”Färgformer strömma i harmoni till varandra”
E n undersökning i rörelseuttryck i Otto G. Carlsunds måleri
Konstvetenskapliga institutionen
Konstvetenskap C
HT 2020
Författare: Nils Sjölin
Handledare: Jan OM. Karlsson
University of Uppsala
Department of Art History Thunbergsvägen 3H Box 630, 751 26 Uppsala Phone: 018-471 2887
Titel: ”Färgformer strömma i harmoni till varandra”: En undersökning i rörelseuttryck i Otto G.
Carlsunds måleri
Title: ”Colored shapes stream harmoniously towards each other”: A study in expressions of movement in works by Otto G. Carlsund
Författare: Nils Sjölin
E-mail: nils.a.sjolin@gmail.com Handledare: Jan OM. Karlsson Examinator: Eva Lindqvist Sandgren C-uppsats: HT 2020
Ventileringstermin: HT 2020
Abstract
This essay aims to examine the manifestations of physical movement in two paintings by the Swedish modernist Otto G. Carlsund and to show aesthetic similarities to other modernist artists of the 1920’s avant-garde. The method applied is Erwin Panofsky’s Iconology to interpret the illusions of physical movement as expressions of the same ideas and visions that were conveyed by other artists during the same time in history. The results show that all painters included in this essay strived to communicate through motion in order to advocate for their visions of social change they believed their art could contribute to. The ambition to reform societies is interpreted as expressions of a Gesamtkunstwerk, a totalizing project aimed at all institutions of their day.
Keywords: Otto G. Carlsund, Rörelse, Maskin-estetik, Kubism, Purism, Ballet Mécanique, Viking Eggeling, Fernand Léger, Ikonologi, Konstruktivism, Dadaism, Gesamtkunstwerk.
Innehållsförteckning
Inledning
…………..………..…..……1Syfte ………..………..…….1
Frågeställningar ………..……….……1
Disposition, metod och material ……….……….1
Relevans ………..………..…..4
Teori ………..………..…4
Forskningsöversikt ………..………..…..6
Bakgrund ………..……….….….9
Analys
……….………131. Grå maskinist - rörelse i bild och film …………..……….……13
Tillkomst och kontext berörande Grå maskinist …..……….…16
Rörelse i Ballet Mécanique och samtida filmkonst ..………17
2. Tonernas sekvens - musikalisk rörelse ………..………23
Rytm, ton och kontrast i Carlsunds måleri ………..…….………25
Jazz och visuell musik ………..……….……27
Diskussion och slutsatser
………….…………..……….……….…31Slutsatser ………..……….………….……….…..34
Sammanfattning …..……….……….36
Källförteckning
…………..………….………38Bildförteckning
……..……….41Bilagor ……….…..43
Bild 1. Otto G. Carlsund. Komposition för tambur, 1928. Olja på duk, 50 x 50 cm. Foto: www.konstkalendern.se
Inledning
År 1924 anlände den modernistiske konstnären Otto G. Carlsund till Paris, som då var en
smältdegel av konstnärliga uttryck. Likt Carlsund hade konstnärer från hela världen sökt sig dit i 1 syfte att utbilda sig eller ingå i en av stadens alla konstnärliga grupper. Under 1900-talets första decennier uppstod liknande grupper i många europeiska städer, varav dadaisterna i Zürich och kubisterna i Paris är ett axplock. Dessa grupperingar var inte nationsbundna; istället delade medlemmarna åsikter om konstens funktion och estetiska principer, vilket många av dem också formulerade i skrivna manifest. Grupperna bör inte betraktas som isolerade då många vänskapsband existerade mellan dem och både teknik- och idéutbyte förekom. Under 1920-talet förekom
rörelseuttryck i mycket modernistisk konst och i denna undersökning kommer rörelseuttrycken i Otto G. Carlsunds måleri att relateras till andra konstnärer i syfte att påvisa rörelseuttryckens utbredda tillämpning. Studien utökar förståelsen för hur Carlsunds konstnärskap formades av samtidens idéer och i förlängningen belysa vilka estetiska släktskap som existerade i 1920-talets heterogena konstproduktion.
Syfte
Syftet med denna undersökning är att härleda rörelseuttryck i Carlsunds måleri till andra
konstnärliga uttryck i hans samtid som inte tidigare har uppmärksammats, vilket skulle tjäna två syften. Målet är främst att belysa nya sidor av Carlsunds måleri och samröre med andra konstnärer.
Därtill kan undersökningen även uppmärksamma hur uttrycken i Carlsunds måleri ingick i en allmänt etablerad strävan bland konstnärer att inkorporera rörelsemoment i sin konst, och i vilken utsträckning jazzmusik och filmkonst från 1920-talet hänger samman med sådana rörelseuttryck.
Frågeställningar
• På vilka sätt uttrycks rörelsemoment i Otto G. Carlsunds måleri?
• Hur fungerade film och musik som inspiration till rörelseuttryck i måleriet?
• På vilka sätt uttrycktes dessa teman i teori och praktik hos andra konstnärer i Carlsunds samtid?
Disposition, metod och material
Undersökningens analysdel är indelad i två delar. Den första delen berör rörelseuttryck medan den andra undersöker rörelseuttryckens förankring i musik. Båda delarna har sin utgångspunkt i verk av
Wahlgren, Anders. Otto G. Carlsund: konstnär, kritiker och utställningsarrangör. Red: Louise Fogelström, Helena
1
Persson, Anders Wahlgren, Niclas Östlind. 2007. s. 11.
Carlsund. Därefter följer en resonerande diskussionsdel där analysens slutsatser diskuteras och knyts samman.
Den metod som undersökningen vilar på är Erwin Panofskys ikonologiska metod med en tre- stegstolkning: formalanalys, ikonografisk tolkning och ikonologisk tolkning. Analysdelen börjar 2 därför med att ett verks formala dimensioner benämns för att ge ett underlag till den tolkning som sedan följer, vilken kommer besvara den första frågeställningen om rörelsemoment i Carlsunds måleri. Därefter följer en ikonografisk tolkning av verket som förutsätter kunskap hos uttolkaren 3 om kulturellt betingade vanor och traditioner. Syftet med ikonografisk tolkning är att belysa teman och uttryck i dess historiska kontext. Slutligen följer en ikonologisk tolkning, där ett verks ”inre 4 mening” undersöks och ämnar belysa uttryck som kan definiera attityder, trosföreställningar och övertygelser under den historiska period som verket skapades. Panofsky menar nämligen att det i verket kan finnas dimensioner som går utanför konstverket och konstnären, och läser därför konstverket som ett uttryck för en tids olika strömningar och idétraditioner. Analysens 5
ikonografiska tolkningar kommer därmed att besvara den andra frågeställningen rörande film och musik.
I diskussionsdelen kommer den sista frågeställningen att besvaras genom att ord som ”ambition”,
”vision” och ”strävan” tillämpas för att belysa hur konstnärerna såg på rörelsekonsten ur både teoretiska och praktiska perspektiv. Den historiska uppfattning som Panofsky bygger sin analys på grundar sig i en tro på att teman och koncept kan visa hur mentaliteter har sett ut under olika epoker, vilket kommer diskuteras vidare. Panofskys metod kommer att gynna undersökningen 6 eftersom utgångspunkten i respektive analysdel är ett verk av Carlsund som sedan följs upp med en diskussion om varifrån Carlsund kan ha hämtat inspiration. Den ikonologiska diskussionen kommer därmed inte handla om vilka sociala relationer Carlsund hade till de andra konstnärer. Istället kommer likheter i rörelseuttryck att utgöra den länk som kopplar samman Carlsund med andra konstnärer i hans tid.
Vad gäller litteratur om Carlsund är utbudet skralt, men Anders Wahlgrens Otto G. Carlsund:
konstnär, kritiker, utställningsarrangör (2007) har bidragit med biografisk fakta samt viss analys av
”Erwin Panofsky” (1892-1968). Betydande tysk-amerikansk konsthistoriker som författade den ikonologiska metoden.
