Fyrkantsfaktorn - En textanalys om seriepedagogik

Examensarbete

Fyrkantsfaktorn

The Square Factor

A Text Analysis on Educational Comics

Hannah Oredsson

Lärarexamen 300hp Lärarutbildning 90hp

Datum för slutseminarium: 2010-11-03

Examinator: Lisbeth Amhag Handledare: Marie Leijon Lärarutbildningen

Abstract

Jag har utfört en kvalitativ innehållsanalys av seriealbumet Bernadotte – Vår franske kung (skapad 2009 av Kulturpoolen i Falun) utifrån ett socialsemiotiskt multimodalt perspektiv i vilken jag utforskar frågeställningen, vilka pedagogiska bildberättarverktyg står att finna och hur kan dessa användas? Analysmodellen är hämtad från Anders Björkvalls bok om multimodal analys Den visuella texten – Multimodal analys i praktiken (2009) och innebär inventering och sortering av textelement och narrativa verktyg. Jag har lagt betoning på redovisning av

Björkvalls modell och en rad kommunikativa serieverktyg. I själva analysen har jag funnit exempel på olika bildberättarverktyg under rubrikerna Interaktion, Representationer av världen, Komposition och Modalitet. Dessa har på olika vis använts för att förmedla kunskap, och jag redovisar exempel på detta i analysen som även innehåller bildexempel från den aktuella serien.

Innehållsförteckning

1. Inledning 4

1.1. Syfte och frågeställning 5

2. Litteratur 5

2.1. Serier 6

2.1.1. Seriedefinitioner 6 2.1.2. Seriekommunikation 7 2.1.3. Serier i skolan 10 2.2. Bernadotte och Kulturpoolen 12

3. Teoretisk ram 13

3.1. Multimodal analys 14 3.1.1. Bild och text 14

3.1.2. Det spatiala 15 3.1.3. Processer 16 3.1.3.1. Berättande processer 17 3.1.3.2. Begreppsprocesser 19 3.1.4. Resten 20 4. Metod 21 4.1. Val av metod 21 4.2. Urval 21 4.3. Genomförande 22 4.4. Tillförlitlighet 23 5. Analys 24 5.1. Översikt 25 5.2. Seriens textelement 25 5.3. Interaktion 26 5.4. Representation av världen 29 5.5. Komposition 32 5.6. Modalitet 36 5.7. Sammanfattning 39 6. Diskussion 40 6.1. Värderingar 41 6.2. Verklighetens vikt 42 6.3. Avslutning 44 7. Litteraturförteckning 45 7.1. Övriga källor 46 7.2. Figurer 46

1. Inledning

Jag läste serier i skolan. På rasterna i biblioteket. Utbudet på min skola var det inget fel på, men möjligen var urvalsprocessen begränsad. Alla tecknade serier räknades per automatik som böcker för barn, och jag lärde mig ett och annat i det där skolbiblioteket som i ett mer konservativt land kunde ha slutat i en rättsprocess. I undervisningen var det inte mycket med serier, vare sig i de praktiska eller mer teoretiska ämnena. Men visst hände det. Jag minns Bamse och Kalle

Svartskalle av Rune Andreasson (1980) som gavs ut av Statens Invandrarverk och delades ut

gratis till alla förskole- och lågstadieelever. Vi läste den och pratade tillsammans med läraren om den på lektionen efteråt. Bamse är en tacksam karaktär att använda pedagogiskt, han är en

uppfostrare som på ett tydligt sätt förmedlar så kallade önskvärda värderingar. Oavsett vad man tycker om dessa värderingar står det klart att de främjas av det lättillgängliga mediet. Jag skulle till och med vilja hävda att det mesta blir roligare i serieform. Stephen Cary kallar det ”the fun factor”, bilder är kul.

En vän till mig sa: alla serier är pedagogiska. Det första jag gjorde var att springa till Svenska Akademiens Ordlista och finna under ordet pedagogisk: ”skickligt undervisande”. Jo, i det flesta fall är serier mycket bra på att förmedla vad det än kan handla om. Men är de pedagogiskt gångbara? Det beror naturligtvis på serien. Man kan använda serier i undervisningen av olika anledningar och med olika mål. Att främja läsintresset och öka språkinlärningen är två. En tredje anledning är för att förenkla intaget av en historia – om en historisk händelse eller person, en religiös sägen eller mytologisk berättelse. Skillnaden mellan den sistnämnda anledningen och de två första är att mer eller mindre vilka serier som helst kan användas med de tidigare målen i sikte medan innehållet och sättet detta presenteras på är av stor vikt för den senare. Serier

avsedda för detta mål skapas och redigeras med en viss nyttoaspekt i åtanke och det är den typen jag tänker lära känna bättre under arbetet med min uppsats. En annan anledning att använda serier i undervisningen kan hämtas från styrdokumenten: ”Ämnet utvecklar elevens förmåga att förstå, uppleva och tolka texter. Ett vidgat textbegrepp innefattar förutom skrivna och talade texter även bilder” (grundskolans kursplan för svenska). Undersökningar tyder dessutom på att bilder i kombination med text förenklar läsningen för dyslektiker (exempelvis Tebelius, 2003).

Men den främsta anledningen är enligt mig omväxlingen och stimulansen som uppstår till följd av användandet av olika medier i undervisning.

Jag kommer i detta arbete att syna ett ”skickligt undervisande” seriealbum i sömmarna på jakt efter de verktyg som används för att förmedla en historia. En pedagogisk serie är i min mening en som ska vara en inkörsport till vidare intresse för ämnet den behandlar. En med ett

undervisande syfte, en som kanske till och med undervisar skickligt.

1.2. Syfte och frågeställning

För de flesta faller det sig naturligt att tolka text och bilder ihop, det är något vi får sedan den tidigaste barndomen, bland annat med bilderböcker. Vid läsningen av en serie faller alla bitar på plats utan att jag analyserar det. Men hur berättar man egentligen med bilder och text?

Jag kommer att analysera en seriebok med ett uttalat pedagogiskt syfte och i den försöka finna de verktyg som används för att väcka intresse, förtydliga och lära ut. Jag kommer också att utföra en generell inventering av dessa, främst i litteraturavsnittet.

Mitt syfte är att denna analys ska resultera i urskiljandet av vissa pedagogiska

bildberättarverktyg. Ökad kunskap om sådana kan bidra till att fler lärare vågar använda serier i undervisningen. Min frågeställning: Vilka pedagogiska bildberättarverktyg kan man finna i en serie och hur kan dessa användas?

2. Litteratur

Jag delar in litteraturavsnittet i två delar. Den första ägnas helt åt tecknade serier och delas i sin tur upp i tre underavsnitt. Ett avsnitt för att etablera och definiera fenomenet följs av en

genomgång av hur man egentligen läser och förstår tecknade serier, detta för att vaska fram verktyg som används eller kan användas i bildberättande. Delen avslutas med att serier i skolan tas upp, om hur historien har sett ut samt varför de kan användas.

I den andra delen presenteras seriealbumet som är föremål för analysen: Bernadotte – Vår

franske kung (2009) men också kort Kulturpoolen i Falun som ligger bakom detta och en

Bernadotte-expert och inte heller är det relevant för uppsatsen, men för att ha en saklig bakgrund att hålla upp seriealbumet mot använder jag mig av en artikel av Herman Lindqvist från

tidsskriften Populär Historia (nummer 9, 2009). Lindqvist skrev 2009 boken Bernadotte –

Mannen vi valde och är en respekterad historiekännare.

