TECHNICKÁ UNIVERITA V LIBERCI FAKULTA TEXTILNÍ
BAKALÁŘSKÁ PRÁCE
LIBEREC 2011 LUKÁŠ ŠMÍD
2
TECHNICKÁ UNIVERSITA V LIBERCI FAKULTA TEXTILNÍ
PARAVÁN – TEXTILNÍ OBRAZ
3
4 Prohlášení
Byl jsem seznámen s tím, ţe na mou diplomovou práci se plně vztahuje zákon č. 121/2000 Sb., o právu autorském, zejména § 60 – školní dílo.
Beru na vědomí, ţe Technická univerzita v Liberci (TUL) nezasahuje do mých autorských práv uţitím mé diplomové práce pro vnitřní potřebu TUL.
Uţiji-li diplomovou práci nebo poskytnu-li licenci k jejímu vyuţití, jsem si vědom povinnosti informovat o této skutečnosti TUL; v tomto případě má TUL právo ode mne poţadovat úhradu nákladů, které vynaloţila na vytvoření díla, aţ do jejich skutečné výše.
Diplomovou práci jsem vypracoval samostatně s pouţitím uvedené literatury a na základě konzultací s vedoucím diplomové práce a konzultantem.
Datum
Podpis
5
ANOTACE
Cílem této bakalářské práce bylo vytvoření návrhů paravánu, který slouţí nejen jako zástěna, ale také dekorace v prostředí moderní prodejny oblečení – skateshopu. Pod vlivem moderního umění a psychologie barvy byly zhotoveny různé návrhy v grafickém programu PhotoShop.
Klíčová slova: De Stijl, Piet Mondrian, , barva, paraván, textilní tisk.
ANNOTATION
The aim of this bachelor's thesis was to create designs screens, which serves not only as a screen, but also decorations in the environment of modern clothing stores - skateshop. Under the influence of modern art and psychology of color have made various proposals in the graphics program Photoshop.
Key words: De Stijl, Peit Mondrian, color, screen, textile printing.
6
PODĚKOVÁNÍ
Touto cestou velmi děkuji vedoucí mojí bakalářské práce paní Ing. Janě Černé za podmětné rady, připomínky, odbornou i praktickou pomoc. Dále bych rád poděkoval svým rodičů za trpělivost a finanční podporu, spoluţákům a přátelům. Moje poděkování patří také paní profesorce Mgr. Věře Doubové.
7
ÚVOD………..10
1. ABSTRAKTNÍ UMĚNÍ……….………. 12
1.1 Zrod moderního umění……….. 12
1.2 Kazimír Malevič……… 12
1.3 De Stijl ……….. 13
1.4 Ostatní umělci a skupiny………... 14
1.5 Mondrianova tvorba v New Yorku……….…………... 16
2. PARAVÁN POD DROBNOHLEDEM………. ………. 16
2.1 Paraván………... 17
2.2 Historie………...….……….. 17
2.3 Současnost…...……….. 17
2.4 Dělení paravánů………....……….... 18
2.4.1 Podle funkce………... 18
2.4.1.1 dekorace……… ……... 18
2.4.1.2 zástěna……….. 18
2.4.2 Podle materiálu rámu……….. 18
2.4.3 Podle materiál výplně……….. 19
2.4.4 Typ podstavy……….…….. 19
2.4.4.1 Bez podstavy………. ……….. 19
2.4.4.2 S podstavou……….. 20
2.5 Vyuţití paravánů dříve a dnes……… 20
3. OD BARVY K TEXTILIÍM………... 21
3.1 počátek vnímaní barvy……….. 20
3.2 RGB………... 22
3.3 CMY……….. 24
3.4 Barevný kruh………. 26
3.4.1 Teplé barvy………. 26
3.4.2 Studené barvy………. 26
3.5 Pojmenování barev……… 26
3.6 Symbolika a význam barev………... 27
4. JEŠTĚ TROCHU CHEMIE……… 30
4.1 Barviva a pigmenty………30
4.2 Historie barvení………. 30
4.3 Historie potiskování……….. 31
8
4.4 Textilní tisk……… 31
5. ROZDĚLENÍ TISKU PO CHEMICKÉ STRÁNCE………... 32
5.1 Přímý tisk……….. 32
5.2 Leptový tisk………... 32
5.3 Rezervový tisk……… 33
5.4 Konverzní tisk……… 33
6. ROZDĚLENÍ TISKU PO MECHANICKÉ STRÁNCE ……… 33
6.1 Ruční tisk………... 33
6.2 Strojový tisk………... 33
6.3 Filmový tisk………... 34
6.4 Speciální druhy tisku………. 34
6.4.1 Přenosový tisk………. 34
6.4.2 Vločkový tisk……….. 34
7. INSPIRACE………. 35
7.1 Představa……… 35
7.2 Pruhy……….. 36
7.3 Geometrické obrazce………. 39
7.4 Obdélníky……….. 42
7.5 Kostky……… 43
7.6 Malé kostky……… 45
7.7 Syntéza………..………. 47
8. REALIZACE……….…….. 50
8.1 Pigmentový tisk………. 50
8.1.1 Tvorba šablon pro ruční tisk……… 50
8.1.2 Pouţitá technologie………. 54
8.2 Sublimační tisk……….. 54
8.2.1 Příprava pro tisk……….. 55
ZÁVĚR………... 59
POUŢITÁ LITERATURA………... 60
PŘÍLOHA……….. 61
9 CITÁT
„Krása se moţná stane pro lidstvo nepotřebným pocitem a umění bude něčím na půl cestě mezi algebrou a hudbou. “ [1]
Gustave Flaubert, 1852
10
ÚVOD
Hlavní motta dnešní doby jsou rychlost, snadnost, originalita, praktičnost a mnoho dalších schopností, které přejímají lidé a věci kolem nás. Celý svět je řízen pomocí počítačů a různých strojů, klasické umění je nahrazováno různými tisky, sochařská díla zaměněna za LED art, divadlo, herectví a muzika snadno zpřístupněná na internetu a tak bych mohl pokračovat stále dál a dál. Na věci dob minulých se často zapomíná a není tomu jinak ani ve světě umění.
Za zmínku stojí ale kus nábytku, který byl součástí obytných prostorů jiţ ve středověku, postupem času jeho obliba klesala, nyní se však vrací a v ještě mnohem širší moţnosti uplatnění. Jeho konstrukce není nijak sloţitá, je praktický, má mnoho způsobů k vyuţití a zároveň slouţí jako krásná dekorace. Řeč je o paravánu, účelné zástěně, která svými rozměry sama vybízí k uměleckému zpracování.
Záměrem této bakalářské práce tedy bylo vytvoření návrhu podoby moderního paravánu, jakoţto praktického a funkčního kusu nábytku zpracovaného zároveň i z estetického hlediska, a tvorba vzorníku, který slouţí jako praktická pomůcka při porovnávání zvolených materiálů. Východiskem estetické formy zde byla inspirace uměním 20. století, kde vzniká nový umělecký směr – neoplasticismus, jako součást moderního umění. Inspirací, tedy společným základem historie s nově vznikajícími návrhy měla být geometrická abstrakce, která se stala hlavním symbolem celé práce.
Pro umělcovu tvorbu a vymezení hranic bylo zvoleno konkrétní prostředí umístění paravánu kterým se stala prodejna oblečení pro volný čas. Konkrétně skejtšop.
Barevnost, která byla nedílnou součástí, nejprve vycházela z děl Pieta Mondriana, avšak během přetváření různých grafických variant od ní bylo nakonec upuštěno. Nový pohled na barvu z pocitové stránky se stal významnějším a nakonec i jediným hlediskem. Oproti umírněnosti barev Mondriana bylo pouţito pestřejších a ţivějších barev, které by lépe korespondovaly s daným prostředím.
Pro výrobu vzorníku bylo pouţito jednak ručního textilního tisku pigmentovými barvivy pro zachování pocitu ruční práce nad strojovou výrobou. Konkrétně bylo pouţito tiskacích forem, které umoţňují tisknutí různého počtu barev a odstínů přesně podle vzoru předlohy. Tato technika byla vybrána pro její nenáročnost na moderní zařízení. K tisku je potřeba jen tiskařských forem, barvy a potiskovaného materiálu.
11 Dále byla pouţita i technologie sublimačního tisku, která se vyuţívá na potisk syntetických vláken a je řízena strojově. Důvodem pouţití této technologie jsou nejen vlastnosti potiskovaného materiálu ale i samotné vlastnosti tohoto tisku.
12
1. ABSTRAKTNÍ UMĚNÍ
1.1 Zrod abstraktního umění
Abstraktní umění se zrodilo v druhém desetiletí dvacítek století jako reakce proti impresionismu. Základy tohoto nového směru vytyčili dva Francouzi - Cézanne a Seurat. Podle nich byla harmonie závislá na tvůrčích schopnostech a potenciálu umělce.
