Konstvetenskapliga institutionen
ISAK ISAKSSONS UNIVERSUM
U
RSPRUNG,
UTVECKLING OCH FÖRNYELSE HOS EN SAMTIDA KERAMIKER I EN SKÖR TRADITIONFörfattare: Alexandra Giertz
©Påbyggnadskurs (C) i konstvetenskap
Höstterminen 2020
Handledare: Karin Wahlberg Liljeström
ABSTRACT
Institution/ämne Uppsala universitet, Konstvetenskapliga institutionen, konstvetenskap
Författare: Alexandra Giertz
Titel och undertitel: Isak Isakssons universum. Ursprung, utveckling och förnyelse hos en samtida keramiker i en skör tradition
Engelsk titel: Isak Isaksson’s universe. Origin, development and innovation of a contemporary ceramist within a fragile tradition
Ventileringstermin: Höstterminen 2020
Innehåll:
This paper examines the work and production of Swedish ceramist Isak Isaksson (born 1949) from the aspects of emotional connection to materials, work processes, development and perceived meaning in relation to extraordinary craftmanship and the production of crystalline glazes. Isaksson has worked as a ceramist since the mid 1970s, starting with basic, functional stoneware goods but gradually moving towards the creation of art objects. His works,
consisting of simple, traditional vessel shapes thrown to perfection – in combination with highly advanced crystalline glazes, have earned him recognition in Sweden and
internationally.
While investigating Isaksson’s love for the intuitive, ancient technique of throwing, the paper also highlights his use of sophisticated chemical glazing methods and digital technique for creating, learning, inspiration and communication. Five of Isaksson’s contemporary pieces with crystalline glazes are studied with a combination of semiotics, associations and open senses.
Key words: Isak Isaksson, keramik, kristallglasyrer, fenomenologi, handicraft, crystalline glazes, making, ceramist, handicraft
”Ring the bells that still can ring Forget your perfect offering There is a crack, a crack in everything
That’s how the light gets in”
Ur ”Anthem” av Leonard Cohen1
1 Leonard Cohen, “Anthem”, från albumet The Future, Columbia Records, New York, 1992.
INNEHÅLLSFÖRTECKNING
I. INLEDNING……...…….….…...……...………...……….………1
BAKGRUND….………...………...………..………....1
SYFTE………...………...…….…………..……….……….2
FRÅGESTÄLLNINGAR………...….………...………...………2
TEORI OCH METOD………..………...……….……….3
Kroppens fenomenologi…………..……….………..4
Making………..……….………5
Semiotik………..……….………..6
James Elkins två sätt att se på keramik…………..……….………...7
Etnografi………...………….……….8
AVGRÄNSNINGAR………..……….………10
FORSKNINGSÖVERSIKT………...………..10
DISPOSITION………...………..12
II. KERAMIKER I UTVECKLING UNDER FEM DECENNIER…...……….13
ARBETSMATERIALEN………...……….13
Lerans egenskaper och respons………...………13
Kristallglasyrernas historia och komposition…...………...………15
ARBETE, PRODUKTION OCH UTVECKLING FRÅN 1973 TILL 2020...……...………16
Isak Isakssons möte med lera………...………...………16
Verkstaden i Brissund………...…………..17
Verkstäderna i Gamla stan………...………...18
Verkstaden i Velamsund………...………..19
Verkstaden i Bergshamra………….………...………24
PLATSEN OCH ARBETET…....………...………25
Verkstaden och verktygen……….……...……...26
Leran och drejandet………...…………..28
Arbetet med kristallglasyrerna………...………….29
Digital teknik för lärande, inspiration och kommunikation………...……….31
UPPLEVD MENING, UTVECKLING OCH SKICKLIGHET………...…….……….33
STUDIE AV FEM OBJEKT MED KRISTALLGLASYRER………...…………36
Objekt 1. Gråblå skål med kristallglasyr, 2020…….………..…………...………37
Objekt 2. Gul skål med kristallglasyr, 2020…..………...………..…………38
Objekt 3. Grön och blå flaska med kristallglasyr, 2020………..………...……..…………..39
Objekt 4. Röd vas med kristallglasyr, 2020.…..…….………...……….…………40
Objekt 5. Vinröd vas med kristallglasyr, 2020...………...………….……….41
III. AVSLUTANDE DISKUSSION………..………..43
IV. SAMMANFATTNING………..………46
V. KÄLL- OCH LITTERATURFÖRTECKNING………….………..………..48
TRYCKTA KÄLLOR OCH LITTERATUR………..………..48
OTRYCKTA KÄLLOR………..…………..50
BESÖK I VERKSTADEN I BERGSHAMRA, MEJL OCH TELEFONSAMTAL…..…..51
VI. BILDFÖRTECKNING………...………..……52
VII. BILAGOR………..……54
I. INLEDNING
Min c-uppsats behandlar keramikern Isak Isakssons arbete, utveckling och produktion.
Isaksson, medlem i Konsthantverkarna, har varit verksam som keramiker sedan 1970-talet och hans verk har visats på ett sextiotal utställningar i både Sverige, Japan, Hongkong och USA.2 Isaksson är autodidakt och började sin keramiska bana med att dreja bruksföremål. Med växande skicklighet utvecklades både formerna, tekniken och glasyrerna. Isakssons tekniska skicklighet som drejare ledde till att han 2019 fick ta emot ett mästarbrev i krukmakaryrket.
Isak Isaksson har sedan 1980-talet experimenterat med kristallglasyrer. Dessa har blivit hans signum och uppmärksammats på olika sätt både i Sverige och internationellt. Isaksson har en fast förankring i det uråldriga hantverket och materialet lera, men hans galaxliknande glasyrer är under ständig utveckling och flyttar gränser för vad som anses möjligt att åstadkomma under keramisk bränning. Med en kemists precision och en enorm envishet och nyfikenhet kan Isaksson ägna år åt att utveckla en specifik glasyr med unikt uttryck.
Isakssons stora intresse för digital teknik för skapande, inspirationssamlande, lärande, delande av kunskap och kommunikation är en intressant aspekt av hans arbete som konsthantverkare.
BAKGRUND
Jag har haft ett stort intresse för keramik alltsedan tjugoårsåldern då jag upptäckte
Gustavsbergskeramikerna Berndt Friberg (1899 - 1981), Wilhelm Kåge (1889 - 1960) och Sven Wejsfelt (1930 - 2009). Deras verk öppnade mina ögon för en värld av keramiska uttryck från olika tidsperioder. Jag upplever keramiskt konsthantverk som specifikt fascinerande i sin kombination av formgivning, hantverk, kemitillämpning och det
spektakulära – och till viss del okontrollerbara – som sker under bränning. Att forma lera till objekt är ett av människans allra äldsta hantverk. De äldsta påträffade keramiska föremålen är omkring 26 000 år gamla.3
Samtida keramisk konst, med sitt ofta starkt kommunikativa uttryck, är en konstform bredvid andra. Gustaf Nordenskiöld, Mårten Medbo, Per B. Sundberg och Renata Francescon
2 En förteckning över utställningar där Isak Isakssons verk varit representerade ligger som bilaga 1. Information från Isak Isaksson (mejl 2020-10-06)) och från Konsthantverkarnas hemsida ligger till grund för förteckningen:
https://konsthantverkarna.se/medlemssidor/isak-isaksson/ (hämtad 2020-11-05). Översättning till svenska av uppsatsförfattaren.
3 Bengt Nyström (red.), Keramik & porslin i Sverige genom 7000 år, Stockholm: Carlssons bokförlag, 2015, s. 13.
är några av de keramiker vars verk tydligt kommunicerar med betraktaren. Sara Danius skriver i boken Voices från 2006 om den samtida keramiken att ”Den vill åt alla håll. Den vill skulptur, poesi, happening, installation, kommunikation, revolution, helst allt på samma gång”.4
Isak Isakssons verk tillhör en annan tradition. För Isaksson är lerans specifika egenskaper inte ett medel utan själva förutsättningen för uttrycket. Storheten i hans verk ligger i de enkla formerna, det utsökta utförandet och de unika kristallglasyrerna – inte i hur de förhåller sig till sin samtids diskurser. Jag stötte på Isak Isakssons keramik första gången 2003 på en
utställning på Dieselverkstadens konsthall i Nacka. Hans verk gjorde starkt intryck och jag har följt hans utveckling alltsedan dess. De drejade kärlformerna, glasyrerna,
hantverksskickligheten, erfarenheten, det outtröttliga görandet, kärleken till lerans ”lerighet”, utvecklingslusten – allt är delar av ett konstnärskap som definierar Isak Isaksson som
människa. I en egen verkstad i Bergshamra utanför Norrtälje med skogen invid knuten bygger han sina egna ugnar, experimenterar med lera och eld och skapar egna universum i
glasyrform.
