2. Tonernas sekvens - musikalisk rörelse
”Det finns tre överensstämmelser mellan Eggeling och mig. Vi är båda svenskar, vi är båda Bachälskare som byggt kompositioner på hans Kunst der Fuge och vi är båda avläggare av Ozenfant och alltså purister.” - Otto G. Carlsund. 139
Reutersvärd 1988, s. 28.
139
Bild 3. Otto G. Carlsund, Tonernas sekvens, 1929. Olja, 78.5 x 78.5 cm. Foto: www.aftonbladet.se
Bilden ovan målade Carlsund 1929 och är enligt Wahlgren ett försök till att framställa en ”fysikalisk illustration av en tonsekvens.” Verket kan alltså sägas vara en visualisering av musik. För att 140
förstå bilden som mer än ett måleriskt försökt till att framställa musik följer nu en analys av verket där musikaliska termer kompletterar de måleriska begreppen i syfte att visa på hur bilden kan ses som en musikaliskt komponerad bild.
Efter att Kandinskys verk Om det andliga i konsten (1912) publicerades kom mycket av det abstrakta måleriet i Europa att präglas av musikaliska analogier. Kandinskys försök till teoribildning resulterade i ett formspråk där musik och bild förenades i både språk och uttryck. Kandinsky
menade exempelvis att melodiska kompositioner består av ”primitiva geometriska former […] som ska markera bildens rörelse.” Kandinskys ord är applicerbara på Carlsunds verk och för att förstå 141
hur tar denna analys avstamp i verkets titel - Tonernas Sekvens. Utifrån titeln kan de färgade cirklarna antas representera toner och repetitionen av den blåa cirkelformen torde vara sekvensen som i detta fall sannolikt är en kromatisk skala. Om sekvensens diagonala utsträckning tas i beaktning, vilken markeras av större halvcirkelformer i en uppåtrörelse, kan vi tolka bildens motiv som föreställande en stigande skala. I Kandinskys teoribildning representerar grundfärgerna varsin ton, vilket i detta fall skulle kunna förlängas till att se det som att den återkommande blå färgen i cirklarna representerar en tonart. Den gula cirkeln i vänster del av sekvensen kan därmed tänkas markera skalans tonala centrum - grundtonen, vilken alltså utgör utgångspunkten för de
komplementerande tonerna i tonarten. På samma vis korresponderar grundfärgerna gult och blått som komplementfärger till varandra, och Carlsunds färgval därför väl som notation. I en kromatisk skala förekommer tolv toner, där avståndet mellan varje ton är ett halvtonsteg. På ett piano visas en kromatisk skala tydligt av sju efterföljande vita tangenter samt de fem svarta tangenterna
däremellan. Vanligt är också att enbart använda heltonsteg, det vill säga bara de vita tangenterna, och skalan blir då en diatonisk skala. I en sådan inkluderas ofta även nästkommande vita tangent åt höger, vilken ger samma ton som den första tangenten fast med ett ljusare läte. De åtta tonerna som då ljuder ingår i vad som inom musikteori kallas för en oktav. I Tonernas sekvens kan cirklarna innan och efter grundtonen tänkas representera var tons avstånd till grundtonen, vilket inom musikteori kallas tonens intervall. Därtill kan man tänka sig att cirklarna som följer på jämna 142
avstånd från grundtonen utgör tonerna en diatonisk skala – med heltonsteg emellan – medan de
Wahlgren 2007, s. 77.
140
Kandinsky, Wassily. Om det andliga i konsten. 1912. Sv. övers: Ulf Linde, Sonja Martinson. (Stockholm, 1970), s.
141
138.
”Intervall”. Tonhöjdsskillnaden mellan två samtidiga eller omedelbart på varandra följande toner. Enligt NE.
cirklar som överlappar grundtonen vid hälften är de toner som också behöver inkluderas för att skalan ska bli kromatisk – med halvtonsteg emellan. Detta sammanhang framställer Carlsund genom en finkänslig användning av den blå färgens varierande transparens. Skalans diagonala uppåtrörelse visar också på att rörelsemoment förekommer i Tonernas sekvens, vilket besvarar den första frågeställningen.