Narozdíl od impresionistů, kteří stavěli na vnímání a zaznamenávání umělcova zrakového vjemu. Cézanne si zakládal teorii na přísných zákonech geometrie, přičemţ samotné geometrické tvary nebyly cílem jeho umění, nýbrţ ztvárněním přírody výtvarného umění. Seurat tvořil na základě harmonie obdobné té hudební. Avšak jejich díla byla jen prvotním zábleskem v novém směru, který postupem času nabíral stále většího vlivu.
Po první světové válce se umělci snaţí najít lepší místo pro ţivot, hledá se nový pohled na umění, které reaguje na poválečnou situaci a nachází uplatnění i v architektuře. Velkými osobnostmi rozvoje nového umění byli mimo jiné Kazimír Malevič a Piet Mondrian, kteří stáli u celého zrodu moderního umění 20.století.
Vznikají nové, na sobě nezávislé, umělecké směry Neoplasticismus v Holandsku, Suprematismus a Konstruktivismus potom v Rusku. Všechny tyto směry mají však společný zájem, kterým se stala snaha změnit svět z pohledu umění. Naprosto se odpoutat od jakéhokoliv subjektivismu a individuality. Tomuto umění se říká také umění nefigurální, nepředmětné nebo abstraktní, protoţe autor abstrahuje vnímanou realitu, zjednodušuje ji. Někdy dochází ještě dále a pracuje jen s barvami, liniemi a světlem a nezobrazuje takřka nic z viditelného světa kolem sebe.
1.2 Kazimír Malevič
Kazimír Malevič jakoţto tvůrce Supermatismu chtěl svými díly vyjádřit jednoduchou skutečnost tím, ţe barva a forma mají převahu -supermaci- nad pouhým zobrazováním. Neţ však došel ke svým závěrům, prošel vlivem kubismu, kde se dokázal vzdálit od předmětného vnímání prostředí. Všechna svá díla tvoří i na základě
13 citů, tudíţ nejde jen o intelektuální výpočty v obrazové formě. Pocity i matematické formy jej velmi inspirovaly, ale věděl, ţe nikdy nedosáhne úplné dokonalosti. Snaţil se jí však co nejvíce přiblíţit. Smysl svého umění viděl v tom, ţe směřuje k nekonečnu, dokonalosti, tam, kde mizí rozpor mezi člověkem a přírodu, duchem a hmotou.
Důkazem definitivního rozchodu se světem viditelného a čistým suprematismem je obraz ČERNÝ ČTVEREC NA BÍLÉM POZADÍ. Pocitu bezpředmětnosti dosáhl o dva roky později roku 1917 ve svém díle BÍLÝ ČTVEREC NA BÍLÉM POZADÍ, které bylo maximem, krajním bodem, kam aţ lze dojít. Netvořil však jen čtverce, dále v jeho obrazech nalezneme také například trojúhelníky, kříţe a lichoběţníky, které mají dynamický pohyb. O svém vlastním směru byl přesvědčen, ţe se blíţí dokonalosti nejvíce ze všech dosavadních směrů a umělců. Malířství před suprematismem nebylo svobodné, protoţe kopírovalo přírodu, Henry Matisse sice osvobodil barvu, ale vlastní tvar nadále ponechal. Naopak kubisté rozrušily především tvary předmětu, barvou se však tolik nezaobírali. Futuristé pracují s tvary, dávají jim dynamiku a barvy, mění perspektivu, ale nedošli k čistým geometrickým tvarům.
1.3 De Stijl
Ve stejné době v Holandsku tvoří pod vlivem geometrické abstrakce umělci Piet Mondrian, Theo van Doesburg, Bart van der Leck a Vilmós Huszer, kteří se soustředí do skupiny pod jménem DE STIJL. Jejich tvorba byla podmíněna dvěmi pravidly, a to:
Úplnou abstrakcí vylučovali vnímanou realitu, přičemţ jejich tvorba byla omezena pouze na přímky a pravé úhly. A barevná škála pro tvorbu byla omezena na červenou, modrou, ţlutou, černou, šedou a bílou. Roku 1917 zakládá van Doesburg stejnojmenné revue společně s přáteli téhoţ uměleckého vnímání.
V brzké době vznikají díla van Doesburga, Mondriana a Lecka s převahou barvy nad pozadím a s odstředivou kompozicí.Cílem De Stijl bylo odhalit pravou podstatu skutečnosti a najít tím univerzální harmonii a disciplínu. Pokoušejí se nalézt řád nad neuspořádanou přírodou. Ovlivněni následky války také touţí po klidu, proto jejich kompozice mají statický charakter, bez většího napětí. Umělci nad svými díly i filozofují, opírají se o matematiku a mystiku, pomocí nichţ produkují do svých obrazů sítě lepší budoucnosti. Takto vznikl nový směr, kterému se říká Neoplasticismus.
14 Roku 1918 se Mondrian zaměřuje pouze na horizontální a vertikální přímky, jejichţ kříţením dostával síť pravoúhelníků, kterou umocnil propojením bílého pozadí s barvami. Horizontální linie pro něho symbolizovaly pasivitu, vertikální aktivitu a kříţením těchto protikladů vznikala ţivotnost, puls a tempo – tedy rytmus. Pro Mondriana byla absence viděné reality nejen estetikou, ale nakonec se stala celým jeho uměleckým názorem. Neţ však k tomuto závěru dospěl, prošel malbou impresionistických a pointilistických krajin, ve Francii se dále zabývá i studiem analytického kubismu. Ani toto se nestalo konečnou formou jeho tvorby a šel ještě dál.
Stále se mu jevily kubistické obrazy málo abstrahované a moc blízko viditelnému světu.
Pochopil, ţe čistá univerzální krása spočívá v dalekosti od věcných vzpomínek, harmonií pouze několika barev a základních forem. Tím vzniká protiklad přírody.
Opouští tedy i eliptický kubismus a tvoří pouze dokonale rozvrţené sítě s barevnými pravoúhelníky. Pouţívá pouze barvy červenou, modrou, ţlutou a nebarvy černou, šedou a bílou. Při své tvorbě byl ovlivněn mystickým učením theosofie, kterou kombinuje s matematikou.
1.4 Ostatní umělci a skupiny
Ani však ostatní Ruští umělci nezůstávají pozadu a navazují na Malevičův suprematismus exkluzivním památníkem Vladimira Tatlina – Věţ třetí internacionály (nazývanou také Monument Kominterny). O spolupráci ruského avantgardního umění a holandského umění skupiny De Stijl se zaslouţil nejvíce El Lisickij. Ruský umělec ovlivněný suprematismem, vytvářel své kompozice ryze geometrickými barevnými prostory, které se navzájem kříţí, protínají plochu horizontálně, vertikálně i diagonálně a působí dojmem pohybu. Míšením těchto tvarů se snaţil dosáhnout dojmu beztíţného prostoru, který se jevil lidem pozorujících zemi při letu v letadle. Po čase přechází od umění k architektuře. Lisickij ovlivnil německé umělce svými díly, ve kterých spojoval výtvarné a vědecké disciplíny.
Touto technicko-výtvarnou tematikou se zabýval i maďarský umělec László Moholy-Nagy, který do svých kompozic umisťuje ozubená kola, řetězy a podobné prvky, vycházející ze světa techniky. Nakonec dospěl aţ k tvorbě zaloţené na tlacích materiálů, pohyby jejich struktur a východiskem mu byla aţ strojová dokonalost. Touto
15 dokonalostí – strojovou estetikou byl ovlivněn po válce spolek Bauhaus, který se zároveň stal jejím centrem.
Toto experimentálně-pedagogické centrum zaloţil roku 1919 Walter Gropius sloučením Vysoké školy výtvarného umění a uměleckoprůmyslové školy. V letech 1921-22 na této škole přednášel i van Doesburg, po roce 1923 Wassily Kandinskij, Paul Klee, László Moholy-Nagy a další. Dochází k pročišťování výtvarných prostředků a uplatňuje se stále více geometrické tvarosloví pod vlivem De Stijl a konstruktivismu.
De Stijl se však nevěnoval pouze kompozici v malbě, ale rozvíjí se i do architektonických studií, které byly nakonec i uskutečněny. Příkladem tomu je dům v Utrechtu pro architektku Schröderovou, který byl navrţen Gerritem Rietveldem.
Vlivem rozmachu architektoniky začíná van Doesburg tvořit v novém uměleckém směru, který je zaloţený na základech neoplasticismu. Rozdílem však je, ţe uţ se nevěnuje horizontálám a vertikálám, ale utváří kompozice řazené do diagonál. Nový směr se jmenuje Elementarismus. Toto výtvarné pojetí však vede k roztrţkám mezi van Doesburgem a Mondrianem, který zůstává věrný neoplasticismu. I kdyţ dochází k neshodám mezi prvními členy skupiny, De Stijl tvoří stále více a více. Mohou za to noví umělci, kteří spolupracují s touto skupinou a vznikají díla, která opět vedou k jejímu rozkvětu.
