Suppe og andre aspekter
Master essay af Simon Andersen
Kungliga Konsthögskolan, 2012
Soup and other aspects
Master essay by Simon Andersen
Royal Institute of Art, 2012
The beach is sand, and sand is formal structure. The ocean is water, and water is informal. It’s a warm summer’s day, sun in the sky, summer holidays on the beach.
There are many places to sit, but a mere look around reveals it. The water’s edge where water meets beach, that is where all the fun takes place. The surf is what matters. Without any surf, we would’ve brought our swimsuits to the desert, or just drowned in the never-ending ocean.
A moving in-between, that will not be still.* Stranden er sand, og sand er formelle struktur.
Havet er vand, og vand er informelt.
Det er en varm sommerdag med høj sol, sommerferie og strandkurv. Der er flere muligheder for at slå sig ned, men kun et kik rundt af-slører det. Vandkanten hvor vandet møder stranden, det er der alt det sjove sker. Brændingen er det væsentlige. Var der ingen branding, havde vi taget vores badetøj med i ørkenen, eller bare druknet i det uendelige hav.
2 3
Indledning
Det du sidder med her, er Simon Andersens master essay. Et essay, der i tekst forsøger at beskrive forskellige aspekter af hans arbejde. Det er et arbejde, der cirkulerer omkring maleri, og om hvordan man kan gøre og tænke omkring et sådant. Maleri forstået med et ud-gangspunkt i et klassisk easel painting perspektiv.1 Et maleri, der er siddende fanget på grænsen mellem det formelle og det informele. Måske denne praktik er veldigt upraktisk, at skulle forklare i klar tekst, da det er en praktik, der for en stor del er i tvivl, og som også er godt tilfreds med at være i tvivl.
Tvivlen2 sidder indgroet. Måske har jeg taget fejl, måske er det ok, måske kunne det blive anderledes, og i morgen vil jeg blive genfødt som en helt anden, og skal jeg så starte forfra. Der er noget jeg ikke ved, kan det være et drive? Virker det her overhoved? Relativt, det kan jeg måske. Måske har jeg overset et eller andet? Alt i alt, noget positivt. Tvivl rimer på nysgerrighed, som igen rimer på drive. Derfor er denne tekst måske et upraktisk valg, men måske netop derfor skal et forsøges at bringe lys på det dunkle. Om ikke andet da så meget lys det just nu er muligt.
Skal vi se mit arbejde helt fra oven, handler det i bund og grund om hvordan, og hvilke muligheder der er i at organisere pigment på en begrænset overflade, den tidsperiode det foregår over, samt det tank-estof der høre med, for i sidste ende at lede frem mod det ”perfekte” maleri.3
Det perfekte maleri er selvfølgelig en noget mere vanskelig stør-relse, og kan kun umiddelbart defineres ud fra personlige præference indenfor en begrænset tidsramme. Et perspektiv på det personlige ligger også og svinger med det kollektive.
det kunne hævdes at æstetikkens kvalitet, er dens evne til at lade et publikum drømme sig væk eller bare tænke på noget andet, mens vedkommende oplever ”kunsten”. Vi tænker på det, som at værket folder sig ud. Om vi vender dette om kan vi altså tænke på det at lave kunst, som at pakke ind.
3 4
Introduction
What you have in front of you is Simon Andersen’s master essay. An essay that in writing tries to describe various aspects of his works. It revolves around painting, and about how one can do and think about such work. Painting is here understood from a clas-sic easel painting approach. Painting that sits caught on the edge between the formal and the informal.
This is perhaps a very impractical practice, to explain in plain writ-ing, when it’s a practice that to a large extent is in doubt, and which is also quite happy to be in doubt.
Doubt2 is ingrained. Perhaps I’m mistaken, perhaps it is OK, per-haps could it have been different, and tomorrow I’ll be born again as someone else entirely, and so I will start anew. There is something I don’t know, could it be a drive? Does it at work here at all? Rela-tively, perhaps I can. Perhaps there is something I overlooked? All in all, something positive. Doubt rhymes with curiosity, which again rhymes with drive.
Therefore, this text may be an impractical choice, but is perhaps exactly because of that an attempt to light up the dark. If nothing else, as much light as possible.
If we are to view my work entirely from above, it is basically about how to organize pigment on a confined area, and the possible ways there are to do this, the period of time over which that happens, and the accompanying thinking, all of which leads towards “perfect” painting.3
Perfect painting is of course a somewhat more delicate quantity, and can only be immediately defined from personal preference within a limited amount of time.
It could be claimed that the aesthetic quality is the ability to let the audience dream away or simply to think of something else, while they’re experiencing “the art”. We think about it as the work unfold-ing. If we reverse this, we can accordingly think of the creation of art, as wrapping up.
Og da jeg godt kan lide at tænke på mine værker4 i retning af suppe, vil det måske give mening at starte med at forklare, hvordan man pakker suppen ind?
1Jeg har i og for sig ikke noget stafelig, men farve og lærred spændt op på
en ramme. Dette er dog ikke noget jeg insistere på som et materielt dogme.
2”Tvivel: (tilstand eller fornemmelse af) usikkerhed, manglende tro på eller
overbevisning om hvorvidt et forhold, et udtryk eller et fænomen er rigtigt, sandfærdigt eller forholder sig som påstået, antaget el.lign.”
Svensk-dansk ordbog, red. Kjeld Kristensen (København: DSL, 2010). 3Dette kommer vi tilbage til i afrundingen. Se s. 33.
4Forstået primært som grupper og til dels enkelt vis.
And as I am happy to think of my works4 like so, or as a soup, perhaps it can make sense to start by explaining how to “wrap” or package the soup?
1I don’t actually own an easel, but I have colours and canvas on a frame.
This is not however something that I insist upon as a dogma.
2”Doubt: (state or feeling of) uncertainty, lacking of faith or conviction
whether a condition, an expression or phenomenon is accurate, true or is as said, presumed or the like.” Svensk-dansk ordbog, ed Kjeld Kristensen (Copenhagen: DSL, 2010).
3We will return to this in the closing words, see p. 34.
6 7
Omkring processen, sne, forståelse og arbejdets gang
Set ud fra et erfaringsmæssigt perspektiv er et af de problemer der opstår i og for sig temmelig banalt men også utroligt vedkommende: ”Sådan sætter du dig ned, og får en god og flere aspektret ide til, hvad du skal lave.”
I et forsøg på at undgå ovennævnte situation, og et forsøg på at give processen i maleriet en større rolle end ”bare proces”5 er jeg begyndt at arbejde med at lade ideudviklingen og den maleriske proces smelte sammen.
Denne siamesiske tvilling har selvfølgelig nogle mindre motoriske problemer, men da de begge indeholder et moment af tid, skulle denne sammenføjning ikke være umulig.
Mit håb er at begge begreber, når de står på skuldrene af hinanden, vil skab et slags kunstnerisk ”interferens”. En interferens der gerne skulle komplicere eller dybdegøre konceptet(erne), så man undgår disse meget letbenede eller letforståelige koncepter á la skelethoved med diamanter, og tilsvarende hos den maleriske halvdel, som måske nok laver benarbejdet, men godt kan bliv lidt ensom ind imellem.
Jeg tænker på tidsaspektet, nærmest som når man skal lave en snebold til en snemand. Man starter med en prik, et begreb eller lignende (f.eks. ideen om landskab, som et verbum altså “at land-skabe”). Efterhånden som man arbejder sig rundt i området eller emnet kommer der til at sætte sig lag på lag af sne på kuglen, for at den til sidst ikke går at løfte rundt på.
Herefter står man så tilbage med en kugle, der indeholder en række malerier eller en krop af arbejde, som indeholder forskellige indgange, læsninger, emner, i linje eller konkurrerende ambitioner, et resultat som bliver et slags sammenkog eller garnnøgleresultat. kommer til at fungere i sin helhed.
Som alle ved der har forsøgt at rulle en stor snebold, så bliver den aldrig en fuldstændig kugle, som man f.eks. ser det i tegnefilm. Der-for er man da også nød til at bygge lidt videre, så den bliver mere efter idealet.
7 8
About the process, snow, comprehension and
course of work
Viewed from a perspective of experience, one of the problems that arise is on the one hand fairly trivial but also incredibly relevant: “How to sit down and get a good and multi-aspect idea of what to make.”
