EXAMENSARBETE
En bortglömd toccata av Einar Englund
Att låta en tidigare inspelning inspirera interpretationsarbetet
Paulin Thorsell
2013
Konstnärlig kandidatexamen Musik
Luleå tekniska universitet
EN BORTGLÖMD TOCCATA
av Einar Englund
Att låta en tidigare inspelning inspirera interpretationsarbetet
Paulin Thorsell
Examensarbete 2013Konstnärlig kandidatexamen, musik
Huvudhandledare: Carl Holmgren – Forskningshandledare: Åsa Unander-Scharin
Luleå tekniska universitet
ABSTRACT
Syftet med detta arbete var att göra en tolkning av Einar Englunds Toccata ur Pavane e Toccata genom att studera Eero Heinonens inspelning samt beakta verkets bakgrund, för att undersöka hur denna information kan användas i interpretationsarbetet.
Stycket är skrivet år 1983 och det finns endast en tillgänglig inspelning av verket, gjord av den finska pianisten Eero Heinonen. För att undvika att omedvetet influeras av denna tolkning görs en analyserande beskrivning av inspelningen för att undersöka på vilket sätt denna istället kan inspirera det egna arbetet. I uppsatsen undersöks även styckets bakgrund för att ge en tydlig bild av
tonsättaren samt styckets uppkomst.
Resultatet visar hur en analys av en tidigare inspelning på ett aktivt vis kan ge inspiration i
FÖRORD
Jag vill tacka alla som som på olika sätt varit till hjälp under detta arbete. Ett extra tack vill jag rikta till Eero Heinonen som med ett vänligt bemötande utförligt svarat på mina mejl fyllda med frågor och funderingar. Jag är otroligt tacksam för att jag fick chansen att komma i kontakt med Eero och ta del av allt spännande som han delat med sig av. Detta har varit till stor inspiration under hela arbetets gång.
INNEHÅLLSFÖRTECKNING
INLEDNING...1
ÄMNESVAL OCH PERSONLIG BAKGRUND ...1
SYFTE OCH FRÅGESTÄLLNINGAR...3
METOD OCH MATERIAL...4
BAKGRUND...5
OM VERKET...5
INTERPRETATION...5
TOCCATAN SOM KOMPOSITIONSFORM...6
PRESENTATION AV EERO HEINONEN ...7
EINAR ENGLUND...8
FINSK ELLER SVENSK?...8
VÄGEN TILL MUSIKEN...8
FEM ÅR AV KRIG...9
EINAR ENGLUND OCH MUSIKEN...11
MUSIKALISK PROCESS...12
KOMMENTARER INFÖR INSPELNINGSANALYS...12
TABELL ÖVER STYCKETS INDELNING...12
ANALYS, REFLEKTION OCH INTERPRETATION...14
DISKUSSION...28
ATT ANALYSERA EN INSPELNING...28
ATT ARBETA ENLIGT DENNA METOD...28
Verkets bakgrund...28
Inspelningsanalys...29
DET KLINGANDE RESULTATET...30
SLUTORD...31
REFERENSLISTA...32 BILAGA
INLEDNING
ÄMNESVAL OCH PERSONLIG BAKGRUND
Under andra året på gymnasiet kom jag för första gången i kontakt med Einar Englunds musik. Min dåvarande pianolärare Bengt Andersson, gav mig noterna på Englunds Introduzione e Toccata och föreslog att jag skulle spela detta stycke. Jag tyckte genast mycket om musiken och fascinerades av tonspråket, dess varierade uppbyggnad och de medryckande rytmerna. Detta var också första gången jag spelade musik av en nutida kompositör.
Tanken att jag levt samtidigt som kompositören tyckte jag var spännande, då den klassiska traditionen till största delen handlar om att framföra verk från sedan länge döda kompositörer. Dessutom var Einar från Finland och hade under sitt liv anknytning till Sverige. Detta gjorde det möjligt för mig att känna en närmare anknytning till musiken och till kompositören. Att det också är ett för många okänt stycke tyckte jag var kul och jag fick en speciell relation till detta verk. Några år senare upptäckte jag Englunds andra toccata för piano, närmare bestämt Pavane e Toccata.
När det blev dags att välja ämne för detta examensarbete fick jag till en början stora problem. Kombinationen mellan att vilja hitta det optimala ämnet och att jag av naturen ofta har svårt för att bestämma mig, gjorde att jag velade länge innan jag kom fram till det slutliga beslutet. Jag insåg direkt att det givna ämnet för mig inte skulle dyka upp från intet. Efter att ha betat av ett antal idéer, kom jag att tänka på ett stycke jag lyssnat på några månader tidigare, Pavane e Toccata av Einar Englund. Jag sökte efter flera inspelningar på detta verk, men jag kunde bara hitta en enda. Inte ens youtube kunde bidra med någon.
Att det bara fanns en inspelning fick mig att börja tänka på hur många olika interpretationer det vanligtvis finns att lyssna till av klassiska kompositioner. Majoriteten av de inspelningar av klassisk musik som vi lyssnar till idag spelas av musiker som i sin tur lyssnat på andra musiker. Musiken har funnits med under lång tid, och vi påverkas hela tiden av det vi hör, vare sig det sker medvetet eller ej. På så sätt påverkas också musikens utförande.
Eero Heinonen är en finsk pianist som spelat in Einar Englunds två toccator på en skiva
innehållandes kompositörens samtliga pianoverk. Skivan gavs ut då Englund fortfarande var i livet, vilket fick mig att fundera på om de haft något samarbete under inspelningen. Om jag skulle anta att situationen var sådan, hur ska jag som interpret då förhålla mig till om pianisten spelar musiken på ett sätt som avviker från notbilden? Om kompositören varit med och påverkat resultatet, innebär detta i så fall att inspelningens utförande är exakt så som kompositören vill att musiken ska framföras? Jag bestämde mig för att ta reda på situationen och kontaktade pianisten via mejl. Jag fick då veta att de inte haft något samarbete inför inspelningen. Einar hörde Eeros tolkning först efter att inspelningen var avslutad. Jag tyckte att detta var intressant då jag från början antog att de haft någon typ av samarbete. Denna teori grundar jag endast på min intuition och föreställning om att kompositörer som har chansen gärna är med och påverkar musiken vid inspelning av deras verk. Att det bara finns en enda inspelning att tillgå är inte helt vanligt inom den klassiska pianomusikens tradition. Jag hade lyssnat mycket på denna inspelning och började fundera över hur lätt det är att vänja örat vid en viss interpretation för att sedan ta efter detta i sitt eget spel. Hur åstadkommer jag en medveten tolkning av ett relativt nyskrivet verk utan att omedvetet präglas av en tidigare
Genom att studera Eeros tolkning vill jag ta reda på vad som händer om jag låter denna inspelning vara en källa till mitt interpretationsarbete. Jag undersöker på så sätt om det kan finnas fördelar med att fördjupa sig i en annans tolkning, samt hur detta kan vara till hjälp under mitt
interpretationsarbete. I och med detta minimerar jag risken för att jag omedvetet påverkas och förhoppningsvis kan istället nya idéer väcks. Jag tar på så sätt också reda på hur Eeros inspelning förhåller sig till noterna, vilket är extra intressant då denna inspelning är den enda som finns tillgänglig.
För att på bästa sätt skapa mig en förståelse för musiken vill jag även lägga fokus på att undersöka styckets uppkomst och skapa mig en bild av vem kompositören bakom stycket var. Det känns extra viktigt i en situation då musiken enligt min erfarenhet är relativt lite spelad och det endast finns en tidigare tolkning att lyssna till.
Efter att ha varit i kontakt med Eero har jag fått veta att Einar ibland kunde ge någon kommentar angående stycket inför inspelning, men annars har Eero endast utgått från noterna. Jag har även fått veta att han inte heller hörde någon annan spela stycket innan inspelningen, vilket gör att hans interpretation inte påverkats av någon annan, förutom möjligtvis av hans personliga relation till Einar. Detta gör att de enda källorna jag har att arbeta med är noterna, Eeros inspelning och bakgrund rörande stycket.
SYFTE OCH FRÅGESTÄLLNINGAR
Syftet med detta arbete är att göra en tolkning av Einar Englunds Toccata ur Pavane e Toccata genom att studera Eero Heinonens inspelning samt beakta verkets bakgrund, för att undersöka hur denna information kan användas i interpretationsarbetet.
I anslutning till syftet har jag formulerat följande frågeställningar: – Hur tolkar Eero Heinonen verket?
– Hur använder jag mig av Eero Heinonens inspelning i interpretationsarbetet? – Hur influerar kunskapen om verkets bakgrund interpretationen?
