Arthur C. Danto har hävdat att en tänkbar anledning till att det ald-rig utvecklades ett bildmetaforbegrepp i antikens Grekland kan bero på att konstkritiken var alltför upptagen med frågor kring mimesis, det vill säga försöken att efterbilda verkligheten.23 Dantos tankegång kan lika gärna uppfattas som en passande beskrivning över filmme-diets inledande decennier under förra seklet, och dåtidens fascination inför den filmiska apparaturen. Genom att ingjuta liv och rörelse i den fotografiska bilden kunde filmmediet återge verkligheten på ett radi-kalt nytt sätt, ”reality representing itself”, som det ibland hette i tidiga filmsammanhang.24
Klart är emellertid att inget ämne är för litet eller för stort för att inte kunna förevigas på vita duken av det nya mediet. Framför allt de så kallade aktualitetsfilmerna, dåtidens dokumentärfilmer, dominerar utbudet. Inte sällan förevisas vyer från främmande länder eller från det egna landet. Varietésketcher med kända aktörer förekommer ock-så, liksom ”phantom-rides” då kameran spänns fast framför ett eki-page som därefter sätts i rörelse. Filmerna är korta, ofta består de av endast en tagning, och det är förevisarna själva som sätter ihop filmer-na så att de bildar längre enheter vid visningarfilmer-na. Musikackompan-jemang är snarare regel än undantag, likaså är det vanligt att lektörer kommenterar de bilder som visas på filmduken.
Filmmediets förutsättningar att fungera som historieberättare upp-täcks emellertid relativt snabbt, och redan några år in på nittonhund-ratalet börjar fiktionsfilmen dominera utbudet.25 Ett berättartekniskt dilemma som dåtida producenter och filmförevisare ständigt ställs in-för är hur åskådaren obehindrat ska kunna följa med i filmens ström-mande bildflöde. Ett annat uppmärksammat problem som filmme-diets företrädare tvingas ta itu med rör kritiken från samhällets ”övre skikt” att fiktionsfilmen är moraliskt förkastlig. Insatser för att höja filmens prestige och anseende företas därför omgående, bland annat börjar det franska bolaget Film D’art att filmatisera kända litterära verk och historiska händelser, till exempel Shakespeares dramer och scener ur Bibeln. Med denna remedieringsstrategi slås två flugor i en smäll. För det första kan filmens belackare inte lika ihärdigt kritise-ra mediets mokritise-raliska brister vad gäller visningsrepertoaren eftersom även kanoniserade verk visas. För det andra underlättas åskådarens tillägnande av intrigen eftersom dessa berättelser redan är kända se-dan tidigare. Dessutom möjliggörs för filmmediets företrädare att få visa fram sina produkter för en publik med ringa erfarenhet av medi-et, varigenom olika berättartekniska tillvägagångssätt kan präntas in desto effektivare. Samtidigt får filmen mäta sina muskler med andra konstarter som litteratur och teater när publiken får stifta bekantskap med samma verk framfört i olika medier. Slutligen bör vi inte heller, som Bolter och Grusin påpekar, glömma bort de ekonomiska och in-termediala aspekterna när ett välkänt innehåll förs över från ett me-dium till ett annat: ”Målet är inte att ersätta tidigare gestaltningar i andra medier […] utan snarare att sprida innehållet över så många marknader som möjligt. Var och en av dessa gestaltningar får sin
bety-delse genom de andra produkterna i ett slags hedervärd remediering, samtidigt som ett underförstått anspråk görs på att erbjuda något som de andra gestaltningarna inte har varit i stånd till.”26
Filmmediets företrädare är givetvis medvetna om att man inte en-bart kan förlita sig på åskådarnas förkunskaper vad gäller kända be-rättelser, varför man fortsätter att utveckla filmens berättarstrategier.
Omkring 1910 börjar det klassiska filmberättandet ta form, det vill säga det slags berättande som leder fram till den klassiska Hollywood-filmen. Mellan 1915 och 1917 etableras dess kontinuitetsklippning, va-rigenom mediet tillägnar sig en berättarstil som får oerhörd genom-slagskraft världen över. Fiktionsfilmen kan därmed effektivt upprätta en kontinuerlig och begriplig bildberättelse med hjälp av klippning-en, till exempel via grepp som kryssklippning, etableringsbild, bild/
motbild, synvinkelbild, och så vidare. Denna berättarstil brukar också kallas för ett ”osynligt berättande”, vilket kan liknas vid ett slags stil som sopar igen spåren efter tekniken.27 Annorlunda uttryckt; åskåda-ren kan obehindrat följa handlingen utan att behöva reflektera över alla de komplicerade psykologiska processer som äger rum. Värt att ha i åtanke är att det för filmens vidkommande rör sig om hundratals, ibland tusentals, bilder med klipp, vars betydelser och inbördes rela-tioner åskådaren måste bearbeta och inbördes relatera. Denna unika berättarmässiga egenskap hos filmmediet väckte tidigt stor beundran, till exempel hos Béla Balázs. ”Vi har lärt oss att integrera enskilda, lösryckta bilder till en enhetlig scen, utan att vi ens är medvetna om de komplicerade psykologiska processer som är involverade”, påtalade han, och menade vidare att det är ”häpnadsväckande i vilken utsträck-ning vi på endast ett par decennier har lärt oss att uppfatta bildper-spektiv, bildmetaforer och bildsymboler, i vilken hög grad vi har ut-vecklat vår visuella kultur och sensibilitet.”28
I takt med filmmediets framgångar höjs efterhand röster med an-språk på att det nya mediet bör uppfattas som en självständig konst-art. Detta förutsätter emellertid, hävdar vissa, att filmens mekaniska framställningsprocess och tillhörande intryck av realism undertrycks så att konstnärens skapande hand kan påvisas bakom bilderna. Dessa tankegångar genomsyrar framför allt mellankrigstidens tre framträ-dande stumfilmsriktningar: tysk expressionism, fransk impressionism och sovjetisk montagefilm. Vad som utmärker denna epok är de inter-mediala influenser och överväganden som kan skönjas inom de olika
riktningarnas berättarmässiga experiment. Tysk expressionism, till ex-empel, hämtar inspiration från det expressionistiska måleriet, vilket främst tar sig uttryck i studioscenografins kulisser och skådespelarnas utseenden och ageranden. Fransk impressionism, å sin sida, ratar stu-dioinspelningar till förmån för utomhustagningar, och försöker påver-ka åskådarens känsloliv med hjälp av grepp som dubbelexponeringar, slow motion, kalejdoskopiska bilder, och så vidare. Framför allt musi-ken upphöjs till föredöme, vilket framgår av begrepp som ”rytm” och
”symfoni”, vilka blir legio i filmbeskrivningarna. Sovjetisk montage-film, slutligen, kännetecknas av en experimentell filmindustri som i revolutionens svallvågor strävar efter frigörelse från tidigare traditio-ner och tillvägagångssätt. Inspirationskällor är dels konstruktivismen inom bildkonst, arkitektur och teater, dels amerikansk populärfilm – framför allt komedier och äventyrsfilmer. Stilistiskt kommer detta till uttryck i bildkompositionen respektive i den höga klippningsfrekven-sen. Det är inom den sovjetiska montagefilmen, och i synnerhet hos Sergei Eisenstein, som filmmediet mer systematiskt försöker inkorpo-rera metaforen i sin uttrycksarsenal i mitten på 1920-talet.