In a try to avoid the above situation, and to try to give the process of painting a larger role than “just process”5 I have begun to work with letting the idea development and the process of painting meld together.
This Siamese twin sure enough has some minor motoric problems, but as both entails an element of time, this fusion should not be impossible.
It is my hope that both notions, standing on the shoulders of one another, will create an artistic “interference” of sorts. An interfer-ence that preferably would serve to make the concept(s) more complex or profound, so one could avoid these very lightweight or easily understood concepts á la skull with diamonds, and the same for the half that is the actual act of painting, a half that may be doing the footwork, but that gets lonely once in awhile.
I think of the time aspect almost as when you are about to make a snowball for a snowman. You start with a dot, a notion or the like (e.g. the idea of landscape as a verb, to be landscaping). As you work your way around the area or subject matter layer upon layer will form on the ball, until it can no longer be carried around. And then you have a ball, containing a series of paintings or a body of work, containing various approaches, readings, subject matters, in line or with competing ambitions, a result that becomes a sort of amalgam or a yarn-bundle result.
As anyone who ever tried to roll a large snowball can tell you, it never forms an actual ball, contrary to what the cartoons would have you believe. That’s why you have to keep building a bit further, so it becomes more like the ideal. There are sprigs and leaves and es-pecially early works that stick out, and holes that require some extra snow, so the full body will work as a whole.
Der er grene, blade og specielt tidlige værker der stritter udenfor, og der er huller som lige skal havde lidt ekstra sne, så hele kroppen kommer til at fungere i sin helhed.
Jeg ynder at tænke om de forskellige lag i ”kroppen” sammenhæn-gende på samme måde, som når man former en snebold, og herved får kolde fingre. Eller sagt med andre ord, at de forskellige lag i værket ikke er løsrevne fra hinanden, men i mere eller mindre grad ligger og gnider sig mod hinanden.
Dette skulle gerne gøre værkerne mere komplekse, og helt enkelt gøre dem mere interessante - også for mig. Hvilket selvfølgelig også kan blive et problem, hvis værkerne bliver så komplekse og mudret at ambitionerne bliver så tætte, at de snubler over hinanden, og det bliver alt og ingenting. Men dette er også et spørgsmål om at få sorteret ud i de førnævnte ambitioner.
5Udtrykket ”bare proces” er jo ikke bare proces, men for forståelsen skyld
benyttes dette udtryk.
I like to think that the various layers of the “body” hang together in the same way as when you form a snowball and get cold fingers. Or, in other words, that the different layers of the work are not sepa-rate from one another, but to a higher or lesser degree lay rubbing against each other.
This would make the works more complex, and simply make them more interesting – also to me. Which can of course also become a problem if the works become so complex and blurred that the ambi-tions become so tight that they trip over each other, and it becomes everything and nothing. But this is also a question of sorting out the mentioned ambitions.
5The expression “just process” is indeed not just process, but for the sake
10 11
Konversationen med lærredet
Efter at havde beskæftiget os med snebolden og det processuelle arbejde omkring opbygningen, og udviklingen af ”kroppen” af arbe-jdet, skal vi se på ”konversationen med lærredet”.
Da der er flere forskellige måder at arbejde med denne type af forestillinger, har jeg i første omgang valgt at beskæftige mig med emnet set ud fra et personligt erfaringsniveau. Jeg vil senere som referencer komme ind på Hans Hofmann’s og Philip Guston’s tilgange.
Dette er en proces der modsat ”snebolten” er rettet mod det enkelte værk. Vi taler her om en proces, der er koblet til udførelsen af den malende proces, uden at der at der fuldt ud kan være tale om en og samme ting.
Lad os sige vi skal lave et maleri. Vi skal havde fingrene i mate-rien, for det er en sådanne tilstand konversationen er koblet til. Vi har selvfølgelig de fysiske fornødenheder, farve, pensler osv. Vi har også de tankemæssige intentioner (jeg vil lave et maleri, der op-fylder kriterierne A og B og jeg vil bruge grebne C og D) og plan-lægningen (jeg vil lave et maleri, der skal se ud på en bestemt måde E og jeg vil starte ud med arbejdet på en sådan måde F).
Man starter arbejdet ud fra de før omtalte omstændigheder som styrepinde. På et tidspunkt vil man ”slippe op” for planlægning, og det er lige her konversationen kan begynde.6 Dette punkt er karak-teriseret ved letting go – en åbning. Arbejdet ændre karakter fra en lukket malerisk proces til en åben malerisk proces, hvis man skal sige det lidt firkantet.
At skulle beskrive og forklare det punkt, hvor maleriet begynder at åbne op og ”fortælle” er ikke lige til. Det er i høj grad en fysisk proces, og at forklare den kan sammenlignes med at skulle forklare, hvordan man køre på cykel. Men nu prøver jeg alligevel.
Det er i dette punkt, at maleriet fortæller om sig selv – dels ”lyd-en” af de enkelte dele, dels ”lyd”lyd-en” af helheden. Der er også en lyd af maleri ets potentiale. Hvad kan dette maleri, hvad kan det blive?
11 12
Conversing the canvas
After engaged ourselves with the snowball and the work around the buildup, and the development of the “body” of the work, we’ll now look at “the conversation with the canvas.”
As there are several different ways to work with this type of ideas, I have chosen to initially deal with the subject viewed from a level of personal experience. I will later turn to Hans Hofmann’s and Philip Guston’s approach as references.
This is a process that, as opposed to the “snowball,” is directed at the single work. We are here talking about a process, that is con-nected to the act of the painting process, without completely being the same thing.
Let’s say we are to make a painting. We shall have our fingers in the material, because this conversation is connected to such a state. We of course have the physical necessities, colours, brushes, etc. We also have the intellectual intentions (I will make a painting that fulfills criteria A and B and I will use method C and D) and the plan-ning (I will make a painting, that will look in a certain way E and I will begin my work in such a way F).
You start work with the above circumstances as a rudder. At one point in time you will “run out” of planning, and it is exactly here the conversation can begin.6 This point is characterized by letting
go – an opening. The effort changes character from a closed paint-ing process to an open paintpaint-ing process, to put it a bit squarely. To describe and explain the point at which the material opens up and “speaks” is not something you just do. It’s to a large extent a physical process, and to try to explain it can be compared to trying to explain how to ride a bike. But now I’ll give it a go anyway. It is at this point the painting starts telling about itself – the “sound” of the individual parts on the one hand, the “sound” of the whole on the other. There’s also the sound of the painting’s poten-tial. What’s this painting capable of, what can it become?
Denne tilstand regere eller svare man naturligvis malerisk på, hvorved man bringer maleriet i en anden tilstand. En tilstand, som siger noget nyt, som man igen svare malerisk på, for så at opnå en tredje tilstand. Og sådan går det så, fra tilstand til tilstand. Til vi når et slutpunkt, et personligt tilfredsstillende resultat. Personlig har jeg vældig svært ved at sætte fingeren på dette punkt. Men erfar-ingsmæssigt har det vis sig helt praktisk ved, at jeg helt enkelt stop-per med at lave ændringer.
Man kunne jo spørge, hvad styre denne stemme? Dette er et svært spørgsmål, da processen er af så praktisk karakter, som den er. Men et kvalificeret bud kunne være, at dels er der intentionerne, som ligger som en rettesnor, og hvad er man fysisk i stand til at gøre med materiale, og så naturligvis selvet, som altid er en lidt grumset og uklar størrelse, men om ikke andet, så influeres det af: Erfaring, formodning, intuition, visioner, drømme og lignende.
Det ville jo være nærliggende at stille spørgsmålet hvorfor egent-lig tilsætte konversationen til den malerisk proces? Dette kan kun besvares med ønsket om at komme bort og videre ud over ”egen” formåen, for at kunne overraske sig selv, fordi den personlige for-estillingsevne er begrænset. Dette håber jeg på helt enkelt skal gøre maleriet mere interessant ved at trække det i retningen af punktum-met forstået du fra Roland Barthes bog Det Ljusa Rumpunktum-met.
