Besatt av ondska
En semiotisk filmanalys av ondska och besatthet i filmerna Insidious 2 & The Conjuring 2.
Kurs: Religionsvetenskap 61–90 hp Författare: Agnes Spånberger Examinator: Peter Karlsson Termin: VT 2021
Innehållsförteckning
1. Inledning 4 2. Syfte 5 3. Frågeställningar 5 4. Bakgrund 5 4.1. Skräckfilmen 64.2. Filmens monster och ondskans ursprung 8
4.3. Besatthet 9
4.4. Tidigare forskning 11
4.4.1. Religion och populärkultur 12
4.4.2. Filmanalyser 14
5. Teori & Metod 16
5.1. Semiotik 16
5.2. Metod 19
5.3. Material och urval 20
5.3.1. Insidious 2 21
5.3.2. The Conjuring 2 22
6. Analys 23
6.1. Hur representeras ondska genom monstret? 23
6.2. Hur representeras besatthet genom objekt och karaktärer? 27
6.3. Hur representeras betvingandet av ondskan och besattheten? 29
6.4. Slutsats & diskussion 32
6.4.1. Didaktisk diskussion 33
7. Källor 36
7.1. Tryckta källor 36
Abstract
This study is an analysis of the two contemporary movies Insidious 2 and The Conjuring 2. The aim of this study is to analyse which and also how variations of different signs, according to Charles Sanders Peirces distinctions icon, index and symbol, mediate and represent evil and possession in the two movies. In the analysis, signs have meant cinematic elements, auditory and visual, which are perceived to convey meaning. The study shows that both movies use the so called monster, characteristic for the horror genre, to mediate evil and possession. Thereby the most frequent representation for evil seems to be the symbolic signs. To show evil the symbols in both movies are represented in opposition to their usual habitat. This is what seems to make these symbols appear scary. To represent the state of possession both movies mainly use indexical signs. Icons occur in both movies but are often complemented with another kind of relation between signs so to convey meaning.
Keyword: Insidious 2, The Conjuring 2, evil, possession, semiotics, sign, icon, index, symbol, Charles Sanders Peirce
1. Inledning
”På samma sätt man lär sig att uppskatta en god whisky bär den beska smaken av rädsla med sig något spännande och njutbart.” – Jonas Danielsson.
Jonas Danielsson beskriver den samlade kategorin av filmer under betäckningen skräck som det som behandlar ”det skrämmande, det obehagliga, döden, splatter eller sadism på ett eller annat sätt.”1 Skräckfilmen kan påstås locka sina tittare dels via det adrenalin som är en följd av
rädslan som uppstår via innehållet, dels genom de underliggande teman eller livsfrågor som ofta behandlas inom just skräckgenren. En vanlig anledning till att rädslan upplevs attraktiv för många skräcktittare är hur den sker under kontrollerade former exempelvis hemma i soffan eller i biosalongen. Att bli rädd i en trygg miljö ger den sorts ”kick” som Danielsson menar att många filmtittare söker sig till.2 Forskningsfältet för religion och populärkultur är ett relativt nytt men
växande sådant. Forskningen har bland annat kommit fram till att filmerna inom genren ofta förmedlar koncept av gott och ont eller rätt och fel och problematiserar teman i form av frågor som människor kollektivt ställs inför genom livet. Skräckgenren kan på så sätt sägas ha en stark identitetsformande funktion. En viktig del av ämnet religionsvetenskap är att belysa och diskutera frågor av existentiell karaktär samt utveckla kunskaper om människors identitetsskapande i relation till religion och livsåskådningar. Här kan skräckfilmen och dess tematik potentiellt fylla den funktionen genom undervisningen.
Gemensamt för skräckfilmernas berättelser är enligt Yvonne Leffler karaktärernas möte med det farliga och främmande, vad hon benämner som ”monstret”. Dessa monster kan i sin tur både ta sig olika uttryck och ha olika ursprung beroende på vilken subgenre inom skräcken som filmen ifråga tillhör. Monstret kan exempelvis både ta mänsklig form eller en mer övernaturlig likt ett spöke eller demon.3 Filmerna Insidious 2 och The Conjuring 2 presenterar båda det
övernaturliga monstret. Gemensamt för monstren är att de tycks vara källan till problematiken det vill säga ondskan. Förståelsen av ondska i film kan formuleras på olika sätt och på olika nivåer. För att skapa förståelse för ett filmiskt innehåll behövs ofta en strukturerad ingång. Semiotiken presenterar en samling teorier och begrepp som är behjälpliga vid utformandet av
1 Danielsson, Jonas. Skräckskönt: om kärleken till groteska filmer: en etnologisk studie. Diss.
Umeå Universitet. Umeå, 2006. s. 55.
2 Danielsson s. 66–68.
en sådan struktur genom att peka på olika tecken som förmedlar ett innehåll och skapar en förståelse. Genom att framhäva filmernas förmedlade tecken vill jag genom min analys bidra till det växande forskningsfältet för religion och populärkultur och peka på hur ondskan och den efterföljande besattheten representeras i filmerna Insidious 2 och The Conjuring 2.
2. Syfte
Syftet med uppsatsen är att undersöka hur ondska och besatthet representeras i de två samtida skräckfilmerna Insidious 2 och The Conjuring 2. Syftet är dessutom att identifiera hur ondska och besatthet medieras i filmerna genom olika typer av tecken i enlighet med semiotiska teorier. Det semiotiska perspektiv som appliceras på analysen är det som Charles Sanders Peirce formulerat kring teckens ikoniska, indexikala samt symboliska funktion.
3. Frågeställningar
Hur representeras ondska och besatthet i filmerna?
Hur medieras ondska och besatthet genom olika tecken som förmedlar i filmerna?
För att besvara dessa frågeställningar har filmerna analyserats utifrån Charles Sanders Peirces teckendefinitioner ikon, index och symbolisk. Filmernas förmedlade tecken och förståelsen av dessa motiveras i den tidigare forskning som gjort kring skräckfilm och för genren relevanta kännetecken samt genom den rådande kultur filmerna befinner sig inom som påverkande faktor. Varierade filmiska element har begrundats i analysarbetet, både auditiva och visuella. För att ge en tydlig struktur till analysen görs den utifrån några för båda filmerna gemensamma tematiska inslag.
4. Bakgrund
I bakgrunden förser jag läsaren med viss nödvändig förförståelse inför den föreliggande analysen. I den förförståelsen ingår en historisk överblick över skräckgenren och dess tematiska utveckling. Skräckfilmsgenren har under historien genomgått inte bara utveckling rent tekniskt och tematiskt utan intresset för genren har också ökat. Det ondskefulla monstret i varierade former är återkommande i de flesta filmer inom skräckgenren och därför blir det nödvändigt att presentera viss grundläggande kategorisering av fenomenet enligt Yvonne Leffler. Ondska i ett
bredare perspektiv förekommer lika så inom genren och den belyses här genom Jonas Danielssons förståelse av ondskans uttryck i skräckfilm. I bakgrundens sista del presenterar jag Tor Andræs religionspsykologiska forskning där han framställer och presenterar vad som kännetecknar besatthet som tillstånd. Identifierandet av de besatthetstilstånd som visar sig i båda filmerna kan tänkbart ske effektivare genom en tydlig definition av fenomenet. Andræs forskning står visserligen utanför det populärkulturella sammanhang som det resterande innehållet i uppsatsen förhåller sig till men genom att se på filmernas framställning av besatthet med stöd i Andræs definition hittar analysen motiv i den underliggande förkunskapen som hans religionspsykologiska forskning medför. För att därefter placera uppsatsen i ett forskningssammanhang presenteras utvecklingen av den aktuella forskningen inom religion och populärkultur följt av två genomförda filmanalyser.