2
Enligt NE.
Boström, Hans-Olof. Panofsky och ikonologin. Karlstad University Press, 2004, s.12.
3
Boström 2004, s. 13.
4
Boström 2004, s. 13f.
5
Boström 2004, s. 13ff.
6
verken. I den första analysdelen, Grå maskinist - Rörelse i bild och film, kommer Louise O’Konors avhandling Viking Eggeling 1880-1925: Artist and film-maker, Life and Work (1971) diskuteras för att förstå rörelsedimensioner hos en samtida konstnär som verkade i övergången mellan rörelse i måleriet och filmkonsten. För att förstå kopplingarna mellan rörelseuttryck i konsten och den tidiga 7 filmkonsten kommer Joel Westerdales två artiklar i antologierna The Many Faces of Weimar
Cinema: Rediscovering Germany's Filmic Legacy (2010) och A New History of German Cinema (2012) att diskuteras. Detta för att bidra till större förståelse för hur filmkonsten som medium är starkt förankrad i måleriets ambition att framställa rörelse. Vidare kommer filmhistorikern Susan B.
Delsons Dudley Murphy: Hollywood Wildcard (2006) användas för att belysa rörelsedimensionerna i filmen Ballet Mécanique (1924). Carlsunds delaktighet i denna film kommer att användas för att visa att en vilja att framställa rörelseuttryck var aktuell i den krets Carlsund ingick i. Även Ted 8 Perrys Masterpieces of Modern cinema (2006) och Rudolf E. Kuenzlis antologi Dada And Surrealist Film (1996) kommer att ingå i denna diskussion. Detta för att skapa förståelse för ambitionerna hos de tidiga filmkonstnärerna, i linje med Panofskys metod som söker efter ambitioner i den tid som undersöks.
Angående den andra analysdelen, Musikalisk rörelse, kommer Eggelings konstteori att diskuteras i relation till Wassily Kandinskys Om det andliga i konsten (1912) för att kartlägga det musikaliska dimensionerna av 20-talets konstteori. Även här är Westerdales texter en tillgång eftersom han 9 undersöker musik som analogi till filmkonst i Eggelings och Hans Richters konstteori. Till viss del 10 kan även den begränsade litteraturen om Carlsund tillämpas här eftersom tidigare forskning har påvisat musikalisk inspiration i Carlsunds måleri. Därtill finns många kopplingar mellan jazz- musiken och Ballet Mécanique. Detta främst i Dudley Murphys bidrag till filmen, vilket har analyserats utförligt av både James Donald och Susan B. Delson. James Donalds artikel Jazz
Modernism and Film Art: Dudley Murphy and Ballet mécanique (2009) kommer att tillämpas för att uppmärksamma hur jazzen influerade Ballet Mécanique, och i förlängningen även kan ha format Carlsunds bildspråk.
Vad gäller diskussionsdelen kommer David Roberts verk The Total Work of Art (2011) att tillämpas, i vilket han driver tesen om Gesamtkuntsverk (se teori) som gemensam ambition hos alla
”Viking Eggeling” (1880-1925). Svensk målare och experimentfilmare. Enligt Nationalencyklopedin (NE).
7
”Dudley Murphy” (1897-1968). Amerikansk experimentfilmskapare och regissör. Enligt Susan B. Delson.
8
”Wassily Kandinsky” (1866-1944). Rysk målare, grafiker och konstteoretiker. Verksam i Ryssland, Frankrike och
9
Tyskland. Enligt NE.
”Hans Richter” (1888-1976). Tysk-amerikansk konstnär, filmskapare och konstskriftställare. Enligt NE.
10
modernistiska grupperingar. Denna tes kan bidra med en förklaring till varför musik och rörelse kom att inkorporeras i det modernistiska måleriet under 20-talet.
Relevans
En undersökning i rörelseuttryck är av relevans för konstvetenskaplig forskning eftersom rörelse var vanligt förekommande i tidig-modernistiskt måleri, men trots det saknas som konsthistorisk
kategori. Undersökningens mål är att visa på hur Carlsunds måleri präglades av mer än de intryck och lärdomar han hämtade från sin lärare Fernand Léger, samt dennes krets av kubister och purister. I forskningsläget kring filmen Ballet Mécanique har det bland annat framkommit att 11 Léger samarbetade med Man Ray och Dudley Murphy, och att konstruktivismens teoribildning genomsyrade mycket av filmkonsten under denna tid. Genom att visa på nya estetiska och sociala kopplingar mellan Carlsund och andra konstnärer kan en större förståelse skapas för de estetiska uttryck som Carlsund använde sig av i sitt måleri från och med 1924 och framåt.
Teori
En teoretisk utgångspunkt för hela denna undersökning är Wolfgang Kemps artikel "The Work of Art and its beholder: The methodology of the Aesthetic of reception” (1998). Kemp är professor i konsthistoria vid Hamburg universitet och hans receptionsestetiska teori berör hur kommunikation mellan konstverk och betraktare uppstår. Enligt Kemps teori påbörjas tolkningen av ett verk där ett konstverks inneboende beståndsdelar initierar en dialog med dess omgivning och betraktare. Kemp kallar mottagaren av denna kommunikation för implicit betraktare (”implicit beholder” förf. övers.) och förutsätter därmed att det i konstnärens skapandeprocess finns en tilltänkt betraktare som konstverket ska kommunicera med genom att beröra denne med hjälp av estetiska uttryck. Kemp 12 definierar en receptionsestetisk analys, som denna uppsats kommer följa, som tredelad:
the aesthetics of reception has (at least) three tasks: (1) it has to discern the signs and means by which the work establishes contact with us; and it has to read them with regard to (2) their sociohistorical and (3) their actual aesthetic statements. 13
Kemps teori kommer att leda analysen av verken som nämns i denna uppsats för att kontextualisera Carlsunds måleri i relation till samtida konstnärer och deras uttryck. Idéen om den implicita
”Fernand Léger” (1881-1955). Fransk kubistisk konstnär vars mest kända verk är i maskin-estetisk stil. Enligt NE.
11
Kemp, Wolfgang. "The Work of Art and it’s beholder: The methodology of the Aesthetic of reception”. 1998, s. 183.
12
Kemp 1998, s. 183.
13
betraktaren kommer att fungera som verktyg i tolkning av vad konstnärerna strävade efter att kommunicera med sina betraktare under denna period. Teorin är applicerbar i alla delar av
undersökningen som berör rörelsemoment i måleriet, då den kan bidra med förståelse för hur vissa delar av måleriet kan upplevas som om i rörelse för den som betraktar verket.
En annan teoretisk utgångspunkt i denna uppsats är idéen om Gesamtkunstwerk (allkonstverk/
totalkonstverk), som presenterades av David Roberts i The Total Work of Art (2011). Roberts hävdar att man måste beakta de modernistiska manifesten som formulerades under denna tid som en
strävan efter att skapa allkonstverk. I begreppet Gesamtkunstwerk finns nämligen, enligt Roberts, en politisk eller social ambition om att kombinera olika konstformer, uttryck och medier i syfte att förnya kulturen. Roberts skriver:
In the decisive years of the European avant-garde, from Marinetti’s 1909 futurist manifesto to the last manifesto of surrealism in 1938, we observe a far-reaching convergence between the idea of the total work and the spirit of avant-gardism. A recent comprehensive collection of avant-garde manifestos from this period identifies their common tendency as a totalizing impulse directed against all existing institutions. 14
Med Roberts användning av begreppet Gesamtkunstwerk menar han att avantgardets manifest bör läsas som en allmänt utbredd strävan efter att förändra samhället genom konsten. Roberts belyser 15 detta med hjälp av ensemblen Ballet Russes, som strävade efter att skapa Gesamtkuntswerk
eftersom målare, musiker, dansare, koreografer och designers ur avantgardet förenades i en ambition om att förnya den ryska kulturen.16 17, I denna undersökning kommer begreppet
Gesamtkunstwerk att tillämpas för att uppmärksamma hur liknande ambitioner även existerade i kretsen kring Carlsund och andra samtida konstnärer.