I denne bog introduceres de to begreber studium og punktum. Studium repræsentere fotoets formelle kvaliteter, opbygning, repræsentation, formål m.m. og punktummet er knyttet til detaljen, der af uklare grund er interessant for den enkelte beskuer. Det kan være drengen med dårlige tænder på skolefotoets , eller dammen fra vaskepulverreklamen der bare har lidt for store hænder. Roland forbinder punktummet til detaljen og det tilfældige, det som kom med på foto ved en tilfældighed. Disse to, studium og punktum, er i og for sig koblet til fotoet, men ud fra en personlig bedømmelse ikke hårdere end at de kan overføres til maleri og kunst i særdeleshed. Hvor Rolands kobler punktum til detaljen og tilfældet, har jeg valgt at forstå begrebet i en lidt bredere forstand ved at tillægge detaljen en mere variabel størrelse, og ladet tilfældet holde dialogen i hånden, forstået som at resultatet af dialogen ikke er tilfældig, men som tilfældet svært at forudsige. Den arbejder sig frem skridt for skridt.
This state you of course react or reply to by painting, which takes the painting to another state. A state that tells you something new, which you once again reply to by doing more painting, reaching a third state. And so it goes on, from state to state. Until we reach an end point, a personally satisfying result. I for one have a very hard time pinpointing this end point. But judging from experience, it has revealed itself very practically in that I simply stop making changes. You could ask what is guiding this voice? This is a difficult ques-tion, with a process of such practical character as this. But a quali-fied proposition could be that it is one part the intentions, serving as a guiding principle, and what the artist is physically capable of do-ing with the material, and also of course the self, always a somewhat cloaked and unclear quantity, but if nothing else, it is influenced by: Experience, assumption, intuition, visions, dreams and the like. It would seem close at hand to ask the question, Why add con-versation to the process of painting? This can only be answered with the wish to get away from and beyond the “own” capability, to be able to surprise yourself, because the personal imagination is circumscribed. I hope it will simply make painting more interest-ing to push it in the direction of the punctum as described in Roland Barthes’ book Camera Lucida.
The book introduces the two notions stadium and punctum. Studium represents the photograph’s formal qualities, composition, representation, object etc, and the punctum is tied to the detail that for unclear reasons is interesting to the individual beholder. It may be the boy with the bad teeth in the class photograph, the lady from the detergent commercial whose hands are simply slightly too big. Barthes links the punctum to the detail and the accidental, what ended up in the photo by accident. These two, stadium and punctum, may be tied to photography, but no harder than to allow them to be transferred to painting and art in particular. Where Barthes connects punctum to the detail and accident, chosen to understand the detail a more variable size, and let accident hold hands with dialogue, un-derstood as the result of the dialogue not being accidental but, like accident, it is hard to predict. It works its way forward step by step.
14 15 En skridt-for-skridt-dialog er også at finde hos Hans Hofmann, og
derfor kunne det være interessant at se på hans tilgang til emnet. Han bruger aldrig selv denne term, men taler dog om processer, der ligger så tæt dialogen at jeg syntes en sammenligning kan være relevant.
Hofmann har en forestilling om, at maleriet går igennem en række faser fra resultat til resultat, til det resultat som kunstneren anser for at være det endelige resultat. Dette er en grundidé, jeg kan tilslutte mig.7
Det skal dog noteres, at der i forhold til min arbejdsmetode er forskel i selve arbejdet med materialet. Hofmann arbejder ud fra en tilgang, som han benævner som ”push and pull”. Dette skal forstås som arbejdet med ”plasticiteten” i maleriet hvor plasticiteten er den ”bevægelse”, der er mellem to forskellige ”objekter” på billedfladen. Hoffman udtrykker det som:
Han forklarer videre, at arbejdet udføres på den 2-dimensionelle billedflade, men at det også fungerer i tre dimensioner uden at ødelægge de kræfter, der har deres afsæt i to dimensioner.
Men hvor det for mig giver mening at snakke om et malende, der kastes fra resultat til resultat, så er ”Push and pull”-tanken noget helt andet. Min arbejdsmetode kan nærmere beskrives som en ”add and remove”-tanke, som dels er mere løst bundet op i sin opbygning, og ikke nær så hårdt forankret i den 2-dimensionelle flade, som vi jo aldrig kommer uden om. For at være lidt klar i spyttet: ”push and pull” går mere på at flytte farven på fladen, hvor jeg nærmere arbe-jder med at tilsætte farven til fladen,9 et arbejde hvor overmalningen spiller en væsentlig rolle.
Push and pull are expanding and contracting forces which are activated by carriers in visual motion. Planes are the most important carriers, lines and points less so.8
15 16
Push and pull are expanding and contracting forces which are activated by carriers in visual motion. Planes are the most important carriers, lines and points less so.8
A step-by-step dialogue is also found with Hans Hofmann, and therefore it could be interesting to look at his approach to the sub-ject. He never uses this term himself, but he does however talk of processes, which are so close to the dialogue that I think a compari-son can be relevant.
Hofmann has a notion of painting going through a succession of phases from result to result, to the result that the artist holds to be the finished result. This is a fundamental idea that I can agree with.7 It should however be noted that in relation to my working method, there is a difference in the very work with the material. Hofmann works from an approach he calls “push and pull.” This should be understood as the work with the “plasticity” of painting where plas-ticity is the “movement” between various “objects” on the surface. Hofmann expresses it thus:
He goes on to explain that the work is performed on the two-di-mensional surface, but that it also acts in three dimensions without ruining the forces that have their roots in the two dimensions. But where it for me makes sense to talk about painting that is thrown from result to result, the “push and pull” concept is some-thing else entirely. My working method can rather be described as an “add and remove” concept, that is more loosely tied up in its composition, and nowhere near as firmly rooted in the two-dimen-sional surface, which we can never get away from.
To put it clearly: “push and pull” is more about moving colours on the surface, whereas I work rather with adding paint to the surface,9 work where the act of painting over plays a considerable part.
Der er mulighed for at sammenligne med Philip Gustons udtalelser om sin praksis. Denne type af sammenstilling på tværs af tid og kontekst er umiddelbart lidt farlig , men da sammenligning primært omhandler den malende tilstand, syntes jeg at samstillingen ville kunne være frugtbar.
Ud af Gustons omfattende produktion har jeg valgt at gøre to punktnedslag. Førstenedslag er et på værkerne fra perioden fra 1950erne til omkring sidst i 60erne, hvor Guston arbejder med et rent abstrakt billedsprog. Herefter vil der komme et nedslag på Gustons opbrud fra de pure-abstrakte dogmer over i de mere ”teg-neserieagtige” med værkerne fra sene 60erne og frem til hans død i 1980. Vi starter i 50 – 60erne, hvor ”diskussionen med lærredet” spiller en hovedrollen i hans arbejde. Han forklarer selv:
Gustons brug af dialogen er her tydelig: han ønsker at kommer bort fra sig selv, og lade en anden kraft ”den tredje hånd” tage over, og han maler videre for at opnå eller komme nærmere ”enigma”(en tilstand hvor man gør noget første gang).11 Mit personlige forhold til dialogen er mindre klar, og har mindre tiltro til ”den tredje hånd”, men jeg arbejder snarer med effekten af dialogen, som en trappe, som jeg ikke helt ved hvor den ender. Trin for trin (resultat for resultat) arbejder sig ud over mig selv mod noget uventet. Eller set ud fra praksis, bruger jeg dialogen til at komme videre eller ud. Den fylder kun en mindre del af min praksis, hvor Gustons dialog og den proces der hører med er et centrum for hans produktion.
There is the canvas, and there is you. There is also something else, a third thing. In the beginning its dialogue—between you and the surface. As you work, you think and you do. In my way of working, I work to eliminate the distance or the time between my thinking and doing. Then there comes a point of existing for long time in a negative state, when you are willing to eliminate things that have been looking good all the time; you have as a measure—and once you’ve experienced it, nothing less will satisfy you—that some other being or force is commanding you: only this shall you, can you, accept at this moment. Yet remem-ber that the moment can change over the years. It’s not a static point.10
It is possible to make a comparison to Philip Guston’s statements about his work. This type of juxtaposition across time and context is immediately a bit risky, but as the comparison is primarily about the painting state, I believe the comparison can bear fruit.
