Examensarbete
Kandidat, litteraturvetenskaplig inriktning Ventanas al pasado
Un análisis del tiempo y la mujer en El cuarto de atrás de la mano de Carmen Martín Gaite
Författare: Ana Carbó Hernández Handledare: Carolina León Vegas Examinator: Jara Calles
Ämne/huvudområde: Spanska Kurskod: SP2021
Poäng: 15poäng
Ventilerings-/examinationsdatum: 2021-06-06
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Resumen:
En esta tesina haremos un aproximamiento a El cuarto de atrás a través de un doble análisis del tiempo. Por una parte, analizamos el dominio y control del tiempo en el relato que demuestra Carmen Martín Gaite, quien lo hace pausar y retroceder a su antojo haciéndonos casi perder el hilo del tiempo. Por otro, haremos un viaje en el tiempo, por esas pausas del relato principal, por medio de distintos objetos para analizar la situación de la mujer de la España de la postguerra.
Palabras clave: El cuarto de atrás, Carmen Martín Gaite, tiempo, feminismo, objetos
Abstract:
This thesis on El cuarto de atrás (The back room, City Light Publishers) will focus on a double analysis of time. Firstly we will look at Carmen Martín Gaite’s command and control of time in the narrative where by pausing it and travelling back in time she leads the reader to almost lose track of it. Secondly, using different objects we will move through the time lapses in the main narrative to analyse the status of women in post war Spain.
Key words: El cuarto de atrás, Carmen Martín Gaite, time, feminism, objects
Índice
1. Introducción ... 4
1.1. Objetivo y método ... 4
1.2. Resumen de la novela ... 5
1.3. Estado de la cuestión... 6
2. Teoría ... 8
2.1. Teoría de la narratología de Genette ... 8
2.1.1. Orden ... 9
2.1.2. Duración ... 9
2.2. Teoría feminista ... 10
2.2.1. Primera ola ... 10
2.2.2. Segunda ola ... 11
3. Análisis ... 13
3.1. El tiempo en El cuarto de atrás ... 13
3.2. Muebles como ventanas a la situación de la mujer ... 17
3.3. Fotografía y pasaporte como vehículos de la analepsis ... 24
4. Conclusiones ... 27
5. Bibliografía: ... 29
1. Introducción
Con El cuarto de atrás, Carmen Martín Gaite obtuvo el mismo año de su publicación, 1978, el Premio Nacional de Literatura, convirtiéndose así en la primera mujer en obtenerlo. Esta escritora salmantina que estudió filosofía y letras en una época en la que había pocas mujeres universitarias y que se convertiría en una de las grandes figuras de la Generación del 50, sería premiada diez años más tarde, en 1988, con el Premio Príncipe de Asturias de las Letras. Es interesante el hecho de que Carmen Martín Gaite a pesar de no considerarse feminista, como le expresó a Alicia Ramos en “Conversación con Carmen Martín Gaite” (1980:119), en sus novelas no deja de mostrar una imagen crítica del rol y las libertades de la mujer, razón por la cual le concedieron el Premio Mujeres Progresistas en 1990.
Esta escritora de gran reconocimiento internacional nos invita en su obra El cuarto de atrás a recorrer a través de los recuerdos, a modo de pinceladas, las cuatro décadas anteriores a la llegada de la democracia a España, dejándonos una clara visión de la sociedad española de la época y en concreto del papel de la mujer. Este viaje en el tiempo nos llevará por escenarios reales como su Salamanca natal pero también nos descubrirá otros imaginarios como la isla de Bergai. La autora juega a lo largo de la novela con la elasticidad del tiempo, adquiriendo este un valor ambiguo donde se entrelazan la realidad y elementos fantásticos. En esta novela hay dos aspectos que destacan y que nos parecen de interés para esta tesina que son la estructura del tiempo a lo largo de la novela y, a través de esta, la visión que nos da la protagonista de la situación de la mujer a lo largo de los años.
1.1. Objetivo y método
El objetivo de esta tesina será analizar las estructuras del tiempo a lo largo de la novela El cuarto de atrás así como la visión que se presenta de la mujer, con el fin de demostrar que se trata de una novela de carácter feminista. Se prestará especial
atención a los objetos que en el relato se utilizan como ventanas que nos brinda su protagonista para asomarnos a sus recuerdos o “fugas”, de tintes autobiográficos.
El tiempo adquiere en esta novela una extraordinaria flexibilidad entrelazándose el tiempo de la historia y el del relato por medio de saltos en el tiempo o pausándose por medio de técnicas de desaceleración. En esta narración, donde se pierde casi la noción del tiempo, encontraremos elementos que provocan estas fugas al pasado y a través de las cuales iremos recomponiendo la historia de la protagonista; recuerdos que comienzan en un tiempo incluso antes del suyo propio retrocediendo al de la madre y que pasan por la guerra civil española y posterior dictadura regresando a un presente situado en 1978, periodo democrático en España. Será durante estas fugas cuando se llegue a pausar el tiempo de la historia.
Para llevarlo a cabo, analizaremos, por una parte, la estructura del tiempo y algunos de sus elementos del orden y duración que relacionan entre sí el tiempo en el relato y el tiempo histórico, apoyándonos en la teoría de la narratología estructuralista de Genette. Por otro analizaremos la visión de la protagonista de la situación de la mujer desde la teoría feminista.
La metodología que utilizaremos será la hermenéutica, “ciencia de la interpretación textual mediante la que se trata de desentrañar el verdadero sentido de las obras escritas” (Platas Tasende, 2012:316), es decir, que analizaremos el texto para exponer elementos que en un primer momento pueden pasar inadvertidos al lector para proporcionar un amplio conocimiento de la obra.
1.2. Resumen de la novela
La protagonista de El cuarto de atrás es una mujer adulta cuyo nombre empieza por C y de profesión escritora, que recibe una noche de tormenta la visita inesperada de un hombre desconocido con quien entablará un diálogo poco usual que le servirá de inspiración para escribir esa novela que tanto tiempo lleva preparando pero que no había conseguido escribir. Durante estas horas ambiguas que transcurren en un limbo entre lo real y lo imaginario, la protagonista nos lleva a realizar un recorrido a través de sus vivencias y recuerdos, “fugas” provocadas por distintos elementos a
través de la obra que nos abrirán ventanas en el tiempo aterrizando en diferentes lugares de la memoria de la narradora. Estas fugas provocarán un alto en el relato principal, donde se desarrolla la visita, dilatando la narración y haciendo casi perder el hilo del tiempo. Sin embargo, algunos elementos físicos como el desarrollo de la tormenta, el diálogo con su interlocutor u otros fantásticos como la inexplicable aparición de unos folios ya escritos que van en aumento a medida que avanza la conversación con el hombre del sombrero negro ayudarán al lector a diferenciar entre pasado y presente. El final de la visita dará como fruto esa novela que llevaba tanto tiempo planeando pero que no conseguía escribir: El cuarto de atrás.