SYFTE
Huvudsyftet med min uppsats är att beskriva Isak Isakssons arbete och produktion med fokus på utveckling, känsla för material och plats, hantverksskicklighet, meningsskapande,
kristallglasyrer och betydelsen av digital teknik för lärande, skapande, kommunikation och upplevd mening. Uppsatsen syftar också till att belysa en händernas kunskap som tar tiotusentals timmar framför drejskivan att tillgodogöra sig.
FRÅGESTÄLLNINGAR
• Hur har Isak Isakssons produktion utvecklats sedan mötet med lera på 1970-talet?
• Hur förhåller sig Isaksson till sin plats, sina verktyg och material?
• Hur ser arbetsprocessen ut?
• Vilken är relationen mellan upplevd mening, utveckling och hantverksskicklighet?
• Vilken funktion fyller digital teknik för lärande, skapande, kommunikation och upplevd mening?
• Hur arbetar Isaksson med kristallglasyrer och hur ser de ut i hans tappning?
4 Sara Danius & Patrik Johansson, Voices/Röster. Contemporary ceramic art from Sweden. Samtida svensk keramisk konst, Stockholm: Carlssons bokförlag, 2006, s. 5.
TEORI OCH METOD
Min undersökning av Isakssons arbete är en undersökning av produktionen och utveckling över tid, relationen till plats och verktyg, arbetsprocessen och meningsskapandet, av de färdiga verken och av hur digital teknik kopplas till både processen och till de färdiga verken.
Konsthantverk tar hela kroppen i anspråk i hög grad: rörelser, tankar, känslor. För att ringa in Isak Isakssons relation till sin plats, sina verktyg och sitt arbete, har jag valt att använda mig av Maurice Merleau-Pontys fenomenologi som beskriven i Kroppens fenomenologi, först utgiven av Merleau-Ponty 1945.5 Jag har även använt mig av teori och metod kopplad till det relativt nya fältet making, inringat av Marte S. Gulliksen och Siri Homlong i artikeln
”Making, Materiality and Knowledge”.6 Jag har behållit begreppet ”making” på engelska eftersom jag inte uppfattar varken ”görande”, ”skapande” eller ”tillverkande” som tillräckligt exakta och meningsfulla översättningar.
Förändring i former och glasyrer över tid har jag semiotiskt behandlat som tecken på förändring och utveckling av Isakssons skicklighet, förhållningssätt till leran och
konstnärskap. I beskrivning av verk har jag kombinerat filosofen Charles Sanders Peirces ikon- och indexbegrepp med konstvetaren och konstkritikern James Elkins förslag på ingångar för att studera keramik, först beskrivna i ett föredrag med titeln ”Two Ways of Looking at Ceramics” från 2002.7
För min empiriska undersökning av Isakssons arbete har jag använt mig av en etnografisk metod utarbetad av sociologerna Martyn Hammersley och Paul Atkinson i boken
Ethnography. Principles in Practice, först utgiven 1983.8 Som källor har jag primärt använt samtal och mejlkonversationer med Isak Isaksson, observationer av hans arbete i verkstaden, verken – i både fysisk form och genom fotografier, artiklar och recensioner samt Isakssons kanaler för digital kommunikation. Utöver dessa källor har jag intervjuat Hanna Grill,
intendent och konstnärlig ledare för Konsthantverkarna, som 2018 inkluderade Isaksson bland sina medlemmar. Jag har även använt mig av litteratur kring de teorier och metoder jag valt samt litteratur och hemsidor kring hantverk och hantverkande, keramik och glasyrer.
5 Maurice Merleau-Ponty, Kroppens fenomenologi (Phénoménologie de la perception. Le corps), Göteborg:
Bokförlaget Daidalos, (1945) 1997.
6 Marte S. Gulliksen & Siri Homlong, ”Making, Materiality and Knowledge”, Formakademisk tidskrift, volym 6, nr 2, 2013, https://journals.hioa.no/index.php/formakademisk/article/view/649/611 (hämtad 2020-11-07).
7 James Elkins, ”Two Ways of Looking at Ceramics”, artikel från 2009 som bygger ett föredrag av Elkins vid 2002 års National US Ceramics Convention,
https://www.academia.edu/3248608/Two_Ways_of_Looking_at_Ceramics, (hämtad 2020-11-11).
8 Martyn Hammersley & Paul Atkinson, Ethnography. Principles in Practice, 2:a uppl., London: Routhledge, (1983) 1995.
Kroppens fenomenologi
Maurice Merleau-Ponty (1908 - 1961), var en fransk filosof influerad av Martin Heidegger och Edmund Husserl. Merleau-Ponty ifrågasatte den dualistiska uppdelningen mellan kropp och medvetande och menade att människan som subjekt är en helhet. I boken Kroppens fenomenologi, först utgiven 1945, illustrerar filosofen det poetiskt med att själens och kroppens enhet inte bygger på beslut mellan ett subjekt och ett objekt, utan fullbordas varje ögonblick i existensens rörelse.9 Vi existerar i världen genom vår kropp och det är genom kroppen vi kan få kunskap. Kroppen är på samma gång subjekt och objekt: med våra ögon kan vi som subjekt betrakta, och därmed göra till objekt, en annan del av vår egen kropp. 10 Fenomenologisk förståelse för människan inkluderar en syn på att människans medvetande alltid är ett medvetande om något. Intentionalitet betecknar kopplingen mellan subjekt och objekt: det subjektiva medvetandet och det objektiva föremålet för medvetandets fokus.11 Under konsthantverkande, exempelvis drejning, bildar den skapande rörelsen ett par med det som skapas.12 Merleau-Ponty använder begreppet den intentionella bågen som en beskrivning av kopplingen mellan intellekt och perception. Den intentionella bågen får enligt Merleau- Ponty ”föremålen att existera för oss i hemlighet innan den låter oss se eller känna dem. Med en lånad term från andra arbeten drar vi därför snarare slutsatsen att medvetandets liv – ett kunskapsliv, driftsliv eller perceptuellt liv – bärs av en ’intentionell båge’ som kring oss kastar vår förflutna tid, vår framtid, vår mänskliga omgivning, vår fysiska situation, vår ideologiska situation, vår moraliska situation, eller snarare som gör att vi är situerade under alla dessa situationer”.13 Den intentionella bågen är ett användbart begrepp för att förhålla sig till konsthantverk som både mental och fysisk aktivitet. Meningsskapande sker i det mentalt absorberande, pågående kroppsliga görandet.
Merleau-Ponty talar om att kroppen ”bebor” rummet: kroppen är en del av rummet precis som tingen omkring den.14 Människan kan ibland uppleva tingen runt sig som en del av sig själv. Ett verktyg kan upphöra att kännas som ett ting och istället upplevas som en förlängning av handen.
9Merleau-Ponty, 1997, s. 40.
10 Merleau-Ponty, 1997, s. 17.
11 Merleau-Ponty, 1997, s. 98 - 100.
12 Drejning är uppsatsförfattarens eget exempel.
13 Merleau-Ponty, 1997, s. 97 - 98.
14 Merleau-Ponty, 1997, s. 102.
En vana bildas enligt Merleau-Ponty när vi motorisk begriper en motorisk betydelse.15 Kunskap som ligger i händerna ger sig endast till känna vid kroppslig ansträngning och kan inte förmedlas objektivt. Som exempel nämner Merleau-Ponty en organists förmåga att hitta tangenterna även på en orgel han aldrig tidigare spelat.
Making
Jag använder mig i uppsatsen även av teori och metod kopplad till det relativt nya forskningsfältet making, inringat av Marte S. Gulliksen, professor i kulturdidaktik vid universitetet i Sørøst-Norge, och högskolelektorn och läraren vid Konstfack Siri Homlong i artikeln ”Making, Materiality and Knowledge” från 2013. Making definieras som processen att skapa någonting: en avsiktlig aktivitet där en individ eller en grupp individer engagerar sig i att utveckla eller förändra exempelvis ett material, så att det blir någonting annat.16 Making undersöker görande inom bland annat konst, design och arkitektur och inkluderar både forskning om och forskning genom görande.17 Artikeln av Gulliksen & Homlong bygger på presentationer vid en konferens år 2012 vid Høgskolen i Telemark (Telemark University College) med namnet Making – an International Conference on Materiality and Knowledge.