In the comprehensive production of Guston I have chosen to pick two examples. First out, the works from the period from the 1950s to about the late ‘60s, where Guston’s imagery is purely abstract. Then there will be an examination of Guston’s breakaway from the pure abstract dogma over to the more “cartoonish” with the works from the late ’60s and through to his death in 1980. We set out in the ‘50s–60s, where “the discussion with the canvas” plays a lead part in his work. In his own words:
Guston’s use of the dialogue is clear here: he wants to get away from himself, and let another force, “the third hand,” take over, and he goes on painting to reach or approach “enigma” (a state where you do something for the first time).11 My personal relationship to the dialogue is less clear, and has less faith in “the third hand,” but I more rather work with the effect of the dialogue as a staircase that I don’t know exactly where it ends. Step by step (result by result) works its way out over myself towards something unexpected. Or seen from practice, I use the dialogue to get on or out. It just plays a smaller part in my practice, where Guston’s dialogue and the ac-companying process is the center of his production.
There is the canvas, and there is you. There is also something else, a third thing. In the beginning its dialogue—between you and the surface. As you work, you think and you do. In my way of working, I work to eliminate the distance or the time between my thinking and doing. Then there comes a point of existing for long time in a negative state, when you are willing to eliminate things that have been looking good all the time; you have as a measure—and once you’ve experienced it, nothing less will satisfy you—that some other being or force is commanding you: only this shall you, can you, accept at this moment. Yet remem-ber that the moment can change over the years. It’s not a static point.10
18 19 Guston kommer i 70erne til at lægge dialogen til side. Han forlader
et maleri der tog udgangspunkt i materialet og mediet for at overgå til et maleri, der tager udgangspunkt i billedrummet, hvor maleriet bliver skabt ud fra:
Her svinger det så over til hvad, der på overfladen kunne være noget helt andet, og der er da bestemt også en tydelig forskel til 50-60’er-nes værker. Men selv om Guston starter med billedet, så er det tydeligt, at der er tale om et billede skabt i sprog stærkt afhængigt af malingens fysikalitet. En anden ændring i tilgangen, er at dialo-gen med overfladen er fjernet til fordel for en tilgang, hvor farven i stedet lægges på i en malende tilstand. Han beskriver denne tilstand, som en meditativ tilstand hvor han ser sig selv udefra, mens krop-pen maler løs. En tilstand som umiddelbart ud fra interviewene kunne minde den tilstand han ønskede at komme i via dialogen forud. Der er dog en forskel i retningen af at de to tilstande han arbejder i virker til at lede ham to forskellige steder hen. Tilstanden i 1950-1960’erne fører ham ud over sine egne maleriske muligheder. 70’ernes tilstand fører ham indad mod noget ubevist.
Der er også momentet af tid i arbejdet. Men hvor Guston arbejder på at komme til at tænke og gøre som et hele, hvad giver arbejdet en umiddelbar ekspressivitet, har arbejder jeg med breaks eller pauser, dels af tekniske årsager – f.eks. skal malingen tørre ind imellem –, dels fordi jeg ind imellem har behov for disse ”hvad-gør-jeg-nu-pauser”. Der er to formål med disse pauser: Hvordan skal jeg forholde mig til resultatet, til det maleri jeg kikker på? Hvad siger lærredet? Hvad kan jeg, og hvad skal jeg? Det andet formål med en sådan pause er linket til snebolden – hvor er jeg havnet nu? – hvad
You have yourself, your own feelings, your own subjectiv-ity, and there’s the canvas, which is a reality. You’re making a concrete objective object there. And then you have the third thing, whatever it can be. It can be an imagined idea. It can be visually something in front of you. And that trialogue, if I can coin that word, seems to me to be more unpredictable and astounding than merely a dialogue between you and the canvas.12
20 Guston will in the ‘70s come to put the dialogue to the side. He
leaves painting with the material and the medium as the point of origin to move on to painting springing from the image space, where paintings are created from:
So here it changes over to what on the surface could be something completely different, and there is also then a clear difference to the ‘50s–‘60s’ pieces. But even if Guston starts with the image, it is obvious that it is an image created in a language strongly dependent on the physicality of the painting. Another change in the approach is that the dialogue with the surface is replaced by an approach where the colours are instead added in a painterly state. He describes this state as a meditative state where he sees himself from the outside, while the body paints away. A state which immediately from the interviews could be reminiscent of the state he wanted to reach through the dialogue before. Although there is a difference in the direction in that the two states in which he works lead him to two different places. The 1950s–60s’ state takes him above and beyond his own painterly possibilities. The ‘70s state takes him towards something uncertain.
There is also the element of time in the work. But where Guston works at getting to thinking and doing as a whole, which gives the work an immediate expressivity, I work with breaks or pauses, partly for technical reasons – for example, when the painting needs to dry every now and then –, partly because I sometimes have a need for these “what do I do now”-breaks. These pauses fill two purposes: What am I to make of the result, to the painting I am looking at? What is the canvas saying? What can I do, and where am I going?
You have yourself, your own feelings, your own subjectiv-ity, and there’s the canvas, which is a reality. You’re making a concrete objective object there. And then you have the third thing, whatever it can be. It can be an imagined idea. It can be visually something in front of you. And that trialogue, if I can coin that word, seems to me to be more unpredictable and astounding than merely a dialogue between you and the canvas.12
kunne dette udvides til at blive? – hvad skal det næste maleri kunne? – dette her minder mig om ... –, muligheden for at tilsætte et helt andet emne, og for den sags skyld, ny viden der skal læses op på. Disse pauser er selvfølgelig lidt farlige i forhold til dialogens umiddelbarhed. Jeg risikerer at begynde nye tanker, der rækker for langt frem mod det endelige resultat, og derved ødelægger det ele-ment, der var sat i verden for at overraske mig.
6Man kunne argumenter for at en konversationen kunne begynde tidligere,
men som arbejdsmetode finder jeg det mest hensigtsmæssigt at starte her.
7Jeg vil dog indskyde at maleriet også selv har en vilje til at være
fær-digt, der ved forstået at et maleri kan virke ufærfær-digt, selv om kunstneren bestemmer, at det er færdigt.
8Hans Hofmann, ”Search for the real” i Search for the Real and Other
Es-says, red. Bartlett H. Hayes, Hans Hofmann and Sara T. Weeks (New York: MIT Press, 1967), 44.
9Set i forhold til hvad der sker i praksis er dette en mindre en forenkling. 10Philp Guston, Collected Writings, Lectures, and Conversations, red. Clark
Coolidge (Berkeley: University of California, 2010), 43.
11Guston, op. cit., 190. 12Guston, op.cit. , 167.
The other purpose with such a pause is linked to the snowball – where have I
ended up now? – What could this be expanded to become? – What will the next painting be capable of? – This reminds me of …–, the possibility to add a completely different subject or, for that matter, new knowledge to read up on.
These breaks are of course somewhat risky with regard to the im-mediacy of the dialogue. I risk getting new thoughts that reach too far towards the final result, and thereby ruining the element that was intended to surprise me.
6Arguably, a conversation could start earlier, but as a working method I
find it most appropriate to begin here.
7I do however wish to add that also painting itself has a wish to be finished,
by which I mean that a painting can seem unfinished, even when the artist decides that it is finished.
8Hans Hofmann, “Search for the real,” in Search for the Real and Other Essays, eds. Bartlett H. Hayes, Hans Hofmann and Sara T. Weeks (New
York: MIT Press, 1967), p. 44.
9In relation to what actually happens in practice this is a minor
simplifica-tion.
10Philp Guston, Collected Writings, Lectures, and Conversations, ed. Clark
Coolidge (Berkeley: University of California, 2010), p. 43.
11 Guston, op. cit., p 190. 12 Guston, op. cit., p. 167.
22 23
Noter om forførelse
Da forførelse og maleri i almindelig forståelse lader til at være for-bundene, vil det give mening at knytte et par ord her om.
Det forførende element næves bl.a. i artiklen ”Last Exit Paint-ing” af Thomas Lawson13 som en mulighed til at fastholde et publikum, for herefter at benytte en sabotørstrategi til at snige sig ind på dem. Dette skulle foregå ved at benytte en bevist forførende malerisk agenda, (eller om man vil: make-it-look-good tricks), så et publikum, der ikke forventes at kunne gennemskue det, vil blive indfanget i ”ekstase”. Når du så har folks fokus, kan du så give dem kniven, i form af propaganda eller hvad du nu skal af med. Teksten er fra firserne, men jeg tror stadig taktikken virker.