Den sista teorin som kommer tillämpas i denna uppsats berör konstens relation till jazzmusiken under 1920-talet, och utgår från James Donalds Jazz Modernism and Film Art: Dudley Murphy and Ballet mécanique (2009). I artikeln diskuterar Donald teorin Jazz Theory of Art som beskriver hur jazzvurmen bland europeiska modernister resulterade i ett jazz-etos. När jazzen nådde Paris modernister upplevde de nämligen den som både modern och primitiv samtidigt. Detta då jazzen 18 ansågs bära spår av en afrikansk rytm som kompletterade den vurm för primitivism som redan fanns
Roberts, David. The Total Work of Art, Cornell University Press, 2011 s. 4.
14
Roberts 2011, s. 146.
15
Roberts 2011, s. 152.
16
”Ballets Russes”, (1909-1929). Världens första privata balettkompani, från Ryssland. Enligt NE.
17
Donald, James. ”Jazz Modernism and Film Art: Dudley Murphy and Ballet Mécanique" ur Modernism/Modernity.
18
Vol.16/1. 2009. s. 41.
i många konstnärsgrupperingar.19 20, Av detta möte inspirerades modernismens konstnärer av jazzen till nya konstnärliga uttryck, vilket Donald exemplifierar med Ballet Mécanique.
Forskningsöversikt
Vad gäller forskning om Otto G. Carlsund är utbudet, som tidigare nämnt, skralt. Det finns två mer heltäckande verk av Carlsunds liv och karriär; dels Otto G. Carlsund i fjärrperspektiv (1988) av Oscar Reutersvärd samt Otto G. Carlsund: konstnär, kritiker, utställningsarrangör (2007) av Anders Wahlgren. De två verken tecknar liknande porträtt över Carlsund, men är båda relativt summariska och övergripande. Däremot eftersom Carlsund studerade hos Fernand Léger och bistod i arbetet med den avantgardistiska filmen Ballet Mécanique, finns det mycket forskning som är relevant berörande Carlsund. Faktumet att han arbetade — om än i liten utsträckning — med Ballet 21 Mécanique är anledningen till varför denna undersökning lägger stor vikt vid filmens upphov och estetik. I forskningen om Carlsund är det nämligen etablerat att han av sin tid vid Académie
Moderne, inspirerades till att måla i en kubistisk, maskin-estetisk stil som senare kom att utvecklas till Purism och konkretism.22 23, Ingen tidigare forskning har dock berört Carlsund i relation till rörelseuttryck eller uppmärksammat konstnärer som inte ingick i kretsen kring Léger. Däremot har den amerikanska konstvetaren Maria Gough anfört ett resonemang om rörelseuttryck i Légers måleri som lyder: ”Léger interrupts the surface of the sheet, animating it with an insistent flicker…[
a ] compulsive, pulsatile flickering on and off…. [such that] Léger creates, in short, a cinematic effect.” Goughs ord är av intresse för att hon belyser hur kontraster kan skapa rörelseuttryck i 24 måleriet och hennes ord om hur kontraster skapar ett flimmer kommer återkomma i analysdelen Grå maskinist - rörelse i bild och film. Även formuleringen ”cinematic effect” (filmisk effekt.
förf.övers.) är av vikt för att hon kopplar samman maskin-estetikens rörelseuttryck med filmkonstnärliga effekter på betraktaren.
Donald 2009, s. 40ff.
19
”Primitivism”. Föreställningar om äldre och enklare stadier av civilisationen som något bättre och mer förebildligt än
20
rådande kultur. Vanligt i Paris konstnärskretsar under 1920-talet. Enligt NE.
Wahlgren 2007, s. 52.
21
”Purism”. Konstriktning grundat av Amédée Ozenfant och Le Corbusier 1918. Måleri baserat på enkla geometriska
22
former. Enligt NE.
”Konkret konst”. Nonfigurativ konst av abstrakt-geometrisk karaktär, grundat av bl.a. Carlsund, lanserades 1930.
23
Enligt NE.
Gough, Maria. “Ciné-graphie: On Fernand Léger’s Drawings, 1912-14,” ur Fernand Léger: Contrasts of Forms.
24
Virginia University Museum of Art. 2007. s. 23.
Vad gäller forskningsläget om Ballet Mécanique är uppgifterna motstridiga angående filmens upphov och tillkomstprocess. Susan B. Delson hävdar i Dudley Murphy: Hollywood Wild Card (2006) att Murphy hade större inflytande över filmen än vad Léger låtit påskina i
historieskrivningen. I hennes forskning om Murphy belyser hon hur källorna inte är samstämmiga om vilka som bör ses som de faktiska upphovsmakarna, men att både Ezra Pound och Man Ray bör tillskrivas visst inflytande på projektet.25 26 27, , Den tes Delson driver är att Ballet Mécanique
skapades med hjälp av Légers teori och projektledning och Murphys praktiska erfarenheter av filmande. Vidare hävdar hon att filmens dadaistiska dimensioner bör läsas som ett direkt inflytande från Man Ray på Murphy, vilket hon anser vara tillräckligt för att motbevisa idéen om att Léger hade ensamrätt till filmens utformning.28 29, Det är också därför, menar Delson, som det varit svårt för forskningen att klassificera filmen som antingen maskin-estetisk eller dadaistisk — då
upphovsmännen förhöll sig till olika konstnärliga ideal. Detta är av intresse för undersökningen eftersom det visar att Carlsund ingick i en miljö där dadaister och kubistiska purister samarbetade.
Även forskning kring Viking Eggeling är av intresse för denna uppsats, då han som svensk dadaist hade en uttalad ambition att skapa rörelseuttryck i sin konst. Han kallade själv sitt filmkonstverk Diagonalsymfoni för ”visuell musik”, vilket kommer diskuteras i analysdelen
berörande musikalisk inspiration på rörelsekonsten. I Louise O’Konors avhandling Viking Eggeling 1880-1925: Artist and film-maker, Life and Work (1971) visar hon hur Eggelings konstnärliga karriär i Zürich och Berlin präglades av en vilja till kommunikation genom konsten, vilket
placerade honom i samma krets som Tristan Tzara, Marcel Duchamp och Jean Arp.30 31 32 33, , , I dessa
Delson, Susan B. Dudley Murphy, a Hollywood Wildcard, University of Minnesota Press, (Minneapolis, 2006). s. 42f.
25
”Ezra Pound” (1885-1972). Amerikansk poet, essäist och kritiker. Enligt NE.
26
”Man Ray” (1890-1976). Amerikansk fotograf, konstnär och filmskapare. Dadaist. Enligt NE.
27
Delson 2007, s. 43ff.
28
”Maskin-estetik”. Utvecklat av Fernand Léger efter att ha deltagit i första världskriget. En konst som kallas syntetisk
29
kubism med inspiration från kanoner, maskinkultur och storstaden. I likhet med de italienska futuristerna ville han tolka det moderna samtidslivet i bild. Hans måleri fick en stark monumentalitet med enkla och slagkraftiga former och färger i en sträng konstruktion, där människorna är avindividualiserade och förvandlade till objekt bland andra objekt. I grunden är dessa ”maskinmänniskor” ett uttryck för hans kollektivistiska samhällssyn och optimistiska tro på en symbios mellan människa och maskin. Enligt NE.
O’Konor, Louise. Viking Eggeling: Modernist och filmpionjär. Atlantis förlag. (Stockholm, 2006). s. 66ff.
30
”Tristan Tzara” 1896-1963. Var med om att grunda dadaismen i Zürich 1916. flyttade 1919 till Paris och lanserade
31
tillsammans med bl.a. André Breton den franska dadaismen. Enligt NE.