Vid konferensen, där bland andra fil. dr Marléne Johansson från Göteborgs universitet var en av medlemmarna i den vetenskapliga kommittén, formulerades ett konceptuellt manifest kring begreppet making. Mikkel B. Tin, professor i konstvetenskap vid Telemark University
College, fastslår i detta manifest bland annat att making uttrycker mening och skapar nya metoder och forum för kommunikation.18
Att använda making bredvid fenomenologin har hjälpt mig till djupare förståelse för Isak Isakssons hantverkande. Merleau-Pontys teorier behandlar intention och känslomässigt engagemang i material, men tar inte hänsyn till den dimension som dialogen med material utgör. Ingar Brinck vid filosofiska institutionen vid Lunds universitet och Vasudevi Reddy, professor i psykologi vid University of Portsmouth, undersöker i sin vetenskapliga artikel
”Dialogue in the Making” från 2019 hantverkarens dialog med materialet.19 De tar fasta på den nära relationen mellan rörelse och känsla och diskuterar hur konsthantverkarens
15 Merleau-Ponty, 1997, s. 106.
16 Gulliksen & Homlong, 2013, s. 1.
17 Ibid.
18 Mikkel B. Tin, ”Making and the sense it makes”, Formakademisk tidskrift, volym 6, nr 2, 2013, s. 4, https://journals.hioa.no/index.php/formakademisk/article/view/650/612, (hämtad 2020-11-07).
19 Ingar Brinck & Vasudevi Reddy, ”Dialogue in the making: emotional engagement with materials”,
Phenomenology and the Cognitive Sciences, nr 19, 2019, https://link.springer.com/article/10.1007/s11097-019- 09629-2, (hämtad 2020-11-07).
emotionella engagemang med materialet bygger på öppenhet och identifikation och
struktureras genom dialog.20 Den drejade formen är en produkt av keramikerns rörelse och parering av materialets signaler. Återkoppling mellan drejare och lera sker ömsesidigt och kontinuerligt. Drejaren möter, kompletterar, skapar motvikt till och kompenserar för
förändring hos leran. Författarna menar att ett relationellt förhållande till material öppnar upp för nya sätt att existera och förstå. Dialog förekommer inte bara i interaktion mellan
människor utan utgör en bas för att få begrepp om, och få kontakt med, världen i stort – levande och icke-levande.21 De exemplifierar drejningens särart inom hantverkande med en studie som gjorts på keramiker av konsthistorikern och keramikern Hilda Soemantri.22
Soemantri studerade tre grupper av keramiker: drejare, skulptörer och keramiker som arbetar med rumsliga installationer. Den första gruppen utvecklade en stark relation till leran och upplevde sig själva som ödmjuka och följsamma i förhållande till materialet. Den andra gruppen hade också en stark relation till leran men uppfattade sig som mer fria i förhållande till materialet. Den tredje gruppen hade ingen påtagligt starkare relation till leran än de hade till andra material.23
Semiotik
Semiotik är läran om tecken. Semiotiken erbjuder ett ramverk för att förstå kopplingarna mellan bild eller objekt och samhälle – och mellan bild eller objekt och betraktare. Semiotiken studerar inte bara betydelsen av konstverk utan även på vilket sätt konstnär, kultur och
betraktare skapar denna betydelse.24 Grundläggande inom semiotiken är uppdelningen av tecknet i delarna ”det betecknade”, exempelvis ett träd sett genom fönstret, och ”det betecknande” – som i detta fall skulle vara ordet träd. Den amerikanske filosofen Charles Sanders Peirce (1839 - 1914) delade in tecken i tre olika kategorier: symbol, ikon och index.
Symbolen är en godtycklig form av tecken som inte liknar det som det betecknar, exempelvis bokstäver eller trafikskyltar. Ikonen upplevs föreställa det som den betecknar, till exempel ett porträtt eller ett modellflygplan. Indexet har ett kausalt samband med det betecknade. Rök är ett index för eld och fotspår är index för en människa som passerat. Tecken kan inte alltid placeras i enbart en av dessa kategorier utan har ofta drag av flera. I fallet Isak Isakssons
20 Brinck & Reddy, 2019, s. 23.
21 Brinck & Reddy, 2019, s. 42.
22 Brinck & Reddy, 2019, s. 36.
23 Ibid.
24 Anne D’Alleva, Methods & Theories of Art History, 2:a uppl., London: Laurence King Publishing Ltd, (2004) 2012. Hela genomgången av semiotik bygger s. 27 - 29.
keramik har jag sett möjligheten, och poängen med, att analysera objekten både ur ett ikon- och ett indexperspektiv. Formerna Isaksson väljer att arbeta med, är många gånger så klassiska eller traditionella att de som ikoner skulle kunna symbolisera sina respektive
kärltyper, exempelvis skål. Det indexiala perspektivet belyser de specifika förutsättningar som gäller för uttrycket hos keramiska verk och glasyrer: de är resultat av att konstnärliga
överväganden har gjorts, en hantverksprocess har skett, bränning i ugn har skett och blandningen av olika kemiska komponenter har skapat ett specifikt uttryck i glasyren.
Förändringar i former och glasyrer över tid har jag också betraktat utifrån ett indexperspektiv som tecken på utveckling av hantverksskicklighet och konstnärskap.
James Elkins två sätt att se på keramik
Som ett komplement till den handfasta semiotiken, har jag för min beskrivning av verken och glasyrerna adderat James Elkins mustiga, kärleksfulla perspektiv på keramik.25 Elkins, född 1955, undervisar på institutionen Art History, Theory and Criticism vid Art Institute i Chicago. Elkins menar i sin artikel, ursprungligen ett föredrag, ”Two Ways of Looking at Ceramics”, att keramik haft mycket liten plats i det centrala narrativet om konsthistorien. Han pekar på att keramik nästan utesluts i viktiga översiktsverk för konststuderande och att viktig information om främst tidiga kulturers konstnärliga uttryck därmed förbises.26 Mot bakgrund av att keramik inte självklart integreras i konsthistorien, föreslår Elkins istället två helt andra perspektiv: ett filosofiskt och ett sinnligt: ”Ceramics is an extremely interesting practice, far more widespread and ancient than painting, much more deeply connected with human
experience. Ceramists, I think, should forget about marginal position in art history. We should talk the way that the objects compel us to talk: either at the fundamental level of philosophy, or the irrational level of entrancing, hypnotically sensual encounters. That is freedom, and it is also, I think, real pleasure.”27
I likhet med Merleau-Ponty ansluter sig Elkins till Heideggers invändningar mot den traditionella västerländska synen på ting som motsatser till mänskligt medvetande. Heidegger menar att medvetandet uppfattar objekt som användbara både genom sin påtagliga funktion och genom hur de orienterar oss i världen.28 Elkins diskuterar i sin text olika förväntningar på keramik kopplade till värdet och meningsfullheten: keramik som kärl eller keramik
25 Beskrivningen uttrycker uppsatsförfattarens egen uppfattning om Elkins perspektiv på keramik.
26 Elkins, 2009, s. 4 - 5.
27 Elkins, 2009, s. 27.
28 Elkins, 2009, s. 15.
konceptualiserad bortom funktion.29 Elkins menar att denna motsättning upplöses med Heideggers filosofi: ett kärl som tanke är fascinerande på ett annat sätt än erfarenheten av ett kärl.30
Det andra förhållningssättet till keramik som Elkins föreslår är det sinnliga. Om det filosofiska perspektivet är det abstrakta, konceptuella, teoretiserande – så är det sinnliga perspektivet det intuitiva, irrationella, subjektiva. Elkins beskriver det med ”ooing and
aahing” – ett universellt, förbehållslöst sätt att uppleva ett objekt – och föreslår ett öppet möte med fokus på form och yta, struktur, den känsla objektet framkallar och de associationer det genererar. 31 Elkins filosofiska perspektiv bidrar till att beskriva lerans egenskaper i början av del II i uppsatsen. Elkins sinnliga perspektiv använder jag för del II:s avslutande analys av fem av Isak Isakssons verk med kristallglasyrer.