2.1. Serier

Urvalet av material till serieavsnittet har varit förhållandevis lätt av den enkla anledningen att utbudet fortfarande är begränsat, speciellt i Sverige. Därför har amerikanska författare som Stephen Cary och Scott McCloud placerat sig högt på listan. Nedan presenteras böckerna jag använt i serieavsnittet med en angivelse av var de används, jag vill dock understryka att många böcker återkommer i fler avsnitt. I delen Seriedefinitioner har jag använt mig av följande tre böcker: Helena Magnussons (2005) avhandling Berättande bilder - Svenska tecknade serier för

barn innehåller en historieskildring och har också varit till stor hjälp i mitt avsnitt Serier i skolan.

Även Stephen Carys (2004) praktiskt användbara Going Graphic - Comics at Work in the

Multilingual Classroom som innehåller tips för hur lärare kan använda tecknade serier i

undervisningen, både som läsning och faktiska övningar. Serielegendaren Scott McClouds (1993) Understanding Comics – The Invisible Art är mycket användbar för de flesta delarna av denna uppsats, då boken diskuterar så gott som alla aspekter av seriemediet. I delen

Seriekommunikation använder jag främst de två sistnämnda böckerna. Men också Ulla Rhedins (1992) Bilderboken - På väg mot en teori. Magnus Perssons (2000) Populärkulturen och skolan är en samling av vetenskapliga essäer som på olika sätt tar upp olika populärkulturella fenomen i samband med skola och pedagogik, jag använder den främst i avsnittet Serier i skolan. I detta avsnitt dyker också Magnusson och Cary upp.

2.1.1. Seriedefinitioner

Definitionen av serier är problematisk. Scott McCloud (1993) spenderar en god del av sitt inledande kapitel i Understanding Comics åt att reda ut det. Han tar sitt avstamp i seriemästaren Will Eisners definition ”Sequential Art” – sekventiell konst, men slutar inte förrän han nått fram till följande: ”Juxtaposed pictorial and other images in deliberate sequence, intended to convey

information and/or to produce an aestetic responce in the viewer” (Ibid, s. 9). Den komplexa definitionen hör ihop med diskussionen rörande seriemediets födelse som enligt allmän överenskommelse har placerats i slutet av 1800-talet. Denna tidsangivelse är enligt McCloud diskutabel och skulle egentligen behövas arbetas in i definitionen för att gälla. Han tar upp dels en bildtavla från Aztekriket som de facto berättar om en historisk hjälte i bilder (Ibid, s. 9-10), dels jämför han definitionen mot film, som ju egentligen består av tusentals fotografier i sekvens. Trots de många intressanta poänger som dyker upp i diskussionen kring McClouds definition, kommer jag här att utgå från både en enklare definition och en kortare historia.

I Going Graphic tar Stephen Cary (2004) också upp Eisners definition som utgångspunkt men får till slut hjälp av The World Encyclopedia of Comics för att definiera serier: ”A narrative form containing text and pictures arranged in sequential order (usually chronological)” (Ibid, s.10). Helena Magnusson (2005) beskriver i Berättande bilder serier som “en överblickbar sekvens av orörliga berättande bilder” (Ibid, s. 27). Frågan kan diskuteras vidare, men jag har fört fram de mest relevanta definitionerna.

2.1.2. Seriekommunikation

Experienced comics readers know the form, the basic conventions used in drawing and writing comics. For example, they know the difference between thought and dialogue balloons. They know that large, non-bubbled text is typically a sound effect and that a string of nonsense symbols like #?”@?#*?! isn't nonsense at all but an unprintable obscenity that could make a sailor blush. Wavy lines signal movement or smoke. Add flies to the wavy lines and you've got a rotten smell. Comics readers know that a dotted body outline indicates invisibility and 'X's' on eyes equal unconsciousness or death. They know you've got to read between the panels for missing information. And most important, they understand that visual text and written text are interdependent, working together to inform, spin a tale, make a joke, or in the case of the best horror comics, scare the stuffing out of you.

(Cary, 2004, s.62)

När man läser en serie tolkar man både text och bild i kombination. Detta sker för det mesta automatiskt och om serieskaparen gjort ett bra jobb finns inget större behov för eftertanke (om inte serieskaparen av någon anledning vill framkalla det). Just därför ska jag ägna ett avsnitt av att titta närmare på hur serier faktiskt kommunicerar med läsare och hur läsare tolkar serier.

I skriftspråkliga sammanhang brukar man tala om att läsa mellan raderna, att uttolka något underförstått eller finna en dold mening i en text. Att läsa mellan rutorna i seriesammanhang kan dock sägas vara av större vikt för tolkningen än skriftspråkets motsvarighet. McCloud (1993) kallar detta, att läsa mellan rutorna, för ”closure” (Ibid, s. 63) och det är centralt för serieläsaren. McCloud menar att det är en fråga om att tro eller veta att något finns där även om vi inte kan se det, att se delarna och sätta ihop helheten på egen hand. Det sistnämnda kan också kopplas till den rent språkliga översättningen av verbet closure, att avsluta. ”Comics panels fracture both time and space offering a jagged staccato rhytm of unconnected moments. But closure allows us to connect these moments and mentally construct a continuous, unified reality. If visual

iconography is the vocabulary of comics, closure is its grammar.” (Ibid, s. 67).

Men låt oss nu titta innanför panelerna. Serierutorna är det som ramar in bilder som sedan placeras i sekvens för att berätta en historia, innanför ramarna stöter man på bilder, vars huvudsakliga jobb är att representera något eller någon, ett statiskt ögonblick eller ett fartfyllt skeende. Bilderna representerar genom ett visst mått av abstraktion, men inte ens i närheten så mycket som bokstäver, ord och skriven text gör. Enligt McCloud är ord den ultimata

abstraktionen eftersom ett ord rent visuellt vanligen inte alls liknar det det representerar (Ibid, s.28). Något som är specifikt för serier är att det spelar roll hur något skrivs. Kursiva och feta ord betonar, precis som i denna text, men det finns hur många sätt att variera som helst i serier. Ord kan skrivas med blockbokstäver, i spretig eller darrig stil och så vidare, allt för att markera olika känslor, egenskaper och i vissa fall till och med olika karaktärer eller raser av varelser. Även om orden är kompletta abstraktioner, kan sättet de skrivs på mer påminna om bilder, och på så vis bli en del av den helhet som finns inom en ruta. Att omforma text ikonografiskt är dock ett verktyg som vanligen endast används när starka känslor eller dramatiska situationer uppstår (Björkvall, 2009, s. 101).

Då vi har avhandlat de sekventiella aspekterna av serier, panelerna och den skrivna texten, kan vi titta närmare på bildspråket på egen hand. Placering är en viktig del av bildanalys. Det är av stor vikt för vad som ska kommuniceras var karaktärer eller föremål placeras dels inom panelerna och dels var sidans helhet. Placeringen återkommer jag till och utvecklar ytterligare i teoriavsnittet.

Figur 1. McClouds triangel.

McCloud (1993, s. 52-53) konstruerar en triangel för positionering av framförallt det visuella i olika serier och dess karaktärer, se figur 1. Triangeln toppas av ”The Picture Plane”, ett plan där ”shapes, lines and colors can be themselves and not pretend otherwise” (Ibid, s.51). På detta hörn finns alltså de rena formerna som vare sig strävar mot att efterlikna något eller uttrycka någon innebörd. Detta blir utgångspunkten för de två vågräta polerna, pyramidens bas; här ställs verkligheten mot mening. En polarisering som beskrivs i synonymerna: ”Complex → Simple, Realistic → Iconic, Objektive → Subjective, Specific → Universal” (Ibid, s. 46). Dessa utgör alltså en linje på vilken man kan placera in olika seriekaraktärer beroende på var de hör hemma på skalan och alternativet finns dessutom att ”bygga uppåt” bland annat för mer abstrakta eller konstnärliga serier.