4.1. Skräckfilmen
Skräckgenren började expandera ordentligt i och med ökade filmatiseringar under början av 1900-talet. Många teateruppsättningar under det tidigare århundradet av just den här sortens berättelser var redan populära på grund av den suggestionskraft de tycktes ha på sin publik. Mary Shellys välkända roman Frankenstein (1818) dramatiserades bland annat och sattes upp både i London och senare Paris. Uppsättningarna fick inte minst sin genomslagskraft med hjälp av de allt mer utvecklade tekniker och effekter som användes för att framställa de övernaturliga och skräckinjagande händelseförloppen. Charles Nodiers vampyrdrama Le Vampire (1820) fick stor uppmärksamhet tack vare den så kallade ”vampyrfällan”. Genom att konstruera en fallucka på scenen kunde vampyren försvinna och uppenbara sig på ett sätt som förbryllade publiken. Filmmediet med dess uppsjö av tekniska element förde följaktligen med sig ökade möjligheter för det redan etablerade skräckintresset att tillta hos sina mottagare. En av seklets tidiga filmatiserade teatersättningar var bland annat Dr Jekyll och Mr Hyde (1908). Tolv år senare producerades samma berättelse men då som film med högre kvalitet än föregående. Under 1930-talet producerades ett antal filmer inom skräckgenren baserade på redan kända romaner, bland annat James Whales Frankenstein (1932) och Tod Brownings Dracula (1932).4 Även om
skräckfilmens tidiga utbredning till stor del berodde på utveckling av den tekniska färdigheten blev det med tiden utvecklingen av tematiken i filmerna som fick allt större fokus, teman som återfinns också i dagens produktioner. Danielsson beskriver hur filmbolag under ett senare 1900-tal koncentrerade sig antingen på världsfrånvända och övernaturliga teman inom religiös
mysticism eller mer psykologiskt betonad tematik där problematiken eller ondskan återfanns i människans eget inre i form av psykiskt instabila tillstånd som leder till onda handlingar. Den första kategorin menar Danielsson inkluderar den mer traditionella typen av skräckfilm och innehåller narrativ som presenterar en alternativ verklighet med mystiska och övernaturliga krafter och tillgångar grundade i religiösa världsbilder. Den senare kategorin uppstod ur ett behov hos vissa filmskapare att utforska provokationens effekt på sin publik genom att ifrågasätta människans godhet.5
Denna inledande tematiska uppdelning blev upptakten till en senare utveckling av en rad subgenrer inom skräcken, åtminstone en mer systematiserad kategorisering av skräckgenrens olika ansikten. Några subgenrer till skräckgenren som Danielsson lyfter är bland annat slasherfilmer och kannibalfilmer som kan placeras inom den tidigare psykologiska kategoriseringen där det är det mänskliga beteendet som utgör ondskan. Exempel på klassiska filmer inom slasher- och kannibalfilmer är till exempel Motorsågsmassakern (1974) eller När lammen tystnar (1991). Zombiefilmer och vampyrfilmer är två andra presenterade subgenrer som istället skulle kunna placeras inom den världsfrånvända och övernaturliga kategoriseringen. Här har titlar som 28 Days Later (2002) men också svenska titlar som Låt den rätte komma in (2008) uppkommit i utbudet.6 Filmerna för analysen, Insidious 2 och The
Conjuring 2 tillhör ingen av dessa ovanstående subgenrer utan kan snarare kategoriseras inom den klassiska spökhistoriegenren. I en spökhistoria ingår det normalt sätt någon form av icke substantiellt andeväsen antingen i form av en avliden persons ande eller ett övernaturligt väsen utan tidigare mänskliga egenskaper. Det som gör genren klassisk är i sin tur dess ursprung i den tidiga folktron.7
Ett av skräckgenrens huvudsakliga syfte gentemot sina tittare är att framkalla en känsla av rädsla. Vad som för människor upplevs som skrämmande är dock inte konstant utan följer till stor del utvecklingen av samhällets kulturella skiftning och påverkas av det som för tiden upplevs oroväckande.8 Precis som människor lär sig vad som är farligt och kusligt i vardagliga
situationer menar Danielsson att skräckfilmstittaren lär sig vad som upplevs skrämmande i
5 Danielsson s. 48–49. 6 Danielsson s.56–60.
7 Svenska Akademien. Spökhistoria. Svenska Akademiens ordböcker.
https://svenska.se/tre/?sok=sp%C3%B6khistoria&pz=1. (Hämtad 2021-05-24).
filmen. Detta görs genom att se filmens ”ingredienser”. Att kunna identifiera det kusliga i en skräckfilm har att göra med inlärda reaktioner på skräckfilmens estetik eller hos filmtittaren bakomliggande erfarenheter av det som återges i bilden. På ett sätt är en zombie kusliga för att tittaren vet vad en zombie är och hur den uppstår. Men på samma gång kan också det okända, det som tittaren inte har en direkt vetskap om eller förståelse för, det som känns av snarare än syns lika så vara skräckinjagande.9
4.2. Filmens monster och ondskans ursprung
Det finns vissa urskiljbara berättartekniska medel i en skräckberättelse. Centralt för tekniken är enligt Leffler ”monstret” dels i sin fysiska form som något som upplevs skrämmande, dels i en sorts metaforisk betydelse. Monstret som metafor representerar protagonistens hot eller den ondska som för händelseförloppet framåt genom att gå från en abstrakt form till en allt mer konkret. Skräckfilmen har förmågan att skapa rädsla parallellt med intresse som håller tittaren kvar genom att gestalta skräcken i det okända abstrakta.10 Karaktärerna i filmen måste antingen
fly eller besegra monstret och ondskan i takt med filmens upptrappning. För att förtydliga de olika sorters monster som förekommer i skräckfilmer delar Leffler in dem i tre kategorier. Det naturliga men för människan okända monstret är det konkreta, filmtekniskt utmanade, groteska monster som ofta bara genom sitt yttre utgör skräck och ett direkt hot för karaktärerna. Här kan till exempel Frankensteins monster vara en tydlig förebild eller monstret i filmen Life (2017). Det övernaturliga monstret härstammar från en annan dimension men fortfarande samma verklighet som människan befinner sig i. Det kan exempelvis vara en person som dött men som återvänder till den mänskliga världen i form av ett spöke, eller en demon då helt utan mänskligt ursprung. I filmen Exorcisten (1973) till exempel förekommer det övernaturliga monstret i form av en demon. Insidious 2 och The Conjuring 2 är båda filmer vars representerade monster kan placeras inom den övernaturliga kategorin och gemensamt för båda filmer är ett övernaturligt monster som önskar karaktärerna illvilja. I Insidious 2 är monstret ett spöke det vill säga en före detta levande människa till skillnad från monstret i The Conjuring 2 som är en demon helt och hållet utan mänsklig härkomst. En demon kan snarare påstås vara en typ av personifierad ondska medan ett spöke kan tänkas ha motiv grundade i det tidigare livet i form av bitterhet eller känslor av orättvisa som gör att de inte kan gå vidare. Monster inom denna kategori fungerar generellt som en bekräftelse på att det existerar gudomliga och diaboliska krafter i den
9 Danielsson s. 80. 10 Leffler s. 42–43.
mänskliga tillvaron. Den sista typen är det inre psykologiska monstret som har starkast anknytning till den metaforiska innebörden av begreppet. Detta monster är en människa, inte nödvändigtvis skräckinjagande till det yttre, som kämpar med en upplevelse av konkurrerande personligheter eller viljor inom det egna jaget, till exempel i filmen Psycho (1960) eller The Shining (1980). Här utmanas mottagarens bild av människans förutsatta godhet med vad som kan förstås som direkt onda handlingar.11 Det som för skräckfilmstittaren upplevs mest
skrämmande och som utgör skräckfilmens höjdpunkt är själva konfrontationen med monstret så väl i sin fysiska som metaforiskt abstrakta form. I mötet uppstår en sorts oklar uppdelning mellan monster och karaktär, jaget och det andra, ont och gott. I moderna produktioner tycks delning bli desto mer diffus i en vilja att tänja på den gränsen vilket bidrar till en känsla av obehag.12
För att sätta de olika monstren i ytterligare ett sammanhang kan de diskuteras utifrån Danielssons kategorisering och förståelse av ondska i skräckfilmer. Danielsson menar att ondskan som representeras i skräckfilmen kan placeras inom varierande metafysiska ramar. Dessa ramar bygger på det trossystem vilket kulturen som råder i filmen är konstruerat kring som i sin tur påverkas av den subgenren som filmen tillhör. De ramar som Danielsson placerar sina definitioner av ondska inom är dels den religiöst betingade ramen, dels den han kallar för vetenskapliga men som jag väljer att kalla psykologiskt betingade. Inom den religiösa ramen för ondska förklaras ondskebegreppet i direkta koppling till djävulen och andra övernaturliga krafter. Ondskan ses här som en absolut sanning och existerar som en oberoende kraft. Den religiösa ondskan behöver ingen förklaring utan är den slutgiltiga förklaringen i sig självt. Inom den psykologiska ramen innebär ondskan en kulturell konstruktion som i sin tur kräver en efterföljande förklaring. Den psykologiska ondskan letar tolkningar av begreppet i form av psykologisk problematik hos exempelvis mördare och våldtäktsmän alltså det mänskliga monster som framställs i filmerna.13
4.3. Besatthet
Utöver de övernaturliga monstren och den ondska som förmedlas i båda filmerna tycks också besatthetstillstånden vara en oundviklig konsekvens av den befintliga ondskan. Det är inte bara