1.3. Estado de la cuestión
Una obra literaria de tanta relevancia y complejidad como esta ha sido estudiada y analizada por muchos críticos que han resaltado distintos e interesantes aspectos de ella. Acotando nuestra búsqueda al objeto de estudio que hemos planteado podemos destacar por un lado estudios que se enfocan en el aspecto temporal de la novela y por otro los que tienen un enfoque feminista de la misma.
Respecto al primero encontramos varios análisis interesantes. Uno de ellos es el de Silvia Berger, “La huella del tiempo y el retorno de lo pasado en la escritura fantástica de El cuarto de atrás de Carmen Martín Gaite” (1997), donde divide el tiempo de la novela en distintas categorías distinguiendo entre el tiempo lineal físico, el tiempo lineal histórico, el tiempo psíquico, el tiempo presente y el de retorno, relacionándolo con conceptos como la novela fantástica. Craig N. Bergeson afirma por su parte en “Time in El cuarto de atrás” (2003) que el tiempo presente y pasado en la novela se yuxtaponen a través de unos recuerdos que se conectan por asociación creando pausas, e incluso pausas en la pausa ya que defiende que la novela en sí es una gran pausa donde el tiempo se paraliza antes incluso de empezar la acción de la obra. Todo, afirma, ocurre en “her cuarto atrás, the attic of her mind where she escapes the limits of time and space in order to create her version of the past and thereby rebel against Franco's official version” ( Bergeson, 2003:145). En referencia a los recuerdos, María Sergia Guiral Steen, en “El tejeteje de Carmen
Martín Gaite en El cuarto de atrás” (1998), especifica que los saltos entre tiempo presente y pasado se apoyan por una palabra que sirve de puente para relatar historias que nos hablan de la sección Femenina, la revista Y o las novelas rosas, y que dan testimonio de la situación de la mujer. Guiral también resalta la parte fantástica de la novela implementando la teoría de este género:“de acuerdo con Todorov: el mundo que pinta aparece real al lector y consigue que considere cuanto pasa como normal” (1998:59).
Por otro lado, encontramos estudios que analizan la obra desde el punto de vista feminista. Como hemos visto en la introducción, Carmen Martín Gaite no se consideraba feminista, algo que no era excepcional ya que muchas escritoras no querían que sus novelas se convirtieran en vehículos feministas, lo que conllevaría, creían, un desprestigio que limitaría su obra a un público únicamente femenino (Bellver,2005:36). Sin embargo, Barbara Zecchi en “Inconsciente genérico, feminismo y Nubosidad variable de Carmen Martín Gaite” (2006) asegura “que un texto tiene el poder de prescindir de la ideología de su creador/a y que por lo tanto sería lícito leer una obra como feminista más allá de las declaraciones de intención de su propio autor” (2006:2), por lo que se podría decir que la autora creó una obra inconscientemente feminista. En “Recreación crítica de la novela rosa en El cuarto de atrás” (1986), Isabel M. Roger hace un análisis de la influencia que la novela rosa tuvo en la autora y, por extensión, en su novela al considerar que la escritora desarrolla en El cuarto de atrás el papel de narradora-protagonista. Señala por ejemplo que en algunas de las “fugas” la protagonista rememora las actitudes de aquellas heroínas de la “literatura del recato”; y demuestra el rechazo hacia las novelas de Carmen de Icaza portavoz literaria de la Sección Femenina de la postguerra española. Pilar Nieva-de la Paz, en “Modelos femeninos de ruptura en la literatura de las escritoras españolas del siglo XX: Concha Méndez (1898-1986), Carmen Martín Gaite (1925-2000) y Rosa Montero (1951- )” (2009), también resalta el corte autobiográfico de la novela como valor añadido al haber sido en primera persona una “de las voces de la ruptura femenina en la literatura” (2009:109). La narradora-protagonista utiliza la literatura como medio de evasión de la realidad hostil en general y en concreto de la situación de la mujer. Un ejemplo es la creación
imaginaria de Bergai para aislarse durante los años de guerra. Expone los modelos, intereses y códigos de conducta moral que se marcaban para la mujer y su temprana rebeldía contra estos.
Nuestra tesina, a diferencia de los trabajos expuestos, aunará el estudio del tiempo de la novela, sus pausas y saltos, aunque no sólo por medio de palabras sino también de los objetos, con el análisis feminista a través de estas “fugas” que nos acercan a la situación de la mujer, evidenciando que son muchos los elementos que convierten a esta novela en feminista.
2. Teoría
Con el fin de favorecer la mejor comprensión del análisis que posteriormente presentaremos de la obra, dedicamos este apartado a la exposición de las teorías en las que nos basaremos para dicho estudio.
2.1. Teoría de la narratología de Genette
La narratología, término acuñado por Todorov en los años sesenta, designa la ciencia que se ocupa del “estudio teórico y sincrónico de los textos narrativos y de sus paradigmas” (Platas Tasende, 2012:449). Son varios estudiosos quienes participaron en el impulso de esta nueva corriente pero fue Gérard Genette quien con su teoría contribuyó decisivamente al desarrollo de la narratología.
Genette, en su obra El discurso del relato, divide el relato en tres aspectos: tiempo, que se refiere a las relaciones cronológicas entre relato y la historia; modo refiriéndose a las modalidades de la representación narrativa; y voz que se refiere a las relaciones entre la situación y el sujeto que las relata (Genette, 1972:5). Uno de sus grandes aportes a la narratología es la división del primer aspecto, el tiempo, en tres factores: orden, duración y frecuencia. Es en los dos primeros donde encontraremos los conceptos que ayudarán en nuestro posterior análisis.
2.1.1. Orden
El orden se refiere a las relaciones entre el orden temporal de la sucesión de sucesos en la historia y el orden seudo-temporal de su disposición en el relato (Genette, 1972:6). Cuando se crea una ruptura en el orden cronológico entre la historia y el relato se dice que hay una anacronía. Rimmon explica que “cualquier anacronía se convierte en un relato segundo en relación con la narración primera en donde se inserta” (1996:176), es decir, que al salir de la narración principal para contar o agregar algo nuevo a ese relato, esta nueva información forma en sí otro nuevo relato dentro del principal y subordinado a él, al que llama “segundo”.
Las dos formas de anacronía denominadas por Genette son analepsis y prolepsis. La prolepsis es una maniobra narrativa donde se adelantan sucesos posteriores mientras que una analepsis, conocida también como flashback, implica una evocación de sucesos que tuvieron lugar en un punto anterior en el orden del tiempo de la narración principal. Las analepsis se dividen en tres tipos: externas, cuando no interfieren con el relato primero, al ocurrir en su totalidad antes del comienzo del relato primero, por lo cual su función es solamente la de completar; internas, que se dan dentro del relato primero y por ello corren el riego de producir redundancia;
y por último, mixtas, cuando empiezan antes del comienzo del relato primero y su amplitud alcanza la acción del relato primero (Genette, 1972:10).