V letech 1926-28 van Doesburg a manţelé Arpovi pracují společně na vnitřním zařízení restaurantu L´Aubette ve Štrasburku. Připojují se však i umělci z Francie, mezi které patřil Léger, Herbin a mnoho dalších.
Důvodem, proč umění De Stijl nezůstalo později jen ve formě malířství byl ten, ţe začali hledat harmonii i kolem sebe. Cílem bylo vytvořit umění uţité, funkční a člověk nápomocné. Uměním se mohl stát nábytek, bytové doplňky nebo i samotná ţidle. Nakonec se uměním povaţovala i samotná stavba domu. Uměním neoplasticismu bylo ovlivněno takřka všechno a dosáhlo nekonečných hranic.
Francie se náhle stává hlavním městem hnutí abstraktních umělců. Vznikají zde dvě velké skupiny : skupina Kruh a čtverec vedená Michelem Seuphorem a skupina Abstrakce – tvorba v čele s Georgesem Vantongerloomem a Augustem Herbinem.
K odkazu De Stijl se hlásí i umělci, kteří netvořily pouze v ohraničených plochách, základními barvami a nepouţívají jen horizontálny a vertikály. Příkladem tomu je Vordemberg-Gildewart, který pouţívá dynamické prvky jako později van Doesburg,
16 jejichţ pomocí uplatňuje citlivost a pocit svobody. Konstruktivistické myšlení je patrné z děl Ericha Buchholze, který tvořil barevné plastiky a reliéfy kruhů, čtverců a úzkých čtyřúhelníků. Carl Buchheister, hannoverský umělec, také člen De Stijl, pouţívá ve svých pracích různé barvy a formy bohatší na kontrasty.
1.5 Mondrianova tvorba v New Yorku
Samotný Mondrian odchází z Francie do Anglie, kde do jeho příchodu sice mělo abstraktní umění svoji jistou úroveň, ale rozmachu dosáhlo právě aţ po jeho příchodu.
Stal se členem skupiny Circle, kde však nesetrval dlouho. Důvod, který ho vyhnal z Anglie byl váţný, a to bombardování Anglie německými letadly. Mondrian se odstěhoval do New Yoku, kde je poznamenán moderním, avšak hlučným městem. Jiţ od počátku byla pro umělce De Stijl moderní metropole velkou inspirací. Byli fascinováni vítězstvím člověka, jeho schopnostmi vedoucími k uspořádání moderního světa a uměním vyhrát nad rozmary přírody.
Mondrian začíná tvořit dynamická díla, ve kterých hraje velkou roly rytmus a neopomíjí ani geometrický řád (Broadway Boogie-Woogie). Umělcova tvorba z tohoto období má charakter spojení moderního urbanizovaného světa s rytmem tance. Jeho poslední, nedokončení dílo Výtězné Boogie-Woogie má symbolizovat svobodu, vítězství nad tyranií. Takto o tom píše Pijan (1, str. 242). ”Tento obraz věštící osvobození od tyranství se stal východiskem vývoje geometrické abstrakce po druhé světové válce, neboť nebyl jen výrazem Mondrianova ukázněného a přísného stylu, ale ztělesňoval zároveň i celou utopickou a optimistickou představu o světě. Harmonie, jíţ tu bylo dosaţeno vzájemným vyrovnáváním protikladů , se neomezoval jen na estetickou sféru, ale měla slouţit lidstvu jako vzor pro překonávání tragických stránek ţivota, měla lidem ukazovat cestu k lepší a světlejší budoucnosti. Obsahem těchto obrazů je víra ve světlo, které proniká temnotou a ozařuje svět. Jde tu především o světlo lidského rozumu, schopného odhalit harmonii tvoření a tak se dobrat zákonů, jimiţ se řídí svět a lidstvo. Právě to měl Mondrian na mysli, kdyţ v roce 1937 napsal:
„Slouţíme lidstvu osvětou” (Circle, International Survey of Constructive Art).” Mondrian chtěl ve svých dílech nalézt skutečnou harmonii, rovnováhu barev, linií a tvarů tím nejzřetelnějším a nejintenzivnějším způsobem. Hledal univerzální princip, jenţ by vystihl podstatu všech věcí. [1,2,3,4]
17
2. PARAVÁN POD DROBNOHLEDEM
2.1 Paraván
Paraván je přenosná, lehká a často i skládací zástěna, vysoká kolem 2 m z více dílů spojených k sobě pohyblivými panty nebo jiným mechanismem. Paravánová konstrukce můţe být vyrobena z různých materiálů, nejčastěji bývá plastová nebo kovová a výplň tvoří zpravidla neprůsvitná plocha. U kvalitnějších paravánů jsou na konstrukci pouţity materiály jako je dřevo nebo ratan, ovšem jejich cena bývá pak vyšší. V současnosti se setkáváme s nepřeberným mnoţstvím různých materiálů a tvarů, které dokáţí udělat z paravánu starobylý kus nábytku nebo zcela moderní umělecké dílo. Pouţívá se různých tvarů konstrukce i materiálů výplně v souvislosti s hrou světel, jimi procházejícími. [15,19]
2.2 Historie
Nejstarší zmínka o paravánu pochází ze 3. století před Kristem. V Číně a Japonsku se paraván běţně pouţíval jiţ v 7. století, kde měl velkou roly i samotný prostor desek, který byl velmi precizně zdoben. Do Evropy se paraván dostal současně s objevitelskými cestami Marka Pola nejprve do Španělska, proto dostal název španělská stěna. Tehdy se stal součástí především loţnic šlechticů a majetnějších občanů. Velké obliby se paravánu dostalo také v období secese, kdy dochází k rozvoji uţitého umění a dekorace. [16]
2.3 Současnost
Paraván se v dnešní době stává velmi uţitečným kusem nábytku, který lze pořídit za pár korun. Jeho cena je závislá na pouţitém materiálu konstrukce a výplně, tvarovém zpracováním a originalitě. V současnosti velmi roste obliba paravánů, které se stávají designérskou záleţitostí především v moderních stavbách, které mají otevřený a
18 prostorný charakter. Snadno jimi vznikne dělící stěna, kterou lze kdykoliv přemístit.
[13,19]
2.4 Dělení paravánů
Paravány se dělí několika různými způsoby do více skupin, které se liší na základě tvaru konstrukce, materiálu výplně, účelem k pouţívání nebo cenou, počtem křídel ad..
2.4.1 Podle funkce
Důvody, které vedou ke koupi paravánu jsou zpravidla dva. Buď za účelem zástěny nebo z estetického hlediska, jako bytový doplněk.
2.4.1.1 dekorace: Samotná velká plocha křídel paravánu sama vyzívá, aby se s ní pracovalo jako s uměleckým dílem. V dnešní době se na paravánech můţe objevit takřka jakýkoliv vzor, motiv nebo technologie, kterou si můţeme představit. [14]
2.4.1.2 zástěna: Zde má paraván funkci mobilní stěny, která vznikne rozloţením paravánu takřka před očima. Můţe slouţit pro pocit navození intimity doma nebo v práci. Příkladem tomu jsou otevřené kanceláře, kde sídlí více pracovníků pouze se svým pracovním stolem a ţidlí. Doma by mohl slouţit jako dělící stěna kuchyně a obývacího pokoje. Přenesený význam paravánu nalezneme i v nemocnicích, kde slouţí jako plenty. [14]
2.4.2 Podle materiálu rámu
Rámy, neboli konstrukce paravánů, mohou být vyrobeny takřka z jakéhokoliv materiálu, který je dostatečně pevný, odolný a tvarovatelný. Pro pocit přírody se nabízí
19 různé dřeviny, pro honosnost a těţkost různé kujné materiály. Také jsou však na trhu k sehnání různé platové konstrukce, které však nebudí dojem cennosti. [14,15]
2.4.3 Podle materiálu výplně
Papír, plátno, drcený bambus, tkaniny, hedvábí, sádrokartony, polstrování, sklo, výplety, akryláty a lamináty, ad. Všechny tyto látky mohou být pouţity jako výplně.
Důvod je zcela prostý. Jsou lehké, vzdušné, tvarovatelné a dostupné. Výplní se můţe stát takřka vše, co paravánová konstrukce unese.
Textil a plátno patří mezi nejčastější výplňové materiály. Výhodou je i jejich relativně nízká cena, která však závisí na vlastní úpravě.
Pro milovníky přírodních materiálů je zde na výběr bambus, ratan nebo jiné proutí.
Moderní záleţitostí se stává i plast, který je velmi lehký a lze na něj aplikovat různé tisky. Výhodou také je, ţe u těchto strojově vyrobených výplní paravánů můţeme jednotlivé díly mezi s sebou kombinovat podle libosti. Nejedná se v tomto případě o výměnu paravánové výplně, ale o záměnu celého jednoho dílu.