”Marcel Duchamp” (1887-1967). En av 1900-talets viktigaste nydanare. Känd bland annat för ”Ready-mades. Enligt
32
NE.
”Hans Jean Arp” (1897-1966). Medlem i Der Blaue Reiter, Kandinskys konstnärsgrupp i Tyskland 1912.
33
Medgrundare till Dadaismen. Enligt NE.
kretsar utvecklade Eggeling en egen konstfilosofisk ambition, baserad på Kandinskys Om det andliga i konsten (1912). Filosofin gick ut på att med grundformer etablera ett universellt språk som skulle kunna tillämpas inom alla konstformer, och som han uttryckte i Diagonalsymfoni. O’Konor skriver ”Alfabetets estetiska principer visar vägen till allkonstverket; de är tillämpliga inom musik, språk, dans, arkitektur, skådespel.” Allkonstverk — Gesamtkunstwerk — är ett mycket 34
omdiskuterat begrepp inom forskningen, och likaså dess kopplingar till modernismen. I diskussionen kring detta kommer David Roberts The Total Work of Art (2011) att verka
kompletterade då han knyter samman avantgardets sociala ambitioner med ambitionen om att skapa allkonstverk.
I forskningen finns det inget som tyder på att Carlsund och Eggeling någonsin träffades, men det finns mycket som knyter dem samman då deras respektive kretsar var i ständig kontakt.
Reutersvärd har citerat Carlsund i Otto G. Carlsund i fjärrperspektiv som följer: ”jag hade en gång turen att få se en Eggelingfilm. Det var under Dresdenperioden, då jag ibland for till Berlin.
Eggeling var en de mest radikala Berlinsvenskarna just då. Jag såg en filmvisning med ett av hans tecknade experiment. Filmen beledsagades musikaliskt av en Bach-fuga.” Därtill har O’Konor 35 belyst att Eggeling höll Léger som den mest intressanta av de experimentella filmmakarna, och nämner också att de träffades 1924 när Eggeling besökte Paris. Vid tidpunkten för detta möte var 36 Carlsund nybliven lärling till Léger, vilket är ett av många exempel på hur de två svenskarnas sfärer var i regelbunden kontakt.
O’Konor visar i sin avhandling hur Eggelings konst bar på tydlig inspiration från musiken.
Eggeling kallade exempelvis sina förlagor för partitur och titeln Diagonalsymfoni är likaså musikaliskt betingat. Eggelings stora inspirationskälla ska enligt O’Konor ha varit Kandinsky, 37 som teoretiserade kring det abstrakta måleriets relationen till musik. Även docent Joel Westerdale 38 vid Smiths College har i Many faces of Weimar Cinema: Rediscovering Germany’s Filmic Legacy (2010) diskuterat musikens roll och funktion för den tidiga filmkonsten, men han hävdar att Eggelings referenser till musik bör tolkas som analogi, inte som styrmedel eller ambition. 39
O’Konor 2006, s. 68.
34
Reutersvärd, Oscar. Otto G. Carlsund: i fjärrperspektiv. Kalejdoskop Förlag (Åhus, 1988). s. 27.
35
O’Konor, Viking Eggeling 1880-1925: Artist and Filmmaker Life and Work. (Stockholm, 1971). s.14.
36
O’Konor 2006, s. 71
37
O’Konor 2006, s. 69.
38
Westerdale, Joel. ”The Musical Promise of Abstract Film”, ur Many faces of Weimar Cinema: Rediscovering
39
Germany’s Filmic Legacy, 2010. s. 156f.
Westerdale menar att Eggeling ville associera sin konstform till musik eftersom det kunde ge verken en legitimitet. Detta kommer att diskuteras i analysdelen om musikalisk inspiration till 40
rörelsekonsten.
James Donald, professor i Film Studies vid University of New South Wales har diskuterat Murphys Jazz-inspirationer som estetisk grund för Ballet Mécanique och om verket kan ses som ett uttryck för ett jazz-etos. Carlsunds inblandning i Ballet Mécanique blir med Murphys inflytande 41 en viktig detalj för denna undersökning, eftersom han med allra största sannolikhet fick ta del av idéer som tillhörde Dada-sfären. 42
Bakgrund
I denna del kommer utsnitt ur Otto G. Carlsunds liv och karriär att redovisas, med särskilt fokus vid filmen Ballet Mécanique och den krets som Carlsund ingick i under hans år i Paris.
Carlsund föddes i Sankt Petersburg 1897 och växte upp med fem syskon i den svenska kolonin i staden. Fadern var svensk civilingenjör och arbetade för Nobels industrier i staden, modern var 43 fransyska och utbildad vid Ècole des Beaux Arts i Paris. Utöver ryska och franska, som Carlsund fick med sig från ung ålder, lärde han sig även tyska under sin studietid. 1921 flyttade Carlsund 44 till Dresden och påbörjade sina konststudier, men på grund av ekonomiska svårigheter kunde han inte studera vidare på konstakademin i staden och sökte sig därför vidare till Oslo. Väl i Oslo blev 45 han god vän med Herwarth Walden, som ställde ut kubistisk och futuristisk konst under 1923. Som grundare av Der Sturm, tidskrift och galleri i Berlin, blev Walden den avgörande länken för
Carlsund in i det europeiska avantgarde-måleriet. Carlsund har beskrivit sitt första mötet med Waldens modernistiska verk i ett brev till sin far med orden ”från den dagen var jag frälst för kubismen och började själv praktisera den.” I slutet av januari 1924 flyttar Carlsund till Paris och 46 söker sig till Léger och Amedée Ozenfants konstskola Académie Moderne som lärde ut kubistiskt måleri, maskin-estetik och purism. Tack vare sina språkliga kunskaper tillskansade sig Carlsund 47
Westerdale. ”3 May 1925: French and German Avant-Garde converge at Der absolute Film” ur A new History of
40
German Cinema, 2012. s. 162ff.
Donald 2009, s. 43.
41
”Dadaism". Konströrelse från 1916, först i Zürich men senare även i Paris och Berlin. Motståndare till första
42
världskriget. Enligt NE.
Wahlgren 2007, s. 29.
43
Wahlgren 2007, s. 29f.
44
Wahlgren 2007, s. 35.
45
Wahlgren 2007, s. 35f.
46
”Amedée Ozenfant” (1886-1966). Fransk konstnär och konstskriftställare. Grundare av Purism. Enligt NE.
47
Légers teoretiska föreläsningar och han blev kort efter ankomst en högra hand till Léger i både praktiska och teoretiska frågor.48 49,
Redan under sitt första år i Paris assisterade Carlsund sin lärare i arbetet med Ballet Mécanique, som delvis spelades in i Légers ateljé. Carlsunds tekniska färdigheter kom väl till hands när en animation av Charlie Chaplin skulle filmas till verkets första och sista scen.50 51 52, , Filmen anses idag vara en av de första avantgarde-filmkonstverken. Som redovisats i avsnittet Forskningsöversikt har aktuell forskning uppmärksammat att filmen kom till genom ett samarbete mellan ett antal personer, men där Murphy och Léger troligtvis var huvudmän. Utöver dem skrev den amerikanske 53
tonsättaren George Antheil ett stycke som var tänkt att ackompanjera filmen, men som inte blev klart i tid.54 55, Därtill har Man Ray påstått att han tillsammans med Murphy filmade stora delar av filmens material. Man Ray var under denna period högt skattad i Paris konstnärskretsar och hade producerat filmen La Retour à la Raison (1923) till stor uppståndelse året innan. Delson menar 56 dessutom att Murphys tidigare erfarenheter av Stop-motion tyder på att det var han som filmade Chaplin-figuren, vilket i förlängningen torde betyda att Carlsund och Murphy arbetade tillsammans med filmningen. Filmen premiärvisades den 24:e september 1924 på Internationale Ausstellung 57 neuer Theatertechnik i Wien. 58
Vad gäller namnet Ballet Mécanique finns det en uppenbar koppling till Légers projekt med det svenska balettkompaniet Ballet Suédois, med vilka han verkade som kostymör och scenograf för uppsättningen av La Création du Monde under 1923.59 60, Svenska baletten i Paris var ett
Wahlgren 2007, s. 36.