11 Leffler s. 46. 12 Leffler s. 53–54.
inom skräckgenren och andra fiktiva sammanhang som besatthet behandlas. Fenomenet har en lång historik både inom den protestantiska och katolska kyrkan. Enligt Brian Levack bör en historisk genomgång av fenomeneten ta sin utgångspunkt i bibeln. I Markusevangeliet (9:17) skildras det bland annat hur Jesus själv utvisar en främmande ande som tagit över en pojkes kropp. Andra återgivna fall av besatthet och tillhörande utvisande ritualer (exorcism) i de bibliska texterna fungerade i sin tur som en bekräftelse av fenomenets äkthet. De bibliska skildringarna utgjorde grunden till en bred samling filosofisk, hermeneutisk och teologisk litteratur på ämnet under den tidigmoderna perioden. Vad den litteraturen redogjorde för var bland annat besatthetstillståndens äkthet, exorcismens validitet, existensen av andeväsen och relationen mellan den verkliga och andliga världen. I samband med litteraturens utveckling uppstod också olika uppfattningar om delar av fenomenet samtidigt som man var överens om vissa aspekter.14 Forskning och empiriska undersökningar har genom historien lika så bidragit
till förståelsen av besatthet som psykologiskt tillstånd. Tor Andræ var en sådan bidragande faktor. Andræ var en svensk biskop aktiv vid Linköpingsstift mellan åren 1935 – 1947. Han erhöll också under sina verksamma år titlar som doktor i teologi, religionshistoriker och orientalist. Genom sin forskning analyserade Andræ psykologiska faktorer i en personlighets religiösa utveckling bland annat genom hans verk Mystikens psykologi (1926). Andræ kategoriserar besatthetstyper efter hur de verkar uppstå med följande symptom utifrån verkliga fall av besatthet. Främst presenteras den så kallade egentliga besattheten med tillhörande underkategorier.15 Det Andræ menar med egentlig besatthet är det tillstånd en människa
upplever när ett eller flera okända väsen tar över hela eller delar av personen i den befintliga kroppen.
Inom ramen för den egentliga besattheten identifierar Andræ två underkategorier benämnda som total och partiell besatthet. Den totala besattheten innebär precis som den antyder en total och fullständig utdrivning av den ursprungliga personligheten men en allomfattande övernaturlig närvaro och makt över personens handlingar. Partiell besatthet syftar snarare till processen mot den totala besattheten. Detta tillstånd kan förstås som inledningsfasen där den utsatte fortfarande har delvis makt över sig eget inre. Andræ beskriver fortsättningsvis hur den besatte kan uppleva sig mer eller mindre besatt genom att själv känna av den inre demonen. I
14 Levack, Brian. The Devil within: possession & exorcism in the Christian West. Yale
University Press. Padstow, 2013. s.32–33.
15 Andræ, Tor. Mystikens psykologi: Besatthet och inspiration. Uppsala. Sveriges kristliga
en egentlig besatthet är människan i regel medveten om att de inre övernaturliga krafterna inte är en del av jaget, till skillnad från det Andræ kallar pseudobesatthet som snarare handlar om schizofrena drag hos personen än om ett övernaturligt övertag.16 Det övernaturliga väsendet har
i sin tur också ofta ett eget medvetande och talar om den besatte, genom den besatte, i tredjeperson. Den tycks ofta besitta kunskap som personen som är besatt inte nödvändigtvis själv känner till så som dolda synder. I regel uppträder de besättande krafterna i olika kroppsdelar under besatthetsperiodens förlopp. Vanligtvis är huvudet eller mellangärdet utsatt. Genom att granska redogörelser av tidigare fall har Andræ lyckats identifiera vissa symptom hos den besatte. Inledningsvis utmärker sig besatthetstillståndet genom någon form av inre kris följt av hysteriska eller epilepsiliknande anfall. Typiskt för den besatte är skakningar eller ryckande i kroppen, skrik och gråt, vridningar av kroppen som ofta resulterar i att personen hamnar på marken, tuggande av fradga, ett blekt, vilt och förvridet ansiktsuttryck, blodsprängda ögon och lemmar stundtals onaturligt böjda stundtals helt stela. Den övernaturliga kraften tar sig uttryck genom att vara våldsam, inte minst mot värden, genom att utsätta denne för fysisk skada och samtidigt verka helt oberörd.17 Besattheten tar sig i uttryck som sagt genom anfall
följt av minnesförlust hos den besatte i samband med den övernaturliga kraftens tillbakagång. Anfallen kan uppstå spontant men också genom framkallning via känsliga medel så som laddade föremål som provocerar fram det inneboende väsendet. Besattheten kan också visa sig genom att personen tycks vara medvetslös men ändå visa tecken på besatthet. Detta menar
Andræ inte bör missuppfattas för en person som endast går i sömnen utan det handlar snarare om en besatthet som kan ske i ett sovande tillstånd.18
4.4. Tidigare forskning
I följande avsnitt presenteras det växande forskningsfältet för religion och populärkultur, där medräknat filmmediet. Inom det fält som råder framställs ofta slutsatser som att samspelet mellan religion och filmen ofta behandlar bredare livsfrågor eller koncept som gott kontra ont. Med dessa utgångspunkter har tidigare filmanalyser genomförts som bland annat undersökt skräckfilmens hanterade och besvarande av frågor av existentiell karaktär. Andra genomförda filmanalyser har lagt mer fokus på hanterandet av skräck och hur det i sin tur påverkar
16 Andræ s. 104. 17 Andræ s. 124–126. 18 Andræ s. 91–98.
filmtittaren. Forskningen i stort kan sägas fokusera på skräckfilmen innehåll, hur det förmedlas och framför allt hur det förstås av och påverkar sina mottagare.
4.4.1. Religion och populärkultur
Den samtida människan tenderar att starkt påverkas av medier i formandet av den egna identiteten, åtminstone kan denna slutsats dras genom att se till utvecklingen av förhållandet mellan dessa två parter. Medier återger ofta verkligheten runt omkring oss och skapar förutsättningar att kunna spegla sig själv i innehållet. En helt annan bredd och variation av inflytanden erbjuds idag i jämförelse med hur man historiskt sätt sett till tidigare generationer som främsta tillgång för eget identitetsskapande. Exempelvis att yrkesval blir starkt påverkade av föräldrarna leverne.19 Att religion tar plats i våra populärkulturella medier kan påstås bero
på att religion är och alltid varit en väsentlig del av den mänskliga kulturen och därmed tenderar den att återfinnas också inom populärkulturen.20 Det är en relativt ny idé att kombinera film
och religion i ett gemensamt forskningsområde men under de senaste decennierna har intresset blommat ut och teologiska forskare ger sig in i filmens värld för att söka svar på hur filmen låter behandla livs- och existentiella frågor. Filmmediet har sedan tidigare ofta fungerat som formare av föreställningar och koncept av gott och ont eller rätt och fel genom en tydlig hjälte respektive skurk i filmens handling. Det är inte ovanligt att teman, som i sin tur återfinns inom religiös tematik, som den utvalde sonen eller kampen mot tidens slut uppstår i moderna filmer, exempelvis Harry Potter-serien (2001–2011) eller filmen 2012 (2009). Populärkulturella produktioner innehåller delar av samhällets symboliska universum och kan bidra till att fördjupa reflektioner av existentiell karaktär. Dessutom har det genom tiden varit gångbart att genom mediet problematiserat religiösa traditioner och öppna upp för diskussion och nya perspektiv på dessa områden. Wiktorin kategoriserar filmer med religiös anknytning genom uppdelningen ”populärkultur i religionens tjänst” respektive ”religion i populärkulturens tjänst”. Populärkulturen som verkar i religionens tjänst syftar till de filmerna med ett tydligt religiöst budskap i narrativet. Religion i populärkulturens tjänst är däremot inte nödvändigtvis lika direkt i sitt religiösa budskap. Inom den kategorin är det snarare inslag av religiösa värderingar som ligger till grund för narrativet eller tematiken i filmerna. Wiktorin menar att
19 Axelson, Tomas. Film och mening: en receptionsstudie om spelfilm, filmpublik och
existentiella frågor. Uppsala Universitet. Västerås, 2008. s.24–25.