Výplní můţe být i hedvábí, které má velmi dobré barvitelné schopnosti.
Pro toho, kdo si chce pořídit paraván vyrobený jako umělecké dílo, má moţnost kontaktovat několik firem, zabývajících se přímo jejich tvorbou. Mezi ně patří třeba italské studio Miramari Design, které nabízí výplň paravánu zpracovanou z jemných řetízků do barvy slonoviny, bronzu nebo chrómu. Není také ţádnou novinkou paraván zkonstruovaný z pohyblivých lamel, díky kterým se jedná o exkluzivní bytový doplněk.
[15,17]
2.4.4 Podle typu podstavy
Podle podstavy paravánu se rozlišuje jeho stabilita a vzdušnost, jakou působí v prostoru.
2.4.4.1 bez podstavy: Paraván postavený přímo na zemi má velkou stabilitu a rázně dělí prostor. Budí dojem pevnosti a pocit soukromí.
20 2.4.4.2 s podstavou: Paraván na noţkách se vyuţívá na místech, kde je počítáno s častější manipulace se zástěnou (recepce, kanceláře), nebo kde je nerovnost povrchu.
Pro lepší přemisťování mohou být na noţičkách umístěna ještě kolečka. [17]
2.5 Vyuţití paravánů dříve a dnes
Paravány jiţ ve starověku měli funkci krycí. Ať se jednalo o zástěny pro převlékání dam do svých rób nebo ochranu okolního prostředí před přímým sáláním tepla z otevřeného ohně. Pro jejich jednoduchost a účelnost se pouţívají dodnes a takřka kdekoliv. Mohou se stát dělící prostředek mezi jídelnou a obývacím pokojem, v dětském pokoji můţe mít funkci velkého kapsáře, v loţnici nebo šatně prostředek, za kterým lze nalézt intimitu.
K rozdělení místnosti také lze vyuţít japonské posuvně stěny, která však není mobilní podle potřeby, ale je uchycena napevno. Je to krásná alternativa k paravánu nebo ţaluziím. Tyto stěny jsou většinou textilního charakteru.
V Japonsku mají také speciální paravány – takzvané bjóbu – které slouţí převáţně k dekoračním účelům. Jsou vyrobeny ze 4 – 6 dřevěných rámu spojených k sobě bez pouţití pantů. Vyuţívají ohebnosti hedvábných nebo papírových pruhů.
Rámy a tyto pruhy jsou potaţeny bambusovým papírem nebo hedvábím a mají nejčastěji florální nebo zvířecí motivy.
Existují ale také paravánové konstrukce do exteriéru. Tam mají funkci jak zástěny, tak ochrany před povětrnostními vlivy.
Najdeme však jejich vyuţití i na místech, která soustřeďují mnoho lidí na malých prostorech – předěly otevřených kanceláří a kóje, kde částečně oddělují vlastní prostor od okolního prostředí. Tady jde opravdu o redukovaný paraván, ale jeho funkce je stále splněna. [13,14,17,18,19]
21
3. OD BARVY K TEXTILIÍM
3.1 Počátek vnímání barvy
Před desetitisíci lety, kdy skončila doba ledová, vznikaly podmínky příznivější pro ţivot člověka. Ţil ve skupinách, lovil zvěř a sbíral plody, odíval se do koţešin a poznal oheň. První malby a rytiny po sobě člověk zanechal na stěnách jeskyní a skal.
Tyto pozůstatky nás seznamují s tehdy pouţívanými barvami a vztahem k nim. První známou barvou pravěku byla krev, dále bílá hlinka nebo odstíny okrových, červených a černých hlinek, kterými se malovalo jednak na stěny jeskyní, ale také se jimi pomalovával i lidské tělo. Barvy a barevné předměty měli především šamani, kteří jimi působily na ostatní členy kmenu. Domnívali se totiţ, ţe barva má tajemnou moc.
Například pozorovali, kdyţ raněný člen kmene umírá, ztrácí se mu ţivá barva kůţe, kdyţ zelené plody na slunci dozrávají, mění se jejich barva na ţlutou nebo červenou a společně s barvou dostává plod jinou chuť. Proto si tuto moc chtěli přisvojit a natírali svá těla různými barvami. Na rány se přikládali také listy různých rostlin, jelikoţ zelené barvě byly připisovány léčivé schopnosti.
Velký význam měly i barvy v Egyptě, přičemţ nejvýznamnější byla barva zlatá.
Ta symbolizovala samotného boha slunce Ra. Stejně jako ve starověkém Egyptě, tak i ve středověku se hodně nosily různé amulety a barevné přívěšky, které měly dotyčného chránit před okolními vlivy. Červená chránila před ohněm a bleskem, modrá měla zajistit poslušnost dětí, zelená byla symbolem plodnosti muţů a zvířat a bílá barva zajišťovala přízeň nebes. [5]
Prvními, kdo začal barvu zkoumat a snaţil se vysvětlit její podstatu, byli jiţ staří Řekové. Samotné pojmenování pro moře či nebe nebylo názvem modré, ale světlé nebo černé, neboť barvy byly povaţovány za hru mezi světlem a tmou. Dalším velkým mezníkem v teorii barev byly Aristotelovi teze, ţe všechny barvy jsou tvořeny různým poměrem bílé a černé. O něco blíţe pravdě byl Leonardo da Vinci. Ten zkoumal barvy na úrovni barevných spekter, nebyl si však jistý, jestli do základního spektra patří 8 nebo jen 6 barev. Aţ roku 1612 Francois d´Agnilon došel k závěru, ţe na tvorbu jakéhokoliv odstínu postačí 3 základní barvy společně s černou a bílou. [7]
22 Z těchto odstavců je tedy patrné, ţe skládání barevných spekter a míchání barevných pigmentů má naprosto rozdílné výsledky. Proto se zde nabízí rozdělení barev na dvě základní, zcela odlišné skupiny. Tedy skupinu RGB(red-green-blue), která zkoumá barevná spektra a skupinu CMY(cyan-magenta-yellow), která je zaměřena na barevné pigmenty. Obě tyto sloţky se vzájemně prolínají, tudíţ nelze vysvětlit jednu bez druhé.
3.2 RGB
Barva je vlastnost světla. Tím se zabýval jiţ I.Newton, který pozoroval bílé světlo a pomocí pokusu s hranolem zjistil, ţe se ono bílé světlo skládá z více barevných spekter, přesněji ze 7 (barvy duhy – červené, oranţové, ţluté,zelené, modré, indigové a fialové). Z dalších pokusů stanovil však pouze 3 základní (primární) spektrální barvy, jejichţ sloţením vznikne bílé světlo. Důvodem, proč ze sedmi barev spektra vybral tři barvy jako základní bylo, ţe sloţením spektra červeného a zeleného se získá spektrum ţluté. A barva ţlutá je sama o sobě jednou ze zmíněného sedmičlenného barevného spektra, tudíţ ţluté spektrum lze sloţit - není primární. Takto byly vyřazeny ze sedmera barev barevného spektra ještě barvy purpurová, indigová a azurová.
Obrázek č. 1
23 Na obrázku č. 1 jsou zobrazeny tři spektrální (světelné) kruhy barev R (red – červená), G (green – zelená) a B (blue- modrá). Tyto kruhy jsou uspořádány tak, aby se všechny barvy částečně překrývali. Výsledkem míšení všech tří barev je bílá, tedy bílé světlo.
Tím vznikl důkaz o sloţení bílého světla.
Tento obrázek slouţí i k vysvětlení vnímání barev z našeho okolí. Barvené vnímání světa kolem nás mají na starosti 3 druhy čípků v našem oku, které rozdílně reagují na danou primární barvu barevného spektra. Vše je závislé na vlastní barvě předmětu a jeho schopnosti odráţet paprsky barevného spektra. Například bílá barva odráţí všechny tři primární spektra, barva černá neodráţí ţádnou barvu spektra.
Předmět vţdy odráţí takové barevné spektrum, jakou má vlastní barvu. Proto tedy bílý předmět odráţí jak červené, modré, tak i zelené spektrum. Naopak černá barva všechno dopadající spektrum pohltí, jelikoţ ţádným sloţením světelných barev nedostane černé spektrum. U barevných předmětů je to sloţitější. Bílé světlo dopadá na barevný předmět, na jeho povrchu se část barevného spektra odrazí a část pohltí. Na ţlutém povrchu je pohlceno modré spektrum a odraţeno zelené s červeným. V našem oku jsou podráţděny čípky citlivé na zelenou a červenou barvu a my vnímáme barvu ţlutou.
Přesně jak je to zobrazeno na obrázku č. 1, kde smíšením červeného a zeleného spektra vznikne spektrum ţluté.
Na následujícím obrázku č. 2 jsou znázorněny odrazy a pohlcení spekter v závislosti na barvě předmětu.