2.1.2. Duración
Se refiere a las relaciones entre la duración variable de los sucesos o segmentos diegéticos y la pseudo-duración (o longitud del texto) de la narración del relato (Genette, 1972:6). No obstante, debido a que no hay manera de poder medir la duración del relato puesto que este sería el tiempo de lectura, el cual es variable según el lector, Genette recomienda medir la duración del relato basándose en una
“velocidad constante” que define como la relación entre la duración de la historia medida en minutos, horas, días, meses y años y la longitud que se dedica en el texto medida en líneas y páginas (Genette, 1972:16).
Genette afirma que un relato puede no tener anacronías pero que sin embargo no le pueden faltar anisocronías o efectos de ritmo, que agrupa en dos tipos: las de
aceleración cuando un segmento corto de texto corresponde a un periodo largo de la historia y las de desaceleración cuando, por el contrario, se dedica un segmento largo del texto a un periodo breve de la historia. Genette presenta una graduación desde la elipsis que corresponde con la técnica narrativa de mayor aceleración, donde “un fragmento nulo del relato corresponde a una duración cualquiera de la historia” (Genette, 1972:17), hasta la pausa descriptiva, que es por, el contrario, la técnica narrativa de mayor desaceleración donde un segmento del relato de cierta duración corresponde a una duración nula de la historia. Bal llama la atención sobre el efecto que puede tener sobre el lector, ya que este puede llegar a olvidar que el tiempo de la historia se ha parado hasta que la pausa termina y el tiempo de la historia se reanuda de nuevo (2020:87).
2.2. Teoría feminista
Para esta tesina vamos a resaltar las ideas de algunas de las figuras más representativas dentro del feminismo. Este movimiento abarca tres periodos, denominados olas, que se suceden cronológicamente desde los años cincuenta hasta nuestros días, aunque los movimientos por los Derechos de la Mujer y del Sufragio femenino del siglo XIX y principios del XX son la base fundamental para el posterior desarrollo de estos.
2.2.1. Primera ola
Virgina Woolf, considerada como la madre del feminismo contemporáneo, expone su preocupación por las desventajas materiales que tienen las mujeres respecto a los hombres en la sociedad ofreciendo propuestas de proyectos feministas como una universidad femenina. Asimismo reconoce que la identidad de género se construye socialmente y las mujeres deben enfrentarse a obstáculos sociales y económicos para alcanzar sus ambiciones, que en su caso fueron literarias. Ella misma sufrió la discriminación en la educación recibida, muy diferente de la de sus hermanos, por ser educada y moldeada según las estructuras sociales establecidas. Estas tenían como objetivo alcanzar el ideal de la condición de mujer como “el ángel de la casa”, un ser comprensivo, dulce y puro. Por ello llegó a la convicción de que la mujer para poder desarrollarse libremente como escritora debe alcanzar primero la igualdad e
independencia económica y social de los hombres, lo cual plasmó en su obra Una habitación propia (1929).
Otra obra de gran repercusión fue la de la francesa Simone de Beauvoir El segundo sexo (1949) donde, desde un planteamiento existencialista, se pregunta qué es una mujer para exponer que, debido a la intervención de unas estructuras sociales machistas que discriminan y subordinan a la mujer, esta se ve obligada a definirse en relación al hombre: “La humanidad es macho, y el hombre define a la mujer no en sí, sino respecto de él; no la considera como un ser autónomo […]La mujer se determina y diferencia con relación al hombre, y no éste con relación a ella; ésta es lo inesencial frente a lo esencial. Él es el Sujeto, él es lo Absoluto: ella es el Otro”
(De Beauvoir, 1949:4).
Esta situación relegada de la mujer se extiende a todos los aspectos de la vida, lo cual hace que la mujer sufra una discriminación biológica y económica que la obliga a mantener una situación de dependencia del hombre. De Beauvoir reivindica que
“uno no nace mujer, sino que se convierte en mujer” haciendo una clara distinción entre sexo y sexualidad, puesto que el sexo viene dado biológicamente mientras que la sexualidad y la condición de vasallaje que implica es algo creado por el hombre.
El hombre se coloca en una situación de poder y para conservarla crea una sociedad a su medida que moldea la condición de subordinación de la mujer. Por ello comparte la desconfianza de la feminidad (Selden, 2010:158) y propone que para escapar a tal vasallaje la mujer deber romper con el patriarcado.
2.2.2. Segunda ola
Influenciada por sus antecesoras la feminista radical Kate Millet defiende la división entre sexo obtenido biológicamente y el género como identidad sexual culturalmente adquirida, negando que haya unas características naturales intrínsecas a las mujeres, tales como pasividad o dulzura, sino que son aprendidas de una sociedad patriarcal establecida. Asimismo hace visible que el poder del patriarcado
“se ejerce de manera directa o indirectamente, en la vida civil y doméstica para reprimir a las mujeres” (Selden, 2010:163), pudiendo decir que la mujer esta doblemente oprimida tanto en el hogar, relegándola a madre y cuidadora, como en
el mercado laboral limitando sus posibilidades de acceso y desarrollo profesional.
Millet añade que, del mismo modo que los hombres, también las mujeres perpetúan estas actitudes de dominación y subordinación. Asimismo el movimiento del feminismo marxista hace hincapié en “cómo la familia y el trabajo doméstico de las mujeres están construidos y reproducen la división sexual del trabajo” (Selden, 2010:165).
Millet, en su obra Sexual Politics, llama además la atención sobre el hecho de que la literatura sigue las convenciones moldeadas por los hombres, donde estos escriben para un lector y dan por supuesto que este es también masculino. Por consiguiente, la lectora femenina se ve condicionada de manera inconsciente al leer como un hombre y a través de ello es adoctrinada, ya que los hombres reproducen en sus ficciones la opresiva política sexual del mundo real (Selden, 2010:164). Dale Spender añade que el lenguaje dominado por el hombre crea un discurso donde la mujer queda encerrada dentro de una “verdad” masculina ya que es el hombre quien controla el discurso, convirtiéndose el lenguaje de esta manera en un elemento más de la opresión de la mujer (Selden, 2010:160). Preocupada por las mujeres como lectoras, pero sobre todo como escritoras, Elaine Showalter acuña el termino ginocrítica para “propone[r] nuevos modelos […] basados en la experiencia de las mujeres, rechazando teorías y modelos masculinos” (Olivares, 1997:56). Además, clasifica entres fases el desarrollo de la literatura de las mujeres:
La primera es una fase de imitación prolongada en el tiempo en la que las mujeres imitan la tradición masculina dominante; la segunda fase es la de la protesta en contra, precisamente, de esos modelos y el apoyo a los valores y derechos de independencia; y la tercera es la fase del autodescubrimiento, de la búsqueda de identidad y de una estética específica. Yo denominé a estas fases o períodos “femenino”, “feminista” y “de mujer” (Showalter, 2009:
57).