20 Wiktorin, Pierre. Religion och populärkultur: från Harry Potter till Left Behind. Sekel
filmskapare tar fasta på människors intresse för religion och använder religiös rekvisita för att mystifiera produkten och utnyttja människors intresse för det övernaturliga.21
Forskningsattityden till sambandet mellan religion, kultur och media har tidigare varit näst intill oseriös där forskare inte tagit populärkulturens inverkan på individen på tillräckligt stort allvar. Detta aktiva avståndstagandet från filmmediet specifikt i relation till religion var förekommande från båda håll det vill säga både från filmforskare och teologer. Axelson kritiserar denna inställning till det populärkulturella mediet bristande roll i människors vardagliga identifikations- och meningsskapande och poängterar hur filmen spelar en avgörande roll i att förmedla samtidens attityder och värden.22 Några av de aktiva
forskningsperspektiv som används idag är exempelvis utifrån religion via medier, religion i medier eller medier som religion. Så som Axelson beskriver skillnaden mellan dessa områden syftar religion via medier till hur religiösa intuitioner vill förmedla sitt budskap genom medier som främsta kanal för att nå ut till omgivningen. Religion i medier syftar till det dels implicita dels explicita religiösa innehållet i medier, exempelvis de religiösa budskap eller värderingar som förmedlas som en underliggande tematik i spelfilmer. Medierna kan också fylla en sorts religiös eller rituell funktion i det vardagliga livet och då ta ett perspektiv utifrån medier som religion. Exempelvis hur ett starkt intresse för en filmserie kan skapa en sorts gemenskap på liknande sätt som en religion kan.23
Den utgångspunkt som Axelson tillämpar på sina undersökningar är att medier, inte minst spelfilmen leder människan till meningsskapande i relevanta existentiella frågor. Axelsons intervjustudie från 2008 kring upplevelse och tolkning av filmmediet visar på resultat som till stor del bekräftar denna utgångspunkt. Resultatet visar att filmmediet upplevs ha stark emotionell inverkan på sina tittare och utöver som källa till underhållning är det främst ett medel för självreflektion och diskussion om stora existentiella frågor i sociala sammanhang. En av fokuspunkterna för studien var bland annat att undersöka om bakgrundsfaktorer gällande religiös aktivitet eller erfarenhet påverkade den här inställningen. Den slutsats som kunde dras var att det inte fanns en konkret distinktion mellan en filmtittare av religiös bakgrund och en filmtittare utan i deras utvecklande av meningssystem i och med filmen.24 Axelson och
21 Wiktorin s. 49–50. 22 Axelson s. 27. 23 Axelson s. 25–26. 24 Axelson s. 214–215.
Sigurdson har genomfört intervjuer inom forskningsområdet för film och religion och undersökt människors upplevelses av religion i samband med film. Ett av resultaten de presenterar visar att filmen med dess filmtekniska element som förmedlar många intryck på en och samma gång bidrar till att vardagliga känslor upplevs starkare genom filmen. Verkligheten som skildras genom filmen har potential att te sig på ett annorlunda sätt än vad som erbjuds i verkligheten samtidigt som bekanta livsprocesser komprimeras och därmed också effektiviseras till 90–120 minuters handlingar. Detta medför att också känsloupplevelsen koncentreras.25
En annan slutsats som kunde presenteras från Axelsons intervjustudie var att de tillfrågade filmtittarna inte upplevde konsumtionen av film som en bidragande faktor till en stärkt gemenskap och samhörighet till andra tittare.26 Trots att Axelsons studie efterfrågade
upplevelse kring filmmediet generellt drar Leffler motsättande slutsatser kring gemenskapsfunktionen gällande film inom en specifik genre, i det här fallet skräck. Skräckfilmen har enligt Leffler en stärkande effekt på ungdomsgruppens upplevelse av gemenskap. Skräckgenren har särskilt en identitetsskapande funktion ur ett ungdomsperspektiv. Sedan 1970-talet har skräckfilmsproduktionen fokuserar allt mer på tonårsgruppen som protagonister och mottagare av mediet samtidigt som filmerna fungerat som en bekräftelse av den rebelliska ungdomsidentiteten. Tematiken som behandlas i dessa filmer använder ofta föräldragenerationens krav och måsten som ”det onda” eller andra inre konflikter som just ungdomar ofta handskas med och kan relatera till.27 Inte nog med att filmerna inom genren
berör viktiga och relevanta frågor av existentiell karaktär för ungdomar så kan de dessutom fylla andra identitetsskapande funktioner. Leffler menar att narrativen i regel har en stärkande effekt av rådande könsidentiteter hos både flickor och pojkar. Pojkar uppmanas att inte låta rädslan hindra deras agerande medan flickor uppmanas att fly från faran.
4.4.2. Filmanalyser
Eduardo Dominguez gör i sin rapport från 2012 en analys av de nio skräckfilmerna Alien (1979), Dawn of The Dead (1978), Halloween (1978), Scream (1996), The Exorcist (1973) och Jaws 4: The Revenge (1987), A Nightmare on Elm Street (1984), Paranormal Activity (2007)
25 Sigurdson, Ola & Axelson, Tomas (red.), Film och religion: livstolkning på vita duken,
Cordia. Örebro, 2005. s. 25–26.
26 Sigurdson & Axelson s. 214. 27 Leffler s. 142.
och Psycho (1960).28 Analysen syftade till att jämföra hur olika filmer inom skräckgenren
påverkar sina tittare och bygger upp sina scener i relation till fem utformade ”steg” av skräck. De steg som han undersöker är således terror i den aspekten av att tittaren upplever en känsla av spänning, ängslan men också ovisshet ofta just innan mötet eller konfrontationen med filmens monster. Det andra steget kallar han horror och syftar då snarare till känslan av skräck i det direkta mötet med det kusliga. Det kan ses som slutpunkten för det första steget då spänningen kan övergå till chock. Det tredje steget, repulsion, har inte en direkt koppling till rädsla utan handlar snarare om avsmak och äckel. Steg fyra är recovery och innebär för tittaren en känsla av trygghet men i en skräckfilm infinner sig denna känsla bara tills något av de föregående stegen tar vid. Den är på så sätt tillförande för de andra stegens tryck. Det femte och sista steget är background vilket kan bestå av en variation av känslor relaterade till det underliggande narrativet.29 Dominguez påpekar också hur musiken och ljuden i filmerna
påverkar upplevelsen av samtliga olika steg. Dessa element spelar en viktig roll både i övergången mellan stegen och i och med upplevelsen av det aktuella steget i sig. I en jämförelse av filmernas uppbyggande av scener kom Dominguez fram till att det fanns ett tydligt samband mellan filmernas respektive framgång och vilket steg av skräck som utnyttjades mest i filmen. En högt recenserad och inkomstbringande skräckfilm tenderade att ha högre procent av terror än en mindre framgångsrik skräckfilm som var mer beroende av horror-steget. För att undersöka filmtittarnas upplevelser mättes deras hjärtrytm i samband med filmerna. Det resultatet visade på ett liknande samband mellan framgång och nyttjade steg. Spänningen i terror tycktes resultera i tydligast skräckupplevelse i mätning av hjärt-rytm.30
Tobias Jarls gör i sin uppsats en filmanalys där han undersöker världsbilden i de två övernaturliga skräckfilmerna Hellraiser (1987) och Huset som Gud glömde (1979). De för hans analys viktiga nedslag görs i filmernas syn på andlighet och det övernaturliga, uppfattningen av godhet och ondska samt vilka världsbilder som framställs. Han kommer bland annat fram till hur det i de för studien aktuella filmerna presenteras en världsbild där det övernaturliga är ett etablerat faktum och olika världar, en kroppslig och en andlig, kan existera parallellt. Filmerna förmedlar också vikten av att vara medveten om den övernaturliga sidan av verkligheten och lyfter de andligt öppensinnade karaktärerna i filmerna som väsentliga för
28 Dominguez, Eduardo. A content-based classification of Horror Movie Scenes using Fear
Stages. Media Science, 2012. s. 18.