METOD OCH MATERIAL
Stycket som jag har arbetet med är Toccata ur Pavane e Toccata skrivet av Einar Englund år 1983. För att genomföra denna undersökning gjorde jag först en analyserande beskrivning av den enda tillgängliga inspelningen av verket, gjord av den finske pianisten Eero Heinonen. I och med detta blev jag medveten över hur denna pianist på inspelningen interpreterar verket samt hur denna tolkning står i relation till nottexten. Under mitt eget interpretationsarbete undersökte jag på vilka sätt inspelningen påverkade min process.
Jag studerade in stycket parallellt med att jag analyserade Eeros inspelning. Efter att jag övat in stycket på ett grundläggande vis och genomfört analysen jobbade jag mer ingående med verket, del för del. Under arbetets gång förde jag loggbok över mina reflektioner. Jag har relaterat till Eeros inspelning och utifrån vad jag noterat om denna, reflekterat över hans val, experimenterat med dessa alternativ och undersökt andra möjligheter. Jag upptäckte på så sätt vad jag tydligast präglats av i hans spel och tvingades ta ställning till vad av detta jag ville inspireras av i min interpretation. Avslutningsvis gjorde jag en inspelning av verket för att dokumentera det klingande resultatet. För att bilda mig en grundläggande förståelse för musiken fördjupade jag mig även i vem Einar Englund var, vilken syn han hade på sitt komponerande samt vad han influerats av. Jag undersökte även vad som finns att säga angående stycket och dess uppkomst.
BAKGRUND
Under denna rubrik beskrivs kortfattat fyra områden som är viktiga för arbetets genomförande. Det jag behandlar är en sammanställning av information angående verket, samt grundläggande
resonemang rörande begreppet interpretation. Jag beskriver även något av vad som finns att säga om toccator ur kompositionsperspektiv och inkluderar en kortfattad presentation av pianisten som spelat in Einar Englunds pianomusik.
OM VERKET
Einar Englund älskade katter och han var omgiven av dessa djur under hela sitt liv. Den som kom att betyda mest för honom var den helvita skönheten Bianca. Hon levde i 17 år, och hennes
bortgång var en sorglig händelse för Einar. Efter denna händelse beskriver Einar att han befann sig i en melankolisk stämning och komponerade då Pavane e Toccata som ett minne efter denna älskade katt (Englund, 1996, s. 259). I pavanen uttrycks sorgen och saknaden efter Bianca. Toccatan är av en helt annan karaktär och är skriven för att gestalta en bild av hennes liv (Heinonen, 2013.01.09). Uruppförandet framfördes av den finska pianisten Risto Kyrö under samma år som verket skrevs (Englund, 1996, s. 259). Inspelningen av stycket utgavs i januari år 1985 av BIS1 på en CD-skiva
innehållande Englunds utgivna pianoverk. Pianisten som gjorde denna inspelning är Eero Heinonen och detta är den hittills enda utgivna inspelningen av detta verk. Noterna är utgivna av Hellas Edition 1985.
I en mejlkonversation med Eero Heinonen fick jag veta att Einar i en första version gett stycket ett mycket briljant slut men slutligen valde att istället avsluta stycket melankoliskt med ett
återkommande tema från pavanen (Heinonen, 2013.01.09).
Englund skrev två toccator för piano. Den första skrevs år 1950 och även den hör ihop med en kortare inledande sats, Introduzione e Toccata.
INTERPRETATION
Som klassisk pianist har den musik man spelar först ofta formen av tryckta noter. Kompositören har där noterat sin musik och varit fri att ge instruktioner om hur verket är tänkt att framföras. För att musiken ska klinga behövs en musiker vars uppgift är att skapa en tolkning utifrån det som kan läsas i noterna – en interpretation. Detta avser musikerns arbete att förstå och tolka innehållet i notbilden för att sedan framföra musiken på ett sätt som anses lämpligt utifrån författarens idé. Beroende på hur utövaren väljer att tolka noternas information skapas unika tolkningar utifrån samma material. Trots samma utgångspunkt kan därför tolkningar av samma verk skilja sig mycket från varandra och ge lyssnaren olika upplevelser av musiken (Stephen & Sadie, 2013.03.03).
Det finns spridda åsikter angående vilket tolkningsutrymme som är tillåtet mellan kompositör och musiker. Stravinsky är ett exempel på en kompositör som hade en extrem syn på relationen mellan kompositör, verk och interpret. Han ansåg att interpreten endast ska utgå från det som kan utläsas i nottexten och bortse från att tyda sådant som inte är nedtecknat (Stravinsky, 1991, s. 83).
En ståndpunkt som musikfilosofen Peter Kivy beskriver är att interpreten har tillåtelse att tolka musiken fritt när nottexten inte noggrant anger hur kompositören vill att musiken ska framföras (Kivy, 1995, s. 265).
Enligt min åsikt påverkar kompositörens noggrannhet interpretens utrymme för tolkning. Einar Englund är relativt sparsam i sina anvisningar. Detta gör att jag som musiker tvingas vara mer kreativ i min tolkning och därmed också känner mig friare att följa min egen intuition och tolka musikens gång.
...Englund's scores are sparing in the information for the performer. He trusted the intuition of a musician, and also didn't want to bind the performer always to the same kind of interpretation (Heinonen, 13.02.03).
Einar ville sällan gå in på detaljer, inte ens då hans verk skulle dokumenteras. För att uttrycka styckets själ ville han lämna frihet till interpreten. Han var själv en otrolig musiker, och troligtvis påverkade detta hans syn på relationen mellan kompositör och utövare (Heinonen, 13.02.03).
TOCCATAN SOM KOMPOSITIONSFORM
Namnet för denna typ av komposition har sitt ursprung i det italienska ordet toccare, vilket betyder att beröra, anslå. Vanligtvis är toccator skrivna för tangentinstrument och känns igen som virtuosa fritt utformade kompositioner (Alexanderson & Junker, 2003, s. 518). De har ofta improvisatorisk karaktär med stora ackord, snabba löpningar och imiterande sektioner (Bradshaw, 1972, s. 14). I slutet av 1500-talet användes denna kompositionsform som benämning på korta,
improvisationsartade stycken (Alexanderson & Junker, 2003, s. 518). Under renässansen var toccata ofta en term för fanfarliknande stycken skrivna för brassensembler som ofta spelades under
speciella högtider. Ett exempel på en toccata från 1600-talet är ouvertyren till Monteverdis opera
Orfeo, skriven år 1607 (Bradshaw, 1972, s. 13).
The oldest free and natural form, at least as far as keyboard music is concerned
- Erich Valentin (Bradshaw, 1972, s. 15)
Exempel på kända toccator:
– J.S. Bach, Toccata och fuga i D-moll, BWV 565 (1703-1707) – R. Schumann, Toccata i C, op.7 (1836)
PRESENTATION AV EERO HEINONEN
Eero Heinonen är en finsk pianist som har spelat in Einar Englunds samtliga pianoverk. I övrigt omfattar hans repertoar alla Mozarts och Beethovens pianokonserter samt mycket annan musik från 1800 och 1900-talet. År 2000 utgavs hans inspelningar med alla Sibelius pianoverk, vilket väckte mycket positiv uppmärksamhet både nationellt och internationellt.
Heinonen föddes i Åbo år 1950. Endast 16 år gammal vann han den internationella Maj Lind tävlingen2 vilket gav honom en lysande inledning på sin pianistkarriär.
Han studerade på Åbo musikinstutut och inledde därefter studier vid Tjajkovskij-konservatoriet i Moskva där han undervisades av den ryska pianisten Dmitri Bashkirov. 1974 deltog han i den prestigefyllda Tjajkovskij tävlingen i Ryssland där fick en finalplats.
Eero har gett konserter tillsammans med ett flertal europeiska orkestrar och även konserterat internationellt med ensembler och som solist (Piano Espoo, 13.04.07).
Under arbetets gång har jag genom mejl haft kontakt med Heinonen. Han kände Einar Englund men de hade inte någon nära relation. Han berättar att de inte hade något samarbete inför inspelningarna av Einars verk, han ville inte lyssna till Eeros tolkningar innan dokumentering. Oftast var han nöjd, men inte alltid. Hans kritik framfördes då alltid på ett mycket vänligt sätt. I allmänhet uppskattade Englund Eeros tolkningar och Eero minns att han speciellt tyckte om de båda toccatorna. Heinonen beskriver ändå att han tror att Einar insåg att det behövs tid för att helt förstå hans musikaliska personlighet. Det har nu gått många år sedan inspelningarna gjordes och nu tror sig Eero förstå musiken bättre, vilket han ser som ett tecken på sin personliga utveckling (Heinonen, 13.02.03).
EINAR ENGLUND
I detta avsnitt tar jag upp något av det jag anser vara väsentligt att känna till om Einar Englund. Först ges en beskrivning av hans personliga ursprung, följt av en berättelse om hur han efter lång tid äntligen fick chans att utveckla sin musikalitet. Sedan lyfts en för honom en mycket betydande händelse fram, vilken lever kvar i musiken. Till sist beskrivs musikaliska händelser och tankar kring Einars musik.