Generellt sett är serier inte kryptiska vad gäller kommunikation. Mediets verksamma skapare tycks som regel sträva efter tydlighet och på sin höjd använda motsägelsefulla möten mellan bild och text för att förmedla humor. Detta beror naturligtvis på serien och vad den vill förmedla. ”Storytellers in all media know that a sure indicator of audience involvement is the degree to which the audience indentifies with a story's characters.” (Ibid, s. 42)

Ett exempel på identifiering som McCloud tar upp är Hergés Tintin. I denna klassiska serie skildras huvudkaraktären ikoniskt. Tintin är om man tittar på hans ansikte, väldigt lik en så kallad smiley, medan omgivningarna han vistas i är realistiskt representerade. Enligt McCloud

den stora fördelen med en helt påhittad karaktär i en verklig eller verkligt representerad värld. ”One set of lines to see, one set of lines to be” (Ibid, s. 43). ”The Masking Effect” som McCloud kallar det är mest använt i Europa och Japan. I det sistnämnda landet har man inte bara använt det, utan också vänt på det: Huvudkaraktärerna förenklas för att dessa ska bli en så kollektiv subjektivitet som möjligt, medan övriga karaktärer inklusive antagonisterna objektifieras med specifika karaktärsdrag (yttre och inre) för att försvåra för läsaren att identifiera sig med dessa. Eftersom identifiering är ett användbart, för att inte säga nödvändigt, verktyg för att läsaren ska knyta an till karaktärerna är ett generaliserat eller förenklat porträtt att föredra eftersom det öppnar för detta för fler personer. Förenklingen kan göras genom att dra porträttet mot smiley-hållet, viss mangastil eller att förvandla karaktärerna till djur. Jag måste dock reservera mig för det faktum att tydlighet och identifiering inte behöver vara det som en serieskapare vill uppnå respektive använda sig av. Man kan emellertid förutsätta att i alla fall tydlighet är ett mål för ”pedagogiska serier”.

2.1.3. Serier i skolan

Seriemediet uppstod på 1890-talet (McCloud, 1993, s. 9 och Magnusson, 2005, s. 26) och började som en form av satiriska berättelser vanligen publicerade i tidningar. Jag ska inte dröja vid dessa utan raskt gå vidare till de tecknade serier som har skänkt mediet sin kontrovers. Jag måste först poängtera att jag här utgår från västerländskt material om tecknade serier. Och anledningen till att jag måste poängtera detta är inte bara att japanska serier, Manga, har fått en sådan enorm genomslagskraft i västvärlden på senare år utan också att dessa serier har dels en annan innebörd i sitt ursprungsland och en annan historia såväl som ett annat berättarsätt och faktisk läsordning (höger till vänster mot motsatsen som gäller i västvärlden).

Så länge det funnits någon ungdomskultur att tala om i Sverige har den främst importerats från USA, och de tecknade serierna inkluderas i denna. När det gäller just de tecknade serierna ska dock noteras att Sverige också haft och har en stark import från andra europeiska länder, även om ingen vid tillfället väckte så mycket uppmärksamhet som de amerikanska

ungdomsserierna. Action-serierna (i dessa föddes Stålmannen och med honom superhjälte-serien) är egentligen de som skapade kontrovers i hemlandet och anledningen var bland annat, inte helt förvånande, det skildrade våldets influens på ungdomen. 1954 talade författaren av

Seduction of the Innocent: The Influence of Comic Books on Today's youth från samma år,

psykiatern Frederic Wertham, inför den amerikanska senaten och intygade att serie-läsning bidrog till ungdomskriminalitet, socialpsykiska störningar och analfabetism (Cary, 2004, s. 30). Cary tar upp en undersökning som visar att generella attityder till tecknade serier bland anställda i skolor inte har förändrats markant sedan 50-talet då de, inte helt förvånande präglades av Werthams åsikter (Worthy, Moorman & Turner, 1999 i Cary, 2004 s. 29-31).

I Sverige har det inte gått riktigt lika långt, men nära nog. Även här har lärare tillhört de yrkesgrupper som engagerat sig mest mot seriemediet. Istället för att serieläsning skulle leda till analfabetism ansåg man att den konkurrerade med bokläsning. Detta har dock motbevisats i många senare undersökningar. Cary hänvisar till flera i forskningsöversikten i sin bok (Ibid, s. 25-33), som för övrigt på egen hand är ett vittnesmål över hur serier kan främja språk och läsning, framförallt i andraspråksinlärning. Magnusson (2005) hävdar att kritiken till stor del berott på okunskap och skriver om 50-talets seriekritik: ”Här tillåter sig seriekritikerna en hel del ogrundat tyckande. Oro för negativ påverkan på barns läsförmåga paras med osäkerhet inför, och fördomar mot, bilden som medium” (Ibid, s. 162)

Magnus Persson (2000) hänvisar till 1950-talets moralpanik rörande tecknade serier och den svenska motsvarigheten till Seduction of the Innocent: Nils Bejerots bok Barn, serier, samhälle (1955). Bejerot förespråkar inte censur utan måttlig exponering som gradvis ska göra barnen immuna mot den ”fadda och förgiftade seriesoppan” och att de istället kommer att välja böcker framför serier (Bejerot, 1955, s.208 i Persson (red), 2000, s. 32). Bejerot fick på sätt och vis rätt när han hoppades på att exponering skulle leda till annat läsintresse. ”The case can be made that reading books is a cause, not merely a reflection, of reading proficiency” (Ujiie & Krashen, 1996, s. 302 i Cary, 2004, s.29). Med andra ord: ju mer du läser, desto bättre blir du på det. Det tycks till och med kvitta vad du läser.

Cary (2004) beskriver ett minne när han som pojke badade i havet i Florida. Alla detaljer är klara för honom, han minns hur det såg ut, lukterna och känslan av sand och vågor mot sina fötter. Han menar att det är på grund av att alla hans sinnen var aktiverade som han minns

händelsen så väl. Kontentan av utläggningen är att om fler sinnen är igång vid intaget av kunskap så minns man denna bättre ”something we like to do for students in school whenever we can”

(Ibid, s.22). Därför kan man med fördel rekommendera användandet av så kallade interartiella medier (Magnusson, 2005, s. 16) i undervisning.

Cary (2004, s. 60) skriver ”[n]ot all visuals are created equal” och tar upp läsbarhet som en faktor att betänka då vissa elever och många lärare kan ha svårigheter med att avkoda eller läsa bilderna. Det kan bero på ovana eller ointresse, men bilderna måste ”läsas” för optimal

förståelse. För att hjälpa läsare (framförallt de som ska lära sig ett nytt språk) krävs

textillustrerande bilder, alltså bilder som illustrerar händelseförloppet. Detta kan göras på många vis, och olika serier fokuserar på olika aspekter av det hela.