Men helt ærligt, det er jo næppe det man selv eller publikum vil bruge tid på hvis man faktisk er interesseret i maleri. Ser vi ser bort fra denne tilgang til det forførende element: Hvad er så forførende og hvad er forførelse egentlig for en størrelse? Vi kan benytte Søren Kirkegaards bog Johannes Forførerens Dagbog14 til at kaste lidt lys
over emnet. Her tales om forførelse på det fysisk og åndelige plan, hvilket udmærket kan overføres til en forståelse i kunsten.
Bogen handler om Johannes, som er den skrivende hovedperson i denne simulerede dagbog. Han møder tilfældigt den unge Cord-elia på gaden, og herefter følger hans overvejelser om forførelsen af hende, hvilket han dyrker til det ekstreme. Johannes vil i den forbindelse kunne tages som en fortaler for og som arketypen af den åndelige og spidsfindige, for ikke sige snedige forfører. I modsæt-ningen til den mere ”more is more”-type – lidt stil i Don Juan (selv om det nu er en forsimpling af Don Juan-figuren).
Men ud fra denne tilgang, er det forføriske element og kunsten næsten umulige at skille ad. Om vi taler om et lille raffineret fluxu-sværke á la Bengt af Klintbergs appelsinskiver i lejlighed eller muskuløse vandfald i New Yorks havn af Olafur Eliasson er der i hver sin ende af skalaen, men der er i begge tilfælde tale om for-førelse.
Vi har her altså en skala med de to arketyper som yderpunkter, en skala der er meget afhængig af approach og som kan beskrives som: ”subtilt gennem tænkning” kontra ”stor effort”.
23 24
Notes on seduction
As seduction and painting in the public mind tends to be connected, it will be meaningful to say a few words about it.
The seductive element is cited in among others the article “Last Exit Painting” by Thomas Lawson13 as a possibility to captivate an audience, and thereafter to employ a strategy of sabotage to sneak up on them. This would be preceded by using a proven seductive agenda for painting, (or make-it-look-good tricks, if you will), so that an audience, which supposedly would be unable to look through it, will be caught in “ecstasy.” So, as you have people’s focus, you can then give them the knifes sharp end, in form of propaganda or whatever. The text is from the Eighties, but I believe these tactics still work.
But to be perfectly frank, that is hardly what you yourself or the audience will spend on if you actually are interested in painting. If we ignore this approach to the seductive element: What is seducing and what kind of quantity is seduction, really? We can use Søren Kirke-gaard’s book Johannes forførende14 to shed some light on the subject. In the book seduction is discussed at the physical and spiritual plane, which may perfectly well be transferred to an under-standing of art.
The book is about Johannes, the writing protagonist of this simu-lated diary. He meets the young Cordelia by chance in the street, and what follow are his deliberations about the seduction of her whom he worships to the extreme. In that relationship, Johannes is a proponent for and an archetype of the spiritual and subtle, not to say cunning, seducer. This as opposed to a type that is rather “more is more” – a bit like Don Juan (even if that is a simplification of the Don Juan character).
But from this approach, the seductive element and art is almost impossible to tell apart. If we talk about a small sophisticated Fluxus work á la Bengt af Klintberg’s Orange Event or muscular waterfalls in New York’s harbour á la Olafur Eliasson, they are at opposite ends of the scale, but in both cases it is about seduction.
So, what we have is a scale with the two archetypes at the ends, a scale that is highly dependant of approach and that can be described as “subtle through thought” versus “great effort”.
Eller mindre optimistisk: ”wow-effekt-kunst” kontra ”se-hvor-klog-jeg-er-kunst”. Dette er i sig selv også en forsimpling, da begge typer godt kan være tilstede samtidigt.
Hvis vi deler forførelsen op efter denne skala af fysisk kontra ånd, er det svært ikke at linke det forførende til kunstværket. Jeg har svært ved umiddelbart at komme i tanke om en kunst, der skulle fal-der udenfor. Selv den minimalistiske kunst ved f.eks. Donald Judd falder heller ikke udenfor. Ved at fravælge den fysisk forførelse gennem reduktion af værkets fysiske form samt ved at benytte industrielle materialer, giver man samtidigt rum for at skalaen bev-æger sig over i den åndelige halvdel. Det er dog ikke helt umuligt at tænke sig et på ingen måde forførende værk, et værk blotet for ånd, omtanke eller fysisk forførelse. Dette skulle i så fald være et fysisk tomt værk, der ikke har nogen hensigt – ej heller at være tomt. Man kunne fristes til at lade dette være en kamp mellem immate-riel kunst kontra mateimmate-riel kunst,15 og det er da også i disse to genres udkanter, man finder forførelsesstrategien mest rendyrket, f.eks. ved monumenter.
Problemet ved denne tilgang til forførelsen er at den kun binder en snor mellem kunstobjektet16 og publikum. Et andet problem er at det fremstiller en forførelse, som er defineret af et publikum med en bestemt ”smag”. Dette indebærer at alt bliver forførende, hvilket i praksis ikke kan bruge til ret meget. Derfor er vi nød til at tage den kunstnerisk nødvendighed i brug som begreb. Med dette vil vi kunne sætte et lille mærke på vores tidligere nævnte skala, og kunne se hvad der er hvad – hvornår behøver jeg dette og hvornår er jeg ovre i forførelse.17
Dette kunne passende lede os til det næste spørgsmål: Er en sådan forførelse virkelig et problem? og skal kunsten virkelig være asketisk? Hvis man nu skal være ærlig, vil vi så ikke gerne forføres bare en lille smule, nå vi kikker på kunst? Nu er svaret på dette jo altid afhængigt af hvem man spørg. Det virkelig problem der er når det forførende element tager en dominerende rolle i forhold til kun-stens kvalitet, eller når det forførende element ligefrem forveksles med kunst.
Or less optimistically: “wow-effect art” versus “see-how-clever-I-am art.” This is also a simplification in itself, as both types may well be present at the same time.
If we plot seduction on this scale of physical versus intellectual, it is hard not to link the seductive to the piece of art. I have a hard time to immediately think of art that would be off the scale. Not even the minimalist art of for example Donald Judd is off it. By discarding the physical seduction through reduction of the piece’s physical form and by using industrial materials, one simultane-ously allows the scale to move over into the spiritual half. It is however possible to imagine a work that is in no way seductive, a work devoid of spirit, sympathy or physical seduction. That would be a physically empty piece, without any intention – not even to be empty.
It could be tempting to let this be a struggle between immaterial art versus material art,15 and it is also at the outer limits of these two genres the strategy of seduction are to be found in its purest form, for example regarding monuments.
The problem of this approach to seduction is that it just ties a string between the object of art16 and the audience. Another problem is that it produces a seduction that is defined by an audience with a certain “taste.” This means that everything becomes seductive, which in practice can’t be of much use. Therefore we need to utilize artistic necessity as a notion. By this we want to put a little mark on the above scale, and to be able to see what is what – when do I need this and when am I over in seduction.17
Suitably enough, this leads us to the next question: “Is such a seduction really a problem? And should art really be ascetic? If we are to be honest, don’t we want to be seduced ever so slightly when we look at art? The answer to this is of course always dependant on who you ask. The real problem is when the seductive element plays a dominant part in relation to the quality of the art, or where the seductive element simply is mistaken for art.
26 27
13 Thomas Lawson, ”Last Exit painting”, Artforum 20:2 (1981), p. 40-47. 14 Oprindeligt et uddrag af Søren Kirkegaards bog Enten eller: Et
Livs-Frag-ment. Johannes forførerens Dagbog, red. og overs. Jens Staubrand (Køben-havn: Forlaget Underskoven, 2008).
15 Så enkelt er det desværre ikke helt f.eks. er lyd både fysisk forførende og
immatrielt.
16 Objekt, proformens, handlingen osv.
17 Dette behøver imidlertid ikke nødvendigvis at være to modsatrettede
størrelser, som til eksempel i barokken hvor forførelsen er en del af den kunstneriske nødvendighed i kampen for sjælene med dens tilknytning til den katolske kirke.
28
13 Thomas Lawson, ”Last Exit Painting,” Artforum 20:2 (1981), pp. 40–47. 14 Originally an excerpt from Søren Kirkegaard’s book Enten eller: Et
Livs-Fragment. Johannes forførerens Dagbog, ed. & transl. Jens Staubrand (Copenhagen: Forlaget Underskoven, 2008).