Vidare kan Jazz Theory of Art tillämpas i tolkningen av denna bild för att se om det finns uttryck av ett Jazz-etos. Det transparenta lila parallellogram kan sägas bära likheter med ett notblad. Ett av jazzens signum är dess rikedom på improvisatoriska uttryck och eftersom cirkelsekvensen i
Tonernas sekvens — skalan — överskrider notbladsformen kan det tolkas som att musiken och
skalorna inte binder sig till notbladet, i linje med jazzen. Därtill kan den blå färgen tolkas som en visualisering av en ”blue note”, vilket är ett av jazzens signum. En “blue note” är en slags
modifiering av en ton och sägs ofta hittas mitt emellan två toner. Med tanke på cirklarnas sammanlänkning genom överlappning kan det tänkas att det var Carlsunds tanke att alludera till detta. Sammanlänkningen kan ses som att glissando sker mellan tonerna, vilket innebär att en övergång mellan två toner bryggas genom att de mellanliggande tonerna spelas, vilket är sättet man framställer en blå not på. 143
När nu bilden är tolkad vidgas diskussionen i nästa analysdel till att förklara dess kontext, i syfte att undersöka huruvida Carlsunds rörelseuttryck i måleriet är starkt förankrade i musikalisk
inspiration och representation.
Rytm, ton och kontrast i Carlsunds måleri
Tonernas Sekvens och en likartad målning vid namn Tonernas vibration skapades i Paris 1929 och
var enligt Reutersvärd produkter av Carlsunds ambition att med cirklar som huvudtema, komponera verk där de hade en ”rörelsesuggererande” roll. Ambitionen delades av Franciska Clausen som 144
hade kommit på idéen vid sin tid som elev hos Léger. Hennes inspiration kom enligt Reutersvärd ur ”efterbilder i synupplevelsen” som hon hämtat ur perceptionspsykologin.145 146, Då Clausen för sitt inre öga sett en vit cirkel glida över en målad svart cirkel hade hon dragit slutsatsen att två målade ”tvillingcirklar" upplevs bortglidande från varandra; ett rörelsefenomen hon därefter försökte
”Glissando”. Musikteoretisk term som beskriver en övergång från en ton till en annan genom att spela de
143
mellanliggande tonerna. Enligt NE. Reutersvärd 1988, s. 71.
144
Reutersvärd 1998, s. 71.
145
”Franciska Clausen” (1899-1968). Dansk modernistisk konstnär, elev hos Léger i Paris. Enligt NE.
framställa och som Carlsund svarade på genom att producera Tonernas Sekvens. Det är tydligt i 147
målningen ovan att Carlsunds rörelsemåleri hämtade inspiration från musiken under denna tid. Den uttalade rörelseambitionen förstärktes av att låna från musiken och komponera bilder enligt en rytm med musikalisk tonalitet och starka kontraster, vilket ligger i linje med uppsatsens andra
frågeställning om hur musikalisk inspiration förstärkte rörelseuttryck i Carlsunds måleri. Om verket skriver Wahlgen:
Hans konst får en ny dimension med musiken som inspiratör. Redan tidigt hade han infört ett musikaliskt tema, nu blir det mer renodlat. Carlsund gick ofta på konserter och lyssnade på klassisk musik som Bach, men också på moderna kompositörer. Han upptäckte Duke Ellingtons musik, vars storband spelade i Paris. Rytmen var en viktig del i Ellingtons musik, och att ställa de olika instrumentens tonfärg mot varandra, söka kontrasterna som i konsten.148 149,
Kontrastrikedomen som Wahlgren nämner har redan diskuterats angående Grå maskinist som ett medel för att framställa rörelse. I detta citat applicerar Wahlgren Kandinskys idéer om att toner korresponderar med färg, vilket stärker kopplingen som gjordes ovan om den musikaliska konstens rötter i Kandinskys teoribildning. Därtill adderar han en tredje dimension, nämligen jazzens rytm, vilket kommer analyseras i följande del i relation till jazzens inflytande på rörelsekonst under 20-talet. Wahlgren berör även den klassiska musikens roll som inspiration för Carlsund, vilket är uppenbart om man ser till hans titulering av verk som Fuga i blått och Fuga i grått och i citatet som började denna analysdel. Bland modernister var Carlsund inte ensam om att använda sig av 150
den klassiska musiken i sina arbeten. Över hela Europa var just Bach en referenspunkt som förekom hos konstnärer som bland andra George Braque, František Kupka och Duncan Grant.151 152, Detta nämns eftersom jazzens inflytande på måleriet är omdiskuterat, men med vetskapen om att musiken influerade konsten redan innan jazzens ankomst, är det mer troligt att jazzen hade viss påverkan än att den inte hade det.
Reutersvärd, 1988 s. 71ff.
147
Wahlgren, 2007 s. 77.
148
”Duke Ellington” (1899-1974). Amerikansk jazzmusiker, pianist, orkesterledare och kompositör. Pionjär inom
149
jazzmusiken. Enligt NE. Wahlgren, 2007 s. 80.