Trots seriemediets och skolans konfliktfyllda historia tycks vi vara på väg mot ljusare tider. Man har förstått hur effektivt bild och text kan komplettera varandra och kombinationen används flitigt i dagens läroböcker. Seriers status i samhället i stort har höjts, likaså åldern på läsaren. En trend man kan spåra till exempel i att många serieadaptioner av romaner ges ut. Serie- eller bilderboksversioner av tyngre litterära klassiker är dock ingen nyhet, bokserien Illustrerade klassiker är ett exempel på detta. Likväl har just serieadaptionerna inte varit särskilt intressanta för skolan. Men det är på väg att ändras.

2.2. Bernadotte och Kulturpoolen

Seriealbumet som är objekt för min textanalys heter Bernadotte – Vår franske kung (2009) och är skapat av Kulturpoolen i Falun, verksamma sedan 2005. Kulturpoolens grundläggande idé är att ”göra historia levande, locka till läsning och vilja veta mer” och intentionen ”att våra illustrerade album ska fungera som aptitretare, att inspirera till vidare läsning och ge lust att veta mer” (www.kulturpoolen.com). De har även skapat seriealbum om andra kända historiska personer som Birger Jarl, Selma Lagerlöf och Carl von Linné. Enligt deras hemsida har albumen fått stor spridning i skolan och används i ämnena historia och svenska och i språkundervisningen i engelska och tyska eftersom översättningar finns.

Bernadotte handlar som titeln anger om grundaren av vår nuvarande kungafamilj, om hans liv

och hur det kom sig att han blev kung i Sverige. Det är en komplex och tidvis krass historia. Jean Bernadotte föddes i Pau, Frankrike 1763, ämnades åt advokatyrket men var själv mer äventyrligt lagd. Han tog värvning vid 17 års ålder och steg i graderna. Revolutionen gynnade honom

eftersom den innebar att han kunde avancera ytterligare, de högre militära graderna var innan reserverade för adeln. 1794 blev hans divisionsgeneral, men han var inte ensam om att vara framgångsrik. Napoleon avancerade också till liknande nivåer, och de två såg varandra som konkurrenter. Denna relation gällde inte bara yrkeslivet utan även det privata. Napoleon var vid en tidpunkt förlovad med kvinnan som slutligen blev Bernadottes hustru: Desirée Clary. Hennes syster var gift med Napoleons bror så att gifta sig med henne måste nog ses i alla fall delvis som ett resonemangsparti från Bernadottes sida eftersom han då allierade sig med sin störste rivals familj. 1810 dök Carl Otto Mörner upp Paris på jakt efter en fransk tronföljare till Sveriges tron. Eftersom Napoleon var mäktigast i Europa vid tillfället var det ett strategiskt smart drag. Efter att Napoleon gett sitt godkännande, Bernadotte tackat ja och riksdagen i Örebro valt honom, flyttade han till Sverige med sin hustru och son Oscar och blev adopterad av den åldrade regenten Karl XIII samt omdöpt och protestantiskt konverterad. Åtta år senare avled Karl XIII och Bernadotte kröntes till kung. Det är huvudsakligen detta skeende som skildras i Bernadotte, därför lämnar vi biografin där.

3. Teoretisk ram

Jag undersöker min frågeställning genom en kvalitativ textanalys. För att kunna genomföra detta krävs dock att man ser begreppet text som något utökat jämte den konventionella uppfattningen.

Den visuella texten – Multimodal analys i praktiken av Anders Björkvall (2009) erbjuder

moderna begrepp och en analysmodell. Merete Watt Boolsen (2007) skriver i Kvalitativa

analyser – Forskningsprocess, människa, samhälle om kodningsprinciper, alltså de kategorier

man sorterar efter i en analys. Detta överordnade klassifikationssystem lånas av Björkvall. Nedan presenteras Björkvalls bok som utgör min teoretiska ram, men jag tar även upp Maria Nikolajeva och Carol Scotts (2001) How Picturebooks Work och två andra böcker från

seriedelen. Även detta avsnitt delas upp i underavsnitt, fyra stycken, vart och ett ägnat åt olika delar av multimodal analys och dess begrepp.

3.1. Multimodal analys

I Den visuella texten av Anders Björkvall (2009) behandlas ett lite annorlunda textbegrepp, ett vidgat textbegrepp. Björkvall lånar begrepp från australisk och brittisk forskning samt

presenterar en modell för analys av multimodal text. Att man kan urskilja fler element i en text än bara det skriftliga är en förutsättningen för analysen.

3.1.1. Bild och skrift

Den multimodala (motsats: monomodala) texten innefattar flera kommunikativa element, exempelvis illustrationer eller fotografier som analyseras som en helhet tillsammans med den skriftliga texten. Det multimodala inkluderar inte bara text och bild utan även andra

kombinationer bestående av två eller flera element som till exempel musik, tal, rörliga bilder och så vidare (Ibid, s. 7-8). I boken analyseras dock mest bild och text, men den multimodala texten kan alltså vara mycket mer. Ett mer specifikt namnförslag på den aktuella kombinationen lyder ”Ikonotext” och dyker upp både i Rhedins bok såväl som i Nikolajeva och Scotts. Detta för att beskriva det gemensamma uttrycket av bild och text sid- eller uppslagsvis, eller i en hel bok (Rhedin, 1992, s. 72 och Nikolajeva & Scott, 2001, s. 17).

I Den visuella texten baseras resonemang om multimodal kommunikation till stor del på sociosemiotiska tankar (teorin presenterades av Michael Halliday på 1970-talet). Sociosemiotik är en språklig teori med förleden socio- som kopplar till det socialt orienterade och –semiotik som är läran om betydelseskapande. Teorin utgår från förutsättningen att det sociala samspelet mellan människor och deras behov av att uttrycka sig leder till kommunikation som är

funktionell; Att drivet att uttrycka betydelser leder till att man utvecklar och använder sig av de bästa verktygen för att just uttrycka dessa betydelser (Björkvall, 2009, s. 12). Översatt i ett praktiskt exempel: på en mässa av något slag skulle man med fördel använda text för att lista vad de olika stånden hette och hade till salu, medan man hade använt en karta för att visa deras spatiala relation till varandra. ”Inom sociosemiotiken föredrar man alltså att tala om semiotiska resurser istället för tecken. En anledning är att relationen mellan betecknad och betecknande, som det semiotiska tecknet bygger på, lätt kan komma att uppfattas som statisk och given. De

semiotiska resurser man talar om inom sociosemiotiken har inte statiska betydelser, utan

betydelsepotentialer” (Ibid, s.15).

Nikolajeva och Scott (2001, s.17) lånar i How Picturebooks Work begreppet ”counterpoint” från musiken för att beskriva det vi kan kalla samverkan mellan bild och text. De tar också upp två sorters samverkan: Kompletterande samverkan är när bild och text möts på mitten utan mellanrum, och symmetrisk samverkan när text och bild representerar eller skildrar samma sak. Rhedin (1992, s. 76-77) delar också ikonotexten i olika kategorier: den illustrerade texten där skriften är auktoritär, alltså dominerar berättandet medan bilderna endast illustrerar det som redan uttrycks. Den expanderade texten är en där berättandet dekoreras av en av de två

elementen i ikonotexten. Denna kategori omnämns som ”enhancement” av Nikolajeva och Scott och innebär alltså att en av det två aspekterna av ikonotexten, vanligen bilderna, ger läsaren information som saknas i den andra. Det handlar inte om en motsägelse utan snarare en

förstärkning eller förstoring. Rhedins sista texttyp, den genuina bilderboken, är en där text och bild är helt beroende av varandra på grund av att de egentligen är helt självgående. Bilderna berättar en helt egen del av historien medan texten bär upp en annan. Hela historien kan inte förstås utan de båda elementens inblandning.

