FÖRHÅLLNINGSSÄTT – FORMELLT, ÖPPET OCH POETISKT

”Voice”/röst – eller ”mode”/sätt – svarar mot ett slags förhållningssätt som övergripande visar på textens syften och funktion, vilka anspråk som ställs.⁴⁵³

Plantinga utkristalliserar tre huvudsakliga förhållningssätt, som benämns som formell, öppen och poetisk. Den poetiska rösten/tonen beskrivs som självreflexiv i och med att den först och främst utforskar själva mediet och de använda representationerna: avant-gardefilm, metadokumentärer och parodier är exempel. Den poetiska dokumentären härbärgeras också här, där ämnets sinnliga, estetiska aspekter är den gemensamma nämnaren.⁴⁵⁴ Bordwell & Thompsons definition av abstrakt form som ett rum för stilistiska element belyser det självreflexiva draget: genom anslående vinklar, kameraplaceringar/åkningar, klipp, tempo, färger, former och ljud dras blickarna till formella aspekter: ett intresse för själva de filmiska byggstenarna skapas.⁴⁵⁵ Det poetiska förhållningssättets register får nog karakteriseras som försumbar vad gällde skol-TV:s samhällsorienterade utbud, även om enstaka program, scener och sekvenser tangerar fältet. ”Ljudblandaren” (Människan i teknikens värld, 1967) har med en drömliknande sekvens i ett försök att påvisa en möjlig framtid för kombinationen musik och teknik. Till tonerna av elektronisk(t) musik/ljud följer kameran en ung man

(vilja, önskan, begär) och som genomlever en kausal kedja av sammanhängande händelser.”

Mediekultur, mediesamhälle, 235.

451 Kozloff, ”Narrative Theory” i Channels of Discourse, 43.

452 Plantinga, Rhetoric, 104-105. Citatet på sidan 104.

453 Plantinga, Rhetoric, 106. Nichols definition är näraliggande: ”modes representent different concepts of historical representation.” Representing Reality, 23. Jag använder mig framöver av termen

förhållningssätt.

454 Plantinga, Rhetoric, 109 och 171.

455 Beskrivningen är Bordwell & Thompsons, Film Art, 129, vilka Plantinga refererar till, se Rhetoric, 83. I kapitel 9, ”The Poetic Voice”, säger författaren ”the poetic documentary, avant-garde film, parodic documentary, and metadocumentary – tend to foreground aesthetic concerns over teaching, exploit a tension between representation and composition, or alternatively, invert observation or explanation into explicit self-analysis.” Ibid, 171-179. Citatet på sidan 171. Speciellt det Plantinga

som vandrar i en korridor. I ett kalt sterilt rum med mixerbord och några HP-lampor tittar han upp mot dessa, vars former plötsligt bränns upp och ersätts av ett

fotonegativ, föreställande en man, som plötsligt vänds upp och ner och så vidare. Det var förmodligen ingen tillfällighet att det för skol-TV:s del ganska extrema

formspråket användes för att skildra en framtida – nästan science fiction-färgad – teknik. En oskriven framtid behövde inte vara så saklig eller exakt i konturerna, varför man kunde kosta på sig en viss uppsluppen fantasifullhet. (Ett mer skämtsamt och traditionellt berättande Sf-variant återfinns för övrigt i ”Med allt högre fart” (Sätt att

färdas, 1966), där man bitvis använder sig av en naivt tecknad humoristisk film i

skildringen av en framtida kolonisering av Mars.) En annorlunda serie som integrerar ett traditionellt berättande med estetiskt fokus är den mot mellanstadiets yngre barn – och lågstadiet – riktade Forntida liv (1965). Den kan beskrivas som ett intressant formexperiment, som i mycket vilar på stillsamma naturskildringar men som också väver in dramatiska trådar. Speakerns roll är mycket återhållsam. Serien skiljer sig från annat genomgånget material i många avseenden. Ingen bakgrundsmusik finns, ljudanvändningen är sparsmakad och utmejslad: yxan som hugger, plasket från vattnet, ljudet av fötter som går på löv… Ett udda och märkbart drag är att man konsekvent undviker att visa ansikten på forntidens människor/skådespelare – dessa får förbli ansiktslösa. Hel-, halv- och närbilder brukas däremot när man på olika vis knyter an dåtid med nutidens människor och göranden. I övrigt använder man genomgående tablåartade närbilder på allt, ibland via en subjektiv kamera: handen som håller spjut, gör upp eld, täljer och snidar vapen och verktyg, tätar väggar; fötter som vandrar i glittrande vatten, är på jakt, undersöker landskapet bland annat. Greppet kanske främst bör tolkas som ett uttryck för intentionen att inte leda intresset från föremål och göranden, men också som ett lite djärvare försök att lägga grunden för identifikation: att enbart se och uppleva det som händernas och fötternas ägare ser och upplever. Serien kan närmast sägas vara naturlyrisk, med mycket glittrande vatten bakom vassruggar, trädkronor som darrar i vinden och ett landskap i vinter- och sommardräkt.