Obrázek č. 2
24 Barva předmětu je vidět pomocí světla, není-li světlo dostatečné, barva je vnímána hůře, popřípadě jsou místo barvy vnímány pouze šedé tóny. V horších světelných podmínkách, kdy uţ nejsou vnímány ani šedé tóny, jsou rozeznány jen obrysy předmětů. Pokud tedy není osvětlení dostačující, čípky v oku svoji úlohu ztrácejí. V oku jsou ovšem ještě tyčinky citlivé na světlo. Díky těmto tyčinkám se dokáţeme orientovat v šeru. Vnímání není barevné, ale stále vidíme. [5,6]
3.3 CMY
Barvami CMY jsou ty barvy, se kterými pracuje malíř, růţně je míchá na paletě a můţe je i zředit. Pracuje tedy s hmotnými materiály, na rozdíl od barev RGB, které nelze uchopit. Jedná se tedy o barvy pigmentové, nikoliv spektrální.
Tak, jako mají RGB barvy své primární barvy, mají je i barvy CMY. Jsou jimi C (Cyan) – azurová, M (Magenta) – purpurová a Y (Yellow) – ţlutá. Smícháním všech tří základních barev vznikne černá. Smícháním dvou primárních barev vzniká barva sekundární. Tyto vztahy popisuje obrázek č. 3. Pomocí těchto tří základních barev lze namíchat jakýkoliv barevný tón. Všechny barevné tóny lze lámat, zesvětlovat nebo ztmavovat a to pomocí bílé, šedé nebo černé. Přidáním bílé barvy se tón zesvětlí, přidáním černé ztmavne a společně s šedou se tón lomí.
Obrázek č. 3
25 Obrázek číslo 3 vysvětluje míšení primárních barev a vznik barev sekundárních.
Smícháním primárních barev ţluté a purpurové vznikne barva červená, tedy R (red), jakoţto barva sekundární. Dále přidáním azurové do ţluté znamená vznik barvy zelené, tedy G (green) a barvu modrou, B (blue), lze získat kombinací barev purpurové a azurové.
Sekundární pigmentové barvy RGB jsou zároveň primárními barvami spektrálními. Tuto vlastnost lze uplatnit i v opačném případě, kde doplňkové spektrální barvy CMY jsou primárními pigmentovými barvami.
Červená, oranţová, ţlutá, zelená, modrá a fialová jsou základní barvy barevného kruhu – obrázek č 4. Jeho uspořádáni je logické, zahrnuje všechny zmíněné barvy a jejich přechody v sousední barvu. Vyuţívá se jej i při popisu příbuznosti aţ protikladnosti barvy. Barvami příbuznými jsou ty barvy, které jsou v těsné blízkosti vedle sebe v onom zmíněném posloupném výčtu barev. Jimi jsou ţlutooranţová, ţlutá a ţlutozelená. Nebo také i ţlutá se zelenou jsou příbuzné. Barvami nepříbuznými jsou chápány ty, které jsou si jiţ více vzdáleny – oranţová a zelená. V oranţové je cítit barva ţlutá a červená, v zelené ţlutá a modrá. Nejsou to však barvy protikladné. Těmi jsou barvy leţící naproti sobě uspořádané do barevného kruhu. Jsou jimi kupříkladu modrá s oranţovou, červená se zelenou. Protikladné barvy jsou maximálně rozdílné, jsou nazývány komplementárními nebo také kontrastními barvami. [5,6]
Obrázek č. 4
26 3.4 Barevný kruh
V barevném kruhu jsou barvy teplé a studené od sebe odděleny pomyslnou spojnicí komplementárních barev fialové a světle zelené. Tyto barvy jsou povaţovány za neutrální, které pod vlivem barevného okolí lze řadit k barvám teplým nebo studeným. [6]
3.4.1 Teplé barvy
Mezi škálu teplých barev patří fialová, purpurová, karmínová, červená, oranţová, ţlutá a světle zelená. Zároveň sem patří i barvy přechodové mezi jednotlivými teplými tóny. [6]
3.4.2 Studené barvy
Studenými barvami jsou povaţovány doplňkové barvy tónů teplých. Jsou to barvy fialová, všechny tóny modré, zelená a světle zelená. [6]
3.5 Pojmenování barev
Vychází z názvů 11 základních barev – bílá, ţlutá, růţová, oranţová, červená, zelená, modrá, fialová, hnědá, šedá a černá. Názvy barev lze kombinovat, tím se získávají další názvy barev – červenooranţová. Větší váhu má barva na druhém místě.
Tedy barva červenooranţová je více oranţová, zatímco barva oranţovočervená je více do červena. Další moţnost pojmenování barvy je moţné podle sytosti nebo jasu. U sytosti se pouţívají názvy jako sytě červená nebo načervenalá. V případě jasu se mluví o světle červené nebo tmavě červené. Pro úplnost lze barvu pojmout z hlediska materiálu, potom můţe barva být lesklá nebo matná. [5]
27 3.6 Symbolika a význam barev
Barva má přenesený význam, ale nemusí mít obecnou platnost. V našich zemích je tradičně černá barva symbolem smutku, v Orientu je jí barva bílá. To znamená, ţe symbolika barvy je tedy různá i podle kultury. Dále se můţe lišit podle sociálních skupin, národů i náboţenství. Symbolikou barev se zabývala dosti heraldika a náboţenská liturgie. K velkému formování různých symbolů barvy docházelo především ve středověku, kde představovaly barvy magickou moc, které se tehdy věřilo.
Dnes má symbolika barev charakter snazšího dorozumívání v praxi bez jazykových bariér. V běţném ţivotě se ní setkáváme u dopravních značek, odlišení drátů v elektrice nebo třeba jen u rozlišení teplé a studené vody na kohoutku. Barva však můţe charakterizovat věc abstraktně, nemá s ní nic společného, přesto je v ní viděn zaţitý symbol. [5]
Z výtvarného hlediska je ţlutá barva velmi citlivá, stačí k ní přimíchat nepatrné mnoţství jiného barevného tónu a hned ztrácí svůj vlastní typický ţlutý tón. Ţlutá psychicky působí přitaţlivě, povzbudivě, ţivě. Je veselá a má blízkou asociaci ke slunci, zlatu, jaru a mládí. Symbolizuje moudrost, vědění a inteligenci. Ve starých asijských kulturách platila ţlutá za barvu moci. V Číně byla vyhrazena císaři, ţluté nohavice patřily k odění perských králů a babylónských a médských vladařů. Dodnes je posvátnou barvou buddhistického náboţenství, kde symbolizuje pokoru a odříkání..
Ţlutá jsou nejen roucha mnichů, v tibetských lámaistických chrámech bývá dokonce i svěcená voda lehce obarvena šafránem. Ţlutá vlajka na Západě označovala místo nemoci a karantény. V severní Evropě znamená ţlutá lest, zbabělost, nevěru, zradu apod.
Červená barva má barevnou rodinu velkého rozsahu, coţ však způsobuje těţší určování jednotlivých názvosloví odstínů. Z psychologického hlediska působí vzrušivě, povzbudivě a naléhavě. Je povaţována za nejaktivnější a nejenergičtější ze všech barev.
Zpodobňuje se s ohněm, krví, ţárem a zralostí plodů. Zároveň je barvou ţivota, lásky pýchy, hněvu, ale i nádhery a bohatství. Také staří Egypťané prý kaţdoročně natírali červenou barvou na ochranu a povzbuzení plodnosti stromy, dobytek, a ovšem i
28 příslušné modly. Měla však i opačnou symboliku, kdy měla představovat peklo.
Egyptští písaři namáčeli své pero do červeného inkoustu, jestliţe měli zaznamenat slova neblahé věštby. Červená je posvátnou barvou indické bohyně Lakšmí, dárkyně lásky, zdraví, krásy a štěstí. Červená vţdy byla také barvou krvavého násilí, barvou válek a válečníků. Vítězní generálové ve starém Římě si pomazávali tváře červenou barvou, Indiáni si při vyhlášení války natírali červenou hlinkou obličej i celé tělo: proto, nikoli pro barvu kůţe, která je ţlutohnědá, dostali od bílých dobyvatelů přezdívku rudoši. Pro Číňany je symbolem štěstí, pro křesťany barvou Kristova umučení.
Modrá má velmi blízko k fialové a zelené. Proto s nimi tvoří i velmi příjemné kombinace. Samotná modrá je povaţovaná za studenou a vlhkou, asociujeme ji k mořím, dálkám, hloubkám a ledu. Symbolizuje víru, věrnost, klid, uspokojení, soulad a váţnost. Je zároveň nejčastější barvou připisovanou bohům. Nejvyšší egyptský bůh Amón je moudrý, coţ upomíná na jeho kosmický původ. Ostatní egyptští bohové znázorněni na nástěnných malbách mají barvou z prášku kamene lapis lazuli alespoň vlasy nebo paruky. Mexický bůh Quetzalcoatl, opeřený had, stvořitel Aztéků, je rovněţ modrý. Indické bohy poznáme podle modré pleti. Křesťanům je barvou Panny Marie, jenţ je vţdy oděna v modrých šatech. Staří Řekové a Římané připisovali modrou barvu Venuši, bohyni lásky.