En el siguiente apartado veremos cómo estos conceptos e ideas se asocian al texto de Martín Gaite a lo largo de nuestro análisis.
3. Análisis
Nuestro análisis va a constar de tres partes. En la primera haremos un estudio del trato que hace Carmen Martín Gaite del tiempo en El cuarto de atrás. En los siguientes apartados analizaremos la función del tiempo y de la visión de la mujer por medio de estas estructuras, haciendo una distinción entre el segundo apartado sobre las pausas y muebles como catalizadores que existen físicamente en el espacio temporal del relato principal, y el tercer y último apartado sobre las pausas y otros objetos existentes en el discurso y en el tiempo de la analepsis.
3.1. El tiempo en El cuarto de atrás
La acción de El cuarto de atrás arranca cuando Carmen, la protagonista, se despierta con la repentina llegada a media noche de un misterioso hombre con un sombrero negro que supuestamente viene a entrevistarla. La identidad del inesperado invitado permanecerá oculta durante toda la visita creando a su alrededor un aura de misterio e intriga. El fin de esta visita, ya de madrugada, coincide casi con el final de la novela siendo la duración del tiempo del relato unas horas de esa noche.
Sin embargo, hay un capítulo previo a la llegada de este visitante y otro después de su desaparición que enmarcan la totalidad de la novela. Merece la pena resaltar que la primera frase del libro aparece justo al final de la novela cuando la protagonista está de nuevo en la cama, como al comienzo, transmitiendo al lector la sensación de que en realidad no ha pasado el tiempo y que estamos de nuevo en el comienzo del libro. Pero hay dos elementos que atestiguan que la acción pasada durante la última noche realmente ocurrió y que no todo ha sido un sueño de la protagonista como se empieza a sospechar. Uno de ellos es la cajita dorada que le regala el hombre de negro y el otro, con tonos fantásticos (y casi mágicos), sería la novela terminada.
Durante la entrevista, Carmen confiesa que desde la muerte de Franco lleva pensando en escribir una novela donde pueda de “forma divertida […] enhebrar los recuerdos” (2016:112) sobre esa etapa histórica recién terminada. No sabe cómo hacerlo, aunque tiene la idea de “empezarlo en un momento de inspiración como el
de ahora, relacionando el paso de la historia” (2016:93). No obstante, manifiesta que
“la guerra y la postguerra las recuerdo siempre confundidas” (2016:111), pero aun así su acompañante la anima a seguir con sus relatos porque “contar […] ya es como empezar a escribirlo” (2016:113). Misteriosamente, desde que aparece el hombre de negro empiezan a aparecer sobre el escritorio de Carmen unos folios escritos que a lo largo de la noche irán aumentando en número hasta que al final se convierten en esa novela pensada, que además de llevar el mismo título que la novela que acabamos de leer, comienza exactamente con la misma frase:
...Y, sin embargo, yo juraría que la postura era la misma, creo que siempre he dormido así, con el brazo derecho debajo de la almohada y el cuerpo levemente apoyado contra ese flanco, las piernas buscando la juntura por donde se remete la sábana (Martín Gaite, 2016:19).
Al lector, al encontrar esta frase nuevamente al final de la obra, le crea la sensación de elipsis ya que al fundirse el comienzo con el final se anula el tiempo del relato, se omite. No obstante durante la pausa el tiempo también se detiene para reanudarse cuando vuelve a la acción principal, que consideramos que es la conversación de Carmen con su interlocutor. Por eso al llegar a la última página y desvelar que hemos estado leyendo la novela que aparece terminada en manos de la protagonista también se puede interpretar, como apunta Bergeson, que ”the entire novel has been a pause because the apparent plot, Carmen's conversation with the mysterious visitor, is still part of the visión, the pause” (2003:141), dado que todo es parte del sueño que comienza en el primer capítulo y que dura hasta el último, cuando Carmen se despierta con la llegada de su hija. Por lo tanto la novela se convierte en el tiempo del relato mientras que el de la historia está detenido antes incluso de empezar la acción.
Como hemos mencionado con anterioridad, en esta novela es fácil perder la noción del tiempo. Ya en el primer capítulo empieza la desorientación cuando Carmen afirma “tengo el reloj parado en las diez, creo que a esa hora me acosté” (2016:24).
El hecho de que se haya detenido el tiempo a la misma hora que se fue a acostar, que es cuando empieza la novela, puede confirmar que todo el relato es una pausa, como acabamos de establecer. Asimismo nos da una hora, la que marca un reloj parado, lo cual hace disminuir la verosimilitud de la información, y sin certeza de
que realmente ocurriera al emplear “creo”. Ello empieza a crear en el lector una inseguridad acerca de la línea cronológica de los sucesos.
No es hasta el comienzo del siguiente capítulo que volvemos a tener otra referencia temporal cuando el hombre de negro llama por teléfono a Carmen y esta le pregunta acerca de la hora y él responde que las doce y media (2016:33), por lo que han pasado dos horas y media desde que supuestamente se acostó. Desde la irrupción de este personaje no volveremos a tener una referencia cuantificable del tiempo porque
“ninguno de los dos teníamos reloj” (2016:127), como confirma Carmen, e incluso ella misma pierde la referencia del tiempo: “Me extraña que diga «antes» y no el mes pasado o el año pasado, me resulta trabajoso sacar la cuenta del tiempo que lleva sentado, aquí” (2016: 116). Es en el último capítulo, cuando se despierta junto a su hija, cuando volvemos a tener una referencia temporal. Para entonces son las cinco y “se filtra, a través de los visillos, un conato de claridad lechosa” (2016:171), por lo que deducimos que está amaneciendo. Ha pasado toda la noche, la pausa.
Sin embargo, aparte del reloj hay otros elementos que nos indican que entre pausa y pausa el tiempo va avanzando en el relato principal, elementos naturales como la tormenta que va pasando a lo largo de la noche: “Tenemos la tormenta encima”
(2016:42). Otro elemento es el montón de folios que, desde la llegada del hombre de negro, va apareciendo: “por la parte superior de la máquina asoma un folio empezado […] ¿Cuándo he escrito esto?, tenía idea de haber dejado la máquina cerrada y con la funda puesta” (2016:36). Tras las fugas de Carmen parece aumentar el número de folios poco a poco: “me da la impresión de que el grupo de folios, debajo del sombrero, ha aumentado de grosor” (2016:103). Todo ocurre de un modo misterioso: “Pero, bueno, estos setenta y nueve folios, ¿de dónde salen? […] no me atrevo a comprobarlo” (2016:91). Al final se encuentra “un montón de folios, grueso y bien ordenado” (2016:173) que termina resultando “un bloque de folios numerados, ciento ochenta y dos. En el primero, en mayúsculas y con rotulador negro, está escrito «El cuarto de atrás»” (2016:177).