FINSK ELLER SVENSK?
Einar är av åländsk släkt, född på Gotland och uppvuxen i Helsingfors. Detta har gjort att hans ursprung upprepade gånger ifrågasatts och många har under hans liv tagit honom för svensk. Hans far var född i Helsingfors, vilket gjorde honom till den förste generation Englundar som fötts utanför Åland; Einar räknar sig till den andra. Ändå hade Einar svårt att se sig själv som enbart Finne. Han kände stor tillhörighet till sin födelseort som kom att betyda mycket för honom under hela livet. Finland var hemlandet, medan han kände en stor personlig anknytning till Gotland – han såg sig därmed som en blandning (Englund, 1996, s. 14).
Under året då Einar skulle födas, var tiden i Finland mycket orolig. Hans föräldrar med fyra söner bodde då i Uleåborg, men strax innan det femte barnet skulle födas flydde undan det kommande inbördeskriget och bosatte sig istället tillfälligt på Gotland, i byn Ljugarn. Där låg den idylliska sommarstugan ”Bruna Villan”, tillhörande Englunds mormor. Av denna händelse föddes Einar på Svensk mark, den 17 juni år 1916, på sommarön Gotland (s. 17).
När situationen i Finlands stabiliserat sig och landet blivit en självständig republik, flyttade familjen till Helsingfors (s. 12). Sedan året då Einar föddes, har familjen regelbundet återkommit till detta sommarparadis på Gotland. Dessa somrar hade stort värde för honom, och vid svåra stunder hade han dessa minnen att hämta styrka i. Ljugarn blev också en plats där han senare kom att skapa några av sina viktigaste kompositioner (s. 25).
VÄGEN TILL MUSIKEN
Einar var den enda i familjen som kom att gå musikens väg. Han har själv sökt efter musikaliska påbrå inom släkten, men den enda han lyckats finna är hans farmors far, Johan Hertzman (1804– 1867), som var yrkesorganist och klockare (s. 9).
I hemmet i Helsingfors fanns ett piano. Det fanns ett konstnärligt intresse i familjen men fokus låg på teckning, målning, poesi och snickeri (s. 28). Pianot sågs mest som en möbel. Einar däremot klättrade redan som femåring upp på pianopallen. Han undersökte tangenternas olika toner och tog ut små melodier som han satt och klinkade på. Han hörde ofta musikkåren marschera ute på gatorna, och tog efter melodierna som han hörde (s. 27). Så småningom började han även ta ut harmonier. Einar visade tidigt sin musikaliska talang och vilja att spela. Trots detta gavs ingen särskild uppmärksamhet åt hans musikintresse, och ingen kom på tanken att ge honom
pianoundervisning.
Detta skriver Einar om sig själv som sexåring:
Till skillnad från sina bröder hade Einar inget intresse för skolan. Detta väckte stora bekymmer för fadern, som till slut bara såg en lösning på problemet. Han sökte upp sin bror som sjöng i kör och bad honom att testa sonens musikaliska begåvning. Med ett sångprov tyckte han sig kunna
konstatera att Einar var helt obegåvad. Han lät den unga tonårspojken härma hans sång, men Einar som var mitt uppe i målbrottet åstadkom inget lyckat resultat. Detta besked var en besvikelse för föräldrarna som hade hoppats på det motsatta. De hade vid det här laget noterat att deras son på gehör kunde spela all musik han hörde på pianot, och ifrågasatte därför farbrodern. Till Einars besvikelse ändrade han sig inte, och denna händelse gjorde att han alltid hade en stark misstro mot körsångare. Det bidrog även till att han under hela livet varit väldigt sparsam i sitt komponerande av körmusik (s. 29).
En viktig vändpunkt i Einars liv var då familjen var på väg hem från sommarsemestern på Gotland. På vägen möter familjens deras goda vän Gösta Stenman. Han var en finsk konsthandlare som vid detta tillfälle var bosatt i Sverige. Han var god vän med den dåvarande rektorn på Konservatoriet i Helsingfors, Erkki Melartin. Föräldrarna Englund såg sin chans, och bad honom att rekommendera deras talangfulle son för rektorn. Även han ville göra ett test innan han tog något beslut, men denna gång av en helt annan sort. Han frågade Einar vilken tonsättare han ansåg vara störst, Mozart eller Beethoven? Vid denna tid ansågs Mozart vara underlägsen Beethoven, men Einar anade oråd och svarade trots detta Mozart. Detta var ett avgörande svar för den blivande tonsättaren då det några veckor senare resulterade i ett kallelsebrev från konservatoriet.
Einar var vid denna tid helt självlärd, så när han vid inträdesprovet ombads att spela upp verket han lärt in, kunde han inget annat än förklara att han inte lärt in något speciellt stycke. Professor
Melartin ställde istället fram ett nothäfte framför ögonen på honom, men han kunde inte annat än erkänna att han inte kunde läsa noter. Einar trodde nu att det var kört för honom, men tack vare Melartins kreativitet fick Englund sin chans att visa vad han hade talang för, nämligen att
improvisera! (s. 30). Han fick nu istället teman att improvisera efter. Detta var enkelt för Englund och han gjorde det med stor entusiasm (s. 31). Rektorn såg pojkens begåvning och antog honom till konservatoriet. Vid 16 års ålder skulle Einar äntligen få inleda sina efterlängtade musikstudier och ägna sig åt det han mest av allt ville, musiken (s. 31).
Studierna vid konservatoriet var till en början inte särskilt lyckade. Einar hade svårt att att finna mening med att öva, och de teoretiska ämnena med sina regler såg han som mycket tråkiga. Han övade dåligt och improviserade istället sina pianoläxor på lektionen. Drömmen om att bli
konsertpianist sköts så småningom sakta åt sidan medan intresset för komposition växte allt mer (s. 31).
FEM ÅR AV KRIG
Einar var snart redo att inleda sin karriär som kompositör då han under hösten 1939 tvingades avbryta för att delta som soldat i Vinterkriget. Han hade då hunnit halvvägs med sitt slutarbete, en pianokvintett (s. 39). Under kriget fanns den ständigt i tanken och en iver att få fortsätta
kompositionsarbetet brann inom honom (s. 44). Efter freden den 13 mars 1940 var Einar fortfarande tvungen att tjänstgöra. Han ansökte då om uppskov för att avsluta sina studier och till hans stora förvåning och glädje blev svaret positivt (s. 44).
elevuppvisning. Detta var Einars första viktiga milstolpe i hans karriär som kompositör (s. 47). 25 år och nyexaminerad från Sibelius-Akademin var nu kompositören åter igen tvungen att ge sig ut i kriget. Denna gång skulle han inte få återvända hem förrän i februari år 1945 (s. 91).
Liksom alla andra under kriget var Einar rädd för att dö, men i sin bok beskriver han något som han om möjligt fruktade mer:
Men det fanns något som skrämde mig mer än döden: tanken på att all den musik som sjöng inom mig aldrig skulle bli skriven (Englund, 1996, s. 86).
Under krigsåren fick Einar tack vare sin musikalitet vid två tillfällen uppdrag som besparade honom från att tjänstgöra som frontsoldat. I september 1942 hade striderna lugnat ner sig och man lät bilda en svenskspråkig kör och orkester som skulle underhålla vid fronten. Gruppen kallades Rospiggarna och Englunds uppgift var att bilda en orkester och ansvara för att att skriva ihop arrangemang. Orkestern bestod av tio man amatörmusiker som spelade olika typer av instrument. Trots situationen blev resultatet förvånansvärt bra tack vara den stenhårda disciplinen och glädjen att för en stund slippa tjänsten vid fronten. Englund beskriver att han aldrig någonsin senare i livet upplevt samma entusiasm i en orkester som hos dessa krigsmusiker (s. 72).
Rospiggarna turnerade i både Sverige och Finland. Repertoaren bestod bland annat av deras egen paradmarsch, Straussvalser, Taubepotpurrier och operetter. Einar satt självklart vid pianot (s. 73). Dessa turnéer gav även soldaterna tillfälle att äta upp sig och det var en förhållandevis lycklig tid för de unga männen (s.74).
Nästa musikaliska krigsäventyr inleddes då Einar skickades till Schemenski för att vara
kapellmästare för en nygrundad frontteater vid ett svenskspråkigt regemente. En grupp skådespelare och en liten orkester satte upp pjäser för att underhålla frontsoldaterna (s.76). Orkestern bestod av tolv musiker när den var som störst, men ibland endast fem. En stor del av Einars tid gick därför åt till att skriva om arrangemangen så att de skulle låta bra i aktuella sättningen. Han beskriver att detta var en nyttig erfarenhet för senare tillfällen i livet då han varit tvungen att till exempel skriva filmmusik över en natt (s. 79).