15 Unfortunately, it’s not that simple; sound, for instance, is both physically
seductive and immaterial.
16 Object, performance, action, etc.
17 However, this doesn’t necessarily have to be two opposite quantities; for
example in the baroque, where seduction is part of the artistic necessity in the battle for the souls with its connection to the Catholic Church.
Note om humor
Da jeg i tidligere har forsøgt mig med humor, med mere eller min-dre held, kunne det være meningsfyldt at forsøge at kaste lidt lyst over potentialet i humoren set i forhold til kunst.
Da humor ofte dukker op i en kunstnerisk sammenhæng kan vi starte med at nærme os kernen, ved at klippe de buske ned, der står ved siden af og skygger.
Det vi ikke skal snakke om er udforskenet af en metahumor som kunstnerisk projekt, ej heller skal vi arbejde med en humor som bruges i et forførende øjemed, det vil sige en humor, der ikke er en kunstnerisk nødvendig. Eller den mere aggressive version hvor humoren bliver et magtmiddel, hvor man devaluere (hån eller latter-liggørelse) emner, metoder eller personers værdi med dertilhørende magtforskydning (hvori der implicit ligger en selv-superior-risering) til eks: Maurizio Cattelan’s ”The Ninth Hour”.
Ikke at disse tilgange til kunst og humor er de eneste, eller at de skal forkastes, det er bare ikke det jeg vil arbejde med her.
Den humor, hvis potentiale jeg her ønsker at fremhæve, er en mere back to basis-brug af humor som et greb eller som en løsningsmu-ligheden med fokus på den uventede løsningen. Det vi skal snakke om er humor som en mulig kunstnerisk nødvendighed.
Hvis vi starter hos Kant, er humor lig med det, der frembringer latter ”a bodily sensation.”18 En latter fremkaldt af et ikke logisk resultat. Et ikke logisk resultat, et brud på kors and effect, noget der forstyrrer eller bryder med logikken.
Hvis vi begynder med ”the bodily sensation”, kommer vi ikke uden om at denne vil kunne heftes til kapitlet om forførelse, dog uden rent at kunne tilskrives denne. Men det der virkelig er interes-sant her, ligger i bruddet med logikken, som det uventede resultat, det ikke nødvendigvis forkerte resultat, det mulige svar, det måske rigtige resultat, det måske ulogisk resultat. Det uventede ulogiske rigtige resultat kan være morsomt. Det lattervækkende kunne altså være den rigtige absurde løsning. En absurd løsning: Jorden er rund, og skal man til Inden så sejler man bare modsat af hvad man plejer.
A note on humour
As I have tried to be humourous in the preceding parts, more or less successfully, it could be meaningful to shed some light on the poten-tial of humour in relation to art.
As humour often appears in an artistic context we can start by get-ting closer to the core, by trimming down the bushes that are at the sides, obscuring our view.
We will not be discussing the exploration of a metahumour as artistic project, neither will we be working with a humour that is used for a seductive purpose; that is to say a humour, that is not an artistic necessity. Or the more aggressive version where humour becomes a forcible means, where you devalue (mocking or making fun of) subjects, methods or people’s worth with an accompanying shift of power (wherein there’s an implicit self-superiorization), for example Maurizio Cattelan’s “The Ninth Hour.”
Not that these approaches to art and humour are the only ones, or that they are to be rejected; they are just not what I want to work with here.
The humour, the potential of which I wish to emphasize here, is more of a back to basics use of humour as a method or as a possible solution with a focus on the unexpected solution. What we’ll discuss is humour as a potentional artistic necessity.
If we start with Kant, humour is what brings out laughter, “a bodily sensation.”18 A laughter brought out by a non-logical result. A non-logical result, a breach of cause and effect, something that destroys or breaks from logic.
If we begin with “the bodily sensation” we can’t get around the fact that it could be attached to the chapter on seduction, however without purely being ascribed to seduction. But what is really interesting here lies in the break from logic, like the unexpected result, the not necessarily inaccurate result; the possible answer, the perhaps correct result, the perhaps illogical result. The unexpected illogical correct result may absurd solution: the Earth is round, and if you want to go to India you just sail in the opposite direction of what you usually do.
30 31 Humoren kunne altså måske være en vej til den rigtige løsning eller
måske enigmaet. Dette har dog sin kvantitative begrænsning, og kræver en reel modvægt. Bliver humoren norm vil den ikke længere være ”et ikke logisk resultat” og den vil ikke længere være morsom.
18Immauel Kant, Critique of Judgement, red. Nicholas Walker, overs.
James Creed Meredith (Oxford: World’s Classics University Press, 2007) §54.
31 32
Humour could so perhaps be a way to the correct solution or perhaps to the enigma. This does however have its quantitative limitation, and demands a real counterweight. If humour becomes norm it will no longer be “a non-logical result” and it will no longer be funny.
18Immanuel Kant, Critique of Judgment, ed. Nicholas Walker, transl. James
Afrunding
Efter som dette essay vil blive læst i forbindelse med min slutudstill-ing på galleri Mejan 11. marts 2013 vil det formentlig forkommen læsere, at essayet næsten ikke beskriver det mere formelle indhold af udstillingen. Dette essay er imidlertid skrevet så lang tid i forve-jen, at udstillingens indhold må beskrivs på anden måde. Dette essay er nærmere tænkt som et supplement, som et slags ”så er køkkenred-skaberne stillet frem og bordet dækket.”
Som nævnt i indledningen skal vi i gang med bestræbelsen på at komme tættere på det perfekte maleri. Men som tidligere nævnt, er det perfekte maleri en noget usikker størrelse. Selve ordet har da også en underlig klang, men måske kommer vi alligevel tættere på, hvis vi udskifter ordet ”perfekt” med ”engagerende” – og så alli-gevel ikke helt. Et maleri der ikke rigtigt vil stå stille - skubbet rundt af tvivlen. Måske kan vi komme tættere på ved at angribe dette fra den oplevendes side. Fornemmelsen af at det hele går op i en højere enhed: emne, koncept, teknik19 og et forhold til samtiden, det bare stemmer.
En trist iagttagelse, jeg desværre lader til at dele med kolleger, er, at denne fornemmelse oplever man mindre og mindre, jo mere professionel man bliver.
Tvivlen har da også for længst fortalt, at dette er et falsum, og at det er et erfaringsspørgsmål, at det ikke holder i længden. Men måske alligevel hvis nu det faktisk kunne lade sige gøre? Det er, om ikke andet, en mulighed!
Et andet problem som umiddelbart kommer op i forbindelse med ideen om erfaring, er i forhold til dialogen med lærredet med dens indbyggede mulighed for at komme ud over sig selv. Der synes at være en tidsfrist i forhold til dette, hvis vi ser på citatet fra Guston side 17. Her nævner han dialogens sammenhæng med erfaringen. Han hentyder til, at man helt enkelt med tiden bliver i stand til at styre så meget, og hvis dette skulle ske forsvinder formålet med dialogen.
Closing words
Since this essay will be read in connection to my final exhibition at Mejan gallery 11 March 2013, it will probably strike the reader that the essay almost says nothing to describe the more formal content of the exhibition. This essay is however written so far in advance, that the content of the exhibition must be described in another way. This essay is intended rather as a supplement, as a kind of “thus the kitchen supplies are ready and the table set.”
As mentioned in the introduction we will commence the efforts of getting closer to the perfect painting. But as previously mentioned, the perfect painting is a somewhat uncertain quantity. The word itself also has a strange ring to it, but perhaps we can nonetheless get closer, if we substitute “engaging” for “perfect” – and still we don’t get all the way there. A painting that doesn’t really want to be still – pushed around by doubt. Perhaps we can get closer by taking it on from the view of the viewer. The sensation that it all is part of something higher: subject, concept, technique19, and a connection to the times, that is simply right.
A sad observation, which I unfortunately seem to share with col-leagues, is that this sensation is something you experience less and less, the more professional you become.
Doubt has then also long since revealed that this is false, and that it’s a matter of experience, that it won’t last in the long run. But per-haps, if it actually could be done? It is, if nothing else, a possibility! The waning of the experience of painting as part of something higher is also related to the dialogue of the canvas and its inher-ent possibility to get beyond oneself. It seems to be a time limit to this, judging from the Guston quote on page 18. Here he mentions the dialogue’s connection to experience. He suggests that with time you simply become able to control so much, and if that happens the purpose of the dialogue is lost.
