus, 2021. ISBN 978-91-7359-171-3
Historien om musikens framträdande roll i nazisternas kulturella erövringståg har egentligen aldrig berättats, menar författaren till denna bok. Förvisso finns det litteratur i ämnet, men nog kan det vara så att det saknas en samlad redogörelse för Tysklands musikpolitik i det av nazisterna ockuperade Europa, åtminstone på svenska. Annars är den samlade litteraturen om följderna av Tredje riket på musikens område numera enorm.
Most German of the arts (1998) var titeln på en bok av den amerikanska musikprofessorn Pamela Potter som satte ljuset på den särställning musikvetenskapen hade i nazisternas propagandakrig. Så sent som 1944 fortsatte till exempel de tyska notförlagen att oförtrutet ge ut olika typer av samlingsutgåvor och folkmusiksamlingar – och Lexikon der Juden in der Musik, lett av den fanatiske antisemiten Herbert Gerigk, kom ut i nya upplagor in i det sista innan kriget omöjliggjorde redaktionsarbetet.
Det kan tyckas vara något av en gåta att nazisterna med sådan frenesi just gav musiken en så framskjuten position i propagandakriget, men som titeln på Potters bok förmedlar var musiken den konstart där tyskarna både ansågs och ansåg sig själva vara överlägsna med tonsättarnamn som Bach, Mozart, Beethoven och Brahms.
Redan Wagner hade proklamerat att det var i musiken ”tyskheten” främst stod att finna. Detta ”tyskarnas kungadöme i luftens och drömmarnas rike” hade också diktaren Heinrich Heine gisslat i sin Tyskland – en vintersaga.
Carlbergs ambition är heltäckande; han går systematiskt igenom land för land och framställningen är lika spännande som notapparaten och litteraturförteckningen är omfattande.
Överallt var målsättningen att judar som skulle rensas ut ur musiklivet. I länder som Holland och Norge gick man fram hårdhänt, medan ”modellprotektoratet”
Danmark åtnjöt något av en särställning på mer vänskaplig basis. Åtminstone till en början. Det danska kungaparet lämnade aldrig Köpenhamn och de första
krigsåren lät den tyska ockupationsmakten danskarna sköta sin kulturpolitik på egen hand.
När svenska sångare som Jussi Björling och Gertrud Pålson-Wettergren framträdde i Köpenhamn uppfattade de sig inte som kollaboratörer. De tyckte att de i första hand sjöng för danskarna. En judisk tonsättare som Herman D.
Koppel lämnades ifred och när George Gershwins opera Porgy and Bess fick sin europeiska urpremiär i Köpenhamn1943, kunde 22 föreställningar passera innan tyskarna grep in.
Den nationella musiken i de besatta länderna bedömdes olika. Medan Grieg och Sibelius (Carl Nielsen nämns inte) kunde inlemmas i en nationalsocialistisk musikestetik, var förhållandet till polacken Chopin mer problematiskt. Polsk kultur hade för nazityskt vidkommande överhuvudtaget inget existensberättigande. Trots det kunde en opera som Moniuszkos Halka framföras både i Hamburg och Berlin 1935.
Tjeckerna låg bättre till då ”arieseringspotentialen” bland dem bedömdes vara större och tonsättare som Smetana och Dvořák godkändes i stort då de ansågs ha stått under tyskt inflytande.
När väl kriget brutit ut fick ingen ”fiendemusik” från England och Frankrike spelas och kompositörer som Purcell, Elgar, Debussy, Ravel med flera förbjöds.
England förlöjligades som ”landet utan musik” och en propagandaskrift från första världskriget med just den titeln fick fötter i en nytryckt upplaga andra krigsåret 1940.
Vissa tonsättare fick också ”dispens”. Uppenbarligen hade nazisterna ett gott öga till Berlioz vars stundom heroiska tongångar tydligen föll dem i smaken. En opera som Bizets Carmen rådde man inte på, dess judiska (naturligtvis icke- namngivna) librettister till trots. Den var för populär – och den belgiske tonsättaren César Franck accepterades eftersom denne på mödernet var tysk.
I det musikaliska propagandakriget stod slaget om den franska arvfiendens huvudstad Paris. Dit styrde den tyska ockupationsmakten sina bästa musikaliska krafter och där finns också det kanske enda exemplet på samtida tysk musik med Werner Egks balett Joanna von Zarissa – en samproduktion med den kände ukrainske koreografen och kollaboratören Serge Lifar.
Staatsoper Berlin gästspelade med Wagners Tristan och Isolde och Johan Strauss operett Läderlappen. Den senare hade knappast varit möjlig om man inte dessförinnan hade rumsterat om i familjen Strauss judiska släktanor.