48
Wahlgren 2007, s. 40.
49
Wahlgren 2007, s. 37f.
50
Wahlgren 2007, s. 50.
51
”Charlie Chaplin” (1889-1977). Brittisk komiker, skådespelare, regissör och författare. Verksam 1913-1952. Enligt
52
NE.
Delson 2007, s. 42.
53
Delson 2007, s. 42f.
54
”George Antheil” (1900-1959). Amerikansk tonsättare och pianist. Enligt NE.
55
Delson 2007, s. 47.
56
Delson 2007, s. 46.
57
Donald 2009, s. 31.
58
"Svenska baletten (Les Ballets Suédois)” 1920-1925. Svenskt balettkompani i Paris. Leddes av Rolf de Maré. Enligt
59
NE.
Delson 2007, s. 44.
60
danskompani med bland annat dansarna Carina Ari och Jenny Hasselquist. Konstnärlig ledare var Rolf de Maré och huvudkoreograf Jean Börlin. Deras uppsättningar bestod ofta av samarbeten med dåtidens främsta konstnärer och de resulterande uppsättningarna ansågs vara banbrytande och utmanande för sin tid. Ett av Svenska balettens mer unika drag var viljan att kombinera olika former av dans med musik och konst, men även filmkonst, akrobatik, drama och poesi, i vad som kan anses vara en strävan efter att skapa ett Gesamtkunstwerk. 61
Ett av kompaniets mer anmärkningsvärda uppsättningar var Relâche med premiär i oktober 1924, där Francis Picabia, Erik Satie och René Clair samarbetade med den svenska ensemblen.
Utöver balettföreställningen visades i verket en film av Picabia och Clair vid namn Entr’acte som mellanakt.62 63 64 65, , , Året därefter, i Berlin den 3:e maj 1925, möttes för första gången officiellt den tyska filmkonsten med den franska när Diagonalsymfoni av Viking Eggeling, Hans Richters Film ist Rhythmus och Walter Ruttmans Opus 2, 3 und 4, visades tillsammans med Clair och Picabias
Entr’acte och Léger och Murphys Ballet Mécanique.66 67, Trots filmernas estetiska olikheter var ambitionen till viss del gemensam, då rörelse var det genomgående temat i alla filmer. Under 68 denna tid var Carlsund fortfarande en okänd konstnärsstudent till Léger, men det är rimligt att anta att han formades av de verk och projekt som fanns i hans direkta omgivning och som rönte stor uppmärksamhet över hela den europeiska konstscenen.
Under 1925 tog Carlsunds egen karriär fart. Han ställde ut vid ett flertal tillfällen och med den goda relationen till Ozenfant utvecklade han sitt formspråk i puristisk stil. Han lärde även känna 69 Le Corbusier, med vem han delade uppfattning om konstens nära relation till arkitekturen. Vid denna tid inspirerades han även av Gösta Adrian-Nilsson (GAN), som lade stor vikt vid
Au, Susan. Ballet and Modern Dance, Thames & Hudson. (Singapore,1998) s. 112.
61
Perry, Ted. Masterpieces of Modernist Cinema, Indiana university Press, 2006. s. 75.
62
”Francis Picabia” (1879-1953). Fransk målare, bosatt i Paris. ”en av modernismens mest anarkistiska konstnärer”
63
Enligt NE.
”Erik Satie” (1866-1925). Fransk tonsättare. Enligt NE.
64
”René Clair" (1898-1981). Fransk filmregissör, även verksam i Storbritannien och USA. Enligt NE.
65
”Walter Ruttmann” (1887-1941) tysk experiment- och dokumentärfilmare. Mest berömd för sitt rytmisk-associativa
66
filmmontage Berlin – die Symphonie einer Grosstadt (1927). Försökte förverkliga sina föreställningar om filmen som ett allkonstverk. Enligt NE.
Westerdale 2012. s. 160.
67
Westerdale 2012, s. 160.
68
Wahlgren 2007, s. 55.
69
perceptionspsykologiska teorier i sin konstteori.70 71 72, , Under 1925 mötte Carlsund också Piet Mondrian och tog starkt intryck av hans plangeometriska former och grundfärgskompositioner. , 73 74 Carlsunds eget anseende växte också under denna tid och han fick erkännanden hos både kritiker och konstnärskollegor. Han hade dock svårt att försörja sig på sin konst. Under andra halvan av 20- talet fortsatte Carlsund att ställa ut i både Stockholm och Paris, samtidigt som han under
pseudonym recenserade svenska konstnärer i Upsala Nya Tidning. Mot slutet av 20-talet var 75 Carlsunds konst nästan renodlad Purism och hans bildspråk abstrakt, ofta med fysikaliska motiv.
Inspirationen från denna tid kom till stor del från musiken, vilket bland annat syns i verken
Tonernas vibration och Tonernas sekvens (1929). Hans strävan efter rena former kröntes 1929 då 76 han, tillsammans med bland annat Jean Helion och Theo Van Doesburg, blev initiativtagare till gruppen Art Concret, vars uttryckliga ambition var att skapa ”dynamiska harmonier i sterila miljöer”. Ambitionen de delade var med andra ord att med muralmåleri komplettera den 77 modernistiska arkitekturen som var på framväxt.78 79,
Avslutningsvis bör nämnas att denna bakgrund endast är tänkt att ge förståelse för Carlsunds liv och karriär under de händelserika åren i Paris. Nedslagen som redovisats är värda att ha i åtanke i läsning av analysavsnittet av uppsatsen, som ämnar härleda Carlsunds måleri till andra konstnärer och teorier som florerade under dessa år.
”Perceptionspsykologi”. Studiet av perception (varseblivning) och hur saker upplevs för en mottagare. Enligt NE.
70
”GAN” (1884-1965). Svensk konstnär och författare. Modernist i kubistisk och surrealistisk stil. Bosatt i Paris under
71
1920-talet. Enligt NE.
Reutersvärd 1988, s. 33.
72
"Piet Mondrian” (1872-1944). Nederländsk målare och en av 1900-talets mest betydelsefulla konstnärer och
73
banbrytande inom abstrakt konst. Grundare av Neo-plasticismen. Enligt NE.
Wahlgren 2007, s. 75.
74
Wahlgren 2007, s. 77.
75
Wahlgren 2007, s. 77.
76
”Theo van Doesburg” (1883-1931). Nederländsk målare, arkitekt och konstteoretiker. Enligt NE.
77
Wahlgren 2007, s. 77ff.
78
”Jean Helion” (1904-1987). Fransk konstnär som arbetade i abstrakt stil. Enligt Encyclopedia Britannica.
79
Analys
1. Grå maskinist - rörelse i bild och film
Cubist, Futurist, Dadaist and Constructivist painters, obsessed with capturing the sensation of physical movement in their work, saw in film a means of overcoming the static nature of painting through
”moving pictures”. 80
Rudolf E. Kuenzli, Dada and Surrealist Film, MIT Press, 1996. s. 1.
80
Bild 2. Grå Maskinist, Otto G. Carlsund. 1926.
Akvarell, 25x12 cm. Foto: Bukowskis auktioner.
Carlsunds verk Grå maskinist från 1926 ingår i en serie av nio muralskisser vid namn Biografsviten.
Bilderna var tänkta att pryda foajén till en biografsalong i Paris som Le Corbusier hade i uppdrag att rita.81 82, Byggnaden uppfördes dock aldrig och därför finns Biografsviten enbart bevarad i
skissformat.