Etnografi
Fenomenologi, making, semiotik och James Elkins förhållningssätt till keramik kan samtliga vara både teoretiska antaganden och metodiska ansatser, medan etnografi huvudsakligen är en metod. Etnografi är kvalitativ och upptäckande: mänskliga handlingar undersöks i
sammanhanget där de sker. De brittiska sociologerna Martyn Hammersley och Paul Atkinson menar i sin bok Ethnography. Principles in Practice, först utgiven 1983, att etnografi är den mest grundläggande formen av social forskning. 32 Etnografi som metod utgår från att den social världen inte kan förstås utifrån kausala relationer eller universella lagar eftersom mänsklig aktivitet baseras på, eller närs av, intention, motiv, övertygelse, regler och
värderingar.33 Etnografiska data består huvudsakligen av observationer samt strukturerade och ostrukturerade samtal – men även av fotografier, dokument och objekt. En etnografisk
undersökning bygger på att forskaren vistas på den plats där det studerade fenomenet finns.
Utifrån Hammersleys och Atkinsons bok har jag strukturerat min etnografiska undersökning enligt formeln problemformulering, tillträde/tillgång, plats, observationer och samtal,
dokument, registrering och organisering av data, analys, skrivande, etik.34
29 Elkins, 2009, s. 18.
30 Ibid.
31 Elkins, 2009, s. 19.
32 Hammersley & Atkinson, 1995, s. 2.
33 Hammersley & Atkinson, 1995, s. 7.
34 Strukturen följer arbetsgång och metod som beskriven av Hammersley & Atkinson, 1995, i boken som helhet, s. 1 - 285.
Problemformuleringen ringas in i syftet med uppsatsen och frågeställningarna kring arbetsprocess, meningsskapande, utveckling av skicklighet, kristallglasyrer och digitala medier. Isak Isaksson har varit väldigt positiv till mitt arbete och intresserad av att öppna upp sin mentala och fysiska värld för mig. Jag har samlat information och ökat min förståelse genom samtal med Isak Isaksson på plats i Bergshamra utanför Norrtälje, per mejl och telefon, genom observationer av arbetet i verkstaden, genom studier av artiklar, glasyrtester och färdiga verk. Jag har arbetat hermeneutiskt och låtit ny kunskap generera nya
frågeställningar och djupare förståelse. Metoderna jag använt för frågeställning bygger på kapitel fem: ”Insider accounts: listening and asking questions”, i Ethnography. Principles in Practice.35 Sättet jag har ställt mina frågor på har därför varierat mellan direkt – i
intervjuform, och indirekt – både genom att påverka riktningen på samtalet och genom att vara följsam och mottaglig när samtalet rör sig utanför de fokuserade områdena. I bilaga 2 finns en förteckning över de frågor som legat till grund för både intervjuer och informella samtal, men som utökats och fördjupats under arbetets gång.36 De innerligaste och mest specifika kommentarerna har kommit upp spontant under samtal i samband med att Isaksson arbetat i verkstaden.
Ursprungsplanen var att besöka Isak Isaksson i verkstaden tre gånger för att observera arbetet och processerna – och för att delta i det som pågår, samtala, ställa frågor och ta vara på annan typ av information. Jag hann med två fysiska besök innan strängare Coronarelaterade direktiv infördes. Det tredje besöket genomfördes därför digitalt som ett videomöte på
WhatsApp. Jag har registrerat information genom inspelningar, anteckningar och mejl och jag har även dokumenterat arbetet i verkstaden med kamera.
Jag har också intervjuat Hanna Grill, intendent och konstnärlig ledare på Konsthantverkarna. Intervjun genomfördes i mejlform.37
De teoretiska ingångar jag valt för min undersökning har styrt mina frågor och genererat fokus för mina observationer. Analys av det insamlade materialet har skett löpande och lett till nya frågor och infallsvinklar. De teoretiska perspektiven har legat till grund för mina analyser.
Isak Isaksson och Hanna Grill har känt till syftet med min undersökning och på vilket sätt den insamlade informationen kommer att användas och dokumenteras.
Jag har haft ambitionen att förhålla mig sanningsenligt och rakryggat till mitt insamlade material.
35 Hammersley & Atkinson, 1995, s. 124 - 156.
36 Grundstrukturen för mina frågor till Isak Isaksson ligger som bilaga 2.
37 Mejlintervjun med Hanna Grill ligger som bilaga 3.
AVGRÄNSNINGAR
Jag gör inga jämförelser mellan Isak Isakssons keramik och annan samtida keramik. Den typ av uttryck jag valt som ämne för min uppsats är långt ifrån den enda form jag uppskattar och tycker är viktig.
Mitt syfte med uppsatsen är inte att bidra till forskning om hantverksprocesser eller keramiskt hantverk generellt – utan att använda befintlig forskning inom detta område som utgångspunkt för min undersökning av Isak Isakssons arbete, utveckling och skicklighet.
Isak Isaksson har varit verksam som keramiker i snart 50 år och har skapat tusentals unika objekt. I den del av uppsatsen som beskriver Isakssons arbete och utveckling sedan starten på 1970-talet, har jag valt att fokusera på några uttryck som jag tycker illustrerar perioder, stilar och utveckling av hantverksskicklighet. I de senaste årens produktion har jag fokuserat på arbetsprocessen kring, och verk med, kristallglasyrer.
Isak Isaksson har levt ett varierat och händelserikt liv. Det finns stigar jag valt att inte följa i min undersökning av den anledningen att jag inte tycker de har relevant koppling till
uppsatsens frågeställningar. De kan utgöras av inslag i Isakssons privatliv eller hans verksamhet som terapeut. De kan också utgöras av hur handeln med Isakssons verk går till eller hur verken uppfattas av köpare och samlare.
FORSKNINGSÖVERSIKT
Förutom utställningsblad, utställningsrecensioner i dagspress, artiklar i konst- och
konsthantverkstidskrifter och information på hemsidor har det inte skrivits mycket om Isak Isaksson. Hans namn dyker upp i olika sammanhang relaterade till kristallglasyrer på både svenska och engelska sidor på internet. Han har inte nämnts i någon svensk litteratur om keramik eller keramiker. Mitt arbete är därför av karaktären grundforskning.
Konsthantverkandets villkor är föremål för ett antal studier. Vid institutionen för kulturvård vid Göteborgs universitet finns konsthantverkskap sedan några år tillbaka som ett ämne.
Boken Konsthantverkande från 2017, utgiven av Hantverkslaboratoriet kopplat till nämnda institution, lyfter olika aspekter av hantverksforskning.38 Olika perspektiv, metodik och kommunikationssätt inom konsthantverk diskuteras i sju olika artiklar i boken. Helen Knutes avhandling i pedagogik från 2006, Gestaltandets pedagogik, undersöker de pedagogiska villkoren för några konsthantverkare kopplade till Nyckelviksskolan.39 Knutes val av
38 Gunnar Almevik (red.), Hantverksvetenskap, Göteborg: Hantverkslaboratoriet Göteborgs universitet, 2017.
39 Helen Knutes, Gestaltandets pedagogik (diss.), Stockholm: Stockholms universitet, 2009.
etnografi för sitt undersökande inspirerade mitt metodval. Mårten Medbos avhandling i konsthantverk från 2016, Lerbaserad erfarenhet och språklighet, undersöker keramikerns specifika arbete och lerans uttryckspotential med utgångspunkt i Medbos eget skapande.40 Förutsättningar för processerna kring, och relationen mellan keramiker och lera, görs utanför Sverige i ett antal vetenskapliga artiklar och böcker inom olika akademiska ämnen.
Ingångarna och syftet varierar beroende på disciplinär utgångspunkt. Ett exempel, som jag också refererar till i mitt arbete, är Lambros Malafouris, doktor i kognitiv arkeologi vid University of Oxford, artikel ”At the potter’s wheel: an argument for material agency”.41 Området kristallglasyrer verkar inte så utbrett i tryck, jag har endast hittat några få engelskspråkiga verk. Den kanadensiska keramikern Diane Creber gav 1997 ut Crystalline Glazes, en bok som av keramiker på olika håll i världen betraktas som grundkurs i teknikerna bakom denna typ av glasyrer.42 Den andra upplagan av boken utkom 2005 och har utgjort bas för min kunskapshämtning i ämnet. Sökning på internet visar ett stort antal webbsidor och kanaler i sociala medier där keramiker presenterar sina kristallglasyrverk och utbyter kunskap och erfarenheter. Det finns en mängd forskningsartiklar på engelska om kemiska processer som sker vid sintring – det vill säga sammansmältning av metall- eller mineralkorn till större stycken. Ett exempel är ”The Effect of CaCO3 Addition of the Crystallization Behaviour of ZnO Crystal Glaze Fired at Different Gloss Firing and Crystallization Temperatures” av tre forskare vid Universiti Sains Malaysia som bland annat visar hur kristaller utvecklas under olika typer av bränning.43
Litteratur om keramikens historia och svenska keramiker omfattar enligt Bengt Nyström i förteckningen Litteratur om Svensk Keramik från 2004 nära 2000 titlar på böcker och artiklar.44 Nyström skriver i förordet till förteckningen att etnologer, konsthistoriker och arkeologer historiskt med olika perspektiv har studerat olika aspekter av keramik – och att en gränsöverskridande undersökning vore intressant. 2015 möter Nyström själv upp efterfrågan
40 Mårten Medbo, Lerbaserad erfarenhet och språklighet (diss.), Göteborg: Göteborgs universitet, 2016.
41 Lambros Malafouris, ”At the potter’s wheel: an argument for material agency”, Material agency: Towards a non-anthropocentric approach, redaktörer Carl Knappet & Lambros Malfouris, New York: Springer, 2008.