Det är intressant att läsa om hur de tyska representanterna i Paris var splittrade i synen på fransk musik. 1943 fick fransk musik återigen framföras i Tyskland – till en andel om högst 25 procent av ett konsertprogram. Pianisten Walter Gieseking, som var en av dem som flitigast lät sina fingrar löpa över klaviaturen i det naziockuperade Europa (och vars talande förhörsprotokoll efter kriget också avrundar boken) kunde glädja sig åt att åter igen få spela sina impressionistiska husgudar Debussy och Ravel.
Bedömningen av olika tonsättare var alltså synnerligen nyckfull (såvida det inte var frågan om judar) och också avhängig för tillfället rådande politisk konjunktur.
Den kroatiske dirigenten Lovro von Matačić, som väl får räknas till de mest nazibelastade inom sin yrkeskategori, kunde till exempel framföra Tjajkovskijs Pathetiquesymfoni i Berlin i mars 1941 därför att Molotov-Ribbentroppakten då fortfarande var i bruk. När Tyskland sedan anföll Sovjetunionen i juni samma år var även Tjajkovskij persona non grata.
Prestigefyllda institutioner som Berlinerfilharmonikerna och Staatsoper Berlin skänkte glans åt otaliga gästspel runt om i det ockuperade Europa. Bara 1939 till 1944 gav Berlinerfilharmonikerna över 200 konserter utomlands, betydligt fler än under femårsperioden innan.
I februari 1942, strax efter Wannseekonferensen där de europeiska judarnas öde slutgiltigt beseglades, och några månader innan tömmandet av Krakóws ghetton, gästspelade Staatsoper i den polska staden med Mozarts komiska opera Così fan tutte. Kända namn som dirigenten Robert Heger och sångarna Erna Berger, Peter Anders och Willy Domgraf-Fassbaender medverkade i denna med tanke på sammanhanget makabra lustifikation.
Även Dresdenoperan användes i propagandakriget. Strax före den tyska invasionen i Jugoslavien våren 1941, genomfördes en påkostad turné med föreställningar av Fidelio och Rosenkavaljeren i både Belgrad och Zagreb.
Så några klåfingriga rättelser och smärre synpunkter:
Det finns numera åtskillig litteratur om det gettoliknande Judiska Kulturförbundet (Kubu), som drev sin verksamhet i några av Tysklands större städer från 1933 till 1941 (efter Kristallnatten 1938 enbart i Berlin). Det mesta är från början på 90- talet då många överlevande före detta medlemmar fortfarande stod till förfogande för intervjuer. Intressant i sammanhanget är den grammofonverksamhet som bedrevs inom Judiska Kulturförbundets ram i Berlin. Om det handlar Rainer E.
Lotz’s med fleras mäktiga dokumentation i text, bilder och ljud från 2001, Vorbei/Beyond recall…, ett sällsamt restaurerings- och överföringsprojekt till cd av gamla stenkakor på grammofonbolaget Lukraphon som var knutet till förbundet.
Där finns bland mycket annat även revyartisten Dora Gerson (mördad i Auschwitz i februari 1943), som Carlberg omnämner med en Youtube-referens, liksom den världsberömde tenoren och kantorn Joseph Schmidt vars Ultraphon- inspelningar också ombesörjdes inom förbundet. Denna, med tanke på sammanhanget, tämligen sensationella verksamhet tilläts fortgå i Berlin fram till 1938 då den bokstavligen slogs i spillror.
Léon Jessel nämns som en av de många judiska operettkompositörer vars verk förbjöds. Det är förvisso sant, men just Jessels namn är intressant eftersom Hitler betraktade hans stora succé Schwarzwaldmädel (från 1917) som något av en prototyp för en folklig tysk musikkultur. I Albrecht Dümling biografi över Jessel kan man läsa att denna operett hade premiär i Nürnbergs operahus i samband med partidagarna i den bayerska staden den 23 september 1936. (Givetvis med tonsättarens judiska förnamn avlägsnat). Sammanlagt gavs arton föreställningar säsongen 1936/37. Ett unikum för en judisk tonsättare vid denna tidpunkt. Hitler hade redan året innan önskat sig Schwarzwaldmädel, men det hade ansetts otaktiskt med tanke på de nyligen antagna antisemitiska raslagarna i just denna stad.
Meyerbeer och Offenbach anges i boken felaktigt som ”utländska” (icke-tyska).
Dessa tonsättare var i själva verket synnerligen tyska, födda och uppvuxna i Berlin respektive Köln som de var, även om de i musikhistorien mest har kommit att förknippas med sina karriärer i Paris och Frankrike.
Den världsberömde tenoren Leo Slezak brukar inte betecknas som tysk utan österrikisk, ofta i kombination med en tjeckisk/mährisk precisering.