Bilden är som titeln antyder en abstraktion av en maskinist på en biograf och föreställer både en maskin och en mänsklig figur. Denna förening skildrar Carlsund i en stående abstrakt figur som löper från bildens övre till nedre kant. Metalliska färger och mekaniska former ger bilden det maskin-estetiska bildspråk som Carlsund lärde sig av sin lärare Léger. Bildens komposition är 83 tydligt markerad i höjdled, men balanseras upp i en kors-formation av de utskjutande partierna i horisontalled. Fastän titeln Grå maskinist antyder en mänsklig figur är det främst de mekaniska delarna som dominerar bilden, vilket ger betraktaren möjlighet att tolka bilden mer som en
antropomorfisering av en maskin än en mänsklig figur. I bilden förekommer flera mekaniska former som sammanfogats med mer organiska former, vilket exempelvis visas i hur sågbladsformen och kugghjulet bryts upp av konvexa och konkava utbuktningar. Om maskinen har Carlsund själv sagt:
”De glömma att maskinen har sin alldeles särskilda poesi, en rörlig mekanism med eget utseende, egna funktioner och en säregen skönhet. Maskinen är i samma grad en adekvat form för ett visst önskemål som alla organiska former.” Bilden präglas även av en del kontrastrikedom, vilket syns 84 både i hur vertikala och horisontella partier samspelar med de smala svarta och vita partier som ligger intill varandra. Just dessa kontraster kan för betraktaren upplevas som moment av rörelse, vilket givit upphov till uppsatsens första frågeställning. 85
En tolkning av bildens motiv är att Carlsund har målat en mekaniserad process där människa och maskin samspelar för att projicera film på en duk, alltså själva kärnfunktionen för en biograf. Bilden ovan kan därmed tänkas föreställa olika maskinella processer i rörelse. Det blir således en bild av hur maskinen genom mänsklig inblandning kan sättas igång, där varje del av detta intrikata
”LeCorbusier", egentligen Charles Jeanneret (1887-1965). Schweizisk-fransk målare, arkitekt och teoretiker. Pionjär
81
inom modernistisk arkitektur. Enligt NE.
Wahlgren 2007, s. 58.
82
”Fernand Léger”. Maskin-estetiken uppfanns av Léger och präglas av mekaniska motiv eller organiska objekt
83
framställda som motorer eller andra mekaniska objekt. Detta framställs med metalliska färger, rör och industrimiljöer.
Enligt Encyclopedia Brittanica.
Wahlgren 2007, s. 37.
84
Enligt Reutersvärd var Carlsund inspirerad av den svenske konstnären Gösta Adrian-Nilsson:s (GAN) teoribildning
85
om de ”abstrakta bildelementens påverkningsmöjligheter.” Teorierna grundade sig i en uppfattning om att bildspråk kunde ha en vitaliserande verkan för betraktaren på ett psykologiskt plan, och var baserat på perceptionspsykologiska teorier. Carlsund lånade därför uttryck från GAN:s måleri i syfte att skapa rörelsemoment i måleriet som betraktaren kunde uppleva. Se Oscar Reutersvärd, Otto G. Carlsund: fjärrperspektiv. s. 33.
maskineri kan tänkas röra sig i en bestämd riktning och i en hastighet som resulterar i en films projicering på bioduken. Exempelvis kan det centralt placerade kugghjulet i bilden tänkas snurra runt sin egen axel, och på liknande vis kan sågbladsformen som löper vertikalt längs bildens mittparti tänkas röra sig i höjdled i en upprepad konstant rytm. Men för att kunna utröna vad i 86 bilden som upplevs som i rörelse, bör vi se till de svart-vita kontrastfälten som är centralt placerade i bildens övre del. I den högra av de två kontrastfälten, som utgörs av svarta och vita rundande linjer, kan betraktaren tänkas uppleva upprepade cirkelrörelser. Med hjälp av Kemps teori om en implicit betraktare bör vissa uttryck i en målning tolkas som att konstnären vill initiera en dialog med betraktaren av verket. De kontrastrika partierna i Grå maskinist kan vara exempel på sådana uttryck där kontrasterna är tänkta att upplevas som intensiv rörelse. Det vänstra kontrastfältet i 87 Grå maskinist, där stående svartvita fält återkommer i stigande storlek i horisontell riktning, kan tolkas som ett rörelsemoment som liknar en Doppler-effekt. Det som framkallar effekten skulle 88 kunna vara ljus radierat från en filmprojektor. Eftersom avbildning av ett fysikaliskt rörelsefenomen i måleri i sig är omöjligt, är en möjlig tolkning att Carlsund i detta verk försökt framställa det på ett annat sätt; genom att beröra betraktaren på ett sätt att denne upplever kontrastfältet som en doppler- effekt.
För att återigen påminna om Kemps tolkningsmodell som förhåller sig till ett verks ”[…]
sociohistorical and […] actual aesthetic statements” kan beskrivningar av Légers måleri vid samma tidpunkt inkluderas. Regissören Jean Epsteins ord om Légers kontrastrika måleri: ”The canvas vibrates, moves, wriggles […]”, tyder på att Légers måleri kunde uppfattas som om i rörelse.89 90 91 92, , , Maskin-estetikens ambition att förmedla maskiners kraft och energi kan även det tala för att Léger och Carlsund ville framställa moment av rörelse i måleriet. Därför kan de svart- vita partierna i denna målning fungera som visuella komponenter för att framställa rörelsemoment för de som var tänkta att uppleva verket i biografens foajé.
”Sågbladsformen” är något Oscar Reutersvärd menar att Carlsund lånade från GAN, och som skulle ge ett intryck av
86
rörelse i måleriet, baserat på GAN:s egen konstteori. Reutersvärd, Otto G. Carlsund: Fjärrperspektiv, Kalejdoskop förlag. 1988. s. 33.
Kemp 1998, s. 183.
87
”Doppler-effekt” Förändring i frekvens eller våglängd hos elektromagnetisk strålning eller andra vågrörelser (t.ex.
88
ljud) vilken uppstår när strålningskällan rör sig mot eller bort från observatören. Enligt NE.
Kemp 1998, s. 183.
89
Gough, Maria. Léger: Modern art and the Metropolis. Yale University Press, 2013. s. 154.
90
”Jean Epstein” (1897-1953). Polsk-fransk filmregissör och filmteoretiker. Enligt NE.
91
Kemp 1998, s. 183.
92
Tillkomst och kontext berörande Grå Maskinist
Efter att ha redogjort för bildens formala innehåll och dess rörelsemoment vidgas nu fokuset till bildens rumsliga omgivning — en biograf-foajé — och vad den kan innebära för bildens uttryck.
Därtill diskuteras den kulturella kontexten kring bilden och diskussionen breddas ytterligare till att handla om hur samtida filmkonst bar på samma ambition om att uttrycka rörelse.
Biografen var för kretsen kring Carlsund en speciell plats eftersom filmkonsten både var en gemensam ambition, konstnärlig praxis och en plats för underhållning. Biografen var alltså för Carlsunds krets en plats där modern underhållning kunde konsumeras och där det nya filmmediet kunde ”påverka och manipulera (förf. övers.)” en stor publik på ett sätt som måleriet inte kunde. 93 Biograferna gav åskådarna upplevelser de tidigare inte kunnat tillskansa sig och som spännande nytt medium för konstnärliga uttryck, vilket konstnärerna själva var snabba med att utnyttja för
experimentella konstnärliga experiment. Detta var en av orsakerna till att konstnärerna gav sig in 94 filmkonsten.
Grå maskinist och de övriga åtta bilderna i Biografsviten som var tänkta att pryda Le Corbusiers biograf föreställer alla olika delar av en filmvisning. Bland annat är musikanter avbildade, likaså aktörer och andra maskiner som fyller olika funktioner under en filmvisning. Sviten kan därför ses som en hyllning till filmen och biografen som plats i ett modernt Paris. Att Carlsund målade nio bilder som hyllning till filmen och biografen visar på filmens ställning i hans krets och deras tilltro till filmen som medium. Tolkningen av Grå maskinist som ett uttryck för rörelse stärks därför av att Carlsunds krets såg på filmmediet som en möjlighet till att beröra betraktaren på nya sätt.