42 Diane Creber, Crystalline Glazes, 2:a uppl., Pennsylvania: University of Pennsylvania Press, (1997) 2005.
43 Abdul Rashid Jamuldin, S.R. Kasim, Zainal Arfin Ahmad, ”The Effect of CaCO3 Addition of the Crystallization Behaviour of ZnO Crystal Glaze Fired at Different Gloss Firing and Crystallization Temperatures” i Advanced Materials Research, volym 620, 2012, https://doi.org/10.4028/www.scientific.net/AMR.620.12 (hämtad 2020- 11-14).
44 Bengt Nyström, Litteratur om svensk keramik, Stockholm: Heimdall Utställnings- & Förlagsproduktion, 2004, s. 7.
på en sådan som redaktör till boken Keramik och porslin i Sverige genom 7000 år som sträcker sig fram till strax efter millennieskiftet.45
Tekniker inom keramik och glasyr beskrivs i en stor mängd litteratur på olika språk.
DISPOSITION
Uppsatsens inledning beskriver bakgrund till ämnesvalet, syften och frågeställningar, valda teorier och metoder, avgränsningar, forskningsfältet samt disposition. Uppsatsens andra del inleds med en genomgång av lera som arbetsmaterial samt en översikt över kristallglasyrernas historia och komposition. Därefter följer en beskrivning av Isak Isakssons möte med lera.
Strukturerat i perioder definierade av de verkstäder Isaksson främst varit verksam från, beskrivs därefter utvecklingen av hans produktion från 1970-tal till nutid. Exempel lyfts på såväl bruksgods som objekt från några utställningar som jag bedömer vara de som tydligast illustrerar Isakssons utveckling. I nästa avsnitt undersöks Isakssons arbete och plats:
verkstaden i Bergshamra, med fokus på relation till platsen, leran och verktygen samt
arbetsprocesserna kopplade till leran och kristallglasyrerna. Användning av digital teknik för skapande, lärande, inspiration och kommunikation beskrivs också i detta avsnitt. Därpå följer en diskussion kring Isakssons upplevda mening och hur den kopplas till utveckling och skicklighet. Del två avslutas med en beskrivning av fem samtida objekt med fokus på
kristallglasyrerna. Del tre är en avslutande diskussion, del fyra en sammanfattning, del fem en källförteckning, del sex en bildförteckning och del sju utgörs av bilagor.
45 Nyström (red.), 2015.
II. KERAMIKER I UTVECKLING UNDER FEM DECENNIER
ARBETSMATERIALEN
Lera och glasyrer har varit en stor del av Isak Isakssons liv under snart ett halvt sekel. För att få större förståelse för den värld Isaksson är verksam inom, inleds med en genomgång av hans arbetsmaterial: leran och kristallglasyrerna.
Lerans egenskaper och respons
Lera är en finkornig massa av vittrade bergarter, vattenlösliga silikater och oxider av flera olika grundämnen.46 Lera finns i naturen, den är formbar och hårdnar vid torkning eller bränning.47 De tidigaste keramiska fynden utgörs av figurer föreställande människor och djur – och antas ha använts både som konst och för ceremoniella syften. I flera religioner tros de första människorna ha skapats av lera. När de tidigaste jordbrukarkulturerna växte fram för 10 000 - 12 000 år sedan började människan i större utsträckning forma kärl och andra hushållsredskap av lera. Krukmakare är ett av världens allra äldsta yrken och kärlens
grundformer och funktioner har följt människan genom tusentals år ända in i vår tid. De första kärlen tummades ihop av staplade ringar av lera. Sumererna var de som, för cirka 6000 år sedan, började använda en snurrande handdriven skiva för att forma lera. Först vid vår
tideräknings början uppfanns den fotdrivna drejskivan och keramikern fick båda händerna fria att forma sitt objekt. Att hieroglyfen som betyder ”forma” eller ”bilda” föreställer en
människa vid en drejskiva visar hur betydelsefull denna aktivitet var för egyptierna.
I arkeologiskt keramiskt material syns spår av människor ofta tydligt – lera är mjukt och det färdiga objektet kan genom bland annat spår av fingeravtryck berätta om tillverkarens
skicklighet och handlag. Med ett tvärvetenskapligt kombinerande av kunskaper från både keramik och arkeologi kan studier av äldre keramik, där en enskild keramikers unika stil går att identifiera, berätta om kunskapsöverföring, verkstäder och utbyte mellan olika geografiska områden.48
Alla olika typer av leror innehåller aluminiumsilikat som innehåller vatten vilket gör leran
46 Nyström (red.), 2015. Hela första stycket bygger på bokens inledning, s. 9 - 11.
47 Lera har dessutom den unika egenskapen att den går att dreja (uppsatsförfattarens kommentar).
48 Katarina Botwid, ”Ur krukmakarens händer” Keramik & porslin i Sverige genom 7000 år, Bengt Nyström (red.), Stockholm: Carlssons bokförlag, 2015, s. 15.
formbar.49 Olika typer av leror innehåller olika mängd vatten – i ett intervall från runt 12 % till 60 % – och är därför olika lämpade för skilda typer av hantering som drejning, kavling eller formande med händerna. Risken för sprickbildning vid torkning är högre hos en lera som från början innehåller mer vatten. Det kemiskt bundna vattnet lämnar leran först vid en
temperatur på runt 300 grader till 500 grader – och först vid 900 grader har allt vatten försvunnit ur leran. Lera kan vara uppblandad med exempelvis kalk, fältspat, glimmer och järnhaltiga ämnen och får på så sätt olika egenskaper och utseenden.
James Elkins diskuterar i sin artikel lera i förhållande till Aristoteles uppdelning av allt i världen i materia (hyle) och form (eidos).50 Materia består av kombinationer av de fyra elementen eld, vatten, luft och jord – som blir synliga i de former de möjliggör. Lera är tekniskt sett jord och vatten, men Elkins menar att keramik med Aristoteles synsätt även har en eldig kvalitet och ett luftigt inslag. Intressant är att keramik blir till när jord och vatten möter eld i en miljö där tillförsel av luft är en förutsättning.51 Elkins visar också att keramik illustrerar Aristoteles fyra kategorier av orsaker till förändring på ett sätt som få andra medier kan.52 Den materiella orsaken är hyle: materian som skapar objektet. Den formella orsaken är eidos: objektets form och mening, den verkande orsaken är agenten som förvandlar materia till form – i detta fall keramikern. Den slutliga orsaken är syftet för vilket objektet har skapats.
Lambros Malfouris beskriver i sin artikel från 2008 sitt val av lerbearbetning som fokus för sina undersökningar kring kognition och konsthantverkande med att han bedömer drejning som ett prototypiskt exempel på det aktiva psyket: ”Not only do I see the ways of potmaking as ways of thinking but I also believe that one can find few other diachronic and cross-cultural examples where all major ingredients of the human cognitive recipe are brought forth and actualised in such an explicit and to a large extent empirically accessible manner.”53
Malfouris beskriver formandet av kärlet som ett samarbete mellan keramikern och den våta leran som snurrar på drejskivan.54 Han menar att det finns en spänning i lerans rörelse som påverkas av drejskivans centrifugalkraft och keramikerns händer. Huden och nerverna på drejarens handflator och fingrar utgör gränsen mellan utföraren och materialet. Leran i sig
49 Gunnar Lindqvist, ”Krukmakarnas lergods”, Keramik & porslin i Sverige genom 7000 år, Bengt Nyström (red.), Stockholm: Carlssons bokförlag, 2015, s. 67. Hela stycket om lerans sammansättning bygger på information från denna sida.