3.1.2. Det spatiala

Bilder domineras av en spatial organisationsprincip (Björkvall, 2009, s. 23). I en bild är en central eller perifer placering, hög eller låg, nära eller långt borta, betydelsebärande. ”Eftersom man i västvärlden har en tradition att läsa från vänster till höger, organiseras ofta bilder och hela multimodala texter utifrån liknande principer. Mer specifikt är det möjligt att ge delar av en multimodal text eller en bild olika informationsvärde (t. ex. 'given' eller 'ny') beroende på var i bilden eller texten de placeras.” (Ibid, s. 21). Ett exempel är så kallade före och efter reportage där det gamla, kända eller ”givna” vanligen placeras till vänster och det nya till höger. Denna horisontella placering med betydelsepotential gäller även skriven text, det som presenteras före verbet i en språklig sats, antas mottagaren ofta känna till och på den informationen kan sedan ny information i satsen byggas (Ibid, s. 20). Björkvall påpekar dock normerna kan se annorlunda ut i andra kulturer och att det är viktigt att komma ihåg.

En annan kompositionell dimension som Björkvall tar upp är hög – låg. ”Det som placeras högt i en text, närmast himlen om man så vill, kan få en typ av idealiserad betydelse. […] Längre ned, närmare jorden, finns de element i texten som tilldelas ett mer reellt informationsvärde” (Ibid, s. 22). Det ideala mot det reella alltså. Ett exempel på den typen av ordning finner man för det mesta på en vanlig tidningssida där standardupplägget uppifrån och ner är som följer: bild, rubrik, ingress och brödtext.

”En viktig skillnad mellan tal och skrift å ena sidan och bilder å andra å andra sidan är deras organisation i tid och rum. Särskilt tal, och till stor del skrift, följer i huvudsak en temporal och

sekventiell organisationsprincip. Vilken bokstav, vilket ord och vilken mening som kommer först

eller sist eller däremellan är avgörande för förståelsen.” (Ibid, s. 22).

Björkvall understryker dock att det inte är fullt så enkelt att olika organisationsprinciper gäller för olika element, speciellt inte när det gäller det multimodala. Detta förtjänar att understrykas, speciellt när det gäller de tecknade serierna där sekvens är av stor vikt. Om serier skulle

analyseras helt efter bildanalysprinciper måste detta göras inom ramarna för en ruta. Använder man sig dock av multimodal analys, får hela sidor, till och med hela album vara med. Björkvall tar även upp perspektiv och blickar som betydelsebärande i bilder. Ur vilket perspektiv man betraktar en karaktär eller ett föremål gör skillnad på hur man relaterar till denne eller detta. Och en karaktär eller porträtterad person visar dig som betraktare mycket genom sina blickar. Man tar också om framskjutenhet, om vad som ligger i förgrunden. Inte bara kommer detta närmre betraktaren, utan det tar också upp mer plats, vilket ger det, vad det än må vara, större betydelse.

3.1.3. Processer

Nu ska den tyngsta delen av Björkvalls modell tas upp och jag kommer därför att splittra denna del i två underavsnitt för att förenkla läsningen. Processer, och de olika sorter av dem som

presenteras nedan finns för att man som analytiker ska kunna klassificera vad som händer, och på vilket sätt, i en text. Processtyper är verktyg för berättande i den multimodala texten.

Verbalspråkliga processer kan uttrycka handlingar, tankar, tillstånd eller ägande och benämns materiella, mentala, relationella och verbala. Deltagarrollerna kan vara en vem eller ett vad och heter exempelvis upplevare, aktör, mål eller bärare beroende på processen de hör hemma i. För att avgöra vilken processtyp något i en skriven text tillhör tittar man på verbet. I en sats där

huvudverbet är ”fryser” har man att göra med en mental process och en upplevare bland

deltagarrollerna, verbet ”städar” antyder en materiell process med en och så vidare. De nämnda processtyperna tillhör från början skrift- och verbalspråk men kan även placeras på bilder eller multimodala texter. Dessa processer och dess deltagare presenteras i figur 2. Narrativa processer avser sådana som är dynamiska och där en förändring skildras medan statiska representationer, till exempel kartor, räknas till konceptuella.

Narrativa Processer Konceptuella processer

Processtyp Deltagare Processtyp Deltagare Aktionsprocess Aktör

Mål Interaktör

Analytisk process Bärare Attribut Händelse Mål Symbolisk process Bärare

Symboliskt attribut Reaktionsprocess Reaktör Fenomen Interreaktör Klassificerande process Överordnad Mellanordnad Underordnad Mental process Upplevare

Fenomen Verbal process Talare

Utsaga

Figur 2. Narrativa och konceptuella processer

3.1.3.1. Berättande processer

De narrativa processerna berättas till stor del med hjälp av vektorer, linjer som pekar i olika riktningar. I bilder kan det vara i form av hur en kropp framställs, en arm som pekar åt ett håll, en blick som riktas åt ett annat, och inte att förglömma, fartränder och liknande verktyg (i actionserier är det vanligt att vektorerna betonas). Dess funktion är att hjälpa de narrativa processerna genom att visa läsaren vilken aktör som gör vad mot vem eller dylikt. Björkvall använder sig av en serie-strip för att ge exempel på de olika processerna. ”Berättandet i tecknade serier bygger mycket på den sekventiella organisationsprincip som också finns i löpande skrift. Organisationsprincipen säger att skeenden representeras genom att något förändras mellan

serierutorna och att läsningen i allmänhet går från vänster till höger. Men narrativa processer uttrycks även inom varje enskild ruta” (Björkvall, 2009, s.64).

En aktionsprocess är knuten till en yttre verklighet, det handlar om vem eller vad som agerar, en aktör gör något mot eller med ett mål, en enkelriktad aktionsprocess. Med sig kan aktören ha en interaktör, i så fall rör det sig sannolikt om en dubbelriktad aktionsprocess. En ickenämnd underkategori är en intransitiv aktionsprocess som innebär att endast aktör och vektor syns i bilden, medan målet står utanför. Om motsatsen illustreras, det vill säga om mål och vektor syns, klassas det som en händelse istället, en narrativ process med endast en deltagare: mål (Ibid, s. 63-65). I en reaktionsprocess finns en reaktör eller flera interreaktörer, samt det fenomen dessa vanligen iakttar. Blickar är mycket viktiga för denna typ av processer som även dessa kan vara intransitiva (då fenomenet inte syns), enkel- eller dubbelriktade.

Mentala processer yttras visuellt med hjälp av tankebubblor eller liknande och vektorn är i dessa fall småbubblorna som binder samman processens deltagare, upplevare och fenomen, med varandra. Både reaktions- och mentala processer berör karaktärers inre verklighet, men

skillnaden är att medan den mentala processen förblir inre så bryggar reaktionsprocessen över gapet mellan inre och yttre. En annan sak värd att påpeka rörande detta är att mentala processer faktiskt är vanligast i tecknade serier tack vare tankebubblorna. I till exempel en reklamaffisch är det svårt att kommunicera exakt det sändaren vill utan att använda bubblor, därför är det i dessa multimodala sammanhang vanligare att använda reaktionsprocesser.