Det var säkert ingen tillfällighet att Forntida liv vände sig till en något yngre målgrupp. Det fanns en pedagogisk tanke på kombinationen yngre barn-färre

kallar poetisk dokumentär och avant-gardistisk icke-fiktion, svarar i stora drag mot det Bordwell & Thompson menar kännetecknar en abstrakt framställning.

informationskanaler, vilket framkom i utredningar där man lyfte fram vikten av stimulans.⁴⁵⁶ Inställningen återspeglas fortfarande i skolböckerna: ju yngre målgrupp,

ju mindre text och fler illustrationer.⁴⁵⁷ Om ett samhällsorienterat utbud i sig föreskrev tyngd, allvar och komplexitet, som kunde anses svårkombinerat med en framställning som på olika vis hade ett estetiskt eller stilistiskt självmedvetet fokus, lät det sig väl förenas med de lägre stadiernas pedagogiska betoning av lek/inlärning. Överlag utmärktes program som var vända till de något yngre barnen av fler

dramatiseringar, mindre fakta och en ofta återhållsam röst.⁴⁵⁸

Det formella förhållningssättet och ett klassikt berättande

Det formella förhållningssättet kännetecknas av att det inte bara utger sig för att visa upp världen som den föreligger (vilket präglar icke-fiktionen överlag), utan den vill också förklara saker och ting. Den är kunskapsbaserad (epistemisk) och utger sig för att förklara världen runtomkring, visar hur man bör se och tolka.⁴⁵⁹ Med en sådan framställning utgår man ifrån att det är möjligt att förstå och kartlägga den

föreliggande världen genom att kategorisera, definiera och generalisera.⁴⁶⁰ I denna typ av film ges den berättande, förklarande rösten en överordnad auktoritet,⁴⁶¹ vilket ytterligare profilerar ett släktskap med utbildningstraditioner. Den kategoriska formen bygger på principen att kartlägga och förevisa världen. Den beskrivs som

ämnesinriktad: med startpunkt i ett specifikt ämne fungerar den synkront, med det

456 RUSKO/Skolradio och skol-TV fram till 1970, bilaga 7, 2-4.

457 Gunther Kress och Theo van Leeuwen, Reading Images: The Grammar of Visual Design (London, New York: Routledge, 1996), 15-16. Författarna utgår från engelska förhållanden, men det är inte alltför djärvt att påstå att situationen var/är densamma i Sverige. Se exempelvis Staffan Selander,

Rasism och främlingsfientlighet i svenska läroböcker? SPOV: Studier av den pedagogiska väven

(Härnösand: Institutet för pedagogisk textforskning, Högskolan i Sundsvall/Härnösand, 1990), 24. Medförfattare är Ewa Romare, Ewa Trotzig & Annika Ullman.

458 Det bör understrykas att förhållandet barn/begränsad information inte är entydigt. Den till lågstadiet vända Till vår hjälp – till vår tjänst (1966) skulle lika gärna kunnat ha vänt sig till mellanstadiebarn. Dramatiserade inslag varvas med pedagogiskt informativa – och ofta uppfostrande – block. Här fungerar pojken Sverker som en återkommande, sammanbindande gestalt, som i vardagslivets lunk mellan skola och hem, vänner och familj, ofta rådigt ingriper i olika situationer och ställer de rätta frågorna. Avsnitten ”Det brinner”, ”Rent och snyggt” och ”Brevet och resan” lyckas tillsammans bland annat avverka postverkets uppbyggnad och brevets väg från brevlåda till postlåda; gatuarbetarnas göranden och vikten av ett väl underhållet gatunät; tågtrafik inklusive hur ett biljettköp går till; betydelsen av rengöring inne som ute; sophantering och sophämtning; sotarens olika moment och redskap; den moraliska plikten att lämna in upphittade saker på polisstationen och vidare till hur polisens hittegodsförvaring fungerar; vad polisens jobb som trafikövervakare innebär; brandkårens uppgifter och vardag; hur man beter sig vid en nödsituation; brandbilars utrustning; båtvett och vikten av att undvika lek med tändstickor…