50 Elkins, 2009, s. 11.
51 Uppsatsförfattarens reflektion.
52 Elkins, 2009, s. 13.
53 Malfouris, 2008, s. 22.
54 Malfouris, 2008, s. 34.
själv är stum men får en dynamisk kraft i och med rotationen på drejskivan som drejaren kontrollerar.
Ingar Brinck och Vasudevi Reddy beskriver i sin artikel från 2019 relationen mellan drejare och lera som under ständig utveckling.55 Med tiden börjar den tillåta dialog. Drejaren kommer aldrig att komma till en punkt där han eller hon är fullärd. Tvärtom erbjuder drejandet ändlöst lärande och utveckling av skicklighet eftersom varje situation – beroende på att de fysiska förutsättningarna aldrig kan bli identiska – är unik.
Kristallglasyrernas historia och komposition
De första kristallglasyrerna tros ha uppstått under Sungdynastin (960 - 1279) i Kina.56 De kinesiska järnrika harpälsglasyrerna innehöll små mikrokristaller. I Europa startade inte experimenterandet med glasyrer förrän porslinslera, som kan brännas vid höga temperaturer, började användas i Frankrike under senare halvan av 1700-talet. Det upptäcktes att ett överskott av zinkoxid ledde till kristallbildning – men kristallerna betraktades som misstag.
Med Art Nouveaus intresse för organiska former började bland andra keramiker knutna till Sèvres porslinsfabrik i Frankrike, Royal Copenhagen i Danmark och Meissen i Tyskland att experimentera med kristallglasyrer. Modernismens fokus på odekorerade ytor ledde till minskat intresset för de expressiva kristallglasyrerna, men sedan 1980-talet har teknikerna för att utveckla kristaller under bränning fått ny uppmärksamhet av studiokeramiker i olika delar av världen.
Kristaller bildas under olika förutsättningar i naturen och känns igen som exempelvis saltkristaller, snöflingor och ädelstenar.57 Kristaller fyller avgörande funktioner i modern teknologi och används bland annat i mobiltelefoner, tv-apparater och datorer. Eftersom den naturliga tillgången på kristaller inte täcker behovet, odlas kristaller för specifika ändamål i kommersiella laboratorier. Keramiker som arbetar med kristallglasyrer använder sig av liknande tekniker: specifika ämnen blandas, hettas upp till höga temperaturer och svalnar därefter under kontrollerad hastighet. Kristallglasyrer innehåller zinkoxid, kiseldioxid och olika kombinationer av andra ämnen. Kristallens storlek är beroende av två faktorer:
nedsvalningshastigheten i ugnen och mängden kristallbildande ämnen i glasyrblandningen.
När glasyren svalnar snabbt bildas små kristaller, vid långsammare svalning blir kristallerna
55 Brinck & Reddy, 2019, s 27.
56 Hela stycket om kristallglasyrernas historia bygger på genomgång i Creber, 2005, s. 11 - 21.
57 Hela stycket om kristaller och kristallglasyrers sammansättning bygger på genomgång i Creber, 2005, s. 22 - 29.
större. Kristaller kan indelas i mikrokristaller, som enbart kan ses genom förstoringsglas, och makrokristaller som är synliga för ögat.
ARBETE, PRODUKTION OCH UTVECKLING FRÅN 1973 TILL 2020
I denna del av uppsatsen beskriver jag Isak Isakssons möte med lera och hans produktion och utveckling med utgångspunkt i de verkstäder han huvudsakligen varit verksam från. Jag illustrerar utvecklingen av bruksgods med några exempel, men fokus ligger på konstobjekten.
Jag lyfter några viktiga utställningar vars verk indexialt markerar att nya nivåer av hantverksskicklighet, teknisk kunskap och konstnärlighet har nåtts. Utställningarna och verken ska också ses som tecken på experimentlust och risktagande.
Isak Isakssons möte med lera
Isak Isaksson föddes i Östersund 1949.58 Familjen flyttade tidigt till Västerås där pappan fått ett arbete som kamrer på Ica. Isakssons första stora passion i livet var rallybilar som han med besatthet både mekade med och tävlingskörde. 1973, då Isaksson påbörjade en utbildning till fritidspedagog i Piteå, kom han för första gången i
kontakt med lera. På skolan fanns en kreativ verkstad med färger, verktyg för att snickra och en drejskiva.
”Omställningen till skola från mekande med rallybilen gjorde ont, jag måste jobba med händerna... Jag började svarva i trä, fick till en skål eller två. Sedan släppte ett trästycke från svarven och träffade mitt huvud. Kanske finns bulan kvar i pannan. Jag bestämde mig för att släppa svarven, hittade en drejskiva med gaspedal i bild- och formsalen, tog en klump lera och ooops, det blev en kruka. Va? En till och det blev en kruka till. Det fanns tydligen i fingrarna och med den barnsliga inställningen att ’det här är inte så komplicerat’ så gjorde jag en hel del krukor. Bild- och formläraren Toivo Lundmark, träkonstnär i Piteå, gav mig en rekvisition på 100 kilo
lera och sa med den kända norrländska kärvheten: ’DREJA’. Ingen annan på skolan drejade så
58 Hela stycket bygger på två telefonsamtal med Isak Isaksson, 2020-10-05 och 2020-10-12.
Bild 2. Ett oglaserat kärl drejat av Isaksson i Piteå 1973. Foto Alexandra Giertz, 2020.
jag hade full tillgång till drejskiva och ugn. Där började min utbildning som autodidakt”
beskriver Isaksson.59
Efter avslutad utbildning började Isaksson att arbeta som fritidspedagog i Västerås och drejade hemma på lediga stunder.
Verkstaden i Brissund
Efter en flytt till Brissund på Gotland 1976 bestämde sig Isak Isaksson för att göra keramiken till sitt yrke.60 Han försäkrade sig om en grundförsörjning som timanställd lärare samtidigt som han byggde en verkstad med butik i anslutning till sitt hus. Isaksson har alltsedan starten byggt sina ugnar själv – både elektriska ugnar, gasugnar och vedeldade. Möjligheten att kunna reparera skador på ugnarna själv har givit honom större frihet att experimentera djärvt med bränningar.
I Brissund arbetade Isaksson med bruksgods. Han drejade tekoppar, skålar, vaser och kannor. De glasyrer han använde sig av var till en början enkla, färdigköpta, blandningar.
Efter något år på Gotland hittade Isaksson till Etelhems krukmakeri där de tog upp egen lera och drejade. Vid höga temperaturer förvandlades ytskiktet till en vacker glasyr, lik en Tenmokuglasyr.61
En av Isak Isakssons krukmakarvänner på Gotland, Mattias Fischer, lärde honom att skapa egna glasyrer.
Isaksson upplevde det som ett stort genombrott och beskriver det som att ”Fischer drog bort glasyrspöket ur mig”.62 Där och då, 1978, började Isakssons fascination för – och experimenterande med – glasyrer.
Sommarmånaderna var intensiva med många turister som ville köpa gotländsk keramik. Bara genom att sätta upp en skylt vid vägen fick Isaksson ett stadigt flöde av kunder. Storsäljaren var ett fyrhänklat kärl som Isaksson
kallade Baggerskrukan efter namnet på gården: Baggers backe. Formen var den klassiska
59 Citatet hämtat ur ett mejl från Isak Isaksson, 2020-11-21.
60 Hela stycket bygger på två telefonsamtal med Isak Isaksson, 2020-10-05 och 2020-10-12.
61 Enligt Finn Lynggard i Keramisk handbok är tenmoku en lerglasyr med järnhaltiga leror som
grundbeståndsdel. Finn Lynggaard, Keramisk handbok (Keramisk håndbog), 2:a uppl., Västerås: ICA förlaget AB, (1968) 1974, s. 150.
62 Uttryckt av Isak Isaksson under ett telefonsamtal, 2020-10-26.
Bild 3. Baggerskruka, oglaserad/lerglaserad med
oregelbundet mönster från cirka 1980.
Foto: Isak Isaksson, 2020.
amforans. Isaksson gjorde krukan i olika storlekar, både glaserade och oglaserade. Hänklarna stämplades fast med fröhuset från vallmo som växte kring verkstaden.