29 Dominguez s. 11–17. 30 Dominguez s. 49–50.
handlingen framåtskridning och lösningen. Jarl menar också på att bilden av kristendomen och de karaktärer i filmerna som verkar genom tron är maktlösa gentemot den ondska ska representeras. Antingen lyckas inte godheten övervinna ondskan eller så finner protagonisten en lösning i annat forum. Ont och gott presenteras snarare som en kamp mellan människan och en konstant ondska som finns i vår värld än kampen mellan Gud och djävulen. Genom skräckfilmernas förmedlade koncept av gott och ont lyckas de konstruera en världsbild där ordningen blir återställd först när ondskan är till intet gjord.31Precis som Dominiguez och Jarl analyserat skräckfilm innan mig vill jag i den föreliggande analysen visa på hur mening kan förmedlas genom skräckfilmernas innehåll och narrativ. Genom att framställa en förståelse av hur filmerna förmedlar ondska behandlar min analys en av de mänskliga livsfrågorna som enligt forskningen är relevant inom fältet, det vill säga koncept av gott och ont med betoning på ondskan. I de tidigare filmanalyser som genomförts upplever jag att det analytiska arbetet dragit slutsatser utifrån filmernas budskap i sin helhet eller specifikt fokuserat på skräckfilmens hela narrativ. Vad jag vill bidra med genom min analys är att plocka isär filmernas olika beståndsdelar och se till de olika filmiska elementen som betydelsebärande enheter.
5. Teori & Metod
Följande avsnitt presenterar den teoretiska utgångspunkten som ligger till grund för analysen och den metod som används för att analysera filmerna Insidious 2 och The Conjuring 2. Analysen utgår från semiotisk teoribildning som riktar in sig på vad så kallade tecken förmedlar samt hur. Utifrån semiotiken formuleras den metod som strukturerar upp de tecken som identifieras i filmerna med hänsyn till relationen mellan uttryck och innehåll.
5.1. Semiotik
Det var den franske lingvisten Ferdinand de Saussure som under ett tidigt 1900-tal utformade grunden för den strukturella språkvetenskapen som senare skulle leda till utvecklandet av de semiotiska teorierna.32 Benämningen semiotik härstammar från det grekiska ordet semion som
betyder tecken. Semiotik betyder alltså teckenlära eller teckenteori. Ett tecken innebär i sin tur en enhet som förmedlar någon typ av betydelse eller mening. De tidiga idéerna riktade in sig på det språkliga systemet. Tecken i språkvetenskaplig bemärkelse innebar i stort sett själva
31 Jarl, Tobias. Andlig skräck: Världsbilder i Hellraiser och Huset som Gud glömde. Högskolan i
Gävle, 2011. s. 26–28.
32 Lindgren, Simon, Populärkultur: teorier, metoder och analyser, 2., [rev.] uppl., Liber.
ordet. Det som studerades var den del av språket som ansågs vara den minsta betydelsebärande enheten. Saussure påpekade hur man inte kunde nöja sig med att studera enbart språket och orden utan att se till hur dessa påverkades av faktorer som muntliga respektive skriftliga uttryckssätt eller individuella respektive sociala aspekter av språket. Systemet som språket befann sig i hade alltså en stark inverkan på dess betydelse och innehåll.33 Saussure och flera
semiotiska tänkare efter honom menade att språksystemet bara var ett av flera teckensystem och att tecken kunde studeras i en mer allmän bemärkelse. Således redogör de semiotiska teorierna för hur det i en tolkningsprocess kan ske ett avläsande av olika tecken och teckensystem. Dessa tecken förmedlar som sagt ett visst innehåll som i sin tur påverkas av kringliggande faktorer så som kultur eller kontext. Inom den semiotiska läran uppstod en rad olika sätt att granska och förstå tecken. Utifrån en gemensam förståelse av teckens giltighet formulerades olika beskrivningar av hur relationen mellan uttryck och innehåll kunde tolkas och förstås. Saussure talade om teckens delade betydelse i termer av teckens signifiant och signifié. Begreppet tecken menade han syftade till helheten medan dessa två begrepp var nödvändiga för att se till och förstå tecknets olika betydelseenheter. Signifiant menade Saussure är tecknets uttryck eller ”det som betyder” som är en direkt avbild av själva innehållet eller objektet exempelvis en skylt med ordet ”öppet”. Signifié syftar istället till tecknets innehåll eller ”det betydda”. Innehållet uppstår genom en konstruktion av förståelse hos mottagaren i samspel med de system eller sammanhang tecknet verkar inom. Står ordet ”öppet” på dörren till en affär uppstår en förståelse av att affären är öppen och tillgänglig utifrån det sammanhang skylten, eller signifianten, uppstår i.34 De innehållsliga systemen där betydelse uppstår är
baserade på kulturella konventioner men kan därmed också anses vara godtyckliga. Saussure påpekade att det egentligen inte finns en naturlig förbindelse mellan uttryck och innehåll. Det som enligt mottagaren upplevs som en naturlig förståelse eller ett innehåll är inte desto mindre bestämt av en regel inom ett system.35 Ett tecken i sin helhet kan inte förstås utan båda dessa
beståndsdelar, de kan endast ses separat i teorin. Det ena förekommer inte utan det andra precis som ett ord inte kan fungera självständigt utan en ljudföreställning av det ordet. Ett tecken är en dubbel storhet och förmedlar betydelse i samspelet mellan dessa olika enheter.36
33 Kjörup, Sören. Semiotik. Studentlitteratur. Lund, 2004. s. 17–19. 34 Kjörup s. 19.
35 Lindgren s. 64. 36 Lindgren s. 63.
Inom film räknas tecken, enligt Lindgren, till allt som skapar mening exempelvis bilder, symboler men också tal. Lindgren beskriver hur tecken förmedlar innehåll på olika nivåer parallellt. ”Tecken uppstår inte av sig själv utan genom det system av relationer – språket eller koden – inom vilket det existerar och tillskrivs sitt värde”.37 Dess betydelse förstås utifrån det
färdiga system av koder som dessa tecken förekommer inom. Tolkningen av tecknens innehåll tolkas på ett visst sätt som antas giltigt utifrån färdiga antagandet inom det aktuella systemet där tecknet uppstår. I en film kan det här systemet utgöras av en så kallad ”myt” det vill säga meningsstrukturer i filmen som uppstår genom redan färdiga hypoteser och existerande förväntningar som sedan styr åskådarens analys.38 De religiöst betingade skräckfilmerna bygger
ofta på färdiga myter så som Gud som genom människan bekämpar ondska och onda andar, vilket filmtittaren möts mer eller mindre av i båda filmerna som analyseras. Genom västvärldens kristna influenser finns redan en uppsättning förväntningar för hur en sådan myt ska utspela sig i form av godhetens vinst över ondskan. Myten som genomsyrar filmen skapar en ram för tolkning. Myterna bygger ofta på binära motsatspar så som ont kontra gott, rätt kontra fel eller Gud kontra djävulen. Verkligheten i filmerna blir på så vis en konstruktion som förmedlas genom kulturellt bestämda meningssystem.39
Charles Sanders Peirce var likt Saussure en av semiotikens mest avgörande personer och en av många som försökte definiera förståelsen av ett tecken. Peirce formulerade bland annat de tre begreppen ikon, index och symbol för att försöka beskriva olika former av relationer mellan ett teckens uttryck och innehåll, relationen mellan signifiant och signifié. Peirce försökte genom sin teckendefinition skilja på teckens snäva respektive vida betydelse. Ett tecken förmedlar en betydelse och ett innehåll för någon dels genom en direkt avbild av dess betydelse, dels när det uppstår inom olika system och därmed utgöra individuella betydelser påverkat av kontext och kultur.40 En ikon är ett tecken som förstås i sin konkreta eller direkta form. Ikonen ifråga
efterliknar det som det ämnar representera i direkt mening. Ikonen är en direkt avbild av objektet eller föremålet. Exempelvis kan en ikon vara ett foto, en karta, ett ansikte eller för den delen ett ljud. Ett indexikalt tecken, å andra sidan, har en tydlig och framför allt kausal förbindelse till det aktuella objektet. Punkt B pekar på orsaken alltså punkt A av logiska skäl. Syns rök i bild är det ett indexikalt tecken på eld. Slutligen får ett symboliskt tecken sin
37 Lindgren s. 71. 38 Axelson s. 42. 39 Lindgren s. 74–76. 40 Kjörup s.23.
betydelse genom de kulturella associationer som råder. Betydelsen har fastställts genom en kulturell överensstämmelse, en sorts regel som förutsätter tolkningens utgångspunkt. Exempelvis färgerna i ett trafikljus som har sin bestämda betydelse efter en sorts kollektiv överenskommelse. Symboler kan tänkas ha en något godtycklig innebörd då kulturen eller kontexten som utgör ramen för förståelsen kan förändras över tid eller vara till viss del individuell, men trots detta uppstår någon typ av förståelse som tas för giltig. För att beskriva de tre teckentypernas relation till varandra kan det beskrivas som att de rör sig från likhet till skillnad från det som ska betecknas. Peirce ikoniska, indexikala och symboliska teckendefinitioner för att beskriva varierande uttryckliga och innehållsliga relationer kan med fördel appliceras på bland annat populärkulturella medier för att skapa mening ur det förmedlade innehållet. Filmmediet tenderar att både återge direkta avbilder av objekt och karaktärer öppna för tolkning samtidigt som filmens narrativ förhåller sig till en förutfattad myt och kulturella konventioner. Genom att utgå från Peirce perspektiv i analyserandet av film kan en djupgående förståelse av de filmiska elementens budskap motiveras.