Desde el primer capítulo se augura, por inspiración de Todorov, que “la ruptura de límites entre tiempo y espacio, de la ambigüedad y la incertidumbre” (2016:27) va
a regir la novela. La ruptura se plasmará a través de las pausas y sus analepsis provocando ambigüedad. Estos saltos en el espacio-tiempo producirán desconcierto:
“¿Qué busco ahora? Ah, ya, un rastro de tiempo, como siempre, el tiempo es lo que más se pierde “(2016:38). Un rastro de tiempo al que también llama hilo y del que confiesa: “yo siempre he tenido demasiado miedo a perder el hilo” (2016:38). Pero decide no dejarse llevar por ese miedo y confiar en que “quizá todo consista en perder el hilo y que reaparezca cuando le dé la gana” (2016:38).
Anticipa igualmente que “si el tiempo real y el de los sueños coincidieran, cabría la posibilidad de que [el hombre] se encontrara conmigo un poco más allá “(20016:29) y ese lugar “más allá” se presentará unas páginas más adelante, cuando el hombre de negro, creado siendo niña por la fantasía, aparece de carne y hueso frente a su puerta en el siguiente capítulo.
Carmen también reflexiona sobre el paso del tiempo: “pasaba de una manera tramposa, de puntillas, […] a veces he comparado con el ritmo del escondite inglés”
(2016:97). Ella es consciente de que los años pasan sin darse uno cuenta especialmente desde la reflexión de la perspectiva adulta, como es en el caso de Carmen. Pero también esta reflexión se puede interpretar como una referencia al paso del tiempo en la novela, ya que el tiempo de la acción principal se queda parado cuando se inicia una pausa para llevarnos al pasado. Pero en esta obra realmente no se detiene puesto que cada vez que regresa a la conversación con su invitado, el montón de folios ha aumentado en número, indicando que el tiempo no ha pasado en balde. Así pues, como en el juego, cuando vuelve a mirar hacia atrás pensando que no ha pasado el tiempo, que había sido una pausa, en realidad había transcurrido el tiempo “a hurtadillas, disimulando, no le vemos andar” (2016:102). Igual que los niños que van avanzando mientras el otro no mira y al final terminan alcanzándole, en El cuarto de atrás el pasado termina alcanzando al presente en las pausas a través de las analepsis.
Otro aspecto del tiempo es el que enmarca al personaje de Carmen, un tiempo que coincide con el de la biografía de su autora. Recordando que tanto la publicación de la novela como la acción principal se sitúan en 1978, tras la muerte de Franco, la
misma protagonista hace una reflexión sobre sus años vividos: “estaba a punto de cerrarse un ciclo de cincuenta años” (2016:118). Una vida que había transcurrido desde los nueve años bajo una dictadura. Su sensación era la de que “Franco había paralizado el tiempo, y precisamente el día que iban a enterrarlo me desperté”
(2016:116), como si el tiempo del franquismo hubiese sido una pausa.
Analógicamente es ella quien controla y paraliza el tiempo en El cuarto de atrás, donde termina también despertándose tras una larga noche, cerrando un círculo al terminar con la primera frase de la novela e incluso en la misma posición tumbada en su cama.
3.2. Muebles como ventanas a la situación de la mujer
Dentro pues de esta gran pausa que es El cuarto de atrás encontraremos otras pausas cuando Carmen nos lleva a través de sus recuerdos a lugares y momentos de su niñez y juventud entrelazándose en la novela el presente y pasado. Estas analepsis son externas ya que comienzan y terminan en un tiempo pasado, cumpliendo la función de completar con información el relato principal. A lo largo de la novela estas analepsis pueden llegar de la mano de palabras como “castillo”, “distancia” o “frío”
como Guiral explica en su trabajo. Nuestra intención es completar este estudio analizando el “vehículo narrativo que suponen los muebles” (2016:88), como apunta Carmen en la novela, funcionando como catalizadores de estas pausas. A través de ellos nos descubrirá la situación de la mujer durante la postguerra española.
Uno de estos catalizadores son los espejos, objetos a los que se le concede un factor mágico al convertirse en ventanas que abren el viaje al pasado. Son dos los que aparecen en el relato principal, uno está en la cocina y otro en su habitación.
En el primero se refleja cuando va a la cocina para preparar un poco de té para la visita:
Me veo reflejada […] en el espejo de marco antiguo que hay a la derecha, encima del sofá marrón. La sonrisa se tiñe de una leve burla al darse cuenta de que llevo una bayeta en la mano; a decir verdad, la que me está mirando es una niña de ocho años y luego una chica de dieciocho, de pie en el gran comedor de casa de mis abuelos en la calle Mayor de Madrid (2016:70).
En esta descripción, donde su reflejo cambia súbitamente al de su rostro cuando era una niña y más tarde al que tenía con dieciocho años, mientras se mira desde sus cincuenta años, transmite perfectamente la idea de viaje al pasado de las analepsis.
El espejo que, en sí mismo no cambia con el paso de los años, se transforma en una ventana que se nos abre a la visión y recuerdos del pasado de la protagonista. En este momento vemos cómo Carmen experimenta que se aúnan el paso del tiempo en su reflejo.
A lo largo de esta pausa de once páginas nos descubrirá los recuerdos de sus estancias en Madrid a donde viajaba durante las vacaciones de Semana Santa y Navidad con su familia. Confiesa que “fue [allí dónde] se incubaron mis primeras rebeldías frente al orden y la limpieza” (2016:71), por eso el reflejo le devuelve una risa burlona al verse con una bayeta en la mano, ya que fue en casa de sus abuelos
“donde se fraguó [su] desobediencia a las leyes del hogar” (2016:71), que estaban reservadas al desempeño exclusivo de la mujer, un acto de rebeldía y de desconfianza de la feminidad ,como decía De Beauvoir (Selden, 2011: 158), y de sus impuestos atributos.