150
Vergo, Peter. ”Music and abstract painting: Kandinsky, Goethe and Schoenberg.” Ur Towards a new art: essays on
151
the background to abstract art 1910-1920. 1980. s. 41.
”Johann Sebastian Bach" (1685-1750), Enormt inflytelserik tonsättare och musiker. Enligt NE.
Jazz och visuell musik
I denna analysdel kommer två större resonemang att diskuteras. Det ena berör rytm och kommer bland annat involvera Ballet Mécanique, Eggeling och framställning av rytmisk rörelse i konsten. Det andra berör visuell musik och dess omdebatterade förankring i musikalisk representation. Resonemangen kompletterar varandra i syfte att visa på hur musikalisk inspiration formade konstnärliga uttryck hos Carlsund och samtida modernister.
I Dada and Surrealist Film menar Kuenzli att den fransk-finske konstnären Léopold Survage bör ses som den första att formulera idéer om hur abstrakt måleri kunde framställas rörligt med hjälp av filmmediet. Därför menar han att Survage bör ses som den gemensamma nämnaren för parissfären och Berlin/Zürich-grupperingen som adopterade hans idéer efter första världskriget. Redan 1914 153
hade nämligen Survage deklarerat sina visioner för hur abstrakt konst skulle konverteras till film i Guillaume Apollinaires tidskrift Les Soirées de Paris.154 155, I artikeln Le Rythme coloré beskriver
Survage hur en självständig konstform som är baserad på samma psykologiska grund som musik skulle kunna formuleras med film som medel. I denna proklamering för filmkonsten definierar Survage de tre grundpelarna som (1) abstrakta visuella former. (2) Rytm (vilket enligt Survage är en markering av en forms rörelse) och (3) Färg. Detta kan tolkas som att Sauvage ansåg att 156
motsvarigheten till musikalisk rytm inom måleriet är rörelse, eftersom de båda markerar en tidsrymd. Kuenzli menar att det var exakt dessa ambitioner som Eggeling och Richter anammade när de, i sin strävan efter att förmedla rörelse, tog klivet över till filmkonsten och kallade det ”visuell musik”, även om Eggeling valde bort färgen i sitt verk Diagonalsymfoni. Både Eggeling 157
och Richter hämtade inspiration från Survage och den musik som fanns tillgänglig, men eftersom jazzen ännu inte hade slagit igenom i Europa vid tiden för Survage artikel var det nog den klassiska musiken som refererades till. Det är därför mer rimligt att tolka de musikaliska influenser som ledde fram till Eggelings Diagonalsymfoni som mer allmänt musikaliskt inspirerade än som en produkt av ett jazz-etos. Rytmen i Diagonalsymfoni kan därför tolkas som markering av tid, än som en jazztakt. Som Richter formulerade det: ”[…] rhythm is the essence of filmmaking, because it’s the conscious
Kuenzli 1996, s. 1.
153
Kuenzli 1996, s. 1.
154
”Guillaume Apollinaire” (1880-1918). Fransk poet, ingick i de modernistiska konst- och litteraturkretsarna i Paris
155
före första världskriget. Enligt Encyclopedia Britannica. Kuenzli 1996, s. 1.
156
Kuenzli 1996, s. 5.
articulation of time, of movement.” Ballet Mécanique däremot, som skapades i Paris under tiden 158
efter att jazzen hade slagit igenom, kan i större utsträckning ses som ett jazz-konstverk, vilket visar sig i hur konstnärerna adopterade jazzrytm.