5.2. Metod
Metoden som användes i uppsatsen var en filmanalys med en utgångspunkt i semiotisk teoribildning. Andersson och Hedling är tydliga med att det inte kan förväntas finnas någon form av allmän metod för filmanalys. 41 Snarare används olika perspektiv utifrån vad analysen
ämnar belysa. Det är viktigt att gå in i analysarbetet med ett uttänkt perspektiv och fokus så att analysen inte blir slumpmässig. Perspektivet utgår i sin tur med fördel från gemensamma drag i filmerna som ondska och besatthet i den föreliggande analysen.42 Det är dock möjligt att
utforma vissa grundläggande metodiska val för filmanalys generellt. För att kunna uppnå djupgående analys av dessa två filmer har de granskats ett flertal gånger. Detta har skett för att jag som tolkare ska ha en grundlig förtrogenhet med mitt primära material. Under tittandet har systematiskt antecknande genomförts som utgör grunden för den djupgående analysen. För att uppnå ett djupgående och ett kvalitativt värde är det viktigt att filmens samtliga element tas i aktning i analysen. Det vill säga auditiva inslag, karaktärer, repliker och händelser. Jag ville inte göra en uttalad avgränsning kring specifika filmiska element som potentiellt kunde ligga till grund för analys utan allt det som hördes eller syntes i bild antogs vara relevant. Analysen
41 Andersson, Lars Gustaf & Hedling, Erik, Filmanalys: en introduktion. Studentlitteratur.
Lund, 1999, s. 7–8.
42 Andersson, Lars Gustaf & Hedling, Erik (red.), Modern filmteori. Studentlitteratur. Lund,
byggde på Charles Sanders Peirce semiotiska teorier kring analysering av tecken. Särskilt användes Peirce teckendistinktion ikon, index och symbol som beskriver relationen mellan olika sorters tecken och förståelsen av dessa utifrån vad de representerar i de två filmerna.43
Fokus applicerades på att identifiera vilka tecken som förmedlades och på vilket sätt dessa representerade ondska och besatthet i filmerna. De tecken och filmiska element som räknades som förmedlare av mening var enligt mig de som på något sätt kunde kopplas till ondska eller besatthet.
5.3. Material och urval
Analysen utgick ifrån filmerna Insidious 2 och The Conjuring 2. Jag vill analysera de valda filmerna för att de i sitt innehåll förmedlar en tydlig religiös tematik. Ondskan är den centrala problematiken i båda filmerna som narrativet i sin tur bygger på. Båda verken presenterar ett narrativ där en övernaturlig kraft ska drivas ut ur en besatt karaktär. Det finns med andra ord tydliga likheter mellan de båda filmerna men också olikheter gällande framställning av ondskan samt upplösningen av problematiken som ondskan genererar vilket gör det intressant att ställa dessa mot varandra i en analys. Analysen begränsade sig i och med två filmer till antalet så att det effektivare skulle kunna göras en djupgående analys inom ramen för uppsatsens omfång.
Insidiousserien består av fyra filmer producerade under åren 2010–2018. Samtliga filmer cirkulerar kring mediet Elise som med sina andligt kommunikativa förmågor hjälper människor i behov av den sortens hjälp. Den andra i serien, Insidious 2 hade premiär 2013. Den andra filmen som undersöks är The Conjuring 2 som hade premiär 2016 och är nummer två i en filmserie bestående av två filmer med en kommande uppföljare som snart har sin premiär. I conjuringserien får man följa paret Ed och Lorraine Warren som likt Elise i Insidious har förmåga att hjälpa människor i deras möte med den andliga världen. Regissören för både Insidious 2 och The Conjuring 2 är den australiensiske regissören och producenten James Wan. Tidigare regisserade filmer av James Wan är bland annat den första i den välkända filmserien Saw (2004) som är karaktäristisk för sin ingående tortyrestetik. Dessa filmer bidrog bland annat till en ny tortyrgenre inom skräcken. Wan fortsatte inte regisserandet av fler av de följande filmerna i Sawserien utan bidrog inom skräckgenren genom andra verk. Insidious 2 och The Conjuring 2 rör sig snarare inom den mer traditionella spökhistoriegenren vad gäller skräckfilm. Delar av den första conjuringfilmen som upplevdes lyckade lät Wan influera
utvecklandet av den andra insidiousfilmen som producerades efter. Lika så tog han med sig lärdomar kring Insidious 2 till produktionen av The Conjuring 2. The Conjuring 2 fick generellt positiv kritik av tittare precis som den föregående i serien och har sedan sin produktion lett till filmiska sidospår som filmen The Nun (2018). Insidious 2 däremot fick relativt dålig respons åtminstone i jämförelse med sin föregångare. Recensionerna påpekade hur många element som gjorde den första insidiousfilmen framgångsrik saknades i filmens uppföljare. Men i ren skrämselaspekt påstås den ändå ”göra sitt jobb” med sina kusliga scener.44 Urvalet av filmerna
som ligger till grund för analysen gjordes inte minst på grund av deras tydliga samband. Båda filmerna är skapade av samma regissör som tydligt låtit de åtskilda produktionerna av filmserier påverka varandra. Det återfinns en rad gemensamma teman och ledmotiv i båda filmerna som en produkt av det nära samarbetet. Båda filmerna är producerade vid ungefär samma tid och behandlar båda den klassiska spökhistoriegenren med respektive medium som kan kommunicera med den övernaturliga världen.
5.3.1. Insidious 2
Narrativet som följer i filmen Insidious 2 börjar men en historisk återblick till år 1986, innan första filmen utspelar sig. Lorraine Lambert har sitt första möte med demonologen och mediet Elise Rainer där hon förväntas kunna hjälpa Lorraines son Josh som tycks vara hemsökt ett spöke klädd i en svart brudklänning. Elise menar att Josh innehar en förmåga som gör honom tillgänglig för spöken likt det som hemsöker honom. Narrativet förflyttar sig 25 år framåt i tiden och Elise har just hittats mördad i nu vuxne Josh med fru Renais hus. Vad som ännu inte framgått för karaktärerna är hur spöket från Joshs förflutna nu tagit över hans kropp och mördat Elise. Under väntan på utredning flyttar familjen, Josh, Renai med deras tre barn in i Lorraines hus men snart börjar oförklarliga saker ske som tyder på övernaturliga närvaro.
Filmens huvudsakliga monster, ett andra spöke i form av en kvinna klädd i vit skrud börjar uppenbara sig för karaktärerna först i drömmar för att sedan ta en fysisk form och bland annat attackera mamma Renai. Parallellt med denna upptrappning tilltar Joshs besatthet och han tycks höra röster som uppmanar honom att döda sin familj samtidigt som hans fysiska kropp verkar tyna bort. Det finns en tydlig koppling mellan filmens monster, kvinnan i vitt, och det andra
44 Collin, Robbie. Insidious: Chapter 2, review. The Telegraph. 12 sep 2013.
https://www.telegraph.co.uk/culture/film/filmreviews/10304051/Insidious-Chapter-2-review.html. (Hämtad 2021-05-20).
spöket i svart brudklänning som besätter Josh. Spöket i svart var en man som hette Parker Crane och kvinnan i vit skrud var hans mor. Detta framgår när några av huvudkaraktärerna, efter att ha insett Parkers identitet, besöker hans barndomshem. Där hittar de ett hemligt rum fyllt med lik, en svart brudklänning samt tidningar som beskriver hur Parker var identiteten bakom den ökända ”bruden i svart”-mördaren. Genom visioner får karaktärerna information om hur Parkers mor, filmens monster, misshandlade Parker fysiskt och psykiskt som barn för att han inte vill agera flicka istället för pojke. Det framgår också att Parker i vuxen ålder mördat sina offer på befäl av sin mor och av samma skäl tagit över Joshs kropp.