Es significativo que en esta casa de Madrid estuvieran a cargo de estas labores dos mujeres quienes, además de ocuparse de la limpieza y orden de la casa, eran responsables de la cocina, ambientes destinados únicamente a la mujer, y un claro ejemplo de la discriminación que hace la sociedad a este grupo por su condición de mujer. Millet proclamaba que el “patriarcado subordina las mujeres a los hombres [de manera] directa o indirecta, en la vida civil y doméstica para reprimir a las mujeres” (Selden, 2011:163). Vemos que tanto las sirvientas, en su vida civil, como Carmen en su vida doméstica, se ven obligadas a asumir una situación impuesta por una sociedad dominada por el patriarcado que considera a la mujer un subordinado del hombre relegándola a actividades y trabajos que están considerados de menor relevancia. Igualmente, nos describe Carmen la labor de las modistas, un gremio formado únicamente por mujeres que dependiendo de sus destrezas podían disfrutar de una u otra clientela y pedidos de mayor o menor importancia. Pero no era solo a nivel laboral que el vestir estaba dedicado a las mujeres sino que en el hogar también
era una tarea de la mujer “cuyo ejercicio y aprendizaje ocupaban gran parte del tiempo de las mujeres, y de la conversación que mantenían con sus amigas y sus maridos” (2016:75). La visita por parte de las mujeres de la familia “a una de estas modistas madrileñas, que […] vivía en la calle de Goya, constituía uno de los jalones obligados de nuestra estancia en la capital” (2016:77), ya que “a Madrid se venía, en primer lugar, de modistas” (2016:75), una actividad en la que, como se refleja en la obra, no participaba el padre. El desarrollo de estas tareas impuestas socialmente a las mujeres cumplía a la vez la función de mantener una distancia con las tareas consideras de importancia y que llevaban a cabo los hombres, los cuales no tenían tiempo para ocuparse de limpiar, cocinar o coser; porque para ello, evidentemente estaban las mujeres. Esto apoya la idea que defiende el feminismo marxista acerca de que “la familia y el trabajo doméstico de las mujeres están constituidos y reproducen la división sexual del trabajo” (Selden, 2011:165). Sin embargo Carmen se rebela contra estas estructuras patriarcales preestablecidas soñando con “vivir en una buhardilla donde siempre estuvieran los trajes sin colgar y los libros por el suelo, donde nadie persiguiera a los copos de polvo que viajaban en los rayos de luz”
(2016:81), expresando así mismo sus ansias de libertad e independencia ante las estrictas doctrinas vividas desde niña.
En esta analepsis por el Madrid de su juventud recuerda también la fantasía de poder encontrar “Cúnigan […] un lugar mágico y único, […] que se [podría] encontrar, con un poco de suerte, entre el laberinto de calles y letreros que componían el mapa de Madrid” (2016:74). No obstante encuentra un obstáculo a sus ansias de aventura y descubrimiento, y es que para correr aventuras según ella “hay que ir sola, nunca podría pasarme nada hasta que no saliera yo sola a la calle” (2016:79) y ese preciado bien que es la libertad estaba muy restringido en la condición de mujer puesto que su lugar era dentro de casa. Pero además se le suma la situación histórica en que vivía, una dictadura, donde todas las libertades estaban reprimidas. Vemos por lo tanto que la mujer sufría una doble imposición de la restricción de la libertad tanto a nivel civil como doméstico.
Otro claro ejemplo de la subordinación de la mujer en estos viajes a Madrid es el hecho de que las visitas estaban planificadas de antemano con “un programa de actividades que yo no había prefijado, y cuyas etapas tachaba mi padre en su agenda” (2016.74) y aunque “era un programa establecido ya antes de emprender el viaje” (2016:74) entre sus padres era su padre, como figura masculina de la familia, quien tomaba el control ocupando una situación de poder y superioridad respecto de las mujeres de la familia. Como Millet reconoce también las “mujeres perpetúan semejantes actitudes“ (Selden, 2011:163) de dominación y subordinación, en este caso dejando que el marido tome el mando como cabeza de familia.
El segundo espejo se encuentra en su habitación y es, cuando se sienta unos minutos tras una inesperada conversación telefónica, cuando se encuentra a sí misma reflejada y “de pronto, tiene lugar una transformación insólita. La expresión del rostro es la misma, pero aparece rodeado de una cofia de encaje y han desaparecido las ojeras y arruguitas que cercan los ojos” (2016:150). De nuevo volvemos a experimentar la magia del espejo que a través de su reflejo nos hace viajar al pasado como si se abriera una ventana, algo que se hace patente por el cambio físico de la protagonista que al igual que en el primer espejo vuelve a rejuvenecer frente él como por arte de magia.
En esta ocasión la pausa en mucho más breve y conecta con el recuerdo de la
“primera vez que pisé las tablas del Teatro Liceo de Salamanca, para representar un entremés de Cervantes” (2016:150), durante sus años como estudiante universitaria.
Vuelve a revivir la angustia de los momentos de antes de salir a escena y recuerda el consejo de su compañera de “píntate un poco más los ojos, verse guapa da seguridad” (2016:150) como una manera de esconderse tras la fachada de mujer siempre arreglada para los demás. De Beauvoir señala la objetivación a la que está sometida la mujer (Selden, 2011:158), y como expresaba Woolf se encuentra
“prisionera en la ideología de la condición femenina” (Selden, 2011: 157).
Este sometimiento a través del aspecto físico lo recuerda Carmen en su niñez asociado a Carmen Franco quien representaba “los cánones del gusto, que […]
hacen alusión a los rostros y estilos de la gente famosa” (2016:62). Como la hija del
dictador llevaba melena corta y rizada, ello se convertía en el canon de belleza de todas las niñas del país, entre las que se encontraba Carmen, puesto que ella también
“era más o menos de mi edad” (2016:61); por ello, recuerda que la consideraba “muy guapa para mi gusto, condicionado, claro” (2016:61). La envidiaba por su pelo rizado que ella no tenía, una moda que hacía ver con “desdoro […] el pelo liso [algo que] siguió vigente durante toda la década de los cuarenta” (2016:64). Esta opresión del aspecto físico obligó a Carmen durante décadas a rizarse el pelo con distintos artilugios como las tenacillas, bigudís o rulos, pero su preferido eran los chifles:
“Era algo indispensable saberse poner los chifles, no se podía ir por la vida con el pelo tan liso” (2016:63). A causa de esta esclavitud impuesta por la sociedad y asumida por la mujer podemos entender la reacción de Carmen “cuando le dieron el primer premio Nadal a una mujer, lo que más revolucionario me pareció […] verla retratada a ella en la portada del libro, con aquellas greñas cortas y lisas. Sentí envidia pero también un conato de esperanza” (2016:64). Sintió esperanza por la posibilidad de liberación de la tiranía del aspecto femenino impuesto por el patriarcado que reclama en la mujer un canon de belleza ideal sin opción a elegir libremente su propio aspecto.
El hecho de que Carmen describiera despectivamente su aspecto como “greñas cortas y lisas” evidencia la interiorización del adoctrinamiento, pero a la vez refleja ser consciente de esas ataduras y por eso siente envidia de ella, por haber roto con las rígidas estructuras sociales y haberse atrevido a salir públicamente con ese aspecto en la portada de su libro. La esperanza también se puede interpretar desde el punto de vista de Carmen adulta y escritora, puesto que habla de la primera vez que una mujer es galardonada con el premio Nadal, y como escritora y mujer que aspira a ser reconocida, este es un importante precedente que también rompe con lo anteriormente establecido.
Retomando el recuerdo del teatro interpretamos que el teatro le brinda la oportunidad de huir de la realidad que le rodea, así como lo hace a través de la escritura que descubrió de la mano de su amiga: “mi amiga […] me había descubierto el placer de la evasión solitaria” (2016:165),”ella me inició en la
literatura de evasión […] nos pusimos a escribir juntas una novela” (2016:156). Es así como juntas crearon Bergai, una isla imaginaria que “tenía la fuerza y la consistencia de los sueños” (2016:165), la cual servía para fugarse. La creación de Bergai inspirada en Robinson Crusoe, una obra de autor masculino, representa la primera fase denominada “femenino” según Showalter donde las escritoras imitan e interiorizan los modelos estéticos masculinos dominantes (Showalter, 2009: 57).