Under vintrarna arbetade Isaksson bland annat med beställningsarbeten. Ett av uppdragen innebar att, på relativt kort tid, dreja 3 000 ampelkrukor till ett företag i Stockholm. Denna beställning nämner Isaksson som avgörande för ett tekniskt kunskapskliv: efter en så stor mängd kärl som förväntades se likadana ut hade han blivit en skicklig och snabb drejare.63
Verkstäderna i Gamla stan
År 1983 lämnade Isak Isaksson Gotland för en verkstad med anslutande butik på
Österlånggatan i Gamla stan i Stockholm.64 Hårt driven att täcka kostnaderna för verkstad och butik fortsatte Isaksson att rikta in sin försäljning mot turister – och fokuserade sin produktion kring bruksgods som han kunde tillverka snabbt och sälja i butiken. Isaksson drejade
tekoppar, tekannor, vinbägare, kannor, tallrikar och skålar i både enkla och mer lekfulla former. Glasyrerna blandade han själv:
lättarbetade, färgglada glasyrer med hög kvartshalt för att tåla maskindisk.
Vid sidan av bruksgodset började Isaksson, driven av lust och nyfikenhet, att experimentera med former och glasyrer. Vasarnas halsar blev högre, godset blev tunnare och skörare. En bok om kristallglasyrer, som Isaksson via en god vän fick från USA, blev starten på ett helt nytt experimenterande med kemiska komponenter.
Svinnet var stort: Isaksson bedömer att ett av
tio objekt var värt att behålla efter bränning av en kristallglasyr.
När en medeltida källarlokal vid Järntorget blev ledig 1989, flyttade Isaksson sin verkstad och butik dit. Experimenterandet fortsatte där under mer strukturerade former, och Isaksson började sälja konstföremål. Några år före Internets genombrott skaffade Isaksson en dator och kunde få tillgång till kemibaser med information om glasyrer: ”Jag lyckades med ett
63 Informationen tagen ur ett mejl från Isak Isaksson, 2020-10-28.
64 Hela stycket bygger på två telefonsamtal med Isak Isaksson, 2020-10-12 och 2020-10-19.
Bild 4. Rödglaserad tekopp på fot från cirka 1985. Foto: Alexandra Giertz, 2020.
4600-modem och olika program koppla upp mig och leta rätt på så kallade bbs-baser. En bas fanns i Kanada och drevs av en kemist.
Hans företag Digital Fire är idag stort och jag vänder mig fortfarande dit ibland för att få information om ovanliga ämnen.”65 Experimenterandet med glasyrer blev mer och mer en besatthet och började väcka uppmärksamhet. Isaksson började få besök i butiken av samlare. 1992 presenterades några av Isakssons verk på en
samlingsutställning på Nordiska Kristallmagasinet på Kungsgatan i
Stockholm – en utställning som Isaksson räknar som sitt genombrott som konstkeramiker.
Isaksson hade inför utställningen lyckats ta fram något som dittills uppfattats som omöjligt:
en reduktionsbränd röd kristallglasyr.66 Glasyrtesterna hade pågått i flera år med mängder av förstört gods och skadade ugnar som resultat av misslyckade bränningar. Genom att slutligen, tack vare hjälp från en fascinerad kemist, undersöka bränningar med hjälp av svepelektronik, lyckades Isaksson knäcka koden. Konst- och kulturhistorikern Åke Livstedt skrev i en recension i Svenska Dagbladet att ”han (Isaksson) använder sig uteslutande av kristallinska glasyrer, vars fantastiska effekter och färger får spela ut över de enkla, uppburna formerna”.67
Verkstaden i Velamsund
1994 flyttade Isak Isaksson till en ny keramikverkstad placerad i 1800-talslängan Långa raden i Velamsund i Nacka.68 Butiken i Stockholm flyttades från Järntorget till en ny adress på Österlånggatan i Gamla stan. I Velamsund fortsatte Isaksson dels med brukskeramiken som låg som grund för försörjning, dels med det konstnärliga experimenterandet med former och glasyrer. Brukskeramiken hade fortfarande de rena, enkla formerna som grund, men fler detaljer – som dekorativa spår i leran, lades till. En tekanna från denna period är utsmyckad
65 Citatet taget ur ett mejl från Isak Isaksson, 2020-10-18.
66 Reduktionsbränning är en bränning som sker med ett underskott av syre för att uppnå särskilda effekter i glasyrer och färger. Uppgiften hämtad ur Nyström, 2015, s 374.
67 Åke Livstedt, ”Den behärskade keramikens mångfald”, Svenska Dagbladet, 1992-10-19, s 16.
68 Stycket bygger på information från två telefonsamtal med Isak Isaksson, 2020-10-19 och 2020-10-26.
Bild 5. Den allra första röda, reduktionsbrända skålen med kristallglasyr som visades vid
utställningen på Nordiska Kristallmagasinet 1992.
Foto: Isak Isaksson, 1992.
med handtag, pip och knopp som påminner om trädgrenar. Glasyrerna visar
färgschatteringar som uppnås vid flera bränningar med olika typer av ämnen.
1994 mottog Isak Isaksson i Japan ett av fem prestigefyllda Hounsai Soshitsu Sen- priser för en skål med reduktionsbränd röd kristallglasyr.69 Tidningen Konstvärlden beskrev i en artikel om Isaks Isaksson 1994 tävlingen som ”den mest prestigefyllda i hela Japan. Biennalen i Kyoto hålls vartannat år och prisutdelare i tävlingen är ingen mindre
än Sen Soshitsu själv, temästare i den s k Urasenketraditionen”.70
Under 1996 mötte Isak Isaksson för första gången Gustavsbergskeramikern Sven Wejsfelt.
Wejsfelt (1930 - 2009) hade kommit till Gustavsberg 1953 och arbetat som drejare,
gjutare, formare och glasyrexpert åt Stig Lindberg med rätt att signera ”Stig L”.71 Från 1979
signerade Wejsfelt sitt gods med ”studiohanden”
vilket markerade hans status som självständig konstnär inom Gustavsberg. Sven Wejsfelt hade kvar sin ateljé på Gustavsberg fram till 2007.
Isaksson beskriver relationen med Wejsfelt som viktig: ”Jag träffade Sven från 1996 och fram till hans bortgång 2009. Han försåg mig med bland annat den så kallade ’Fribergmassan’, en speciell porslinsmassa som tillverkades i fabriken. Sven lärde mig mycket om ’findrejning’. Att få tillgång till Svens kunskap och i princip hela fabrikens kunnande och material betydde mycket för min
69 Göran Hellström ”Isak Isaksson. Krukmakare” Konstvärlden, nr 6, 1994, s 38.
70 Ibid.
71 Petter Eklund, ”En industri i kris”, Keramik & porslin i Sverige genom 7000 år, Bengt Nyström (red.),
Stockholm: Carlssons bokförlag, 2015, s. 290 – 291. Hela beskrivningen om Wejsfelt och Gustavsberg bygger på artikelns information.
Bild 6. Tekoppar, tekanna och vinbägare från cirka 1994. Foto: Eli Keller, 2020.
Bild 7. Den vinnande reduktionsbrända skålen och diplomet från 1994. Foto: Isak Isaksson, 1994.
utveckling. Sven var även i min verkstad och kollade, vi fann varandra så att säga. Han lärde mig bland annat enkelheten i formerna och samspelet mellan form och glasyr. Jag fick bränna mina stora fat i fabrikens ugnar, upp till 80 cm.” 72
En av de samlare som fått upp ögonen för Isak Isakssons former och glasyrer var galleristen och antikhandlaren Bo Knutsson.
1996 anordnade Knutsson en separatutställning med Isak Isakssons objekt i sin konsthandel i Vänersborg. Isaksson valde att presentera 40 till 60 cm höga amforor med flera lager av glasyrer som påminner om akvarellfärger som blandats.
Under 1988 och 1999 deltog Isak Isaksson i tillblivelsen av The World Mandala Monument,
en två meter i diameter stor mandala i lera som den New York-baserade keramiken Neil Tetkowsky skapade i samarbete med Förenade Nationerna. I ett pressmeddelande från 2002 kommunicerade FN att ”The eight-foot sculpture is made of clay collected from all United Nations Member States and moulded into a single ’world clay’, celebrating the oneness of all human beings. Symbolizing the successive generations of humanity, the handprint of 102- year-old Mary Livornese graces the centre of the sculpture. The work is an authentic symbol of sustainable development, representing as it does the community of interests, generation after generation, that protect our environment”.73 Isaksson deltog i arbetet med att samla in leran från FN:s 188 medlemsländer, en uppgift som i vissa fall var smidigare för en
representant för det neutrala Sverige än för en amerikan. Dagens Nyheter skrev i en artikel att
”Isak Isaksson från Nacka har spelat en betydande roll i projektets tillkomst” och att Isaksson via Sverige hade förmedlat lera från minst 60 länder.74
72 Citat taget ur ett mejl från Isak Isaksson, 2020-11-22.
73 Förenta Nationerna, ”Amid preparations for world summit on sustainable development, unveiling of ’World Mandala Monument’ to take place at headquarters, 28 January”, pressmeddelande, 2002-01-24,
https://www.un.org/press/en/2002/Note5706.doc.htm (hämtat 2020-11-25).