Josh börjar visa tecken på besatthet genom att bli mer och mer fysiskt sjuk och människor i hans omgivning märker att något är fel. Familjen flyr huset för att skydda sig själva från det som tagit över Joshs kropp. Familjen lyckas få kontakt med Elise som befinner sig i en andevärld som existerar parallellt med den kroppsliga världen. Det visar sig att det är inom denna andevärld som betvingandet av monstret måste ske och det med Elises hjälp. I den riktiga verkligheten börjar den besatta Josh må sämre och attackerar tillslut familjen. Elise lyckas tillslut förinta monstret med våld, Parkers spöke försvinner, besattheten släpper taget om Joshs kropp och familjen Lambert kan påbörja vägen mot ett normalt liv. 45
5.3.2. The Conjuring 2
The Conjuring-serien består av filmer baserad på den sanna berättelsen om Ed och Lorraine Warren som under senare delen av 1900-talet var praktiserande utredare av övernaturliga händelser och grundare av New Englands äldsta organisation för ”spökjakt”.46 Filmens narrativ
tar sin börjar 1977 i London. Janet är ett av fyra barn i familjen Hodgson och efter att ha lekt med ett egentillverkat ouija-bräde börjar oförklarliga saker drabba familjen. Inledningsvis börjar karaktären Janet gå och prata i sömnen innan besattheten gradvis tilltar längs filmens händelseförlopp. Det andliga väsen som tycks besätta Janet är husets före detta ägares spöke och han uppträder, genom Janet, på ett fientligt sätt mot familjen och paret Warren. Den övernaturliga närvaron tar sig uttryck bland annat genom att flytta saker och personer som befinner sig i huset. Trots spökets närvaro framkommer det snart att detta inte är filmens huvudsakliga monster. Spöket är endast ännu en spelpjäs som en demon iklädd nunnedräkt använder i sitt ondskefulla syfte att bringa olycka över familjen Hodgson.
45 James Wan. 2013. Insidious 2.
46 Lusky, Bridget. Ed and Lorraine Warren: Their real-life role in ”The Conjuring”. Film Daily.
I takt med att besattheten över Janet tilltar och hennes fysiska tillstånd därmed försämras tar kyrkan kontakt med protagonisterna för att be om hjälp. Lorraine har en bibel som spelar en viktig roll i narrativets utveckling och framför allt dess höjdpunkt. I och med en vision av filmens monster får hon tillgång till dennes namn som skrivs ner i bibeln. Namnet ska senare vara det som ger protagonisterna makten att förvisa monstret tillbaka till helvetet. Tillslut blir besattheten över Janet total, hon är inte längre i kontroll över varken kropp eller sinne. Protagonisterna tar sig till den besatte Janet just som hon, eller snarare demonen, ska ta sitt liv. Genom att uttala demonens namn lyckas de förinta ondskan och karaktären Janet blir sig själv igen.47
6. Analys
I följande avsnitt analyseras filmerna Insidious 2 och The Conjuring 2 parallellt utifrån vilka olika tecken som representerar ondska och besatthet. Analysen delas in efter tematiska områden som återfinns i båda filmerna. För att identifiera olika tecken genomförs analysen utifrån Peirce distinktion mellan ikoniska, indexikala och symboliska tecken.
6.1. Hur representeras ondska genom monstret?
Ett viktigt första steg i analysen kan vara att göra en distinktion mellan filmernas respektive monster. Vid första anblick går det att konstatera att monstren som representeras i både Insidious 2 och The Conjuring 2 är, enligt Lefflers kategorisering, av den övernaturliga arten. De härstammar från en annan dimension som existerar parallellt med den mänskliga världen i båda filmernas fall i form av en andevärld som vissa karaktärer kan kommunicera med. Deras framträdande i den mänskliga världen bekräftar existensen av goda respektive onda krafter i den mänskliga tillvaron. Vid en andra anblick går det däremot att identifiera betydande skillnader. I Insidious 2 identifieras monstret som ett spöke medan The Conjuring 2 presenterar monstret i form av en demon.
Dessa skillnader kan i sin tur systematiseras i samband med Danielssons beskrivande av de vanligt förekommande typerna av ondska i skräckfilmer. I enlighet med de kategorier av ondska Danielsson menar framställs i filmer kan det diskuteras vilket typ av ondska som, via de tecken som förmedlas, kan urskiljas i respektive film. Spöket motiverar sina onda handlingar i
erfarenheter och upplevelser som erhölls i livet. Parker Crane var under sin mors kontroll både i och efter livet och handlade i enlighet med hennes befallningar. Han mördade, både som sig själv och senare planerat genom Josh, på grund av sin problematiska relation med sin mor. Modern, det vill säga kvinnan i vit skrud, behandlade sin son illa både i och efter livet. Det förtäljer inte historien varför modern handlade så ondskefullt som hon gjorde gentemot sonen när han var barn utöver att hon önskade en dotter istället för son. Men hennes hanterande av situationen i det som återges i filmens narrativ indikerar onekligen på någon form av psykisk instabilitet. Både Parker och hans mor är rent tekniskt spöken men de presenteras också relativt olika. Narrativet förmedlar viss bakomliggande information kring karaktären Parker vilket tillskriver honom vissa mänskliga egenskaper i form av motiv och tillskriver ett typ av djup till karaktären. Modern däremot förmedlar inga bakomliggande motiv till sättet hon behandlade sonen följt av de uppmaningar hon senare ger honom att mörda. På så sätt blir modern, filmens huvudsakliga monster, till största del förknippad med ondska som främsta egenskap. Trots detta kan båda spökenas agerande i filmen sägas vara grundade i mänskliga egenskaper och skulle därmed kunna kategoriseras inom Danielssons psykologiska ondska. Som sagt framgår det tydligt genom narrativet varför Parker agerar ondskefullt. Hans problematik med modern och traumatiska uppväxt formade och påverkade honom både i livet och efter. Det framgår också, om än inte lika djupgående, att modern lika så agerade ondskefullt utifrån någon form av psykisk problematik. För spöket är ondskan endast en konsekvens av tidigare erfarenheter eller ett psykiskt tillstånd. Det finns alltså förklaringar till ondskan att tillgå i filmen i enlighet med Danielssons kategori. Annat gäller den demon som hemsöker karaktärerna i The Conjuring 2. En demon utan mänskligt ursprung och utan motiv till onda handlingar annat än ondska i sig självt kan placeras inom Danielssons religiöst betingade kategori. Ondskan är demonens naturliga tillstånd och är därmed förklaringen till demonens agerande gentemot filmens karaktärer. En demon kan alltså inte frälsas så som ett spöke potentiellt kan. Mot en bakgrund i Lefflers och Danielssons kategoriseringar av monster och ondska kan spöket respektive demonen uppfattas som indexikala tecken på vilket typ av ondskan som representeras genom filmernas monster. Det som representeras är antingen psykologisk ondska eller religiöst betingad ondska vilket framgår i sambandet mellan monstrens uttryck och förståelsen av ondska i filmerna.