Ännu en viktig händelse under krigstiden var då han fick träffa Sibelius. Einar befann sig vid ett tillfälle i närheten av Sibelius hem och beslöt sig för att besöka honom. Sibelus hade lyssnat till Einars pianokvintett, och genom Einars kompositionslärare hade Sibelius hälsat att han var den unge kompositörens vän. (s.50) Det blev ett lyckat möte som gjorde stort intryck på den unge herr Englund. När de skulle ta avsked spände Sibelius blicken i honom och sade: ”Jag ser i Ert ansikte Er framtid. Ni kommer ännu att bli en framstående tonsättare”. Denna blick och dessa ord var betydelsefulla för Einar och de följde honom under krigets gång (s. 52).
Krigstiden var en omvälvande period i Englunds liv och det påverkade honom och hans musik under en lång tid framöver. Han beskriver att det i synnerhet är symfonierna som präglats av krigets upplevelser (s.88). Det första som Einar komponerade efter krigets slut var den första symfonin, som också blev hans stora genombrott som tonsättare (s. 94). Den kom senare att kallas
EINAR ENGLUND OCH MUSIKEN
Einar var en mångsidig kompositör och hans stil beskrivs som tillhörande en andra generation av neoklassicism (naxosmusiclibrary, 2013.03.31). Symfoniska verk och pianomusik är något som till stor del fyller hans repertoarlista. Englund skrev under sitt liv även mycket filmmusik.
Många tycker sig höra utommusikaliska motiv i Englunds musik, men själv håller han inte med. Han intresserade sig aldrig för programmusik men han är mycket medveten om att till exempel krigets händelser hörs i hans musik, fem år i fält går inte spårlöst förbi (s. 96).
Englund beskriver sina musikaliska idéer som att han alltid strävar efter att finna ett gemensamt tematiskt och harmoniskt material för verket. I sin tredje symfoni använder han till exempel teman som relaterar till varandra i de olika satserna, dock på ett så diskret sätt att få skulle upptäcka detta samband. Han fick ändå kritik för detta av sin dåvarande kompositionslärare, men han själv kunde inte se problemet i detta. Han ansåg istället att den symfoniska linjen på detta sätt stärks. På samma sätt som att grenarna på ett träd växer fram ur samma stam, gör denna släktskap att det bildas en enhetlighet mellan satserna.
I oktober 1958 kom Sjostakovitj till Finland och Einar Englund fick till sin glädje tillfälle att träffa den store kompositören. Sjostakovitj ombads att att skriva ner ett tema, han valde då att teckna ner de första takterna till finaltemat ur sin andra pianosonat. Einar blev sedan utvald att improvisera över detta tema. Han beskriver att han själv inte minns något av vad han presenterade vid flygeln, men det var tydligt att det blev en succé! Sjostakovitj sände honom sedan noterna till pianosonaten med en personlig dedikation. Detta påstår Einar själv vara den största orsaken till varför det ständigt skrivs om honom som en skicklig improvisatör (s. 159).
Liksom många kompositörer hade även Englund en tyst period i sitt liv. I 40-års åldern gick han igenom en jobbig tid på grund av ett mycket kaotiskt privatliv. Detta var en bidragande orsak till att hans komponerande för en tid avtog. En annan omständighet som hade negativt inflytande var den förändring som då växte sig starkare bland unga tonsättare, en form av dadaism. Einar uttrycker sig på följande sätt om den nya trenden:
En ny falang unga komponister hade vuxit fram, som sysslade med happenings och instrumental teater och därmed trodde sig ha funnits någonting värdefullt och bestående (s. 156).
I slutet av 50-talet intog denna konstform musiken och det var något Einar starkt ogillade. Något av det värsta var enligt honom då den svenske tonsättaren och pianisten Karl-Erik Welin gav sig på flygeln med motorsåg. Denna musikaliska influens som hade brett ut sig gjorde att han helt tappade lusten att komponera. Han var övertygad om att vad han än skrev så skulle musikrecensenterna håna honom då det var så recensenterna under denna tid gjorde med den traditionella musiken (s. 156). Eero Heinonen (2013.02.03) beskriver hans musik som livfull och med inslag av kreativ
MUSIKALISK PROCESS
KOMMENTARER INFÖR INSPELNINGSANALYS
I den kommande analysen beskrivs del för del hur jag uppfattar Eeros tolkning. Jag har iakttagit hur pianisten förhåller sig till den information som går att utläsa i nottexten och hur han valt att tolka musiken. Angående tempo har jag när jag ansett att det varit relevant angivit ett värde för början av varje avsnitt. Om tempot sedan förändrats har jag beskrivit hur det påverkar karaktären eller vilket musikaliskt uttryck det ger.
Pedalen har jag kommenterat vid de tillfällen då den framträder tydligt och ger en klanglig
förändring. Om ingenting nämns angående pedalens användning beror det på att den inte används eller att ingen märkbar skillnad hörs. I övrigt har jag främst påpekat de tillfällen då jag anser att musiken uttrycks på ett sätt som avviker från, eller inte stämmer överens, med vad som syns i notbilden.
Avsnitten är indelade enligt tabellen på nästa sida. Inom varje stycke kommer först en analyserande beskrivning av Eero Heinonens inspelning. Sedan följer ett reflekterande avsnitt där jag redogör för hur jag arbetat med denna del. Jag diskuterar hur jag har tänkt, på vilket sätt jag använt mig av undersökningarna och hur jag låter detta spelar in i mina val för att tolka musiken. Under min övning har jag fört anteckningar i en loggbok. Dessa anteckningar har jag använt mig av under det reflekterande arbetet samtidigt som jag ständigt haft ett piano till hands.
Efter detta avsnitt finns en förteckning över de notexempel som ingått i analysen. Där det visas vilka takter som använts och på vilken sida i arbetet de kan hittas. För tydlighetens skull är de även numrerade längst ner i högra hörnet.
Samtliga musikexempel är publicerade med tillstånd av Modus Musiikki Oy.
Music examples has been published by permission of Modus Musiikki Oy © Modus Musiikki Oy, Finland
TABELL ÖVER STYCKETS INDELNING
Takter Tid Musikalisk karaktär
1–6 0:00–
0:09 Allegro marcato| Upprepade treklanger på slaget i vänsterhanden. Små septimer på efterslag i högerhanden med en uppåtgående rörelse i grupper om fyra som varierar rytmiskt. En introducerande del med svängig karaktär.
7–15 0:10–
0:21
Ackord på slaget i vänsterhanden. Enstämmig melodi i högerhanden. Presentation av en återkommande rytmfigur. *
16–24 0:22–
0:35 Variation av T
31–6. De små septimerna förekommer nu med liknande mönster i
vänsterhanden. Utvecklat treklangskomp i höger. Utsmyckande sextondelsrörelser mellan båda händerna och rörelser i oktaver.
25–29 0:36–
0:42 Utveckling av temat i T7som landar i en oktav. –15. Återkommande motiv i basen bestående av snabba figurer
30–39 0:43–
0:57
I huvudsak sextondelsfigurer i höger hand, växlande mellan treklanger och ensamma toner i skalrörelser. Enstämmig bas. De sista två takterna består av samma rytmfigur som
presenterades i T7–15*. Rytmiska förskjutningar förekommer.
40–52 0:58–
1:15 Fortsatt sextondelsrörelse i högerhanden på samma sätt som i föregående avsnitt. Nu har även vänsterhanden samma rörelse fast terser istället för treklanger. Ger en myllrande karaktär. En markant melodi i basen under två takter som upprepas två gånger med viss förändring i slutet av denna del.
53–57 1:16–
1:24 Båda händerna följs åt med brett omfång i registret. Stor och majestätisk karaktär. Rytmfiguren sedan tidigare dyker upp.*
58–72 1:25–
1:40 En utveckling på de tidigare sextondelspartierna (Se T40treklanger i båda händerna, växlande mellan en ensam ton. Börjar svagt och byggs upp –52 och T30–39) Det är nu dynamiskt samtidigt som musiken stiger i registret. Tydlig riktning mot ff innan fermat på sista takten.
73–74 1:41–
1:56
Adagio| En fri del i det övre registret med enskilda toner i varje stämma. Två takter som är uppbyggda på liknande vis. Pendlande ritarderande oktavintervall i slutet på varje fras. Ger ett avbrott i den tidigare ständigt gående musiken.
75–80 1:57–
2:16
Tema från pavanen. Oktavmelodi i vänster, högerhanden följer samma rörelse och lägger även en klingande matta av kvarter i mellanstämman.