Som diskussionen ovan har visat på är rörelseuttryck starkt förankrat i maskin-estetiken, eftersom kärnan i en maskinell funktion är energi omvandlad till rörelsekraft. I maskin-estetiken ligger också en formulerad ambition om att hybridisera maskin och människa, på vilket exempel syns i Grå maskinist. Detta kan läsas som ett svar på teknikens framväxt och centrala position i efterkrigstidens 1920-tal, vilket Léger beskrivit i sin konstteori. Det är därför rimligt att tolka 95 Légers ambitioner med Ballet Mécanique som ett sätt att uttrycka maskin-estetikens idéer i rörlig bild för att konkretisera maskinell kraft. Ballet Mécanique är å andra sidan inte enbart en hyllning till maskin-estetiken eftersom Dudley Murphy och Man Rays bidrag till filmens estetik är av
dadaistiskt karaktär. Vissa källor påstår, som nämnt i Forskningsöversikt, att Murphy och Man Rays
Donald 2009, s. 42.
93
Donald 2009, s. 36.
94
Donald 2009, s. 34.
95
inflytande på filmen var större än Légers. Detta problematiserar tolkningen av Ballet Mécanique som en rent maskin-estetisk film, med rörelsemoment som naturlig följd. Den ikonologiska 96 diskussion som tar vid nedan kommer därför att försöka besvara uppsatsens andra frågeställning genom att visa på hur både maskin-estetiska rörelsemoment och dadaistiska uttryck av rörelse förekommer i filmkonsten under denna tid.
Rörelse i Ballet Mécanique och samtida filmkonst
Ballet Mécanique av Léger och Murphy har varit av intresse för både konst- och filmvetare i många år, vilket har resulterat i ett gediget forskningsläge kring en uppsjö av tolkningar av verket. En aspekt av filmen som varit mycket omdiskuterad är i vilken konstnärlig tradition filmen ska kategoriseras, på grund av konstnärernas olika skolor. I Forskningsöversikt redogjordes kort för upphovet till filmen, men filmens experimentella estetik har gjort en definitiv klassificering av filmen omöjlig. Fastän Léger marknadsförde filmen som sin egen skapelse finns, som nämnt, skäl att tro att så inte var fallet. Filmen kom till av en grupp konstnärer där Léger, Murphy, Man Ray och även Ezra Pound kan ses som centrala. Det är också vedertaget i forskningen att filmen inte heller 97 är skapad enbart ur samarbete, utan att filmandet, klippandet och redigeringen skedde i omgångar och ibland utan vetskap hos vissa av dem. Återkommande hos det parisiska avantgardet var dock 98 en stor beundran för Charlie Chaplins filmer; Léger hade hållit av Chaplin sedan han först såg en Chaplin-film under första världskriget. Enligt utsago beundrade han Chaplins förmåga att påverka och manipulera publiken i biosalongen. Léger hade även designat kostymerna till Ballet Suédois 99 produktion Skating Rink (1922) som var baserad på Chaplins film The Rink (1916). Dessutom påbörjade han en animerad kortfilm där Charlie Chaplin i klippdocka-figur var huvudroll. Detta 100 projekt blev aldrig färdigställt men det finns goda skäl att tro att det är samma figur som sedan infogades i Ballet Mécanique där Carlsund bistod i filmandet.
Man Rays påstådda bidrag till filmen tillkom långt i efterhand när han skrev om det i sin självbiografi Self-Portrait (1963), vilket problematiserade frågan om upphov ytterligare. Vid 101 tiden för Ballet Mécaniques tillkomst hade dock Man Ray erfarenheter av konstfilm som de andra
Delson 2007, s. 43.
96
Delson 2007, s. 42ff.
97
Delson 2007, s. 45f.
98
Donald 2009, s. 40ff.
99
Donald 2009, s. 42.
100
Delson 2007, s. 43.
101
saknade. Året innan hade han gjort filmen La Retour à la raison (1923) som premiärvisades på Tristan Tzaras Soirée du Coeur à barbe — den sista dadaistiska manifestationen i Paris. Utan att 102 gå in för djupt på Man Rays filmspråk bör det dock nämnas att det återkommande i filmen är objekten som rör på sig — inte kameran — och att filmens estetik är snarlik Man Rays kända fotografiska teknik som kallas Rayographs. Detta leder Kuenzli till att tolka filmen som en 103 övergång för Man Ray från stillbildsfotografi till en fotografisk undersökning i kinetisk energi (rörelseenergi), vilket stärks av Man Rays egna ord ”My intention was to put the photographic compositions that I made into motion.” Detta utgör ytterligare ett exempel på hur även dadaistisk 104 film undersökte och framställde rörelse, vilket återkom i Ballet Mécanique.
Om Picabia och Clair i filmen Entr’acte (1924) — en fransk film som producerades samtidigt som Ballet Mécanique — inkluderades i analysen, framkommer en liknande strävan att framställa rörelse. I artikeln ”Entr’acte: Dada as Real illusion” definierar Ted Perry den franska
avantgardefilmens narrativ som primärt psykologiskt driven, och citerar Rene Clairs recension av Jean Epsteins film cour fidèle (1923) som ”visual intoxication” genererad av snabba montage och rappa kamerarörelser. Clair uppskattade film som framställde kraften hos objekt och som 105 förmedlade rörelse och hastighet, vilket han tyckte sig finna i den tidiga filmkonsten från innan första världskriget. En inspirationskälla för Clair var regissören Mack Sennett, en pionjär i den tidiga komedifilmen som med korta humoristiska filmer i slapstick-stil fick stort genomslag. 106 Sennett var även den första regissör att anställa Chaplin, och förstod filmkonstens unika förmåga att förmedla höga hastigheter och snabba rörelser som betraktaren reagerade på. Enligt Perry 107
baserades Picabia och Clairs inspiration från de tidiga komedifilmerna på ett motstånd till samtida filmdramer, som de ansåg var för schematiska och förutsägbara. Entr’acte:sspontana och lekfulla narrativ och estetik i stilen Picabia kallade ”Ballet instantainsime” inspirerades av slapstick-
komedierna och sökte framkalla fysiska sensationer hos betraktaren.108 109, Clair själv har även sagt
Delson 2007, s. 47.
102
Delson 2007, s. 47.
103
Kuenzli 1996, s. 3.
104
Perry 2006, s. 73.
105
Perry 2006, s. 73f.
106
Perry 2006, s. 75.
107
Perry 2006, s. 60.
108
”instantainisme”, Francis Picabias begrepp, som ska ses som hans egen version av dadaism. Definierad av han själv
109
som: instantanéisme: believes only in life. instantanéisme: believes only in today. -instantanéisme: believes only in perpetual movement.” Ted Perry, Masterpieces of Modernist Cinema. Indiana University Press, 2006, s.80.
att ”It can scarcely be denied that cinema was created to record motion”. Detta menar Perry är Entr’acte:s mest tydliga särdrag - rörelser i varje bildruta, och därtill rörelse som fortskrider från bildruta till bildruta vilket får betraktaren att reagera fysiskt. Perry utvecklar sin analys och 110 närmar sig själva ambitionen med framställning av rörelse:
What was so appealing about these qualities of movement was the immediacy of the experience, evoking kinesthetic reactions. In such moments, films ceased to be representational and became presentational. One lived the experience. One felt the movement, the excitement of the chase, in one’s body. 111
Perry uppfattar att Clair och Picabia ansåg att filmmediet uppfyllde sitt syfte när den påverkade betraktaren. Med andra ord kan den fysiska reaktion som den implicita betraktaren förväntades uppleva när de utsattes för rörelseuttryck vara just det som gjorde filmmediet attraktivt för
dadaisterna, vilka ville beröra sin betraktare. Vad som var sant för Entr’acte kan därför också vara sant för Ballet Mécanique, nämligen att det i dadaistiskt filmspråk låg en förhoppning om att framkalla fysiska reaktioner i betraktaren genom spontana, kraftfulla sekvenser av rörelse.