Om rytmen i Ballet Mécanique skriver Kuenzli:
everything in Ballet Mécanique is caught in machine-like, contrasting rhythms, from the slow movement of the girl in the swing to the numbers, geometric figures, machine parts, Christmas ornaments, and the washerwoman climbing stairs. Everything dances in this ballet according to calculated changing tempos. 159
I Donalds artikel Jazz Modernism and film Art hävdar han att Ballet Mécanique ger uttryck för ett
jazz-etos och en taktmässig inspiration från jazzmusiken i klippningen av filmen. Donald beskriver
hur Légers ambition med filmen var att lyfta upp vardagliga objekt och visa på deras geometriska former, och sedan foga samman dem i ett abstrakt collage i enlighet med en maskin-estetisk rytm. 160
Det enda genomgående temat i filmen är enligt Donald variationen av den projicerade hastigheten, och rytmen hos hastigheten som ska resultera i ”reactions of rythmic images, that is all” som Léger uttryckt det. Jazzen kännetecknas av polyrytmik, vilket är när flera rytmer spelas samtidigt men 161
samma slag i en takt betonas. Därtill kännetecknas jazzen av improvisation och instrument som ”svarar” varandra. Detta är återkommande i Ballet mécanique där olika filmsekvenser svarar varandra i formspråket. Där alla objekt som filmas rör sig enligt en takt i en konsekvent, repetitiv rörelse. 162
Begreppet jazz-etos berör dock mer än musikteoretisk inspiration, då det också definierar vad jazzen ansågs svara mot i sin tid och om samhället. Donalds tes är därför att att den riktiga jazzinfluensen till Ballet Mécanique låg i hur konstnärerna såg på jazzmusikens kulturella
inflytelse. I de parisiska avantgardets omfamning av jazzen var det centrala att musiken kom i en tid av demoralisering av den västerländska civilisationen. Som en konsekvens av första världskrigets massförstörelse öppnade jazzmusiken dörren till en mer primitiv, energisk och sexuell känsla inom Paris avantgarde. Mottagandet av den afroamerikanska jazzen bidrog således med ett alternativ 163
Westerdale, Joel. ”3 May 1925: French and German Avant-Garde converge at Der absolute Film” ur Many faces of
158
Weimar Cinema: Rediscovering Germany’s Filmic Legacy. 2010. s. 156.
Kuenzli 1996, s. 4. 159 Donald 2009, s. 34. 160 Donald 2009, s. 35. 161 Donald 2009, s. 36. 162 Donald 2009, s. 35. 163
till den västerländska civilisationen som under dessa år präglades av allt mer cynism och
uppgivenhet. Detta formulerade George Antheil, kompositören till musikstycket Ballet Mécanique enligt Donald i följande citat:
Negro music appeared suddenly (after a gigantic preparation) after the greatest war of all time ... it came upon a bankrupt spirituality; to have continued within Slavic mysticism would have induced us all, in 1918, to commit suicide; Negro music made us to remember at least that we still had bodies which had not been exploded by shrapnel and that the cool 4 o’clock morning sunshine still coming over the hot veldt of yesterday was this morning very, very sweet. We needed at this time the licorice smell of Africa and of camel dung ... the roar of the lion to remind us that life had been going on a long while and would probably go on a while longer. Weak, miserable, and anaemic, we needed the stalwart shoulders of a younger race to hold the cart awhile till we had gotten the wheel back on. 164
I Antheils primitivistiska beskrivning ligger således ett argument till varför jazzen fick så stort genomslag hos konstnärerna i Paris under denna tid. Han menar att det var i de föreställningar de hade om afro-amerikanerna, i lika stor utsträckning som musiken, som revitaliserade dem. Antheils citat besvarar dock inte frågan om hur Ballet Mécanique bär uttryck av jazz. Det gör däremot Donald så här:
This is the key condensation: a modern rhythm was at the same time the rhythm of the machine and the rhythm
of “Negro music.” The claim that Ballet mécanique embodies a jazz aesthetic therefore rests on the extent to
which its vernacular imagery of everyday life and ordinary objects is rhythmically “jazzed,” and so given new life. 165
”Jazzed” i sammanhanget bör dock inte ses som en ordlek då Donald visar på hur Léger under denna tid orkestrerade sina målningar i linje med ett musikstycke. Enligt Donald var Légers ambition med filmen att, med strikt musikaliskt språk, framställa vardagliga objekt tillsammans med en rytm som skulle förhöja det vardagliga och på så sätt definiera den ”geometriska samtid” han ansåg sig leva i. Donalds begrepp Jazz-etos är därmed starkt förankrat i maskin-estetiken och 166
Légers kubistiska konstteori. När ambitionen om att definiera sin geometriska samtid skulle uttryckas i filmmediet blev rytmen nämligen den kraft som bar filmspråket framåt. På samma vis betecknade rytmen i Eggelings Diagonalsymfoni hans ambitioner om att framställa tidsrymd och dess framåtrörelse. Donald 2009, s. 40. 164 Donald 2009, s. 41. 165 Donald 2009, s. 42. 166