81–99 2:17–
2:54
Denna del bygger på legaterade sextoler som successivt följer mönstret: ton ett-upp-upp-upp-ner-ner. En melodi träder senare fram på första tonen i varje sextol. Intensiteten och dynamiken ökar och musiken leder fram till en uppåtgående figur som slutar i en drill i ff. 100–105 2:55–
3:13 Durackord med tillagd sext växlandes i trioler mellan båda händerna. Detta ger en stor och djärv klang. Triolerna är genomgående och stor yta av klaviaturen används. 106–107 3:14–
3:27 Adagio| I stort sett samma uppbyggnad och karaktär som T73sig åt. –74, även om tonerna skiljer 108–128 3:28–
3:58 Moderato ma poco a poco accelerando| Till en början samma uppbyggnad som i T85men denna gång staccaterade åttondelar. Basen förändras och spelas sedan som efterslag – 72 innan den utvecklas ytterligare och breder ut sig i sitt omfång. Musiken växer och blir mer och mer intensiv.
129–149:1 3:59–
4:21 Samma tonmönster fortsätter men nu till största delen sextondelar igen. Successivt nedgående rörelser som landar med basen i en djup oktav och höger hand fortsätter sedan tillbaka uppåt.
149:2–161 4:22– 4:34
Musiken är fortfarande i full gång och temat från pavanen känns igen. Temat växlar mellan höger och vänster hand och mynnar ut i en nedåtgående tonföljd. Musiken börjar nu avta i intensitet och diminueras ut i långa toner.
162–174 4:35–
5:17 Adagio| Stycket avslutas lugnt och melankoliskt med bearbetat material från pavanen. Musiken växlar till en början mellan 3/4- och 2/4 -takt för att komponera in de tunga tvåorna som finns i pavanen.
ANALYS, REFLEKTION OCH INTERPRETATION
Allegro marcato
T1–6
Analys: I styckets början är tempot 112 BPM på fjärdedelarna med ett driv framåt.
Båda händerna spelas med staccatoanslag. Dynamiken i inledningen är relativt svag. Crescendokilarna ger riktning och frasering i musiken men dynamiken är dock ganska återhållsam i sina kontraster. De accentuerade tonerna i slutet av varje crescendo hålls ut något längre än sitt fulla värde vilket ger en tänjande känsla. Ingen pedal används.
Reflektion: Då jag arbetade med instudering av stycket upptäckte jag att jag automatiskt
gärna tog efter tempot från inspelningen. Tempoangivelsen är i styckets början Allegro
marcato. Eftersom tempot för allegro ofta anges som 120–167 BPM experimenterade jag
med metronomen och spelade i olika tempon inom detta intervall. Med hänsyn till marcatot och hur musiken är komponerad kände jag att det är viktigt att hitta en stabil känsla i styckets inledning, som även fungerar bra i fortsättningen. Efter att ha provat mig fram bestämde jag mig för att 120 BPM på fjärdedelen är ett tempo som känns naturligt och som även fungerar bra i fortsättningen.
Jag tycker om den luftiga känslan i vänsterhandens ackord som hörs på inspelningen och väljer att ta efter detta anslag. Allt annat jag provade kändes för tungt, men detta ger en lätt men samtidigt stabil karaktär vilket jag tycker passar bra som komp till högerhandens rytmiska variationer.
I höger hand vill jag hitta ett anslag som skiljer sig från vänsterhandens. Eftersom
kompositören skrivit marcato i noterna provade jag att spela med ett mer bestämt och något tyngre anslag än på inspelningen. Det lät till en början alldeles för tungt i mina öron, men då jag gav den sista accentuerade tonen ett kort staccaterat anslag kändes varje fras lättare. Fortfarande kände jag att känslan var något tung, men efter att ha spelat denna del ett antal gånger hittade jag till slut ett anslag som jag fastnade för: markerat och kort, men utan att kapa tonernas längd. Ett kort betonat anslag på de accentuerade tonerna. För att förtydliga högerhandens mönster som återkommer i olika rytmiska variationer är jag noga med att ta vara på crescendokilarna. Jag avstår från pedal för att få en tydlighet och attack i tonerna.
Eero använder staccato för både höger och vänster vilket gör att båda stämmorna
känns likvärdiga. Detta gör att det hörs en typ av växelspel mellan höger och vänster hand. Jag väljer ett mer bestämt anslag i högerhanden och framhäver crescendona mer vilket gör att denna stämma framträder tydligare än vänsterhandens.
T2– 3
T7–15
Analys: Tempot har nu blivit rörligare och är uppe i 120 BPM på fjärdedelen. Basen behåller
samma karaktär som tidigare. Melodin spelas även här staccato, vilket gör att det inte hörs någon större skillnad då de toner som har noterade
staccaton dyker upp. De fyra första takterna fraseras två och två. Ett tydligt diminuendo hörs i slutet av de första två takterna (T7–8). Pianisten väljer att spela genomgående staccato vilket gör att bågarna i T9 utesluts. I T11:1 spelas en tydlig accent på första tonen i sextondelsgruppen. De utskrivna accenterna går att ana men är inte speciellt framträdande. I T11:2 görs en överbindning i högerhanden till första
sextondelen i T11:3 vilket inte står i noterna. Jag
har fått veta från Eero att detta är ett feltryck i noterna. Även denna del spelas utan pedal.
Reflektion: Jag behåller samma anslag i vänsterhanden. Även här vill jag undvika ett för
tydligt staccatoanslag i högerhanden. Jag arbetade ungefär som i föregående del genom att först spela med för mycket tyngd och sedan lätta upp tills jag hittade ett betonat anslag utan att tappa en luftig karaktär.
I 9 syns för första gången en rytmfigur som förekommer under hela stycket, se bild nedan:
Bågen visar att första tonen bör få lite tyngd. Detta mönster upprepas senare på ett mer framhävande sätt med betoning på första tonen. Jag ger därför även första tonen i den här figuren en liten betoning och spelar denna figur något starkare som en förberedelse inför vad som komma skall. När samma mönster upprepas i T12 är jag noga med att ta vara på
accenten. När jag lyssnade på denna del var något av det första jag la märke till att de angivna artikulationerna inte framhävs. Detta får mig att under min övning lägga extra fokus på detta för att undersöka vad som händer i musiken om jag istället lyfter fram dem. I T8 görs en accent på inspelningen. Jag väljer istället att gå ner i nyans, för att ge en annan färg till harmonibytet i vänsterhanden och för att göra det möjligt att bättre framhäva accenterna i kommande takt.
T16–24
Analys: Nyansen blir här något mer kraftfull. Accenterna i höger hand spelas enligt noterna
och liksom i styckets början är crescendona relativt jämna och accenterna spelas med kraft. En tydlig accent tillkommer dock i vänster hand på fjärde åttondelen i T17. Detta gör att riktningen mot sista tonen bryts i denna fras. Även denna del spelas utan någon pedal och med genomgående staccatoanslag på åttondelarna. Trettiotvåondelsfigurerna spelas med lätt anslag och med riktning mot den accentuerade åttondelen i nästa takt. Åttondelarna spelas med ett litet diminuendo. Starkare nyans i T22:3 och därefter crescendo fram till första åttondelen i T25.
T11
I detta exempel syns överbindningen som fallit bort i noterna
Reflektion: Detta är en utveckling av temat från styckets början. I högerhanden finns en
kompfigur som är inspirerad av den återkommande rytmen som beskrevs i förra avsnittet.
I och med notationen ovan är jag noga med att ta fram accenterna som samtidigt ger en stabilitet till förskjutningen av melodin i vänsterhandens stämma. I denna melodi (T16-19:2) använder jag samma anslag som i styckets början fast nu i en starkare nyans. Jag avstår från pedal för att behålla tydlighet och göra det möjligt att separera tonerna.
I trettiotvåondelsfigurerna i fortsättningen använder jag pedal som ligger från och med första tonen och släpps upp precis innan nästa åttondel. Det håller samman tonerna bättre vilket jag tycker passar bra då jag ser detta som en rörelse mer än att de enskilda tonerna sig ska vara framträdande. Dessa figurer leder fram till den accentuerade åttondelen som får mest kraft, men jag behåller nyans på alla fyra åttondelar till skillnad från inspelningen. Jag tolkar dessa som de viktigaste. Se bild nedan:
I T 22:3 väljer jag att inleda ett crescendo och för att få mer effekt går jag först ner något i nyans. Jag framhäver basen som här har melodin.
T25–29
Analys: Oktaverna i basen har mycket tyngd. Vänsterhandens figur som förekommer under
sista slaget i varje takt spelas mycket lätt och livligt med oktaven på ettan i följande takt som mål. Högerhanden spelas bestämt men luftigt, speciellt de två sista åttondelarna i slutet av varje takt är väldigt lätta. Musiken har samma torra karaktär och ingen pedal används. I T29 spelas den första accenten men den andra är svår att uppfatta.