Vad gäller Ballet Mécanique är rörelsemomenten ständigt närvarande och likt Entr’acte och La Retour à la Raison är det i stor utsträckning objekten i bild som är i rörelse, och inte kameran.
Filmen är sexton minuter lång och består av drygt 300 scener utan ett sammanhängande narrativ. I bild förekommer allt från maskiner i rörelse till kalejdoskop-sekvenser, närbilder på ansikten av Dudley Murphy och Kiki de Montparnasse, Chaplin som klippdocka och mycket därtill.112 113, Ett genomgående tema i filmen är dock de kubistiska formerna som återkommer gång på gång, och som till stor del liknar Légers målningar från den här tiden. Dessa former utgörs av bland annat 114 flaskor, hattar, trianglar, en gungande kula, siffror, skyltdocksben och skor. Detta kan enligt maskin- estetisk teori tolkas som en metafor för det som binder samman människa och maskin i det moderna samhället. Denna heterogena och mångfacetterade produktion kan därför ses som ett resultat av 115 de många inblandade och dess varierande visioner. Den kan dock också ses som ett resultat av det dadaistiska bildspråket som till sin natur var just varierat, heterogent och mångfacetterat, och ofta
Perry 2006, s. 75.
110
Perry 2006, s. 75.
111
Donald 2009, s. 36.
112
"Kiki de Montparnasse” (1901-1953). Kabaréartist, konstnär. Även känd för sin kärleksrelation med Man Ray under
113
1920-talet, förekom därför i flera av hans verk. Enligt Encyclopedia Brittanica.
Donald 2009, s. 36.
114
Donald 2009, s. 36.
115
med politiskt- eller samhällskritiskt sprängstoff. Det är därför rimligt att anta att filmen är lika 116 delar dadaistisk som maskin-estetisk, som tillägg till upphovsmännens vitt skilda konstnärliga agendor. För om Ballet Mécanique enbart var en hyllning till maskin-estetiken hade inte filmen haft samma spontana och lekfulla tendenser. Detta visar på hur Ballet Mécanique ger uttryck för både maskin-estetikens rytmiska rörelser och dadaismens kinestetiska dimensioner, och resultatet är en experimentell film där rörelse är filmens genomgående tema.
För att fortsätta undersökningen om hur rörelsemoment florerade i konsten under denna tid riktas nu fokuset till den abstrakta filmkonsten som producerades i Carlsunds samtid. Rudolf E. Kuenzli nämner i förordet till Dada and Surrealist Film hur konstruktivismen med dess systematisering av former och logiska kompositioner var en gemensam nämnare för mycket europeisk konst under 20- talet.117 118, Kuenzli citerar bland annat Marcel Jankos essä Dada at Two speeds om dadaismens två sidor; en destruktiv, revolutionär och cynisk sida och en som var konstruktiv och uppbygglig i förhoppning om att ett universellt formspråk skulle förändra kulturen.119 120, Exempelvis kan Entr’acte tillskrivas till den destruktiva sidan då den förlöjligade den samtida filmtraditionen Picabia och Clair opponerade sig emot. I den konstruktiva dadaismen däremot, fanns en ambition om att med abstrakt formspråk lägga grunden för en ny konst som skulle ersätta den äldre
traditionen och dess idéer om skönhet och klass vilken dadaismen var i opposition mot. I denna 121 tradition ingick bland annat Eggeling och Hans Richter samt konstruktivister som Làszlò Moholy- Nagy, Paul Klee och därtill De Stilj-konstnärerna Piet Mondrian och Theo van Doesburg. Det är 122 även i denna teoretiska falang Carlsund hör hemma, som under 20-talet kom att inspireras av konstruktivismen i sitt måleri. I ett fördrag i Radiotjänst från 1944 återberättar Carlsund själv sina konstnärliga ståndpunkter:
Det konstruktiva måleriet är en nyskapelse, en fantasiprodukt, en förut icke existerande tankebild som tar gestalt på duken, en ny plastik, en ny rytm, ett nytt rum skapas. Färgformer strömma i harmoni till varandra och
Hopkins, David. A companion to Dada and Surrealism, 2016, s. 24ff.
116
Kuenzli 1996, s. 2.
117
Hoffman, Justin. ”Hans Richter: constructivist filmmaker” ur Hans Richter: Activism, Modernism and the Avant-
118
garde. Red. Stephen C. Foster. MIT Press. 1998. s. 14.
”Marcel Janko” (1895-1984). Medgrundare till Dadaismen i Zürich, 1916. Enligt Encyclopedia Britannica.
119
Kuenzli 1996, s .2.
120
Hopkins 2016, s. 428.
121
Hoffman, Justin. ”Hans Richter: constructivist filmmaker” ur Hans Richter: Activism, Modernism and the Avant-
122
garde. Red. Stephen C. Foster. MIT Press. 1998, s. 14.
åstadkommer effekter och chocker i nya tidigare aldrig anade sammanhang. 123
Från detta citat kan vi se hur Carlsund anammade konstruktivismens idéer, vilket även märks i hans måleri som övergick i en plangeometrisk stil under mitten av 20-talet. De kompositioner han 124 skapade under denna tid byggde på grundfärger i stora färgfält, vilket han kan ha inspirerats till efter att ha träffat Piet Mondrian i Paris. I citatet ovan framgår även en uppfattning om att formspråket 125 kunde frambringa ”effekter och chocker” i en implicit betraktare. Förhoppningen Carlsund uttryckte liknar också den Clair formulerade och som Perry utrönte i kretsen kring Entr’acte, vilket visar på att ambitionerna till att beröra sin betraktare var snarlika även om de estetiska uttrycken skilde sig åt.
Med denna vetskap i beaktning kan analysen vidgas till att även inkludera Viking Eggeling och Hans Richter. Som konstruktiva dadaister verkade de med en ambition om att skapa rörelse, men som resulterade i verk som estetiskt saknar tydliga likheter med La Retour á la Raison, Entr’acte och Ballet Mécanique. Eggelings Diagonalsymfoni påminner desto mer om Carlsunds måleri, då de båda byggde sina kompositioner på geometriska grundformer. Reutersvärd har uppmärksammat likheter i Carlsund och Eggelings konst och spekulerar i om Carlsund lånade inspiration till en cirkelkomposition vid namn Construction från Eggelings randade halvcirkelkompositioner i Diagonalsymfoni. Detta antagande stärker han genom att påstå att Carlsund såg Eggelings film i Berlin 1925 och kan ha hämtat inspiration från den upplevelsen. 126
Hans Richter är av intresse för analysen eftersom han var en konstruktiv dadaist som bidrog till teoribildningen under 20-talet. Richter figurerar i denna undersökning för att visa att ambitionen om rörelse var utbredd och vida förekommande inom de avantgardistiska sfärerna. Richter och
Eggeling blev vänner i Zürich 1918 dit de båda sökte sig för att ingå i den dadaistiska gruppering som bildats i opposition till första världskriget. De båda arbetade tillsammans inom abstrakt experimentfilm i Zürich och senare Berlin, där Richter också ingick i Novembergruppen.127 128, Richter bidrog även till tidskriften De Stijl som neoplasticisterna i Nederländerna gav ut för att
Wahlgren 2007, s. 77f.
123
Wahlgren 2007, s. 76ff.
124
Wahlgren 2007, s. 75.
125
Reutersvärd 1998, s. 71.
126
Foster 1998, s. 52.
127
”Novembergruppen” (bildat 1918). Tysk expressionistisk konstnärsgrupp med socialt och framtidsinriktat program.
128
Enligt NE.