459 Plantinga, Rhetoric, 106-115.

460 Plantinga, Rhetoric, 111.

Plantinga definierar som – fritt översatt – ”enheter som förekommer simultant”. Liksom en associativ form bygger den på en gemensam nämnare, men baseras samtidigt på någon typ av klassifikation, liksom gärna ett klargörande av en funktion och/eller orsak-verkan.⁴⁶² Bordwell & Thompson understryker att uppdelningen ofta

baseras på ’sunt förnuft’ mer än något annat: grupperingar som gemene man verkar kunna skriva under på även om det inte handlar om vetenskapligt bevisbar

tillhörighet. Formen och logiken i det som presenteras framstår som enkel: man går från det lilla till det stora, från ett lokalt plan till ett nationellt, från en personlig sfär till den offentliga och så vidare. Det generella får speglas i det enskilda exemplet.⁴⁶³ Olika ämnesfält och uppsåt skapar olika behov och förutsättningar. De kategoriskt arrangerade avsnitten/inslagen överväger när man först och främst sakligt vill presentera och beskriva ett ämne, område eller förhållande, oavsett om det gäller exempelvis teknik, vetenskap, infrastrukturer, organisationer, arbetsliv, hur en tidning kommer till, ett land eller katolska kyrkans uppbyggnad. Frågorna kan vara både explicita och implicita – ’vad kännetecknar?’, ’hur ser det ut?’, ’hur fungerar?’ och så vidare – och besvaras efterhand. Ankaret sammanfattar – summeringen är också ett utmärkande drag för denna form⁴⁶⁴ – programmet ”Katolicismen”

(Världsreligionerna, 1967) och ger samtidigt ett handfast typexempel på en kategorisk form: ”Vi såg kyrkans mäktiga organisation, den enkle prästens

församlingsarbete, den enskilda katoliken i bön och bikt, gudstjänsten med nattvarden som det centrala [...] en skymt av munkarnas och nunnornas stränga liv.”

De många lands- och ortspresentationerna förevisar världen på ett liknande praktiskt förpackat sätt. I regel följer dessa en mall med några översiktsbilder över

staden/omgivningarna, för att sen – ordningen kan variera – övergå till att visa upp typiska industrier, såväl exteriört som interiört, med detaljstudier av vissa processer; redogörelse för infrastrukturer – transportvägar, elförsörjning, import, export, utbildning, sjukvård – och representativa intervjuer med arbetare, bönder, industriledare, borgmästare och så vidare. Lägg därtill några bilder från ortens allmänna serviceutbud – bibliotek, affärer, simhallar, torghandel – och eventuellt lite mer festbetonade aktiviteter. I denna typ av serier handlar det även om att integrera

462 Plantinga, Rhetoric, 104.

463 Bordwell & Thompson, Film Art, 130-132.

litet med stort, individ med kollektiv, ett lokalt plan med det nationella och

internationella. Den här formen behöll en ganska intakt position decenniet igenom, stilistiskt som tematiskt, även om den inte var lika frekvent mot slutet av perioden:

Storstad (1961), Dansk resa (1963), Resa i Norge (1963), En norrländsk älvdal

(1964), Resa i Danmark (1965), På de brittiska öarna (1967), I Bergslagen (1967) och Nordiska miljöer (1968) är typexempel.

Det formella förhållningssättet har många likheter med det som i Bill Nichols typologi benämns förevisande dokumentär, som Plantinga också refererar till.⁴⁶⁵ Han påtalar att denna typ av texter är lik den klassiska fiktionen i formen, där frågor blir

besvarade och berättelsen sluts.⁴⁶⁶ Det är därför givet att den form Plantinga kallar ”narrativ nonfiction film”/berättande icke-fiktion, som representerar en diskurs byggd på att händelser och skeenden ges en kronologiskt klargjord ordning, hör till fältet och utgör en stabil grund.⁴⁶⁷ Diakrona berättelser, ofta historiska skildringar eller

skildringar av samtida händelser, ges i inledningen både en dramatisk och

epistemologisk funktion. Frågor ställs – direkt eller indirekt, via röst och/eller bild – vilka samtidigt ger löfte om att texten/berättelsen allteftersom kommer att svara på dessa frågor och funderingar som initierats. Slutet fungerar å sin sida både som dramatisk förhöjning – berättelsens protagonist(er) eller centrala karaktärer har nått sitt/sina mål – eller åtminstone är någon form av ordning återställd som en

epistemologisk fullbordan: frågor ska vara besvarade, en slutsummering bör ske, ofta via speakern. Avslutet, diskursens målgång är lika viktig här som i fiktionen.468 Flera av de ovan presenterade kategoriskt färgade programmen kombinerar gärna

informativa block med kronologiskt berättade sekvenser, som ofta får utgöra

ramhistorier. ”Storstaden i rörelse” (I storstaden, 1963) är en familj, dess tillvaro och rutiner, startpunkten för yrkespresentationer, upplysningar om storstadens

trafikproblem och fritidsmöjligheter. Familjen, gärna med någon eller några barn i centrum, används återkommande som nav. Det ’typiska’ för familjernas vardag skildras, inte minst arbetslivets roll och arbetsfördelningen i hemmet, gärna kryddat med enskilda ’spänningsmoment’ som bryter av lunken: hotet om att behöva flytta i