Reflektion: Att ge mycket tyngd till ettorna känns naturligt enligt hur musiken är
komponerad så detta väljer jag också att göra.
Musiken har samma uppdelning men i exemplet till höger finns en åttondel istället för två sextondelar innan sista åttondelen i varje figur.
Pedal
Ur T19–20
Denna del är en utveckling av T7–15. För att ge extra energi använder jag pedal på de djupa oktaverna och den hålls nere även under de snabba figurerna på vardera takts tredje slag. Jag var först sparsam med pedalen. Som jag nämnt förut var användningen av pedal något som ofta influerade mig efter att ha lyssnat och analyserat inspelningen. Jag undersökte olika möjliga alternativ för att nyttja pedalen under denna del. Jag tycker om den fyllighet som skapas, och en stor del av stycket har hittills haft en ganska torr karaktär. Det känns därför skönt att få en känsla av klanglig utveckling.
Som kontrast till den tunga vänsterhanden väljer jag att ta efter Eeros lätta men distinkta känsla, men utan att lätta upp klangen på de två sista åttondelarna i varje takt vilket jag uppfattar sker på inspelningen. I T29 vill jag ta vara på accenterna för att uppmärksamma detta återkommande mönster. På inspelningen hörs den andra accenten svagare. Det är något jag reagerade över och eftersom den kommer som en synkop tänker jag att den är särskilt viktig att framhäva.
T30–39
Analys: En tydlig betoning i början av T30 och en liten avfrasering i slutet av T31 utan att
accenterna i denna takt hörs. Mellan T32 och 37 känner jag mig aningen förvirrad när jag lyssnar till musiken. Det beror nog främst på att tempot är lite oroligt och att det är svårt att känna en stabil puls. Notbilden består här av olika rytmmönster i högerhanden som skiljs åt av sextondelspauser. Musiken flödar och pianisten betonar de högsta tonerna i varje grupp. Från och med T35:3 börjar pedalen att höras. Detta ger en fyllig klang till trettiotvåondelarna vilket gör att musiken stiger en aning i dynamik. I T38 till 39 hålls pedalen nere under sextondelarna.
Reflektion: I T31 dyker det återkommande mönstret upp igen. På inspelningen leder
musiken fram till ettan i T31, men jag provar att istället går ner i nyans i slutet av T30. Jag börjar därför svagt och leder ett crescendo mot det högsta ackordet för att sedan diminuera. Detta blir som en förberedelse inför nästa takt. Jag gör sedan tydliga accenter i T31 för att framhäva detta motiv.
Pedal
De markerade oktaverna får mycket kraft och extra energi med hjälp av pedalen. T25–26
I T32-35 följer jag Eeros exempel att betona höjdpunkterna. Det ger en böljande känsla i musiken och det känns väldigt naturligt i relation till musikens gång.
I T38 dyker det, vid det här laget, välkända rytmmönstret upp igen, denna gång över två takter och precis som tidigare lägger jag stor vikt på accenterna.
I T30 använder jag pedal för att förstärka känslan av den svällande dynamiken. För att få musiken rytmisk och tydlig använder jag pedalen ytterst lite mellan T31 och 35:2. Jag tar även fram basstämman som ger en stabil puls som gör det lättare ta fram det svängiga i musiken. När jag för första gången lyssnade till detta ställe kände jag att jag hade svårt att följa med i musikens rörelse. När jag sedan själv spelade denna del förstod jag musiken bättre och visste då att jag ville vara noga med att få fram rytmerna och hitta en stabil känsla.
T40–52
Analys: Musiken börjar här på 126 BPM på fjärdedelarna. I T40 går nyansen ner till ett
mezzoforte/piano. De fyra sextondelarna i slutet av varje takt driver fram till nästa etta fram tills T45:1. Exemplet nedan visar hur musiken är konstruerad.
Tenutomarkeringarna tas fram och blir tydligare i T45. Sextondelarna som kommer på de två sista slagen i T46 är särskilt betonade och ger två tydligt framhävda helnoter.
Vänsterhandens melodi i T48–49 och 51–52 tas fram med hänsyn till marcatonoteringarna som finns i början av T48 och 51. Ingen pedal används under detta avsnitt.
Reflektion: På inspelningen tar Eero ner dynamiken något i T40. Jag tycker om den
tanken, men jag provar att välja en ändå svagare nyans. Jag väljer även att använda vänsterpedalen då jag tycker att klangförändringen som denna skapar passar bra till
Bilden visar crescendot och accenterna som beskrivs i texten ovan. T30–31
strömmen av toner. För att lyckas få fram högerhandens åttondelar i mellanstämman
använder jag mig av pedalen. Detta ger en mer svävande känsla vilket jag tycker passar bra till musiken som egentligen mest innehåller liknande figurer och inget nytt tonmaterial.
T53–57
Analys: Pianisten använder stor och fyllig klang, dynamiken ökar här från föregående takt.
Pedalen hålls nere hela takten igenom i T53 och 54. I T57 görs en liten förberedande dragning på de sista åttondelarna inför nästkommande takt.
De markerade figurerna spelas med arpeggiokaraktär med riktning mot sista tonen. I motsvarande motiv i T54 är tonerna dock något mer separerade.
Reflektion: När jag vid ett tidigt stadium under instuderingen spelade upp stycket för min
lärare Helge Kjekshus, frågade han mig varför jag spelade sextondelarna i exemplet ovan så fort. Jag hade själv lagt märke till detta i mitt eget spel och visste att jag påverkats av inspelningen, men ännu inte reflekterat över hur jag egentligen ville ha det. Detta blev extra påtagligt då jag vid detta tillfälle ännu inte spelade stycket i fullt tempo, men ändå gav jag dessa figurer en böljande och snabb rörelse i förhållande till det befintliga tempot. När jag sedan jobbade mer detaljerat med detta avsnitt provade jag att undvika denna
arpeggiokänsla. Jag märkte att det är svårt att undvika i fullt tempo eftersom sextondelarna går så pass fort. Alla toner måste då få samma betoning, men det känns för mig som att det ger mer flöde i musiken att ge riktning till sista tonen i varje grupp. Enligt hur musiken är komponerad känns det som att denna uppåtgående rörelser gärna får vara lite
improvisatoriska och fria.
I T56 och 57 dyker den vid det här laget välkända rytmkombinationen upp igen. Jag tar vara på dessa och undviker att låta vänsterhanden ta för mycket plats.
T58–72
Analys: Pianisten spelar till en början med en dov och ganska svag klang som går mot mp
snarare än pp som det står noterat. I T60 är det utskrivet cresc. a poco a poco. I T64
börjar musiken öka i dynamik och ett långsamt crescendo utvecklas mer och mer för att nå sitt klimax i T70. Musiken flyter på som en enda lång fras. Den sista sextondelen i T72 spelas bestämt och lite utdraget.
T53
Klangen är till en början torr. Från och med T65 används pedalen mer och mer men pianisten låter aldrig tonerna tappa sin tydlighet. Klangen blir fylligare i takt med
crescendot. Fermaten i T72 hålls ut i ca 3 sekunder. I T71 finns ett simile-tecken som inte spelas.
Reflektion: Den noterade nyansen är pp. Det är treklanger i båda händerna, täta och snabba
toner vilket gör det svårt att få till svag nyans. För att underlätta att åstadkomma en klangskillnad använder jag vänsterpedalen.
Något jag noterade då jag utförde analysen av inspelningen, var att pianisten
genomgående använder sparsamt med pedal. Pedalanvändningen är något som jag genom arbetet tydligt märkt att jag präglats av och denna del är ett exempel på detta. Innan jag började reflektera närmare över denna passage spelade jag den automatiskt väldigt torrt. För mig är denna del som ett myller av toner som blir mer och mer intensivt inför höjdpunkten i T71. Jag provade lite olika alternativ och bestämde mig för att använda pedalen i ett
halvläge, förutom på de uppåtgående rörelserna då jag använder den mer rikligt. Detta ger en ökning i nyansen på de stigande rörelserna.
Jag gör ett litet crescendo, som kilen visar, och när motivet återkommer (T62) en oktav högre går jag ner i nyans och skapar en liten andningspaus utan att stoppa upp musikens flöde. Crescendot ökar sedan successivt.
Adagio
Ad libitum
T73–74
Analys: Pianisten spelar fritt med ett starttempo på ca 112 BPM på åttondelen. I T73
börjar musiken med en bestämdhet för att sedan ritardera på de sista tonerna. T74
spelas med en mjukare början och det sista oktavpendlingarna med en bortdöende karaktär med litet ritardando. Pedalen ligger från andra slaget hela takten ut i både T73 och 74.