Det var Franz von Suppé, som inspirerad av Offenbach förde operetten till Wien, inte Johann Strauss den yngre.
”Efter annekteringen av Sudetområdet fick huvudstaden Liberec namnet Reichenberg”, skriver Carlberg. Den tyska namnformen på staden hade inget med nazisternas invasion att göra. Staden hette sedan gammalt Reichenberg på tyska och beboddes av en del av de tyskar som hade hamnat innanför gränserna på den tjeckoslovakiska statsbildningen 1918. Efter kriget skulle de fördrivas tillsammans med ett par miljoner andra sudettyskar.
Det operahus i Prag där den utbombade Duisburg-operan inhystes från november 1943 var Neues Deutsches Theater (Nya tyska teatern), nuvarande Statní opera (Statsoperan), vilket kan vara av intresse för den musikaliske Prag-resenären att veta.
Att Richard Strauss skulle ha hållit en ”förhållandevis låg kvalitet” under nazitiden är möjligen att dra för stora växlar. Arabella (komponerad åren innan nazisterna tog makten och uruppförd sommaren 1933), Die schweigsame Frau, Daphne och Capriccio må vara operor baserade på libretton av det harmlösare slaget (läs: ej politiskt eller moraliskt utmanande), men att de skulle vittna om några svackor i Strauss musikaliska skaparkraft torde det nog råda delade meningar om.
Efter flykten från Riga beviljades den uppburne judiske dirigenten Leo Blech uppehållstillstånd i Sverige den 23 oktober 1941. Enligt Operans repertoararkiv hade han dirigerat Mästersångarna i Nürnberg på Kungliga Teatern redan den 26 och 28 april samma år. Förmodligen är datumet fel, såvida Blech inte mitt under brinnande krig hade lyckats ta sig över Östersjön för att göra ett snabbgästspel i Stockholm på våren samma år. Blech hade dirigerat i princip varje säsong på Kungliga Teatern sedan 1925. Detta, tillsammans med det faktum att hans dotter levde i Stockholm, var avgörande för att han valde just Sverige som tillflyktsort.
Säkerligen fanns det bland de tyska musiker/sångare som kollaborerade med Hitler också sådana som visade prov på civilkurage, som till exempel den firade tyska koloratursopranen Erna Sack (som omnämns i en fotnot). Efter en konsert med de judiskbördiga tenorerna Richard Tauber och Joseph Schmidt i Carnegie Hall i New York i oktober 1937 verkar hon bekymmerslöst ha kunnat återvända till Nazityskland.
Klas Ralf, länge informationschef på Kungliga Teatern, har också berättat för Carlberg om hur dirigenten Hans Schmidt-Isserstedt i samband med Hamburgoperans gästspel i Stockholm 1941 via bakvägar och i hemlighet fick söka upp Operans judiske dirigent Kurt Bendix som han kände sedan dennes tid i Tyskland.
Den fråga som därmed infinner sig är hur långt musiker/sångare gick i nazisternas ledband när det kom till samarbete med judiska kollegor utomlands? I vilken utsträckning drabbades man av repressalier respektive såg de tyska myndigheterna mellan fingrarna? Det kunde kanske vara uppslag för en kommande bok?
Allt detta är naturligtvis marginella synpunkter på Carlbergs storartade arbete.
I boken ställs också den eviga frågan om medlöperiets väsen; hur kan man som konstnär hålla sig anständig i ett oanständigt samhälle? När övergår ekonomiskt nödtvång till medlöperi? Eller varför inte: när blir daglig försörjning medlöperi?
Skuldfrågan var inte alltid vara lätt att fastställa under de förhör som även musikpersonligheter fick underkasta sig efter kriget. Många värjde sig mot anklagelserna även när skulden var solklar och somliga drabbades av yrkesförbud och offentlig skam. En del straffades oförskyllt hårt, medan andra kom lindrigt undan. Många kända namn i boken, som pianisten Wilhelm Kempff och dirigenterna Karl Böhm och Herbert von Karajan, gjorde också lysande karriärer efter kriget.
Toner och terror väcker liknande frågor som Åke Holmquists Beethoven – den användbare titanen häromåret. Även om musiken till sitt väsen är autonom så undkommer den sällan sitt organisatoriska eller samhälleliga sammanhang som i värsta fall kan vara totalitärt.
Carlbergs digra genomgång är ett tankeväckande inlägg i denna debatt.
Tillsammans med hans förra bok, Hitlers lojala musiker, fyller Toner och terror en viktig lucka när det gäller den inte alltför vidlyftiga svenskspråkiga litteraturen om musiken under Tredje riket.
Henry Larsson