Den sista kategorin av narrativa processer är den verbala. Visuellt yttrycks de genom

pratbubblor med inbyggda vektorer (eller externa, fritt flytande text med ett streck mellan talare och skrift). Deltagarrollerna i denna process är talare och utsaga (Ibid, s. 66-68). I vissa fall kan man tolka verbala processer som aktionsprocesser, speciellt i vissa mer dialogbaserade serier eller i sammanhang då ingen specifikt materiell aktion eller händelse inträffar. Ett exempel kan vara skildringen av ett gräl, där en utsaga kan göra ett mål illa, detta är emellertid ett filosofiskt sätt att närma sig vad som i en mer praktisk tolkning skulle se som en verbal process med en reaktionsprocess som följd. Prat- och tankebubblor för verkligen in en extra nivå i berättandet i serier. De är det som markant skiljer serier från bilderböcker eller andra illustrerade texter. I serier kan det finnas en allvetande berättare (text inom berättarrutor) talare, tänkare, aktörer,

reaktörer och händelser. En annan skillnad är att serier har så många fler bilder än till exempel bilderböcker, vilket tillåter mediet att berätta mer komplexa historier.

En annan aspekt att ta in i analysen är omständigheter: var, när och hur något sker. Björkvall nämner tre sorters omständigheter: Bakgrund, medel och sällskap. En bakgrund i en bild kan ge processerna rum att utspelas i, och ofta bär de egen mening. I nästan alla typer av kommunikativt bildspråk kan man förutsätta att om bakgrund skildras, så fyller den en funktion. Medel kan var ett verktyg som används i en aktionsprocess. När en deltagare i en bild inte tillhör någon process kallas de för omständigheten sällskap.

3.1.3.2. Begreppsprocesser

De konceptuella processerna delas upp i tre typer. Den analytiska innefattar representationer av till exempel kartor där deltagarna bärare och attribut även kan översättas till helhet respektive del. På en karta över Sverige skulle man till exempel kunna säga att vårt avlånga land är bäraren och landskapen attribut. Ett annat exempel på analytisk processtyp är en reklamannons för kläder där modellen är bärare och kläderna ifråga attribut (som ska bygga upp betydelser om bäraren), Med detta som bakgrund kan man säga att attributen med fördel bör säga något om helheten. Den symboliska processens innebörd är inte helt annorlunda på det viset och har deltagarna bärare och symboliskt attribut. Dessa kan dels skiljas åt eller slås ihop. Tänk exempelvis er en man sittande vid ett skrivbord med ett tänt ljus i en stake av en dödskalle; I det fallet är mannen bärare och ljusstaken ett väldigt stark symboliskt attribut som har som främsta uppgift att befästa något om mannen. När de två deltagarna slås ihop kan det ske på följande vis; Ett klassiskt grepp i kärleksfilmer är att skildra parets första möte med en lite immig lins vilket resulterar i att karaktärerna får mjuka eller suddiga konturer och dessa är i sin tur symboliska attribut och samtidigt en del av bärarna. Den sista av de konceptuella processerna är den klassificerande som har deltagarna överordnad, mellanordnad och underordnad. Inte helt förvånande är denna process relaterad till människors eller tings förhållande till varandra enligt värde eller relevans. Ett

exempel är ett släktträd.

De olika processerna, indelningen av dem och analysen av dem kan jämföras med

och så vidare spelar skriftuttrycken stor roll och formuleringar vägs oerhört noga. Serier drar ofta mot det filmiska till, med talspråkliga uttryck. Det som behöver sägas sägs, det som behöver tänkas tänks, om vi läsare behöver ytterligare textinformation kan man lägga in det också och det som inte kan uttryckas genom dialog eller tanketext illustreras i bilderna. Björkvall skriver ”Serier är multimodala texter där skrift samverkar med illustrationer på ett komplext men också ganska konventionaliserat sätt.” (Ibid, s. 63). Med ”konventionaliserat” avses just tydligheten och med den, tidvis, en viss fyrkantighet. För multimodala reklamtexter är ofta subtilitet och subliminala meddelanden ett mål. Branschen har skapat en konst av att undvika att säga den brutalt uppriktiga sanningen bakom de flesta reklammeddelanden; ”Spendera dina pengar hos oss”.

3.1.4. Resten

Nu har så gott som alla Björkvalls element för multimodal analys tagits upp, men två återstår. Vi har tagit upp identifiering som ett viktigt berättarverktyg i avsnittet om seriekommunikation. Detta fenomenen har med interaktion att göra; Emotionella band och attityder som skapas dels inom ikonotexten (hur avbildade karaktärer förhåller sig till varandra) och dels mellan den och betraktaren. Björkvall skriver om den vertikala vinkeln som används för att skildra

maktförhållanden och den horisontella vinkeln som återger engagemang. Perspektivet eller vinkeln som en karaktär avbildas ur (över- eller underifrån, från sidan, fronten eller bakifrån) påverkar interaktionen (Ibid, s. 152).

I skrifttext kan man skilja mellan säkra och mindre säkra påståenden som kan markeras åt endera hållet med till exempel modala hjälpverb som kan, bör, ska eller satsadverbial som möjligen, sannolikt eller alltid. I bilder markeras hög eller låg modalitet efter graden av förankring till det som eftersträvas. Björkvall presenterar fyra kodningsorienteringar, olika inriktningar som texter kan sträva efter att förmedla: naturalistisk, vetenskaplig/teknologisk, sinnlig eller abstrakt (Ibid, s. 114). Om text skulle förmedla kunskap om exempelvis en atoms uppbyggnad hade förmodligen en vetenskaplig/teknologisk kodningsorientering över säg, den naturalistiska, valts. En typisk naturalistisk representation är ett foto, och ett sådant är inte lämpat för den beskrivningen.

4. Metod

I detta avsnitt förklarar jag val av metod och seriealbum, alltså analysobjekt. Jag presenterar också genomförandet av analysen och diskuterar dess tillförlitlighet.

4.1. Val av metod

Mitt val av metod grundar sig i materialet jag analyserar. Alltså min vilja att titta närmare på ett seriealbum ledde mig till den kvalitativa innehållsanalysen. Bo Johansson (2001) skriver i

Examensarbetet i lärarutbildningen – undersökningsmetoder och språklig utformning att

textanalyser bland lärarstudenters examensarbeten vanligen används för att ”jämföra ett antal läromedel med avseende på vissa begrepp” (Ibid, s. 24). I detta fall är jämförelse snarare perifert då Bernadottes kontrasterande mot Lindqvists artikel bara diskuteras i den avslutande

diskussionen och då i samband med frågan om källkritik. Det centrala i min undersökning är istället spårande och identifierande av pedagogiska verktyg inom en läromedelsgenre som har stor potential men inte är välanvänd. En jämförelse hade varit intressant men svår att genomföra med problemställningen i åtanke. Att den multimodala textanalysen valts beror på min specifika genre av läromedel. Den tecknade serien är fortfarande ny som underlag för undervisning och förtjänar en analysmetod som är färsk nog att ta med alla dess element i beräkningen. Den multimodala analysen går in på djupet av aktuella texter i det att den tar in, inte bara bild och skrift separat utan även kombinationen av de två.

4.2. Urval

Jag har valt serien ifråga på grund av dess uttalade syfte att ”fungera som aptitretare, att inspirera till vidare läsning och ge lust att veta mer” som nämndes i avsnittet Bernadotte och Kulturpoolen. Detta ger den anknytning till det pedagogiska, och på grund av detta syfte har det känts rättvist att sätta den i rampljuset. En annan anledning till mitt val av det specifika

seriealbumet är att det är så pass nyproducerat. Teckningsstilen och skriftspråket är alltså modernt så inga tvetydigheter bör dyka upp angående tolkningsmöjligheter och eventuella

eftersom det i år (2010) är 200 år sedan ätten grundades i Sverige i och med adoptionen, vilket också uppmärksammas med en utställning på Nationalmuseum. Ännu en anledning är att det den historiska personen Bernadottes yrke och tidsera. Yrket är ett som dokumenterats relativt väl och tidseran är inte alltför långt bakom oss, vilket förhoppningsvis innebär att legendens slöjor inte ännu hänger tungt över Bernadotte.