Reflektion: Genom mejlkonversationen med Eero Heinonen fick jag ta del av en historia
angående denna avvikande mellandel. Som jag skriver i avsnittet ”Fem år av krig”, tjänstgjorde Einar under många år i kriget. En händelse som hade speciell betydelse för Einar var något som för honom symboliserar den absurda och brutala delen av kriget. Finska trupper antog den så kallade brända jordens politik, vilket innebar att allt förstördes. Husen brändes och inget efterlämnades åt fienden. Många fina villor fanns i dessa områden, och i
T60–62
några av dem fanns pianon som givetvis även de förstördes. Ibland fanns instrumenten på andra våningen och de kastades ut från fönstren och bröts i bitar. Detta frambringade ett hemskt ljud och strängarna vibrerade i dissonanser långt efter kraschen. De två
adagiopartierna med denna karaktär (T73–74 och T 106–107) är minnen av denna händelse vilken hade en stor betydelse för kompositören.
Denna del är noterad adagio och ad libitum. Jag tolkar detta som att konpositören vill ha en lugn karaktär med en fri känsla. En tid spelade jag denna del något långsammare men insåg att jag måste ta upp tempot för att få fram dissonanserna och ge en känsla av denna
händelse. Jag betonar även insatserna i varje åttondelsgrupp för att framhäva harmoniken och för att få känslan av strängar som går av. Jag använder mycket pedal för att låta
harmonierna klinga tillsammans och håller ut fermaten länge och gör ett tydligt mellanrum mellan denna del och det som kommer efter.
Varför Einar inspirerats av denna händelse i just detta verk berättade han aldrig för Eero. Einar skriver själv i sin bok att han inte brukade arbeta med utommusikaliska motiv, men för att ändå fundera över detta ser jag en möjlig koppling. Stycket är tillägnat hans döda katt Bianca som betydde mycket för honom. Bortgången var en tragisk händelse och så även kriget. Efter dessa två takter följer en lugn del som har anknytning till den inledande satsen till detta stycke, pavanen. Som jag nämnt förut är pavanen skriven för att uttrycka sorgen efter Bianca medan toccatan gestaltar hennes liv. Mitt i toccatan kommer ett tema från pavanen, som en påminnelse om sorgen, och detta förstärks med en händelse med stark anknytning till döden – kriget. Detta är en tanke om varför denna tragiska historia dyker upp i den annars så livliga toccatan.
T75–80
Analys: En liten dragning görs på första tonen i T75. Ett litet crecsendo leder fram till c#1
för att sedan gå tillbaka i nyans på första tonen i T76. Följande två takter (76–77) spelas med en jämn nyans. T78:1 spelas med extra tyngd och med en liten dragning som ger en
känsla av eftertänksamhet. En liten fördröjning hörs på första tonen i det uppåtgående motivet i T78. Denna rörelse spelas sedan med en något drivande känsla till sista slaget i
T79 då ett diminuerande ritardando påbörjas och mynnar ut med en fermatkänsla på sista fjärdedelen i T80.
Reflektion: Detta är en återknytning till pavanen och ett exempel på hur Einar gärna använde
sig av samma tema genom flera satser för att skapa en enighet mellan dem.
T73–74
I notexemplen ovan är det gemensamma temat markerat.
Eftersom pavanen har tyngd på tvåan i takten får melodin riktning till sista tonen. För att relationen till pavanen ska framhävas spelar jag temat då det kommer i toccatan med strävan mot andra slaget i exemplets andra takt.
Tempo primo
T81–99
Analys: Starttempot i denna del är ungefär 100 BPM på fjärdedelen vilket är något
långsammare än i styckets början. Pianisten driver och går tillbaka i tempot efter musikens rörelser. I T86 finns tenutomarkeringar som bildar en mellanstämma. Här stiger även dynamiken något och karaktären blir mer bestämd. Även i takten innan
tenutomarkeringarna dyker upp hörs betoningar på första tonen i varje sextol.
I T90:3 börjar ett crescendo (noterat i T89) som stiger successivt fram till drillen i T99. I T95 kommer samma tema som tidigare under denna del fast i oktaven under, även här med bestämd karaktär och en starkare nyans. Detta är höjdpunkten i denna del och i T97 hörs en breddning som en förberedelse inför nästa takt som spelas drivande upp till drillen i T99. Pedalen byts på varje harmoni fram tills T97. I T78 hålls pedalen nere hela takten och även under drillen i följande takt, likt angivelsen i noterna. Drillens första ton spelas accentuerat.
Reflektion: Det viktiga i detta avsnitt tycker jag är att hitta en snabb men ändå stillsam
karaktär som successivt ökar i energi och dynamik. Det står tempo primo angivet i noterna och enligt det jag kom fram till i början bör då mitt tempo vara 120 BPM på fjärdedelen. Även om det är möjligt att spela känns det onödigt snabbt då jag hellre vill ha en lugn karaktär på mellanstämman som kommer senare. När jag övade på denna del märkte jag att jag också gärna tog fram betoningar på första tonen i sextolgruppen takten innan
tenutomarkeringarna. Det är mycket lätt att automatiskt ta fram dessa eftersom intervallerna på varje slag blir mycket framträdande. Jag väljer ändå att försöka skilja på detta och det som kommer i nästa takt och spelar dem så anonymt jag kan. När tenutomarkeringarna kommer står det även marcato utskrivet i noterna och jag ökar i nyans för att visa att det nu kommer något nytt.
Pavane Toccata
I T97 gör Eero en breddning inför skalan i nästa takt. Det tycker jag känns naturligt och jag låter mig inspireras av detta.
T100–105
Analys: Drillen i föregående takt ansluter direkt till första triolens ackord i T100, vilket gör
att högsta tonen i högerhandens ackord låter som ett accentuerat avslut av drillen. I T100– 101 byts pedalen på varje triol. I T102–105 används mer pedal och genom det skapas ett kraftfullt buller med djärva klanger. Dynamiken är noterad ff i början av detta parti och det tycker jag också överensstämmer med Eeros tolkning. I T102, då mer pedal används, blir volymen ännu kraftigare. I T105:2 görs ett litet ritardando som ger extra vikt till de tre sista tonerna, som klingar ihop i pedalen. Fermat hålls ut i ca 1–2 sekunder, bortsett från
halvnotspausen.
Reflektion: Denna smidiga övergång mellan drillen och takten efter fastnade jag för. För att
genomföra detta antar jag att Eero delar upp första ackordet på två händer och sedan snabbt flyttar ner vänsterhanden.
Jag känner mig lite vilsen i rytmen när jag lyssnar på inspelningen från och med T100. Jag tar fram triolerna för att nå en stabilitet i musiken. Jag tycker om hur Eero med hjälp av pedalen låter ackorden bilda ett muller av klanger och provar att överdriva detta ytterligare. Jag tycker att det bildar en bra karaktär till denna del. Jag tycker också om hur han gör ett litet ritardando på den sista triolen, detta tar jag med i min interpretation och försöker få de sista ackorden bestämda och tydliga.
Jag strävar efter att undvika betoningar enligt de röda markeringarna. Takt 85
T99
Drillen ansluter direkt till ackordet i nästa takt. T85–86
Nr 10
Adagio
Ad libitum
T106–107
Analys: I denna andra adagio-del är nyansen svagare, mp är noterat. Båda takterna
spelas väldigt lika med ett tydligt ritardando under de sista 4–5 tonerna i varje takt. Tempot är detsamma som förut, fritt med start på ca 112 BPM. Pedalen hålls nere från andra slaget genom hela takten i båda figurerna. Fermaten hålls ut i 4 respektive 5 sekunder.
Reflektion: Detta är det andra adagio-partiet som symboliserar de kraschade pianona. Det är
komponerat på samma vis bortsett från några toner som förändras i andra takten. Nyansen är här mp istället för mf. Här tänker jag på samma sätt som jag beskrivit i T73–74 men med en något försiktigare karaktär.
Moderato ma poco a poco accelerando
T108–128
Analys: Tempot i början av denna del är 104 BPM på fjärdedelen och pianisten spelar
staccato vilket även är noterat i noterna. Dynamiken är här svag, noterad till pp. I T119 byter vänsterhanden kompfigur, dynamiken stiger långsamt och i T124 börjar ett tydligt crescendo mot början på nästa del.
Fram till T123 skapar pianisten en genomgående tvekande karaktär genom att hålla
tillbaka och dra iväg i tempo om vartannat. Detsamma gäller för dynamiken som böljar i takt med tempot. Detta vacklande ger en antydan om det som komma skall och ger känslan av att något hålls inne och väntar på att bryta ut. De första fyra takterna fraseras två och två, med ett tydligt diminuendo i det första frasslutet. Nästa del är något mer drivande och sträcker sig över fyra takter (T112-115). Sedan följer en tretaktsfras (T116–119) som börjar tillbakalutat men det finns driv i både tempo och nyans. T119–122 är ett parallellställe till de två första fraserna i detta avsnitt och delas upp på samma sätt, två och två.