För att avläsa hur ondskan representeras genom filmernas framställda monster går det att se till hur de framställs i ett samspel av olika filmtekniska element, både ljud och bild. Genom dessa element går det att avläsa olika sorters tecken på hur ondskan representeras. Kvinnan i vit skrud
och nunnan, filmernas respektive övernaturliga monster, existerar redan i ett kulturellt konstruerat system. Kvinnan i vit klänning innehar både rollen som mor och återges klädd i färgen vitt. Båda dessa element kan associeras med trygghet och moderlighet respektive oskyldighet. En vit skrud som hennes skulle dessutom kunna associeras med en ängel utifrån ett religiöst perspektiv. Nunnan är ett av Guds främsta och renaste verktyg men fungerar i filmen som en produkt av en direkt motsats till Gud och godhet. Faktorerna kan sammantaget sägas symbolisera moderlighet, oskyldighet och trygghet. Båda filmerna utnyttjar de symboliska system som dessa tecken vanligtvis förekommer inom och genom att vända konventionella tecken till ett motsatt innehåll framställs de som kusliga och ondskefulla. Istället för att symbolisera moderlighet, oskyldighet och trygghet enligt deras ursprungliga symboliska system visar de täcker på ilska, aggressivitet och illvilja. I rollen som filmens monster motsätter de sig de förväntade kulturella normerna och uppfattas på så sätt som symboler för ondskan. Det kan också vara lämpligt att här lyfta hur karaktären och spöket Parker i Insidious 2 var iklädd brudklänning när han mördade sina offer, en brudklänning som dessutom var svart. Att låta brudklänningen ha färgen svart, som har ett symboliskt värde i sig, förstärker den omvända förståelsen av den ursprungliga oskuldsfulla innebörden.
Under liknande förutsättningar låter både Insidious 2 och The Conjuring 2 monstret verka genom leksaker för att mediera ondska. I Insidious 2 har familjens söner byggt ihop en egen muggtelefon som barnen leker med under flera tillfällen. Men under en scen använder monstret denna leksak för att kommunicera med barnen vilket istället framkallar rädsla ur ett objekt annars kopplat med lekfullhet och glädje. I The Conjuring 2 har barnen i familjen byggt ett tält inomhus där de leker. Detta tält använder monstret vid flera tillfällen senare i filmen när denne ska uppenbara sig för karaktärerna. Leksaker förknippas enligt kulturella konventioner med lek, nöje och oskyldighet. I en annan scen i The Conjuring 2 står ett av barnen i familjen och tittar ut mot den mörka trädgården. Bredvid honom sitter familjens hund. Plötsligt förvandlas hunden till ett monster som dessutom är en avbild av en av pojkens leksaker, en speldosa som visar bildspel på ”The crooked man”. Inte nog med att filmen här utnyttjar leksakens innehållsliga system åter igen för att förstärka upplevelsen av det kusliga, även hunden som tecken utgör en betydande funktion. En hund symboliserar vanligtvis lojalitet och människans bästa vän. Genom att låta monstren verka genom leksakerna och hunden vänds återigen den förväntade ordningen inom det tidigare systemet och förstärker på så sätt den skrämmande upplevelsen. När dessa objekt och karaktärer bryter mot deras förväntade sätt att vara skapas en oordning
och obehag hos mottagaren. En direkt motsättning till den förväntade goda natur eller goda karaktär hos dessa tecken medierar därmed ondskan i filmerna.
Monstren i filmerna använder fortsättningsvis fler medel i filmerna för att mediera ondska. I The Conjuring 2 förekommer ett objekt i form av det upp och ner vända korset eller Petruskorset. Janet finner sig själv i ett rum där den demoniska närvaron påstås vara som starkast. Som skydd mot demonen och för att försvaga dess makt har familjen täckt de fyra väggarna i rummet med krucifix. Men demonen har lyckats växa sig stark och visar sin närvaro och makt genom att vända samtliga krucifix upp och ner. Monstret verkar alltså genom detta föremål inte minst med anledning av hur Petruskorset är ett symboliskt tecken för djävulen som är direkt kopplad till demonen. Till skillnad från de tidigare tecken i filmerna som representerat ondska genom ett utnyttjande av färdiga symboliska system i en omvänd bemärkelse så uppstår Petruskorset i sitt ursprungliga system och förmedlar innehåll efter dessa ramar. Föremålet tillskrivs ondska i sin symboliska mening eftersom föremålets förväntade funktion är att symbolisera djävulen. Trots att den symboliska kopplingen kan upplevas naturlig och självklar kan det tänkas att det blir särskilt effektfull i och med att ett upprätt kors aktivt omvänds till dess motsatta betydelse. Filmen utnyttjar på liknande sätt som att omvända förutfattade symboliska system kontraster för att höja upplevelsen av skräck och ondska. Det framställs inte direkt något liknande föremål med tydlig religiös symbolik inom sitt förutfattade system i Insidious 2.
Ondskan genom filmernas monster kan också uppfattas som tecken genom auditiva filmiska element. Ljud kan som sagt uppfattas som en direkt representation eller avbildning av sitt innehåll så samma sätt som avbilder, det vill säga ikoniskt. De övernaturliga monstrens röster rent fonologiskt i både Insidious 2 och The Conjuring 2 kan alltså uppfattas i sin ikoniska funktion i representerandet av ondska. Monstrens tal uppfattas som förvridna på onaturliga och obehagliga sätt, lika så övriga ljud som monstren avger så som skrikande, morrande eller väsande. Den ondskefulla rösten uppfattas mörk, ansträngd och obehaglig. I samband med direkt illavarslande uppmaningar att skada och döda förstärks tecknet på ondska och besatthet i och med de onaturliga fonologiska intrycken. I en scen i Insidious 2 får protagonisterna kontakt med monster som då reagerar genom att peka på dem och avge ett högt och ansträngt ljud likt ett tjut. Samtidigt som detta sker försvinner också ljuset i rummet de befinner sig i. Det onaturliga ljudet, tillsammans med monstrets uttrycksätt och ljussättningen i scenen, gör upplevelsen skrämmande. I The Conjuring 2 går det avläsa monstrets fonologiska ljud som
representant för ondska både i talet och övrigt ljud som demonen avger. När demonen talar genom karaktären Janet är de fonologiska intrycken av rösten inte bara onaturlig och ansträngd den låter också dubbel på ett omänskligt sätt. Det låter som två röster som talar samtidigt i olika oktaver vilket gör att rösten framstår som skrämmande och ondskefull. I det direkta mötet med monstret i filmen uttalas inga ord av denne utan det förmedlas endast onaturliga ljud som uppfattas som kusliga och omänskliga. Precis som monstret i Insidious 2 så liknar ljudet som monstret i The Conjuring 2 avger ett högt tjut eller något som skulle kunna beskrivas som allmänt oljud. Oljuden som framställs i filmerna upplevs onaturliga och obehagliga och i samspel med de visuella intrycken blir de förmedlare av skräck och ondska.
6.2. Hur representeras besatthet genom föremål och karaktärer?
Både Janet i The Conjuring 2 och Josh i Insidious 2 börjar i samband med att demonerna besätter deras kroppar visa tecken på fysisk sjukdom. Janet blir mer och mer både fysiskt och psykiskt utmattad. Hennes hy blir allt mer gråaktig och hon har djupa mörka ringar under ögonen. Josh tillstånd framställs ännu värre. Utåt liknar det Janets med gråaktig hudton och ringar under ögonen. Det som blir unikt för Josh fall är hur han tillslut börjar tappa sina tänder. Det verkar som att besatthetstillståndet får hans kropp att ruttna inifrån. Det tilltagande sjukdomstillståndet kan förstås som ett indexikalt tecken på besattheten i enlighet med det Tor Andræ redogör kring kännetecken och symptom för besatthet som psykiskt och fysiskt tillstånd. I samklang med hur Andræ beskriver den egentliga besatthetens utvecklingsprocess från partiell till total går det att se samma process återgivna i båda filmerna. I The Conjuring 2 börjar Janet känna av demonen genom att den tycks tala till henne. Janets syster är det som först märker hur Janet tycks prata med någon i sömnen vid vissa enstaka tillfället. Senare, i takt med att besattheten tilltar, beskriver Janet själv hur det känns som att någon eller något hon inte kan se står bakom henne och talar till henne. Med tiden visar Janet ett tydligare besatthetstillstånd genom vad Andræ kallar anfall som till slut blir ett totalt besatthetstillstånd. Hennes eget medvetande är maktlöst gentemot demonen. I fallet av Joshs besatthetsutveckling går det att identifiera samma sorts intensifiering av spökets övertag. Men till skillnad från fallet med Janet är spöket medveten på ett annat sätt om sin roll i den nya kroppen och hur detta ska visa sig för omgivningen. Joshs besatthetstillstånd är inledningsvis totalt till skillnad från Janets inledningsvis partiella. Däremot vilseleder spöket som besätter Josh familjen på ett sätt som demonen i den andra filmen inte tycks ha ett behov av att göra. Här uppstår ännu ett tecken på skillnaderna mellan monstren och deras motiv. För att lyckas med att döda familjen måste