Será gracias a la escritura que Carmen encuentra la manera de liberarse y escapar de las estructuras patriarcales de la sociedad que la rodea, y lo logra sin llamar la atención, sin que nadie se entere, “por los vericuetos secretos y sombríos de la imaginación, por la espiral de los sueños, por dentro, sin armar escándalo ni derribar paredes […consigue] fugarse sin salir” (2016:110).
Otro de los muebles que aparece en la acción principal y que funciona como catalizador de una pausa es el aparador, “un aparador grande con molduras negras, que aparece reflejado en el espejo” (2016:82). De nuevo aparece el espejo como elemento de conexión entre el presente y el pasado. En este caso nos transporta a Galicia, de donde es su familia materna. Se remonta al recuerdo de su abuelo, primer dueño de “tan estable […] viajero” (2016:82), un aparador que más tarde pasaría a su madre y terminaría en la casa de Carmen. En esta analepsis rememora a lo largo de seis páginas la figura de su madre con quien además de compartir este “aparador de madera de castaño que ahora está en la cocina de aquí” (2016:60) comparte su afición a la lectura. Recuerda que fue ella quien le dio a leer El amor catedrático, la historia de una chica que después de “tanto ilusionarse con los estudios y desafiar a la sociedad que le impedía a una mujer realizarlos” (2016:84), termina cansándose y por extensión decepcionando a su lectora. Estas novelas se convierten en literatura de adoctrinamiento, un adoctrinamiento indirecto pues la literatura reproduce también la subordinación de la mujer y ellas, al leerlas, inconscientemente interiorizan la posición impuesta por el patriarcado. El ejemplo de El amor catedrático infunde desmotivación y avisa de que la lucha contra las estructuras preestablecidas no será recompensada ni llevará a lograr sus objetivos. Al final la subordinación de la mujer prevalece. De este modo la maquinaria propagandística
de la dictadura utilizaba la lectura de revistas como Y o novelas como Cristina Guzmán para moldear a la mujer española.
Carmen lo conecta con la Sección Femenina y sus esfuerzos para hacer de todas las jóvenes la perfecta esposa española, resaltando “el heroísmo abnegado de madres y esposas, en la importancia de su silenciosa y oscura labor” (2016:85), queriendo ensalzar la labor de la mujer de la postguerra vinculándola al “heroísmo”, aunque relegándola a un claro segundo plano donde “silenciosa y oscura” desempeña su rol de subalterna como algo positivo. De este modo, pretende no “enturbiar nuestra condición de mujeres fuertes, complemento y espejo del varón” (2016:85), una identidad culturalmente adquirida a través de las instituciones que moldean a la mujer desde su nacimiento para que cumpla una función en la sociedad adaptada a las necesidades del varón, ocupando un lugar “abnegado” de subordinación respecto a este. La mujer al desempeñar el papel de “complemento y espejo del varón” se convierte en el Otro al que se refiere De Beauvoir.
Carmen recuerda también los frustrados deseos de su madre por estudiar una carrera
“como sus hermanos varones, pero entonces no era costumbre” (2016:84). La mujer no requería más que de los conocimientos básicos para desarrollar su función de esposa y madre, reservando el derecho a estudios superiores a los varones. Sin embargo, su madre más tarde se convirtió en una defensora de la formación universitaria de su hija Carmen, quien notaba que cuando“venían mis amigos a casa en época de exámenes […] nos miraba con envidia” (2016:84). Woolf destaca las
“desventajas […] de las mujeres en comparación con los hombres [así como los]
obstáculos sociales […] ante sus ambiciones [especialmente en cuanto a] la restringida educación recibida” (Selden, 2011:155-156). La madre de Carmen se topó con esta discriminación social que no veía con buenos ojos a la mujer con estudios universitarios, asumiendo la situación que las estructuras patriarcales dominantes le imponían, sin embargo posteriormente apoyó y defendió a su hija ante las mismas presiones para que pudiera alcanzar sus metas cuando le recriminaban que “mujer que sabe latín no puede tener buen fin”, aludiendo que luchar por conseguir unos estudios superiores en contra de las expectativas sociales
podría conllevar consecuencias tan graves como el no llegar al matrimonio, fin último de toda mujer joven de esa época.
Carmen, tras cerrar la ventana de los recuerdos del aparador, reflexiona sobre
“cuantas habitaciones desembocan en ésta, cuántos locales” (2016:88), puesto que tanto los espejos como el aparador antiguamente estaban en distintos lugares y ahora se aúnan en uno solo, el apartamento de Carmen. Del mismo modo, se unen todos los recuerdos y lugares que estos muebles evocan al abrir sus ventanas invitándonos a descubrir el cuarto de atrás de Carmen: “un desván del cerebro [donde] los recuerdos […] viven agazapados” (2016:83). De este modo se aúnan el espacio y el tiempo entorno a una figura, Carmen.
3.3. Fotografía y pasaporte como vehículos de la analepsis
En esta última parte del análisis vamos a destacar dos objetos que aparecen en la obra y que, sin ser muebles, cumplen igualmente con la función de producir una analepsis a través de la cual Carmen Martín Gaite nos muestra la situación de la mujer en la España franquista.
Uno de estos objetos es una fotografía que encuentra Carmen por causalidad mientras busca otra cosa: “entre los recortes veo una foto de Conchita Piquer […]
es un artículo mío […] sobre las coplas de postguerra” (2016:103-104). Con la fotografía elige de nuevo Carmen Martín Gaite un objeto visual que, como los espejos, le incita a recordar. La foto muestra un momento del pasado que fácilmente hace conectar con este, abriendo una nueva ventana a los recuerdos de la protagonista. Le lleva a evocar una copla sobre “una mujer engañada, pero que no se quiere dar por enterada del engaño, un tema muy de aquellos años, donde imperaba la resignación, el fatalismo y el disimulo” (2016:105). Esta reflexión de Carmen refleja claramente la situación de subordinación de la mujer, la cual era considerada un individuo de segunda clase que podía ser engañado sin más opción que resignarse y disimular su descontento por una situación impuesta por el patriarcado. Vemos de nuevo cómo la sociedad machista utiliza todos los medios a su alcance, el Servicio Social o las coplas que se escuchaban en el hogar, para
adoctrinar y moldear a la mujer. Esta copla anuncia un fatídico final puesto que la protagonista de la copla opta por disimular y no quererse enterar del comportamiento de su marido, aceptando la abusiva situación que implica la resignación. Esto evidencia que el hombre se rige por unos estándares diferentes al de las mujeres, ya que son ellos quienes crean las normas a su medida. Si por el contrario ella se negara a resignarse y disimular se vería sometida a la condena social mediante los cuchicheos, miradas y comentarios entre las propias mujeres que resguardaban la decencia y honradez que el patriarcado había impuesto de manera desigual entre los hombres y mujeres. Por consiguiente, vemos cómo la mujer adoctrinada asume como propias las estructuras sociales impuestas.