Det finns tendens till accelerando tidigare men det är inte förrän i T124 som jag känner att har tagit form och två takter senare uppfattar jag att den tillbakahållna känslan släpps lös. Pedalen används inte förrän i T124 och då på några enstaka toner. I de två följande
takterna används den mer, ger en fyllig klang och en känsla av att musiken nu kommit dit den strävat under ett antal takter.
Reflektion: Den tveksamhet Eero tar fram i musiken ger en speciell känsla. Jag tycker om
För att inte tappa detta samband vill jag ha en drivande karaktär precis som i T58-72 då musiken flöt på utan stopp. Dessutom är poco a poco accelerando noterat i början av denna del vilket jag tolkar som att kompositören vill ha en ständigt men långsam ökning av tempot. Det pianissimo som finns i T108 är den enda dynamikangivelsen innan T161 då endast en lugn avslutning återstår. Med tanke på att Einar inte var särskilt utförlig i sina förteckningar antar jag att han inte menar att musikern bör tolka detta som att han vill ha pianissimo ända till slutet. Jag tolkar musiken som att han har komponerat in ett crescendo i takt med accelerandot då det känns givet att musiken ska spelas så. Att hålla en genomgående svag nyans skulle näst intill vara omöjligt längre fram.
Som jag nämnt förut är val av tempo något jag lätt tagit efter då jag lyssnat in mig på
musiken, detta gäller även för denna del. Jag tycker att tempot Eero väljer känns bra, men på gränsen till något snabbt. Jag vill till en början ha en promenerande känsla på fjärdedelarna vilket gör att jag väljer ett tempo kring 95–100 BPM, detta också för att ha mer utrymme till att göra ett växande accelerando.
Mönstret består till största delen av treklanger växlande med en ensam ton. Ibland bryts detta mönster av två treklanger i rad som nedan bilden nedan visar. Detta motiv bryter mönstret och därför vill jag lyfta fram det genom att när detta mönster dyker upp ge dessa två ackord en extra betoning.
I och med betoningarna går det att hitta ett samband med den återkommande rytmen som ofta förekommit under stycket, denna gång med ett reducerat antal noter enligt exemplet nedan.
I dessa två takter använder kompositören exakt samma tonmaterial men i olika utföranden.
Takt 58 T108
Ackorden inom markeringarna får extra betoning.
Tempo primo
T129–149:1
Tempot i början av denna del är 112 BPM på fjärdedelen precis som i styckets inledning. Det ökar gradvis och i T149 är pulsen uppe i 132BPM. Nyansen diminueras successivt från ett forte i T129 ner till en piano– /mezzoforteklang som hålls ända till T149:1.
Från och med T130 följer en lång sammanhängande fras. Det är sparsamt med betoningar i denna del, vilket gör att det är svårt att uppfatta tonernas rörelse. Den synkoperade rörelsen mellan ackorden kommer fram successivt och i T138 och 139 hörs den tydligt. I T129–134 ger pedalen en klar klang som används i harmoni med musiken. I T135–139 blir klangen torrare. I följande tre takter blir klangen återigen fylligare med hjälp av pedalen. Nästa tre takter är åter igen torrare och basens uppgång hörs tydligt. I de sista takterna (T146– 149:1) används pedalen för att ge fylligare klang på varje taktslag.
Reflektion: Detta är tredje gången följande material upprepas:
När jag inleder T129 har jag liksom Eero en fyllig forteklang. När jag provade att spela diminuendo och hålla nere klangen under denna del kändes det för mig ganska omotiverat. Det är tredje gången man hör variationer på detta mönster och stycket är snart slut, jag vill därför bygga upp mer och mer energi inför slutet. Jag gör ett diminuendo inför T140 för att ha någonting att bygga från inför den sista stigande rörelsen som börjar i denna takt. Därifrån gör jag ett stort crescendo och använder rikligt med pedal. Generellt under denna del spelar jag med en något fylligare klang än på inspelningen vilket jag tycker passar bra då jag även använder mig av en mer kraftfull dynamik.
T149:2–161
Analys: Sextondelsrörelsen har en stabil klang med tydliga insatser. Den nedåtgående skalan
i T151:2–153:1 accelereras något och mynnar ut i ett ritardando som fortsätter att breddas fram tills T161 där både tempo och dynamik dör ut i ett fermat och får klinga i cirka 5 sekunder. Pedalanvändningen är ej speciellt märkbar.
Reflektion: Här dyker än en gång temat från pavanen upp, fast denna gång i ett snabbt
tempo. Jag betonar sista tonen i varje figur och gör ett stort crescendo på den fallande skalan som börjar i T151.
Detta mönster har återkommit konsekvent under stycket. De markerade tonerna känns igen i mönstret i exemplet till höger.
Dessa toner framhävs och kan i och med det lättare förknippas med den upprepade figuren som syns till vänster.
T110
Adagio T162–174
Analys: Tempot är här långsamt och fritt. I början ligger det på ca 46 BPM på fjärdedelen
ochblir långsammare och långsammare. Pianisten spelar utan energi och låter musiken successivt dö ut både i tempo och dynamik. Meloditonerna spelas åtskilda med sparsam pedalanvändning. Den sista tonen klingar ut i fermat.
Reflektion: Nu kommer en avslutande lugn del med en omarbetad version av pavanens
huvudtema. De instruktioner som ges i noterna är mp i början som sedan sex takter från slutet diminueras ner till ett pp. Eero gör också ett långsamt ritardando som jag tycker passar bra vilket gör att musiken långsamt dör ut. Jag väljer dock att spela melodin mer
sammanhängande då jag tycker att detta gör musiken mer följsam och naturlig att lyssna på.
INDEX ÖVER NOTEXEMPEL
DISKUSSION
Diskussionskapitlet är uppdelat i tre avsnitt. Under första rubriken görs reflektioner kring det genomförda analysarbetet och vilka insikter som väckts längs vägen. Sedan följer ett avsnitt som beskriver upplevelsen av att arbeta med ett stycke enligt den metod som beskrivits i arbetet. Denna del är uppdelad i två underavsnitt. Först förs en diskussion om hur undersökningarna kring verkets bakgrund haft inflytande på mitt arbete. Sedan följer ett avsnitt där det diskuteras hur analysen av inspelningen använts under instuderingsarbetet. Till sist görs reflektioner angående det klingande slutresultatet, huruvida de båda inspelningarna står i relation till varandra samt tankar kring hur resultatet förhåller sig till den skriftliga beskrivningen av interpretationsarbetet.
ATT ANALYSERA EN INSPELNING
Att analysera denna tidigare inspelning har varit ett intressant arbete samtidigt som det har varit mödosamt då lyssningen inte är absolut. Vad som uppfattas av en inspelning är olika från person till person vilket gör att det jag skriver endast kan vara en beskrivning av det jag hör och inte av något som är definitivt. Jag har i analysen beskrivit min uppfattning av musiken, men även det jag hör kunde variera från en dag till en annan. Detta gjorde det ibland svårt för mig att bestämma vad jag till slut ville låta det stå i min analys.
Det har varit mycket nyttigt att genomföra detta projekt. Jag har tvingats sätta ord på det jag hör och på så sätt också tvingats att realisera musiken på ett annat sätt än om jag enbart strävar efter att lyssna till musiken på ett detaljerat vis. Vilket arbetssätt man föredrar varierar naturligtvis mellan varje individ, men att en skriftlig analys är en stor hjälp för att medvetandegöra detaljer går inte att utesluta. Detta sätt att jobba gjorde att jag blev ytterst insatt i musiken och just denna tolkning. Jag är övertygad om att detta arbetssätt för mig gett en betydligt större medvetenhet om denna
interpretation jämfört med enbart lyssning, då jag i huvudsak tar till mig kunskap bäst genom att skriva och visualisera.
Jag märkte att jag redan under analysens gång började resonerakring möjliga tolkningsalternativ och jag tog ställning till vad i Eeros interpretation jag fastnade för och vad jag ville göra annorlunda. Detta utvecklades sedan ytterligare när jag inledde mitt arbete vid pianot.
ATT ARBETA ENLIGT DENNA METOD Verkets bakgrund
Att inneha kunskap om kompositören bakom verket säger mycket om vilka riktlinjer som förväntas gällande interpretationen och är därför en viktig del inför arbetet med ett stycke. Till min stora glädje har jag genom Einars bok fått möjlighet att ta del av hans egna ord där han på ett spännande vis skriver om sina tankar och skildrar händelser genom hela sitt liv. Tack vare detta känner jag att jag lärt känna kompositören på ett sätt som jag aldrig tidigare upplevt gällande någon annan icke levande person. I och med att han själv skrivit texten och att vi delar samma modersmål ger detta ett unikt tillfälle att komma kompositören nära trots att han inte längre finns i livet.