Det är av praktiska skäl jag valt att göra textanalysen på bara ett album. Det fanns en tanke att göra en komparativ analys med ett annat album från Kulturpoolen, men eftersom så mycket plats krävs för att redogöra för Björkvalls teorier upplever jag inte att det finns utrymme för det. En annan tanke på det komparativa var att sätta detta albumet mot ett av en liten annan natur, ett som var lärorikt men vars främsta mål var att roa (förslagsvis Asterix av René Goscinny och Albert Uderzo eller Valhall av Peter Madsen), men även denna kasserades till fördel för modellintroduktionen. Det är dock något man skulle kunna göra för vidare forskning. Och apropå detta skänker en enskild analys just många infallsvinklar för ytterligare diskussion.

4.3. Genomförande

I detta avsnitt presenteras Björkvalls modell. Den äger tillräckligt med svängrum för analys av en serie då den inte är komplext sammansatt utan istället rakt uppräknande. Han har sorterat in sina olika element i fyra olika kategorier: interaktion, representation av världen, komposition och modalitet. När Björkvalls modell är i arbete närmar den sig textobjektet utifrån dessa fyra i tur och ordning. Jag har efter bästa förmåga sorterat in seriens delar i dessa kategorier. Detta är dock inte en exakt vetenskap då samma del kan höra hemma i fler grupper. Jag har läst igenom serien åtminstone en gång per avsnitt nedan med detta speciella avsnitts tema och de olika aspekterna av det i tankarna. När jag till exempel analyserat seriens representationer av världen har jag läst igenom serien en gång i jakt på den narrativa aktionsprocessen, sedan en gång med mentala processer i åtanke och så vidare. Värt att påpeka är att jag letat efter exempel på de olika aspekterna separat vilket innebär att de exempel jag kommer att ta upp i analysen sällan visar mer än en aspekt, även om sådana står att finna.

Watt Boolsen (2007, s. 95) skriver att kodningsprocessen i analysen lätt kan fragmentera texten så att sammanhanget går förlorat men det kan motverkas genom användandet av andra

datapresentationer, som matriser och tabeller. I mitt fall motverkas splittringen av ett avsnitt som skänker överblick på historien, en tabell som redovisar data och en matris i likhet med McClouds triangel (figur 1). Dessa bör också bidra till uppsatsens transparens.

4.4. Tillförlitlighet

Min valda metod är en som gärna drar på sig kritik på grund av dess subjektivitet. ”Men som på så många andra områden är världen inte uppdelad i svart och vitt. Det finns en gråzon där det krävs självständiga bedömningar och analyser just för att det inte finns något facit. Resultaten kommer alltid att kunna diskuteras” (Ibid, s. 88). Metoderna som innefattar enkäter och intervjuer är alltför svåra att få in min problemställning i. Kvantitativa textanalysmetoder är aningen för konventionella eller kanske strukturerade för att ta sig an en multimodal text där de olika textelementen blandas ihop och tidvis är svåra att urskilja. En kvalitativ textanalys är rymlig nog för den intuitiva process som krävs för att närma sig ett seriealbum.

En problematik kan hittas i att analysen är utförd på bara ett album med endast en

datainsamlingsmetod, nämligen min läsning och tolkning av seriealbumet. Om metoden kan jag dock säga att den, med den potentiella svagheten i sin subjektivitet, även har en styrka i detta. Att närma sig ett album på egen hand med bara analysen som verktyg leder till en jämnhet eftersom det är samma par ögon som man ser ur hela tiden. En annan svårighet med min metod är

exklusiviteten. Att utföra en analys på endast ett seriealbum kan naturligtvis bli snävt och svårt att dra egentliga slutsatser ifrån. Orsaken till att endast ett ändå valdes är dels praktisk ur en tids- och platsaspekt, men också för att jag oavsett hur många seriealbum jag tittade på genom min frågeställning inte skulle bli märkbart visare då utbudet är så stort. Min bedömning har då varit att fördjupa teoriavsnittet och lägga extra fokus på avsnittet seriekommunikation, där en mer generell inventering över bildberättarverktyg finns.

Ett syfte jag har är att främja användandet av serier i skolan, inte bara det analyserade

albumet. Bildberättandet som ska redovisas i analysen kanske inte återkommer i alla seriealbum, men efter läsningen av uppsatsen borde spårandet av liknande effektiva verktyg gå lättare, och på så vis förhoppningsvis öppna upp vägen för användandet av serier i klassrummet.

5. Analys

I detta avsnitt ingår, utöver analysen, en kort översikt av berättarstrukturen i Bernadotte.

Björkvall (2009, s. 64) gör en rad analyser i sin bok för att exemplifiera sina många begrepp, och han ger sig alltid på enskilda textytor: reklamannonser, sidor ur läroböcker, och när han

analyserar en serie tar han sig an den en panel i taget. Bernadotte är ett seriealbum på 40 sidor (varav s. 5-40 används) och 237 rutor, så av förklarliga skäl har jag inte möjlighet att analysera var ruta för sig. Istället kommer jag att gå igenom berättelsen enligt var och en av Björkvalls analysaspekter. För att förenkla min analys har jag även ägnat mig åt den något kvantitativa metoden att räkna olika skriftelement (prat- och tankebubblor samt berättarrutor) i serien. Detta för att ge mig något av en översikt av seriens fördelning, och resultatet redovisas nedan i figur 3. Björkvalls bok hade varit en hel del svårare att förstå om han inte hade haft med de multimodala texter han analyserar. Jag ska därför inte vara sämre utan integrerar också en rad exempel ur serien i analysen.

5.1. Översikt

Historien om Jean Bernadotte omgärdas av en ramberättelse; Sonen Oscar sitter och skriver brev till sin trolovade Joséphine och berättar sin fars historia. Dessutom finns en allvetande berättare med, om än bara på första, näst sista och sista sidan. Men i övrigt är det alltså Oscars ord som står att läsa i de så kallade berättarrutorna. När berättelsen om Jean kommer igång är denne redan 17 år. Från det förstnämnda årtalet (1780) till det sistnämnda (1818) är det 38 år vilket

genomsnittligt uppdelat blir cirka ett år per sida. Och så här skildras skeendet i hastig genomgång: Jean tar värvning i armén och befordras kvickt, revolutionen utbryter.

Kungafamiljen försöker fly men avrättas. Jean når ytterligare framgångar i karriären, gifter sig med Desirée och får Oscar. Samtidigt i Sverige avsätts, tillsätts och avlider kungar och Axel von Fersen mördas. I Frankrike tar Napoleon makten och konflikten honom och Jean emellan

eskalerar. Möjligheten att bli kung i Sverige uppstår och antas. Svenskarna fattar sitt val och Jean flyttar. Oscar och Desirée flyttar efter men hon reser tillbaka lika snabbt igen. Jean gärningar återges och slutligen är det fred i landet. Jean kröns till kung, Oscar förlovar sig och historien avslutas.