Zelená je barvou vegetativního světa ve spojení s lesy, trávou a ostatní zelení. Je protikladem červené jak v barevném kruhu, tak i významově. Je to barva, která uklidňuje, nevzrušuje a osvěţuje. Zelená byla vţdy symbolem ţivota, znovuzrození, svěţesti a mládí, přírody, optimismu, jara a naděje - v tom se shodovala všechna náboţenství, víry a kulty. Zelená byla barvou řecké bohyně Afrodity, zrozené ze zeleného moře. Byla také barvou staroitalské bohyně jara Venuše. Višnu, indický bůh udrţující svět, vystupuje v jedné ze svých avatár, převtělení, jako zelená ţelva.
Aztékové posmrtně vkládali panovníkům do těla zelený kámen chalchihuitl místo srdce jako symbol znovuzrození. Egyptští mumifikátoři pouţívali za stejným účelem posvátného brouka skarabea vytvořeného ze zeleného drahokamu smaragdu.
29 Jasnou, veselou barvou je oranţová. Je nejteplejší ze všech barev, působí těţce a hmotně. Pouţívá se jako symbol bohatství, radosti a moudrosti.
Fialová barva je symbolem tajemna, vznešenosti a mystiky. Má dvojitý význam, samotná působí těţce, temně. Zesvětlením však lehce a něţně. Má blízko k vychýlení do modra nebo naopak k purpurové.
Bílá barva je nejsvětlejší barvou, barvou jasna ale i chladu. Symbolizuje nevinnost, čistotu, věčnost, hygienu. Při míšení barev je nezbytná, vytváří pastelové odstíny. V Orientu je barvou truchlení. Pro Tibeťany je symbolem přístup k poznání.
Černá barva se spojuje s váţností, pevností a tíhou. Symbolizuje prázdnotu a zlo, můţe působit depresivně. Podle řecké báje ohlásil hrdina Théseus před svou plavbou na Krétu, ţe černé plachty jeho lodi budou nahrazeny bílými, bude-li plavba úspěšná. Ve středověku ovšem platila černá i za barvu pokory, skromnosti a odříkání se světských radostí, proto byla zvolena pro roucha kleriků a mnichů. I černá má totiţ svou dobrou tvář. Ve východních zemích je zase barvou plodnosti. Černé jsou mraky plné deště, který přináší ţivotodárnou vláhu, černá je barva úrodné země. Černá tma je místem klíčení, vznikání. Proto mívají velké bohyně plodnosti - řecká Déméter, Kybela, Isis, Diana z Efesu i indická Kálí, stejně jako mnohdy křesťanská madona, černou tvář. Na Západě je černá barvou smrti, smutku a podsvětí. Ve Španělsku se ale dostává do významu slavnostní barvy (svatby apod.). Pro hinduisty byla černá symbolem času.
Egypťanům symbolizovala znovuzrození a vzkříšení.
Hnědé barvy se velmi těţko zařazují, neboť jich můţe být velké mnoţství. Jejich charakteristika záleţí především na zatónování, které mohou mít do ţluta, červena nebo zelena. Působí klidným dojmem, přirozeností a bezpečím. [8,11,12]
30
4. JEŠTĚ TROCHU CHEMIE
4.1 Barviva a pigmenty
Chemie zkoumá látky, které v nás budí barevný vjem a také zkoumá, co je příčinou barevnosti těchto látek. Dále se chemie zabývá výrobou barvících látek, barviv, pigmentů a nátěrových hmot. Aby došlo ke změně barvy předmětu, pouţívají se tři různé způsoby, jak toho docílit v závislosti na materiálu samotného předmětu. Změna se provádí buď pomocí barviv, pigmentů nebo práškových barev.
Barviva přímá jsou organické látky rozpustné ve vodě a běţných rozpouštědlech.
Mají schopnost vázat se jak na vlákna organická, tak i ţivočišná. Tyto barviva se získávala z květů rostlin, listů, kořenů nebo plodů. (mořena, šafrán, hena) Z ţivočichů byla barviva kořenila a purpur. Barviva nepřímá – kypová a sirná jsou ve vodě nerozpustná. K jejich barvení nestačí jednoduché lázně, ale potřebují zásadité prostředí.
Tyto barviva pouţívají barvíři.
Pigmenty a práškové barvy vyuţívají zejména malíři, kteří nanáší barvu na povrch látky, nikoli na celé vlákno pomocí lázně. Samotné pigmenty nejsou určeny k přímému barvení, ale jsou součástí nátěrových hmot, tiskařských past malířských barev. Pigmenty jsou ve vodě nerozpustné. Většina pigmentů je anorganického původu, které se nachází v přírodě, nebo jsou uměle vyráběny. Mezi přírodní patří hlinky, které řadíme k nejstarším pigmentům vůbec, dále nerosty, polodrahokamy a různé kovové rudy. Aby bylo moţné pigmenty vyuţít k barvení, musí být smíšeny s pojivy. Pojiva v tekuté formě jsou pojidla, kterými mohou být různá lepidla, vysychavé oleje, pryskyřice a jiné látky, v nichţ se pigment rovnoměrně rozptýlí. Po vyschnutí směsi pojidla a pigmentu vzniká na předmětu tenký film. [5]
4.2 Historie barvení
Nejstarší nalezené barvené látky pocházejí ze 7.tisíciletí před našim letopočtem, tedy z dob neolitu. Jiţ ve 3.tisíciletí př.n.l bylo v Číně známo barvení hedvábí a kolem roku 2700 př.n.l jiţ Egypťané obarvují příze. Dobrými barvíři byli také Babyloňané a
31 Řekové. K většímu rozmachu v barvení látek dochází kolem roku 700 př.n l. Tehdy byly všechny techniky barvení ještě ruční, barvené materiály se barvily v kádích pomocí navijáků, na kterých byl onen materiál přichycen. K barvení se pouţívaly barviva z rostlin, ţivočichů nebo minerály. Mezi nejstarší barviva patří indigo, kermes a purpur.
Přírodní barviva, tehdy velmi drahá, se nahrazují od poloviny 19. století barvivy uměle vyrobenými. Tehdy W. H. Perkin syntetizoval první z mnoha uměle vyrobených barev a tím dal základ pro vznik nového průmyslového odvětví - dehtovému barvířskému průmyslu. [5,9]
4.3 Historie potiskování
Historie potiskování textilií má počátky jiţ v Egyptě, kdy dochází k barvení látek formou zvanou rezervní tisk. Technika byla velmi jednoduchá, na místa, která se neměla obarvit, se nanášel vosk nebo škrob. Po obarvení textilie v lázni se rezerva odstranila. Z rezervního tisku později vzešla technika zvaná modrotisk, kde se začíná pouţívat prvních dřevěných forem. Dřevěné formy se později nahrazovaly kovovými reliéfy a to aţ do roku 1783, kdy Scott Thomas Bell sestavil tiskařský stroj fungující na principu tiskacích válců s měděným povrchem, ve kterých byl ručně vytvořený vzor.
Výhodou těchto strojů byla kontinuální výroba. Nevýhodou však bylo, ţe kaţdá barva obsaţená na vzoru musela mít svůj vlastní válec. Roku 1834 vzniká mechanizovaný tiskařský stroj sestavený Francouzem J. Perrotem takzvaný Perrotina, který dokázal nanášet na látku více barev současně. Dalším vývojem ve světe potiskování je zavedení techniky Filmového tisku, kde se vyuţívá sít různých rozměrů v kovovém rámu. Skrze toto síto se stěrkou barva protlačuje na textilii. [5,9]
V současné době světa počítačů mají své uplatnění i v textilním potiskování.
Pomocí různých grafických programů lze vytvořit jakýkoliv obrázek, motiv nebo vzor, který se pomoci přenosového tisku vytvoří na textilii nebo jiţ hotový výrobek.
4.4 Textilní tisk
Textilní tisk patří k významným zušlechťovacím úpravám mající vliv na vzhled a prodej výrobku. Potiskování textilie znamená místní obarvení textilního výrobku, kde
32 dochází k nanášení silně koncentrovaného a zahuštěného barviva. Tato vzniklá slabá vrstva se musí ihned tepelně fixovat. Pokus se jedná o tisk stejného vzoru opakujícího se na celé ploše, jedná se o takzvaný raport, přičemţ jednotka je střída. [10]
5. ROZDĚLENÍ TISKU PO CHEMICKÉ STRÁNCE
5.1 Přímý tisk
Patří mezi nejběţnější a nejrozšířenější způsob potiskování textilie. Barva se nanáší přímo na textilii, ta bývá zpravidla bílá nebo světle zabarvena.