34 35 Endnu et problem som ligger og lure er processen, med den
ind-byggede ideudviklingen. Denne har et vist præg af slow stream of consciousness, men det er samtidigt en udvælgelsesproces, der kan få et vist eklekticisk og usammenhængende præg. Løsningen her er umiddelbart et spørgsmål om at ”holde tungen lige i munden” hvilket er en snubletråd, som umiskendeligt ligger på lur i denne tilgang til arbejdet.
Dette bliver heller ikke gjort nemmere af Humoren og tvivlen, to besværlige børn. Tvivlen er roligt, står ovre i hjørnet, peger, klør sig i håret og altid klar med sin yndlingsreplik ”er du sikker?” i en neverending kritik og selvkritik.
Humor derimod er mere urolig, lammer, pjatter og vil på alle måder gerne lave ged i den. Han er sværere at styre, kan være be-friende men også helt håbløs, bare upassende, diabols, laissez-faire og hvad stiller man enligt op med ham når han bare ikke er sjov! Men efter alle vores kontroverser tror jeg alligevel, det er ham der skal save the day når han bliver en kunstnerisk nødvendighed, her mener jeg enten i form af indblanding i det maleriske arbejde eller i det konceptuelle. F.eks. kunne han rede maleriet fra den useriøse skygge af branding, som bare står i vejen. Dette kunne han gøre ved en Picabia-ligene strategi, skære ironien fra og på fuldt alvor smile og sige ”Jeg vil ikke ha’, at du skal kunne genkende mine malerier”, for derefter at løse de problemer, der vil opstå ved en sådan praksis. En kritik vi ikke kommer uden om, kommer i David Geers’s artikel ”Neo-modern”20 som retter skytset mod den neo-formalistisk kunst-bølge. Jeg føler mig personlig ikke som en del af dette, men da jeg i denne opgave beskæftiger mig med proces og intuition, så er den svær at komme uden om.
David Geers kritik strækker sig ret bredt, men nogle af de punk-ter han fremhæver, er et vist lag af nostalgi, skjult konservatisme, teknisk tilbageståenhed og nok mest interessant bølgens forhold til en samtid, som bliver mere og mere indviklet og en tendens til at finde simpel svar på indviklede spørgsmål.
Nu har Geers jo lidt sin egen agenda i forhold til kunstens formål, og resultatet var vel givet på forhånd. Hans tilskrivning forudsætter da også, at der findes en samtidigkunst, der helt ærligt kan tilskrives ikke at være en smule konservativ.
35 36
Yet another problem lurking is the process, with its built-in idea de-velopment. This has a certain character of slow stream of conscious-ness, but is simultaneously a process of selection, that can take on an eclectic and incoherent nature. The solution here is immediately a question of “minding one’s P’s and Q’s,” which is a trip wire that unmistakably lies in wait in this approach to work.
This is not made any easier by humour and doubt, two difficult children. Doubt is quiet, standing in the corner, points his finger, scratches his hair and is always ready with his favorite line “are you sure?” in a neverending critique and self-critique.
Humour on the other hand is restless, noisy and pranking. He is harder to control, can be liberating but also completely hopeless, simply unsuitable, diabolic, laissez-faire and “what shall we do with him when he just ain’t funny?” But after all of our controversies I still believe it is he who will save the day when he becomes an artistic necessity, and here I mean either in form of intervening in the work of painting or in the concept. For example he could save the painting from the unserious shadow of branding that is just in the way. This he could do with a Picabia-like strategy, cutting away irony and smile in all candor and say, “I don’t want for you to be able to recognize my painting,” to then go on to solve the problems that will arise from such a practice.
A criticism we can’t get away from, is that of David Geers article “Neo-Modern”20 which takes aim at the wave of neo-formalistic art. I personally don’t feel like a part of this wave, but as I concern my-self with process and intuition in this text, it is hard to get around. David Geers’s critique is fairly wide-ranging, but some of the points he emphasizes are a certain layer of nostalgia, unconcious conservativism, technological backwardness, and probably most interestingly the waves related to the contemporary, that becomes increasingly complicated and a tendency to find simple answers to complicated questions.
Now, Geers does have an agenda of his own in relation to the ob-jects of art, and the result was probably a given. His attribution also presupposes that there is contemporary art which honestly can be said not to be a tad conservative.
Jeg har tidligere omtalt ideen om lyde for at beskrive den visuelle information der strømmer fra maleriet. Jeg har det umiddelbart gan-ske dobbelt med denne sammenligning, for maleri er ikke hverken lyd eller musik, og skal derfor heller ikke forveksles, men det giver og en mulighed for at fremstille en diskurs, der måske kan være gavnlig.
Denne lyd er i essayet primært knyttet til diskussionen med lærre-det,
men kan også knyttes til det sidste og endelige resultat. Tanken om en sådan lyd er ikke tænkt som at udelukke hverken narrativ eller en formel undersøgelse, men til selve lyden af det man ser på maleriet. Lyden af det pigment, det sidder limet til lærredet, lyden af det samlede resultat af hele koppen af arbejder.
En forførende lyd, en lyde der formentlig vil være influeret af både humoren og tvivlen, og alt det andet køkkengrej, som bliver en del af den suppe, som findes der, som størknet suppen på overfladen.
19 Ikke at forveksle med teknisk kunnen.
20 David Geers, ”Neo-Modern”, October 139 (Winter 2012), 9-14.
I have previously mentioned the idea of sound to describe the visual information streaming from the painting. I am immediately fairly torn regarding this comparison, because painting is neither sound nor music, and should therefore not be confused, but it also gives a possibility for a discourse that might have some gain.
This sound is in this essay primarily tied to the discussion with the canvas, but may also be tied to the last and final result. The notion of such a sound is not thought to exclude neither a narrative nor a formal interrogation, but to be applied to the very sound of what’s seen in the painting.
The sound of the pigment stuck to the canvas, the sound of the total result of the full body of work.
A seductive sound, a sound that will probably be influenced by both humour and doubt, and all the other kitchen supplies, that becomes part of the soup, that is there, that has congealed on the surface of the soup.
19 Not to be confused with technical ability.
38 39
Litteraturliste
Barthes, Roland. Det Ljusa Rummet: tankar om fotografiet. Overs. Mats Löfgren. Stockholm: Alfabeta, 1986.
Geers, David. ”Neo-Modern.” October 139 (2012): 9-14.
Guston, Philip. Collected Writings, Lectures, and Conversations. Red. Clark Coolidge. Berkeley: University of California, 2010.
Hofmann, Hans. ”Search for the Real.” I Search for the Real and Other Essays. Red. Bartlett H. Hayes, Hans Hofmann and Sara T. Weeks. New York: MIT Press, 1967.
Kant, Immanuel. Critique of Judgement. Red. Nicholas Walker. Overs. James Creed Meredith. Oxford: World’s Classics University Press 2007.
Kirkegaard, Søren. Johannes forførerens Dagbog. Red. og overs. Jens Staubrand. København : Søren Kierkegaard Kulturproduktion i kommission hos Forlaget Underskoven, 2008.
Lawson, Thomas. ”Last Exit Painting”. Artforum 20:2 (1981): 40-47. Svensk-dansk ordbog. Red. Kjeld Kristensen. København: DSL, 2010. Kommentar
* Strandmetaforen er inspireret af Ferdinand Ahm Krag. ”Om Gangarten kunst”. I Malertekster. København: Det Kgl. Danske Kunstakademis Billedskoler, 2006.
39 40
Literature
Barthes, Roland. Det Ljusa Rummet: tankar om fotografiet. Trans. Mats Löfgren. Stockholm: Alfabeta, 1986.
Geers, David. ”Neo-Modern.” October 139 (2012): 9-14.
Guston, Philip. Collected Writings, Lectures, and Conversations. Ed. Clark Coolidge. Berkeley: University of California, 2010.
Hofmann, Hans. ”Search for the Real.” In Search for the Real and Other Essays. Eds. Bartlett H. Hayes, Hans Hofmann and Sara T. Weeks. New York: MIT Press, 1967.