I antologin Many faces of Weimar Cinema: Rediscovering Germany’s Filmic Legacy ifrågasätter Westerdale om begreppet ”visuell musik”, som Eggeling och Richter ägnade sig åt, faktiskt bar på direkta kopplingar till musik. Westerdale menar att musikens självklara ställning som högsta konstform i Tyskland gav konstnärerna ett kulturellt kapital när de associerade sin filmkonst med musiken. Han hävdar därför att visuell musik ska förstås enbart som analogi till musik. Genom analogin fick konstnärerna legitimitet då de tog avstånd från de narrativa konstformerna som drama och prosa, och istället likställde sig med den tyska musiktraditionen. Liknande resonemang har 167
diskuterats av den kanadensiske filmskaparen R. Bruce Elder som bidragit till verket Avant-Garde
Film med artikeln Hans Richter and Viking Eggeling: The Dream of Universal Language and the birth of the Absolute Film. Elder menar att både Richter och Eggeling försökte skapa en ny
konstnärlig disciplin med sina filmer vilken skulle framkalla sensationer och reaktioner i
betraktaren som enbart film kunde göra. Detta stärker misstankarna om att relationen de uttryckte till musik enbart skulle vara för det skäl Westerdale betonade: legitimitet. För svar på detta kan 168
man dock inte enbart söka efter musikaliska uttryck i deras estetik, utan man bör även ta hänsyn till den konstfilosofi de grundade sina verk i. I Eggelings teoretiska skrifter menar nämligen O’Konor att det Eggeling ville, som tidigare nämnt, var att skapa bilder av arketypiska former som skulle kommunicera med en implicit betraktare. O’Konor skriver: 169
[Eggeling] skriver att språket (formspråket) som >>talas<< i den >>generalbas<< han vill skapa har sin grund i ett alfabet som uppstått ur en elementär princip i åskådningen, eller föreställningen: polaritet. Med generalbas avsåg Eggeling en grundlag, en harmonilära för konsten. Det alfabet han skisserar kan enligt honom nyttjas vid konceptionen av all konst. Alfabetets estetiska principer visar vägen till allkonstverket; de är tillämpliga inom musik, språk, dans, arkitektur, skådespel.
Det Eggeling, enligt O’Konor, vill är att skapa en gemensam utgångspunkt baserat på enkla former, som ska bära språklig laddning och som han önskar vore vedertagen i alla konstnärliga discipliner. För att motbevisa Westerdales argument om Eggelings musik-konnotationer, kan Eggelings ord lyftas som bevis för att han ville föregripa musiken och ena de konstnärliga disciplinerna - inte låna av musikens legitimitet. Intressant i citatet ovan är att ordet ”generalbas” förekommer, vilket det också gör i Kandinkys Om det andliga i konsten där han citerar Johann Wolfgang von Goethes ord: ”Painting has long since lacked any knowledge of Generalbass, there is a lack of any established,
Westerdale 2010, s. 162ff. 167 Elder 2007, s. 3. 168 O’Konor 2006, s. 68. 169
recognised, theory, such as exists in music.”170 171, Den brittiska professor Emeritus i konsthistoria
Peter Vergo har diskuterat just kopplingen mellan Goethe och Kandinsky i relation till framväxten av abstrakt måleri. Han menar att det inom den tyska idétraditionen från Goethe till Schopenhauer och in på 1900-talet fanns en tydligt hierarkisk indelning av konstformerna i vilken musiken var överlägsen, på grund av frånvaron av det materiella. Detta förklarar, enligt Vergo, Kandinskys intresse för Goethe. Vergo menar nämligen att ingen konstform utöver musiken ansågs kunna 172
beröra åhöraren utan materiell inblandning, och att beviset var att åhöraren direkt placerades i ett känsloläge som gjorde musiken idealisk, obefläckad av materialitet. Det är i denna kontext Eggelings visuella musik kan tolkas; som en förhoppning om att påverka en betraktare på samma sätt som musiken, med ett eget språk som betraktaren omedelbart berörs utav utan att själv behöva agera, tolka eller analysera. Målet med den visuella musiken var att fungera som
kommunikationsmedel i en immateriell öververklighet. I en verklighet Eggeling och hans grupp möjligtvis kände sig nödgade att fly till efter att ha upplevt krigsåren som de aktivt opponerade sig mot.
Det går givetvis inte att bevisa vilken roll musiken spelade i Eggelings Diagonalsymfoni, men det har inte heller varit ambitionen med denna undersökning. Det som dock har uppmärksammats, och till viss del även bevisats, är att musiken fungerade som inspirationskälla för både Carlsund och andra samtida konstnärer, inklusive Eggeling. Därtill har undersökningens vida omfattning, både geografiskt och tematiskt i 1920-talets kulturproduktion, visat på hur musiken var en central del av den rörelsekonst som producerades under denna tid. Om musiken var en avgörande inspiration till rörelsemoment i måleriet är också svårt att bevisa, men genom att undersöka konstnärernas relation till musik och rörelsedimensioner i måleriet, framkommer hur rörelse återfinns i konst som annars