5.2 Leptový tisk
Tato technika se vyuţívá na předem obarveném materiálu, kdy se na něj nanese leptací činidlo. Barvivo se potom pařením nebo jinou horkovzdušnou úpravou rozruší na leptem potištěních místech. Proto je nutné materiál ještě jednou vyprat a odstranit tak nepotřebné barvivo. Způsobem, kterým chceme odstranit barvivo a nechat na jeho místech materiál bez barevné úpravy, se jmenuje bílý lept. Existuje také technologii pestrého leptu, kdy je součástí leptací hmoty i barvivo. Toto barvivo je odolné leptacím podmínkám, proto jej lze vyuţít současně jako nový tisk, který je nanášen na leptem rozrušená místa. Jednoduše řečeno, pestrý lept funguje jako místní přetisk obarveného materiálu, kdy zároveň dochází k vyčištění podkladu nového tisku. Takto se předejde nepřesným přetiskům v případném dalším kroku a sniţuje se čas potřebný na výrobu..
33 5.3 Tisk rezervou
Rezervový tisk se dělí opět na bílý nebo pestrý. V tisku rezervou je podstatné nanést rezervu – tiskací pastu obsahující chemikálie zabraňující obarvení – na materiál tam, kde má zůstat beze změny obarvení. Na tomto principu funguje bílý tisk rezervou, pestrý tisk se liší přidáním barviva do rezervní pasty, které je fixováno na materiál, ale zabrání obarvení z lázně.
.
5.4 Konverzní tisk
Je pouţití současně více tiskařských technik.
6. ROZDĚLENÍ TISKU PO MECHANICKÉ STRÁNCE
6.1 Ruční tisk
Měl základ v pouţívání dřevěných tiskařských forem s rytým motivem.
V současné době se uţ nepouţívají.
6.2 Strojní válcový tisk
Základem tohoto stroje se staly měděné tiskací válce se vzorem. Tiskací pasta byla vtírána do vrypů a rýh válců. K přenosu barvy z válce na textilii docházelo pomocí tlaku. Na výrobu vícebarevného tisku bylo potřeba více válců, přesně tolik válců, kolik
34 bylo barev na vzoru. Tyto stroje se v dnešní době moc nepouţívají, protoţe vyrábět jimi potisk bylo velice zdlouhavé a nákladné.
6.3 Filmový tisk
Filmový tisk se dělí na ruční a strojový. Vzor vzniká tiskem pomocí ploché nebo rotační šablony. Šablonou je myšleno síto, které má v sobě propustný vzor, kterým se tiskací pasta vetře na textilii pomocí stěrky.
6.4 Speciální druhy tisku
6.4.1 Přenosový tisk
Přenosový tisk má základy v roce 1924, kdy bylo poprvé pouţito disperzních barviv. Těchto barviv se vyuţívá nejvíce v přenosovém sublimačním tisku, kdy se vzor z nosiče, nejčastěji papírového, přesublimuje na textilii pomocí tepla a tlaku. Barvivo z nosiče díky vysoké teplotě sublimuje do plynné fáze, ovšem při kontaktu s chladnější textilií kondenzuje a zároveň se na ní fixuje. Dochází k přesnému přenosu všech kontur.
Tato technologie má mnoho výhod, kterými jsou snadná manipulace, rychlost tisku, výchozí látka neztuhne, je stále měkká a ohebná, nedochází ke změně vlastností jako u jiných druhů tisků. Je to také suchý proces tisku, odpadá tak další úprava materiálu jako je sušení a paření. Nejlepší výsledky této technologie jsou dosahovány u polyesterových a polyamidových materiálů, coţ můţe být i nevýhodou, neboť jde o materiálové omezení na umělá vlákna před přírodními. Relativní nevýhodou se můţe stát také vysoká cena přenosového papíru.
6.4.2 Vločkový tisk
Pomocí vločkového tisku se netiskne barevná pasta, nýbrţ pryskyřičné pojivo, do kterého se kolmo nanesou vlasová vlákna pomocí elektrostatického pole. Po vytvrzení pryskyřice vzniká vlasový efekt. [10]
35
7. INSPIRACE
7.1 Představa
Při pohledu na paraván nás hned zaujme jeho plocha. Proto, aby byl účelným, musí mít dostatečnou výšku a šířku. Tedy velkou plochu, která sama vybízí k různorodému zpracování jakékoliv technikou.
Já jsem si na jeho křídlech hned začal představovat různé malby, kterými by se stal hotovým uměleckým dílem. Neměl jsem však na mysli kopie slavným umělců, ale spíše rozmanité tvary v barevné harmonii. Obdobu grafit za zdí, stěn garáţí a mostů, které jsou uměleckým vyjádřením mnoha mladých umělců. Z reakcí starších lidí na tuto tvoru ale vím, ţe grafity nejsou moc oblíbené, tudíţ bych se nejspíš nesetkal s pochopením u většiny společnosti a snaţil jsem se najít nějaký kompromis.
Chtěl jsem však vyjádřit nějakým způsobem veselost, hravost, mládí a pohodlný styl ţivota, který je charakteristický pro skupinu lidí, kteří takovéto umění tvoří a obecně se jim říká skejťáci. Jejich oblečení má volnější střihy pro dostatek pohybu při jízdě na prkně a jmenuje se skejtové, obchody potom skejtšopy. Vţdy mě v těchto obchodech fascinuje to nekonečné mnoţství oblečení různých barev, střihů, kombinací materiálů, potisků a výšivek. Celou atmosféru netvoří však jen samotné oblečení, dále jsou na prodejně různá skejtová prkna, obuv, různé doplňky od čepicemi aţ po peněţenky, opasky, různobarevně zpracovaná náhradní kolečka k prknům a všude jsou samolepky nejrůznějších světových značek ze skjetbordového světa. Kolikrát mě zde zaujala i jednoduchá věc, jen výjimečně zpracovaná.
Neváhal jsem tedy moc dlouho a začal jsem tvořit návrhy na půdu paravánu, který by se hodil přesně do takovéhoto prostředí. Inspirací mi byla geometrická abstrakce, kterou jsem se snaţil dosáhnout harmonického členění prostoru obdobně jako umělci neoplasticismu svými abstraktními kompozicemi. Nezobrazoval jsem tedy prakticky nic z viditelného světa ve snaze dosáhnout rytmu.
36 7.2 Pruhy
1. Tak, jako umělci geometrické abstrakce pouţívají horizontálních čar k členění plochy, vyuţil jsem jejich schopnost i já a vytvořil jsem první návrhy pruhů stejných šířek s různou barevností v kaţdém z nich.
Pruhy mají symbolizovat klid a řád, jsou rovnoběţné a harmonické. Barevnost vychází z tónů CMY a byla zastoupena v takovém poměru, aby ani jedna z barev výrazně nepřevaţovala. Barevnými pruhy jsem se snaţil docílit zajímavé kompozice, která by zaujala oko diváka.
Samotná tvorba linií byla podmíněna i jejich rozkreslením ve více opakováních, abych zjistil, jestli bude daný vzor působit stále harmonicky. Zároveň by bylo moţné vyuţít toto rozkreslení vzoru jako dezénu textilie. K barvám CMY jsem přidal barvu světle zelenou, jakoţto doplňkovou barvu purpurové. Rázem barevnost působila uvolněně, svěţe a ţivě. Navíc má blízko k azurové a ţluté, dokonale tedy propojí oba 2 barevné tóny mezi sebou. Postupnými úpravami došlo ke sdruţování pruhů stejného barevného tónu.
Obrázek - pruhy 1
Ač jsou v kompozici obsaţeny čtyři barvy ve stejném počtu, výraznost purpurové je patrná především v rozkreslené formě.
37 Obrázek – pruhy 2
Optickou převahu purpurové barvy jsem snaţil omezit spojením dvou sousedních pruhů v jeden. Zároveň opakováním vzoru na sebe navazují taktéţ dva tóny ţluté.
Obrázek - pruhy 3
Návrh vycházející z myšlenky předchozího vzoru – spojování pruhů, kdy je purpurová sevřena ve své doplňkové barvě – zelené.
38 Obrázek - pruhy 4
Vynecháním zeleného tónu mizí příbuznost barev ţluté a azurové. Všechny barvy mají k sobě v barevném kruhu stejně daleko a uspořádání barev vychází z jejich stejnoměrného rozvrţení.
Obrázek - pruhy 5
Pouţitím druhého, světlejšího tónu azurové působí grafická podoba lehčeji. Po rozkreslení střídy se však citelně projeví kontrast těţké purpurové a lehké ţluté.
39
Obrázek - pruhy 6
Uspořádání půdy paravánu působilo příjemně, proto bylo změněno oproti předchozímu návrhu pouze uspořádání střídy, kdy byl kaţdý druhý kus otočen svisle.