465 Plantinga, Rhetoric, 101.

466 Plantinga, Rhetoric, 107.

”Hemma hos oss – fjällvärlden”, tonårspojken som får följa med yrkesfiskarna på en tur med fiskebåten i ”På västkusten I” med mera. Ramhistorien kan ibland kännas som en ursäkt för de infogade informationsblocken, som ett sätt att ’lura på’ eleverna ett intresse för geografi och näringslivsfakta. De kan naturligtvis likväl betraktas som uppriktiga försök till kontextualisering, en betoning av hur vardagen och verkligheten kan te sig, teori omsatt till (representerad) praktik. Den historiska serien Medeltid (1963) använder sig av samma grepp: man vandrar kronologiskt, där den ena

situationen länkas till den andra, samtidigt som introduktionen av något/någon leder vidare till en fördjupad presentation av exempelvis det religiösa livet, olika yrken, handeln, renhållning eller straffsystem. (Se också det tidigare givna exemplet, Bakom

rubrikerna:s ”Hur en tidning kommer till”.)

Carl R. Plantinga beskriver en retorisk diskurs som likaså väl passande ett formellt förhållningssätt. Det är en framställning som bygger på argumentation och

övertalning vad gäller någon fråga, man vill påverka. Man klargör villkor och förutsättningar, liksom man lägger fram bevis, ger förslag på lösningar och kommer med någon form av logisk slutsats.⁴⁶⁹ Det verbala är navet: det är via speakerröst, intervjuer eller annan förklarande text som man appellerar, ofta i gemensam sak med bilden.⁴⁷⁰ Bordwell & Thompson understryker att den retoriska formen bygger mycket på känslor, men att dessa maskeras till faktamässiga slutsatser och sakliga observationer. Skälen för att vi ska tro och tycka något, kan härledas till själva källan för informationen: trovärdiga medarbetare både på och utanför scenen som ger intryck av gediget kunnande och rättrådigt tyckande. En stark och stadig speakerröst kan till exempel göra mycket för tilliten. Inom det retoriska upplägget kan man också spela på konsensusprincipen – det den allmänna opinionen anses tro och tycka är en premiss för att lösa problemet på ett vettigt sätt. Man utgår ifrån att något förhåller sig ett visst sätt, att man delar en förment allmänhets åsikter och attityd.⁴⁷¹

Jag skulle vilja förtydliga de allmänna exemplen ovan med ett par närläsningar av

Bakom rubrikerna:s ”Blir vi för många?”(1963) och Föda, kläder och bostäder:s

468 Plantinga, Rhetoric, 124-134. Plantinga påtalar att det givet finns skillnader i användandet av narrativa element i icke-fiktionen, jämfört med den traditionella klassiska fiktionen: ”The narrative movement [...] is motivated by the vagaries of nature or history rather than individuals”. Ibid, 134.

469 Plantinga, Rhetoric, 105.

”Mat – tack vare?” (1970), för att vissa på hur samma frågor kunde ges olika men lika bestämda svar under början och slutet av perioden. Det förra programmets saknar idag speakerröst, men jag vågar ändå utgå från en för tiden sedvanlig sådan. Problemet – svält och fattigdom – framträder med all tydlighet i de inledande bilderna på apatiska barn med svullna magar, barn som ibland bär på ännu mindre barn, unga mödrar som håller om sina magra spädbarn. Det inledande perspektivet är sålunda hos ’de andra’ – samtidigt som de tycks vara svaret på frågan ’blir vi för många?’. En svart pojke tittar in i kameran – allt åtföljt av melankolisk, stillsam gitarrmusik, vilket återkommer vid scenerna från Afrika – och tycks med sina ögon ställa en motfråga, eller tyst anklaga betraktaren. Ett bryskt klipp till nästa sekvens, bilder som kraftigt kolliderar med de föregående genom att signalera trygghet och överflöd för svenska barn: i skolmatsalen gäller ordnade matköer, rika portioner, närbilder på barn som äter, solsken i håret med mera. En extrem närbild på en mun som lassar in mat får symbolisera själva

kärnproblematiken: några har i överflöd, andra har inget alls. Miljöerna visas i fortsatt växelverkan och sekvensen avslutas tydligt nog med bilder på mat som slängs i den svenska matsalen, direkt åtföljd av bilder på tredje världens människor som vädjande sträcker ut sina armar vid en matutdelning, där vita händer delar ut födan.