Carmen recuerda cómo “a los niños nos tocaba interpretar […] aquel texto ominoso a través de los gestos […] una dicotomía [donde] quedarse, conformarse y aguantar era lo bueno; salir, escapar y fugarse era lo malo” (2016:109). A través de las coplas las mujeres eran aleccionadas sobre su posición en la sociedad y las consecuencias de no asumirla. Carmen evoca el contraste entre las historias que contaba Conchita Piquer y “aquella compota de sones y palabras —manejados al alimón por los letristas de boleros y las camaradas de la Sección Femenina— para mecer noviazgos abocados a un matrimonio sin problemas, para apuntalar creencias y hacer brotar sonrisas” (2016:132).
Ambas tenían el mismo fin de reforzar y recordar la situación de desigualdad y sumisión de la mujer, ya fuera mediante la visión idílica de una vida feliz o mediante el miedo a terminar como aquellas mujeres de mala vida de las que hablaba Conchita Piquer.
Por último, destacamos un objeto que no existe físicamente en el tiempo de la acción principal pero que sin embargo sí lo hace en el discurso entre los protagonistas, así como en el tiempo de la analepsis; se trata del primer pasaporte que Carmen consigue para hacer un viaje a Portugal: “parece que estoy viendo mi primer pasaporte; cuando por fin lo conseguí, dormía con él debajo de la almohada las noches anteriores al viaje” (2016:45). Nuevamente recurre a la visión y a la fuerza de la imaginación y los recuerdos para abrir una nueva ventana a la analepsis.
Carmen, a través de ella, conmemora sus ansias por cumplir una meta que tanto le costó conseguir: salir al extranjero.
En esta pausa nos descubre los obstáculos que una chica de veinte años tenía en la España franquista para poder hacer un viaje de estudios universitarios al extranjero;
el mayor de estos obstáculos era el hecho de no haber cumplido el Servicio Social:
“Una chica no podía salir al extranjero sin tener cumplido el Servicio Social o, por lo menos, haber dejado suponer, a lo largo de los cursillos iniciados, que tenía madera de futura madre y esposa” (2016:45). Considerando que el Servicio Social, organizado por la Sección femenina, era de obligatorio cumplimiento solo para las mujeres jóvenes, deja en evidencia la discriminación que la sociedad realiza hacia la mujer, colocándole más obstáculos por el hecho de ser mujer, como exponía Woolf (Selden, 2010:155). Como ya hemos visto en otros ejemplos las estructuras franquistas, representación del patriarcado, tienen la intención de mantener a la mujer en una situación de subordinación donde su función principal es la de “futura madre y esposa”. Y es por medio de los cursillos del Servicio Social que el Estado quiere consolidar dichas limitaciones civiles y domésticas. De ahí su obligatoriedad.
Estos cursos son un ejemplo de los que De Beauvoir explicaba al decir que “la mujer se convierte” a través de la intervención de las funciones sociales, en este caso del Servicio Social, en el Otro, en complemento para las necesidades del hombre.
El hecho de que Carmen insistiera en continuar con sus estudios universitarios y además lo hiciera en el extranjero, contradecía los estándares y expectativas del momento de una mujer joven, lo cual tuvo su consecuencia: “tuve que firmar un papel […] pagar una especie de multa, que consistía en el cumplimiento, a mi regreso, de algunos meses más de prestación” (2016:45). Esta imposición pretendía desalentarla y que reconsiderase ceñirse al papel que la sociedad le tenía preparado y en caso de querer seguir en su empeño ser castigada por ello. La sanción implicaba meses extra de adoctrinamiento para reprimir sus ansias de independencia y rebeldía contra el sistema establecido. Además, el régimen no podía permitirse que cundiera el ejemplo de Carmen sin recibir un castigo ejemplificador frente al resto de jóvenes.
Carmen concluye su recuerdo aclarando que “si supiera lo horrible que se me hacía cumplir el Servicio Social, entendería mejor la significación que tuvo para mí llevar a cabo aquellos papeleos” (2016:46). Con esta declaración Carmen intenta transmitir el precio tan alto que estaba dispuesta a pagar para lograr sus metas. Esta condena la obligaba durante meses a asistir a “aquellos locales inhóspitos, mezcla de hangar y de cine de pueblo, […] cosiendo dobladillos, haciendo gimnasia y jugando al baloncesto” (2016:85); pero que sin embargo aceptó al firmar los papeles que le abrían las puertas de la libertad, independencia y conocimiento.
4. Conclusiones
Carmen Martín Gaite hace un inteligente uso de varios recursos literarios para crear una novela donde logra moldear el tiempo y le concede una original flexibilidad demostrando tener un control absoluto sobre él. En esta novela casi consigue hacernos perder el hilo del tiempo deteniéndolo a su antojo en pausas, creando incluso unas dentro de otras.
Hemos constatado que los muebles y otros objetos funcionan como ventanas que nos acercan a las vivencias y reflexiones de Carmen sobre sus años de niñez y juventud, vividos durante la postguerra. Entre estos objetos hemos diferenciado los que interaccionan físicamente en la acción principal con la protagonista y otros que existen solamente en el discurso de la acción principal y en la analepsis del tiempo pasado. No obstante, vemos que todos ellos tienen en común que nos abren una ventana al pasado por medio de la visión, ya sea directamente por medio del reflejo de los espejos o a través de la fuerza del recuerdo. Es gracias a estos viajes en el tiempo, durante las pausas del relato principal que nos brinda la protagonista, que descubrimos cuál era la situación de la mujer durante el franquismo.
Hemos observado a través de sus recuerdos que Carmen fue una mujer que se negó a asumir las estructuras preestablecidas por el patriarcado revelándose a la situación de subordinación que la sociedad imponía y luchando por un futuro donde
prevalecían sus propios objetivos y aspiraciones. Quedan evidenciados los intentos de inculcar la sumisión de la mujer para asumir la condición de “esposa española”
ejemplar. Lo vemos, por ejemplo, a través del adoctrinamiento indirecto mediante las novelas y canciones de la época o por medio del Servicio Social, principal instrumento de control y difusión durante la postguerra de las ideas del patriarcado.
Zecchi afirma que “un texto tiene el poder de prescindir de la ideología de su creador/a y […] por lo tanto sería lícito leer una obra como feminista más allá de las declaraciones de intención de su propio autor” (2006:528). Tras analizar la situación de la mujer en las distintas fugas de Carmen queda probado que, a pesar de que Carmen Martín Gaite no se consideraba feminista, su novela sí lo es.
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