7.3 Geometrické obrazce
Tvorba geometrických obrazců navazuje na předchozí sérii návrhů barevných pruhů. Dochází zde však k redukci pruhů pomocí různé barevnosti, tedy ke vzniku obrazců, které se vzájemně propojují. Cílem bylo dosáhnout vyšší hravosti půdy paravánu. Charakter pruhování zůstává v přetvořené formě, tím je zachována návaznost vzoru při opakování.
Barevnost zůstává zachována, pouţívají se základní barvy CMY a světlý odstín azurové barvy. Poměr zastoupení barev se mění, nejméně je pouţívána purpurová, neboť její výraznost je v rozkreslené formě dosti patrná. Aby celý vzor nepůsobil těţce, je pouţito světlé azurové barvy, která je vţdy ve spojení s barvou ţlutou. Ta propůjčuje světlé azurové nádech více doţluta a ta se můţe jevit nepatrně nazelenalá.
40 Obrázek - geometrické obrazce 1
Tento návrh byl zaloţen na geometrickém útvaru, který je tvořen vţdy 8 obdélníky stejné barvy. Kaţdá barva zasahuje do 3 pruhů, kdy prostřední zůstává vţdy stejnobarevný.
Obrázek - geometrické obrazce 2
Obdobná verze předchozího návrhu. Působí klidněji a purpurová barva má zde barevně nejmenší plošné zastoupení.
41 Obrázek - geometrické obrazce 3
Zde mají pruhy charakter písmene Z, které je následně "zapleteno" do barevného vzoru.
Obrázek - geometrické obrazce 4
Tento návrh byl tvořen zcela spontánně, linie vznikly nahodile, přesto se tento návrh stal základem další tvorby. Přesněji, základem se stal nezávisle umístěný purpurový obdélník.
42 7.4 Obdélníky
3. Postupnou úpravou geometrických tvarů, které měli stále charakter pruhu, vzniká základní obdélníkové sítě. Obdélníky byly vymezeny rozhraním kaţdého křídla.
Tím vzniklo zároveň vertikální členění, přičemţ vertikály jsou v tomto případě pouze pomyslné. V nové síti lze pouţít aţ 4 různé barvy v jednom pruhu, coţ umoţňuje daleko větší moţnosti vzorování. Barvy obdélníků jsou uspořádány nahodile pouze podle pocitu. Síť byla zatím v poměru 12:4, tedy 3:1. Oproti předchozím variantám jsem pouţil i nebarvy černou a bílou. Bílá barva odlehčuje prostor, černá udává řád a výrazně spojuje všechny části paravánu do jednoho celku. Vznikl také grafický návrh vycházející z jednoho baveného tónu.
Obrázek - obdélníky 1
Barevná varianta vycházející z pocitového uspořádání. Navíc jsou pouţity barvy bílá s černou a také odstín zelené, který se objevil jiţ v počátcích tvorby.
43 Obrázek - obdélníky 2
Prvním odklonem od dosavadní barevnosti byl ţlutozelený návrh. Zelená barva zde byla pouţita z pohledu na barevný význam, tedy z pocitové stránky, kterou tato barva v divákovi vyvolává, co symbolizuje a její asociaci k přírodě a mládí. Bílá a světlé odstíny ţluté kompozici odlehčují, černá barva v linii dodává přísný řád a stabilitu.
7.5 Kostky
4. Proti převaze barevných tónů na výšku paravánu dále došlo k rozdělení půdy více vertikálami tak, aby vznikla síť čtverců. S novou sítí čtverců přichází potřeba změnit i rozměry paravánu na výšku, coţ se bude hodit také pro jeho vyuţití jako zástěny. Nová síť umoţnila různorodější barevné vzorování, které stále vycházelo z kombinací barev CMY a původní zelené, přidal jsem ale i barvy CMY v jasnější podobě.
Tímto upravováním jsem dospěl opět do fáze, kdy jsem tvořil grafické návrhy směřující k více odstínům menšího počtu barevných tónů, jako tomu bylo u předchozí ţlutozelené kompozice.
44 Obrázek - kostky 1
Oproti předchozím barevným kombinacím jsou zde pouţity dva odstíny barev CMY, čímţ je zdůrazněna hravost barev. Dále se zde objevují nebarvy bílá a černá, které harmonicky doplňují barevnou síť čtverců.
Obrázek - kostky 2
Černá barva byla nahrazena zeleným tónem tak, aby byl vţdy v přímém spojení s tónem purpurovým. Dále jsou k sobě kombinovány i stejné barevné tóny pro dosaţení barevného propojení jednotlivých křídel. První křídlo s druhým je propojeno tóny
45 azurové v druhém pruhu odspoda, purpurovými tóny ve třetím a šestém pruhu odspoda.
Ţlutými tóny jsou tyto křídla propojeny ve čtvrtém pruhu.
Obrázek - kostky 3
Pouţitím příbuzných barev zelené a ţluté vznikl návrh působící klidným dojmem.
Převaţující ţluté tóny daly vzniku různých geometrických obrazců, které propojují vzor horizontálně i vertikálně. Bílá barva celou kompozici odlehčuje a uvolňuje.
7.6 Malé kostky
Myšlenka barevného propojení sousedních dílů mě zaujala natolik, ţe jsem zcela upustil od dosavadní barevnosti. Představou byla síť zaloţená na takovém vzorci barevného uspořádání, aby jeden tón měl vţdy převahu na daném křídle. Na vedlejším křídle by měl tento tón jiţ menší podíl. Tím by bylo docíleno částečného propojení dvou vedlejších křídel, která by mezi sebou korespondovala.
Tato barevná varianta působila výstředně a odkaz neoplasticismu by v ní někdo hledal jen stěţí. Barevnost, veselost, hravost a trocha extravagance byla přesně tím, co půdu paravánu pro prostředí skejtšopu dokonale vystihuje.
46 Obrázek - malé kostky 1
Barevnost půdy paravánu nebyla záleţitostí nahodilosti, ale byla řízena podle určitého systému, který byl vytvořen v důsledku návaznosti barev.
Obrázek - malé kostky 2
Pouţitím bílé barvy dostala půda volnost a lehkost. Barevnost řazená dle barevného kruhu prošla od purpurové, přes odstíny modré aţ k hranici zelené, tedy celým půlkruhem studených barev. V poslední části se objevuje ţlutá barva z teplého
47 půlkruhu. Coţ má zároveň i symbolický význam spojený s tvorbou neoplesticismu – jejich reakce na válku a očekávání lepších zítřků. Tedy po třech studených křídlech následuje jedno teplé, které dává naději v něco lepšího, co bude následovat.
7.7 Syntéza
Hledal jsem tedy způsob, jak ponechat půdě paravánu ţivost a přitom nebýt svázaný přesnou geometrií. Sestavil jsem novou, asymetrickou soustavu horizontál, které rázem budily dojem svobody. Vytvořil jsem síť podobnou čtvercům, ovšem jen na prvním křídle. Tím paravánu zůstala hravost, kterou měli předchozí návrhy kostek a také zůstala síť obdélníků, která měla klidný, ale přesto volnější charakter. K tomu, abych dosáhl jednotnosti celku jsem místo více barevných tónů pouţil jediný ve více odstínech. Samotný barevný tón jsem zvolil podle psychologie barvy. Tonální záleţitostí mizí barevná různorodost, nemizí však hravost a objevuje se zde i určitá vyspělost a styl. Nově vzniklý návrh působil více seriózně, mohl být stále součástí prodejny s oblečením pro skejťáky, vyjímal by se ale i v moderním bytě.
Pro vzájemné propojení všech křídel jsem vyuţil přenesení sítě Mondrianova díla, které celou kompozici umocnilo a dalo jí osobitý nádech. Síť pochází z díla:
Kompozice s červenou, ţlutou a modrou (příloha č.1).
Obrázek - syntéza 1
48 Tato zelená kompozice byla uspořádána podle stejného systému rozvrţení barev, který byl pouţit v návrzích 7.5 malé kostky. Systém vychází z barevných ploch uspořádaných do sítě 8x6. 8 barevných ploch podélně a 2x6 na výšku, čili půda paravánu obsahuje dvě střídy zaloţené pouze na stejném barevném opakování, nikoli na stejných tvarech.
Obrázek - syntéza 2
Poslední návrh půdy byl vytvořen na základě pocitů a vycházel z barevnosti i tvaru sítě předchozí varianty. Oproti návrhu výše jsou zde ale zastoupeny všechny pouţité odstíny zeleného tónu na kaţdém křídle. Tím dochází ke sblíţení jednotlivých křídel a kompozice působí celistvým dojmem.
49 Konečný návrh
Poslední úpravou bylo přenesení sítě pravoúhelníků z Mondrianova díla, kterým bylo dosaţeno hlubšího propojení inspirace, tvorby a barvy. Síť byla přizpůsobena barevně i rozměrově paravánu.(příloha č.2)