74 ”FN får skulptur av lera från 188 länder”, Dagens Nyheter, 2000-02-07, https://www.dn.se/arkiv/inrikes/fn- far-skulptur-av-lera-fran-188-lander/, (hämtad 2020-11-25).
Bild 8. Amfora med flera lager av glasyrer i olika färger från utställning i Knutssons konsthandel 1996. Foto: Alexandra Giertz, 2020.
Under 1999 lyckades Isak Isaksson göra sig fri från ett alkoholmissbruk som han levt med sedan mitten på 1980-talet. ”Jag har alltid gett mig in i saker helt och fullt – även drickandet.
Att bli kvitt alkoholen var som att ta av mig en tung rock som jag burit på länge. Jag var fri.
Jag blev mer kreativ än jag någonsin tidigare varit. Jag hade hur mycket energi och skaparglädje som helst. Det kändes som att åka en hiss uppåt, uppåt, uppåt” beskriver
Isaksson.75 I en önskan att kunna hjälpa andra att ta sig ur missbruk började Isaksson år 2002, parallellt med arbetet i verkstaden, att studera till beroendeterapeut vid Tollare folkhögskola.
Under mars 2001 ställdes objekt av Isak Isaksson ut vid en separatutställning på Sveriges ambassad i Tokyo, en utställning som inspirerade till experimenterande med nya uttryck.76 Formerna var variationer av den klassiska chawanen, en teskål med ceremoniella referenser.77 Skålarna var kraftfulla, grova och rakubrända med glasyrer som avslutades med tunga droppar vid foten.78
Bild 9. och 10. Två chawaner med rakuglasyrer från utställningen vid Sveriges ambassad i Tokyo 2001.
Foto: Isak Isaksson, 2001.
Under mars 2003 deltog Isak Isaksson tillsammans med tre andra keramiker, bland andra Lisa Larson, i en utställning på Dieselverkstadens konsthall i Nacka. De utställda verken hade ett grövre, råare uttryck än de verk som Isaksson tidigare visat i Sverige. Skålarna var tydligt asiatiska i sina teskålsformer och sina rakubrända glasyrer. Intervjuad i Nacka Värmdö Posten uttryckte Isaksson att han gärna vill att de som kommer i kontakt med hans föremål får ett
75 Uttryckt av Isak Isaksson under ett telefonsamtal, 2020-10-05.
76 Informationen tagen ur mejl från Isak Isaksson, 2020-10-30.
77 Hemsida Art of Japanese Tea: http://www.artofjapanesetea.com/tea-utensils/what-is-a-chawan-japanese- tea-bowl/, (hämtad 2020-11-29).
78 Enligt Finn Lynggaard i Keramisk handbok har Raku har sitt ursprung i de japanska teceremonierna.
Glasyrerna består av blandningar innehållande huvudsakligen kvarts och kaolin och bränns under översyn tills de smälter ut. Då öppnas ugnen och föremålen tas ut med tång istället för att som vid en vanlig bränning stå kvar tills ugnen svalnat. Information hämtad ur Lynggaard, 1974, s. 178.
personligt förhållande till dem.79 Sitt, jämfört med tidigare utställningar, annorlunda formspråk med tydligt asiatiska former och glasyrer förklarade han med att ”man behöver ibland avvika och göra något annorlunda”.80
Bild 11. och 12. En rakubränd skål som visades vid utställningen på Dieselverkstadens konsthall 2003.
Foto: Alexandra Giertz, 2020.
Natten till den 21 december 2004 brann delar av Långa raden ner – bland annat Isak Isakssons verkstad. Isaksson väcktes kvart över två på natten av ett samtal från polisen och körde den korta sträckan mellan sitt hus och Långa raden. Intervjuad för ett reportage om branden i Nacka Värmdö Posten uttryckte Isaksson: ”Jag hoppas att min glasyrpärm inte fanns därinne, att den ligger i någon låda hemma. Jag har samlat glasyrer i 33 år. Det börjar kännas som ett livsverk. Visst blir man nostalgisk. Min första drejskiva fanns ju där inne till exempel, som jag också haft i 33 år.”81
Glasyrpärmen hade klarat sig men Isaksson stod utan verkstad. Han byggde om garaget vid sin bostad och flyttade dit ugnarna som inte brunnit upp.82 Samtidigt fortsatte han att studera till familjeterapeut vid Linköpings universitet. 2006 öppnade Isaksson sin egen praktik som beroendeterapeut på Södermalm i Stockholm – en praktik som han drev fram till våren
79 Bo Lindmark, ”Frihet, form och fyra personligheter i samma rum”, Nacka Värmdö Posten, 2003-03-25, https://www.nvp.se/Arkiv/Artiklar/2003/03/Frihet-form-och-fyra-personligheter-i-samma-rum, (hämtad 2020- 11-29).
80 Ibid.
81 Evelina Stucki, ”Stor brand i Velamsund” Nacka Värmdö Posten, 2009-12-29,
https://www.nvp.se/Arkiv/Artiklar/2004/12/Stor-brand-i-Velamsund, (hämtad 2020-11-24).
82 Uttryckt av Isak Isaksson under ett telefonsamtal, 2020-10-12.
2020.83 Under dessa år fortsatte Isaksson med keramiken, men mer som en sidoverksamhet.
Utvecklingen och experimenterandet fortsatte, men hamnade delvis i skuggan av den mentalt och tidsmässigt uppslukande aktivitet som arbetet som terapeut utgjorde.
Verkstaden i Bergshamra
Under våren 2017 flyttade Isak Isaksson till ett torp från 1800-talet beläget i Bergshamra utanför Norrtälje. Han renoverade själv huset och byggde ut det i ursprungsstilen med material från ett lokalt sågverk. Med skogen intill knuten, en verkstad som han utformat helt efter egna tankar och händer – och som drivs av bland annat solceller, känner Isaksson att han har hittat hem på riktigt: ”Det här är min plats. Jag är hemma. Huset är byggt i bygdens material och jag fortsätter i samma tradition när jag gör förändringar. Jag använder mig av solen för att få el, jag bygger mina egna ugnar. Jag är en del av platsen och skapar min egen tillvaro med mina händer. Jag är inte längre pressad av att dreja snabbt för att generera försörjning. Jag behöver inte längre tänja ut varje hundralapp på längden. Jag har råd att låta processerna ta tid.”84
2018 antogs Isak Isaksson som medlem i Konsthantverkarna i Stockholm. Hanna Grill, intendent och konstnärlig ledare, beskriver hur Konsthantverkarnas granskningsråd i
ansökningar främst bedömer konstnärlig och teknisk kvalitet och förhållningssätt till material och formspråk.85 Grill beskriver Isakssons arbete som tillhörande en tradition som hon
bedömer att keramikintresserade och många samlare har en relation till. Formmässigt kan man se referenser till de äldre klassiska keramikerna som Berndt Friberg och Gunnar Nylund, men Isaksson är i sina glasyrer mer expressiv än vad man vågade och kanske tekniskt kunde vara tidigare. Grill skriver: ”Idag är det ganska få som orkar ge sig in i glasyrvärlden på det sätt som Isaksson gör, det kräver tid och kunskap, många glasyrprover och experiment. Idag arbetar den yngre/nyare generationens keramiker mer med form och konstnärligt uttryck. Jag tror att det delvis hänger ihop med högskoleutbildningarna som kanske fokuserar mer på detta än traditionell teknisk undervisning.”86
I november 2019 mottog Isak Isaksson den högsta tekniska utmärkelsen en keramiker kan få i Sverige: det av Sveriges Hantverksråd utdelade mästarbrevet som är ett internationellt bevis
83 Isak Isakssons verksamhet som alkoholterapeut, hemsida: www.alkoholterapeut.se, (hämtad 2020-11-26).
84 Uttryckt av Isak Isaksson under samtal i verkstaden, 2020-10-16.
85 Hela stycket om Konsthantverkarna och Isak Isaksson bygger på ett mejl från konstnärlig ledare och intendent på Konsthantverkarna Hanna Grill, 2020-10-29. Intervjun ligger som bilaga 3.
86 Citatet hämtat ur mejlet ovan från Hanna Grill, 2020-10-29.