Kant, Immanuel. Critique of Judgement. Ed. Nicholas Walker. Trans. James Creed Meredith. Oxford: World’s Classics University Press 2007.
Kirkegaard, Søren. Johannes forførerens Dagbog. Ed. and trans. Jens Staubrand. København: Søren Kierkegaard Kulturproduktion i kommission hos Forlaget Underskoven, 2008.
Lawson, Thomas. ”Last Exit Painting”. Artforum 20:2 (1981): 40-47. Svensk-dansk ordbog. Red. Kjeld Kristensen. København: DSL, 2010. Comment
* The beach metaphore is inspired by Ferdinand Ahm Krag, “Om Gangarten kunst”, in Malertekster, Copenhagen: Det Kgl. Danske Kunstakademis Billedskoler, 2006.
Opskrift på kartoffelsuppe
Det hele starter enkelt.
Man skal lave mad, måske skal man havde gæster, måske skal man bare havde stillet sin personlige sult.
Men et er klart, der skal laves kartoffelsuppe, der er bare lige en række faktorer, der skal tages højde for:
Der er det man ved – der er kartoffelsuppe, og så der kartoffelsuppe. Der er kogebogen, der aldrig er helt til at stole på.
Der er indkøbssedlen, med dens utallige krav på kartofler, kaffe og kiks. Der er turen til Hemkob, hvor man aldrig helt får købt det man havde planlagt. Der er de ting man køber, og de ting de bare røg ned i kurven.
Der er det grønne, en porre er altså lidt ufrivilligt sjov. Der er fakta, regnbueis til dessert er bare lidt teenage. Der er ens køkken, som altid er festens sjoveste sted. Der er køkkenudstyret, og opvasken fra i går. Der er kartoflerne, der skal skrælles og snittes.
Der er radioen i køkkenet, hvilken kanal skal den stå på, og er det enligt vigtigt. Der er sikkerheden, er du sikker på, det her er en god ide.
Der er sundheden, for man egentligt allergi af løg.
Der er sjusket, det går stærkt og ind imellem smutter det jo. Der er de øvrige ingredienser, de skal også skæres og i gryde.
Der er ens neurotiske tendenser, der skal rødløg i ellers går det helt galt. Der er ting der skal dampes, hvordan gør man egentligt det.
Der er regnskabet, mellem vitaminer og sukker. Der er kedsomheden, så sjov er det altså heller ikke. Der er grønsagsbouillon, skal ikke starte helt fra bunden.
Der er længslen mod det fantastiske, det her bliver bare verdens bedste suppe. Der er skrøbeligheden, hvor meget er egentlig en knivspids.
Der er komfuret, bare et tryk så er der tændt.
Der er det muntre moment, det bliver en feste i køknet. Der er tilberedelsen, arbejdet i køknet.
Der er slumpen, som man aldrig rigtigt kan regne med. Der er svitsningen, ikke for meget – ikke for lidt.
Der er en bekendt der kikker forbi, man har måske endda ringet efter ham. Der er råd og diskussioner, der skal glemmes eller huskes.
Der er kogetiden, som kan forvandle alt til grød.
Der er tanken, er der egentlig nogen der ser, hvis der mangler forårsløg.
Der er traditionerne, tysk, italiensk, spansk, fransk, engelsk og amerikanske mad. Der er det spontane indfald, rosiner og bacon kunne jo være fantastisk sammen. Der er fornemmelsen, af hvor mange ingredienser en sådan suppe kan indeholde. Der er mamas husråd, som man gerne ville kunne glemme.
Der er det ubevidste, der som et uartigt barn tilsætter lidt her og der. Der er krydringen, salt, peber og karry.
Towards potato soup
The whole thing starts out simple enough.
You’re cooking, perhaps you’re having guests over, perhaps you’re just sating your own hunger.
But one thing’s clear, you’re cooking potato soup, there’s just a number of factors to consider:
There’s what you know – there’s potato soup, and there’s potato soup. There’s the cooking book, never fully to be trusted.
There’s the grocery list, with its many demands for potatoes, coffee and crackers. There’s the trip to the store, where you never buy all you had planned.
There are the things you buy, and the stuff that just flies into the basket. There’s the greens, the leek that’s just involuntarily funny.
There’s the plain fact: rainbow ice cream for desert’s simply slightly adolescent. There’s your kitchen, always the funniest place of the party.
There are the kitchen utensils, and yesterday’s dishes. There are the potatoes, to be peeled and cut.
There’s the kitchen radio, which channel to tune in, and does it really matter. There’s the certainty, are you certain that this is a good idea.
There’s health, because really you’re allergic to onions. There’s the mess, it goes fast and somtimes you fingers slips. There are the other ingredients, also to be cut and put in the pot. There are your neurotic tendencies, if it’s not red onions we’re fucked. There are things to be steamed, how do you really do that.
There’s the balancing, vitamins vs sugar.
There’s the boredom, this isn’t that much fun either. There’s vegetable stock, you can’t start from nothing.
There’s the longing for the fantastic, this’ll simply be the best soup ever. There’s the fragility, how much is a knife point’s worth, anyway. There’s the stove, just a push and it’s lit.
There’s the happy element, there’ll be a party in the kitchen. There are the preparations, the kitchen labors.
There’s chance, never fully to be counted on. There’s the frying, not too much – not too little.
There’s a friend dropping by, perhaps you called him after all. There’s advice and discussions, that will be forgotten or remembered. There’s the cooking time, which could turn everything into mush.
There’s the thought, will anyone really notice that the green onion’s missing. There are the traditions, German, Italian, Spanish, French, English and American food. There’s the spontaneous impulse, raisins and bacon could be a fantastic combo. There’s the feeling, of how many ingredients such a soup can entail.
There’s mom’s kitchen advice, which you’d rather be able to forget. There’s the unknown, what a rude child adds here and there. There’s the seasoning, salt, pepper and curry.
42 43
Der er oplærings ansvaret, hvem lærte dig enlig at lave kartoffelsuppe. Der er rugbrød og rodfrugter, skulle de også have været med gryden Der er modetingen, er det lige vel moderne at lave kartoffelsuppe. Der er luksusaspektet, er det for meget at varme tallerknerne.
Der er underskuddet, nej jeg magter hverken kogning eller græsløg lige nu. Der er tallerkenen, og en strategi for at lægge maden på den.
Der er de ting der altid er en vinder, bacondrys det er altså altid godt. Der er afvejningen, skal vi spise i køkkenet eller i stuen.
Der er selvindsigten, er jeg egentlig en person der bruger dug på bordet. Der er osten, skal der enligt ost på eller er det bare unødigt fedt. Der er tilbehøret, bliver man egentligt mæt af kartoffelsuppe.
Der er overvejelsen, om gæsterne egentlig ville kunne lide dine manere. Der er den nagende tanke, man burde måske havde lavet noget helt andet mad. Der er tanken, burde jeg overhoved overveje min manere.
Der er det evige spørgsmål, smager den enligt godt nok eller mangler der noget. Der er fremtidsperspektivet, kommer du enligt til at lave suppe igen i morgen. Der er det faktum, alle har en mening om hvordan en kartoffelsuppe skal smage. Der er frygten, hvad stiller jeg op med den frygtelige slupren når de spiser. Der er resterne, skal vi spise dem i morgen eller bare smide dem ud?
44
There’s the responsibilities of teaching, who taught you to make potato soup. There’s rye bread and root vegetables, should they have gone in the pot. There’s fashion, is it really modern to make potato soup.
There’s the luxury aspects, is it too much if I warm the plates.
There’s the deficit, no I can’t deal with neither cooking nor chives right now. There are the plates, and a strategy to put food on them.
There are the things that are always winners, bacon grease is always good. There’s the decision, do we eat in the kitchen or in the living room. There’s the introspection, am I really a person who needs a table cloth.
There’s the cheese, should there really be cheese on this or is that just unnecessary fat. There are the accessories, can you really get full just eating potato soup?
There’s the consideration, whether the guest really can stand your manners. There’s the gnawing thought, maybe you should have cooked something completely different.
There’s the thought, should I even consider my manners.
There’s the eternal question, does it really taste good or does it lack something. There’s the future perspective, will you make potato soup tomorrow alone.
There’s the fact, everybody has an opinion about what a potato soup should taste like. There’s the fear, what to do with terrible Slurping when they eat.