Handlingsplanen för en rättvisare värld har också en mer lokal karaktär.

Avslutningsvis förflyttas vi till en svensk skolklass, där en flicka, efter magisterns introduktion och överinseende, berättar för publiken om hur man i denna klass beslutat sig för hjälpa till: alla ger veckovis pengar till ett fadderbarn i Algeriet. Sammanfattningsvis är ’de’ för många, men västvärlden kan lindra nöden genom hjälpinsatser på olika nivåer, dela med sig av överflödet.

Serien Föda, kläder och bostäder indikerar en förändrad, tidstypisk retorik, där svaren och lösningarna är andra, men det förklarande och påverkande draget är intakt.

Avsnittet ”Mat – tack vare?” inleds med det beprövade greppet att använda sig av en med målgruppen jämnårig – och etnisk västerländsk – person som obekymrat äter. Här handlar det om en pojke som sitter hemma vid köksbordet, nöjt mumsande på sina frukostflingor. Man låter lugnet och komforten plötsligt brytas mot bilder av svältande och hemlösa från tredje världen. En mansröst berättar om orättvisorna och går i dialog med pojken, förklarar hur saker och ting förhåller sig. Pojken verkar ha

ögonkontakt med röstens källa (och oss), men röstens identitet röjs aldrig och den behåller därmed sin mystiska upphöjdhet. Pojken fungerar som den som vill veta varför, och som på ett frimodigt vis ställer sina frågor till kameran/oss/”He who knows”, vilket är ett grepp som låter åskådaren dela den kunniges perspektiv, samtidigt som barnet naturligtvis fungerar som identifieringsobjekt. Pojken lär sig hela tiden snabbt sin läxa av ’läraren’ och upprepar med ’egna ord’ de givna slutsatserna. Här är handlingsplanen förflyttad från förbättrade (kollektiva) hjälpinsatser inom jordbruk och utbildning till ett radikalt krav på förändrade

ägandeförhållanden och en rättvis internationell handel, förmedlat av rösten men även av en afrikansk talesman. De inledande bilderna signalerar dessutom att det är just denne pojke, det vill säga representanten för målgruppen, som lagt beslag på maten. Han/målgruppen är medskyldig till svälten och orättvisorna, genom sin omedvetenhet om snedfördelningen av resurser i världen, vilket ”He who knows” nu åtgärdat. 1970-talet lät sig inte nöja med att svenska barn skulle samla in pengar till fadderbarn: implicita anklagelser riktad mot målgruppens goda liv i ”Blir vi för många?, har förvandlats till direkta krav på att låta sig upplysas och ta ansvar för en förändring av felaktiga system. Pojken kommer till insikt via en kombination av sokratisk maieutik och röstens uppfordrande svar och förklaringar. Barnen i det följande avsnittet, ”Klädmod och motmod”, blir medvetandegjorda av samma anonyma röst/reporter, en samvetets röst. När en flicka inte snabbt nog förstår att svaret på frågan vilka som tjänar på täta modeväxlingar är modeindustrin själv, upprepas frågan några gånger tills svaret blir det korrekta.

Jämvikt och störningar

Resonemanget om det formella förhållningssättets premisser tangerar den film- och medieforskning som i olika sammanhang åberopat bland andra Tvetan Todorovs genomgång och kartläggning av narrativa strukturer. Dessa bygger kortfattat på att den initiala utgångspunktens balans/eqilibrium bryts eller rubbas (ofta på grund av skurkstreck). Lösningen, efter många turer, besvär och hinder som ska övervinnas, är ett nytt, gärna förbättrat och stadigare eqilibrium.⁴⁷² Bland annat John Hartleys kartläggning av nyhetsreportage visar att huvudingredienserna, undersökningen och

472 Fiske, Television Culture, 138-139. Se också Tvetan Todorov, The Poetics of Prose (Oxford: Blackwell, 1977). Se även Plantingas tangerande diskussion kring “Formal Narrative Structure”, 124-135.

iscensättandet av de för ordningen störande inslagen, är återkommande. Berättelsen utgår från att ordning ska råda, ett slags önskvärt normaltillstånd. Då den här typen av reportage till sin karaktär handlar om konflikter eller motsättningar av något slag, tydliggörs att det är en saknad ordning som är premiss.⁴⁷³ Vår egen tids historia