Enligt traditionell filmanalys, och i vissa fall litterär, kan man hitta viktiga punkter i en

berättelse i mitten av tidslinjen (intressant nog samma generella princip som i bildanalys). Vidare hittar man även scener av stor vikt vid fjärdedelsmarkören och så vidare. Vid applikation av denna princip på Bernadotte finner man vid dessa punkter parallella skeden till huvudberättelsen: vid första fjärdedelsmarkören berättas om vad som pågår samtidigt i Versailles, på mitten

samtidigt i Sverige (det är också här Sverige introduceras för första gången i berättelsen innanför ramen) och vid den sista fjärdedelsmarkören ännu en samtidigt i Sverige (då handlar det om hur Jean marknadsförs i Örebro).

5.2. Seriens textelement

Bernadottes två främsta textelement är bild och skrift. Skriften kan delas upp i två grupper:

typsnittsskrift (en sort används för prat- och tankebubblor samt berättarrutor, en till omslagets text och ytterligare ett till handskrivstil) och den ”illustrerade” skriften som används för

igenom, med undantag för tre tillfällen där redan existerande skildringar av albumets karaktärer återges (baserade på gamla målningar). Serier bör generellt sett klassas som ”genuina

bilderböcker” (Rhedin, 1992, s. 77) inte bara för att bild och skrift är ömsesidigt beroende av varandra, utan också för att de är jämlika. Det som kan saknas i seriealbum i skrift i jämförelse med till exempel bilderböcker kompenseras genom att utrymme finns att uttrycka så många former av den. Klassificeringen innebär därmed inte att inslag av de andra utesluts.

5.3. Interaktion

Vi är nog skopofiler allihopa när det gäller att se en film eller läsa en serie; Det finns något genuint tilltalande i att få lov att bara betrakta och ta in de mer eller mindre privata delarna av en karaktärs liv utan att bli upptäckt. Detta leder oss till det första man kan konstatera om denna bildberättelse: karaktärerna kräver generellt sett inget direkt från läsaren. Inga blickar riktas direkt mot betraktaren, med undantag för Napoleon som vid flera tillfällen stirrar stint rakt mot läsaren som med ett krav att bli identifierad. Vad gäller övrig direkt interaktion mellan

ikonotexten och betraktaren så servar Oscars berättelse för den. Hans blickar riktas mot brevpappret eller ut i tomma intet och han både tänker och talar och har berättarrutorna inuti albumet till sitt förfogande. Hans karaktär är vår guide, berättare och hur berättelsen knyter an till oss. Detta görs inte bara genom hans blickar och ord, utan också genom emotionella aspekter. Hans karaktär förlorade tidigt sin mor som inte tolererade det nordiska klimatet och flydde tillbaka till Frankrike, och denna händelse skildras redan på andra sidan mitt i hans tankar med en bild och medföljande skrift föreställande honom som olycklig pojke i färd med att ta farväl av modern. Han fick även som barn ta mycket ansvar då fadern aldrig riktigt lärde sig svenska. Dessutom befinner han sig i ramberättelsen i ett tacksamt öppet emotionellt stadium. Han sitter med förhoppningar om den anländande prinsessan Joséphine och den återvändande modern. Han prövar ord, ändrar sig och börjar om, och låter oss som läsare följa med i hela processen. En detalj som kan vara anmärkningsvärd är också att hans rutor saknar ramar, vilket signalerar lättillgänglighet eller avsaknad av gränser.

När det gäller vinklar och perspektiv utgår detta seriealbum från traditionellt berättande. De mest tacksamma vinklarna, alltså de mest användbara, är de som används. Det vertikala

perspektivet används förvånansvärt nog inte så ofta som man hade kunnat tänka sig i skildringen av en berättelse som till stor del återger just makt- och politiska förhållanden. En vanligare användning av perspektiv ovanifrån är när läsaren ska fasas in på en specifik plats på ett filmiskt vis (se exempel i figur 4).

Figur 4. Infasning.

Med detta inte sagt att perspektivet saknas helt i skildringen av karaktärer. På sidan åtta möter Jean sin framtid. På bilden står Jean i förgrunden på en balkong och ser ner på rekryterare som talar för att gå med i armén. En kort analys av bilden säger oss att bilden är subjektivt vinklad, vi befinner oss på balkongen med Jean och följer vi hans blick finner vi hans håg. Anledningen till att rekryterarna inte skildras i det överläge de egentligen har är att det är Jeans frivilliga val att ta värvning. Därav den vertikala vinkeln som uttrycker makt till Jean. Ett annat undantag är

uppslaget sidan 16 och 17 som skildrar giljotineringen av Ludwig XVI och Marie Antoinette samt Napoleons förlovning till Desirée. Översikts- och detaljbilder med tillhörande skrift kombineras med emotionellt berättande och direkt actionberättande. Giljotinen skildras underifrån vilket signalerar att man bör frukta den. Den får eget liv, som om den personifierar ondskan. Bilden av giljotinen följs av en föreställande vakterna och trumslagarna, som skildras

hjälmarna skymmer deras ögon så att de avpersonifieras. När historien går över till Napoleon och Desirée skildras de tu först framifrån men då Napoleon bryter förlovningen visas Desirée rakt uppifrån, sittande på knä med ett brev i ena handen och den andra över sitt ansikte. Inte bara signalerar kroppsspråket på ett mycket tydligt vis att hon sörjer, vinkeln markerar också den ultimata maktlösheten.

De horisontella vinklarna signalerar olika grader av engagemang och delaktighet. På sidan sex hittar man Oscar avbildad med övre delen av ryggen och nacken mot oss, mitt i en mental

process och med blicken riktad mot en bild av prinsessan Joséphine. Det är ett tydligt exempel eftersom vi, samtidigt som vi blir uteslutna av Oscar, förstår varför. Ett svårare exempel att förstå finns på längst ner på sidan 13. Revolutionen har brutit ut och man vill skjuta fram en bit fakta om Jean, nämligen att han trots en lojalitet till makten vann på revolutionen, då den möjliggjorde avancemang för honom. Han tänker att laglösheten aldrig kan gå väl och sedan lyder

tankebubblan lyder ”Men en sak är bra. Nu när vi alla är jämlika så finns inget som hindrar att jag blir officer”. I rutan står han med ryggen mot oss, hans ansikte halvt bortvänt och i

bakgrunden syns trikoloren med ”liberté, egalité, fraternité” på. Känslomässig kluvenhet är en besvärlig sak att skildra, men man hade nog vunnit mer på att vända på karaktären så att

betraktaren kunnat koppla med honom. Det är överlag ovanligt frekvent att finna Jean vänd från oss. Med detta inte sagt att han skildras som en oengagerad karaktär; Oscar berättar historien om Jean, och Jean berättar historien om Frankrike. Hans blickar leder oss också genom berättelsen

En annan form av vinklingar är de sneda. Dessa används vid åtta tillfällen i serien och större delen av fallen när något dramatiskt sker: stormningen av Bastiljen, mordet på Axel Von Fersen, när Sveriges kronprins Karl August blir sjuk (i detta fall gör man snedvridningen intressant genom att hålla bilden lodrät medan panelen är sned). I de fall då vinklingen inte har med

dramatik, tycks den helt enkelt vara knuten till något så praktiskt som att man kan visa mer miljö på diagonalen.

5.4. Representation av världen

Nyckeln till en stimulerande bildberättelse är variation mellan olika narrativa processer. Frågor som ska tas upp en detta avsnitt är hur de olika typerna av processerna fördelas i berättandet, men vilka processer som präglar de olika karaktärerna ska också kort beröras. Notera dock att mina beräkningar inte är exakta. Detta beror på att samma bildyta kan innehålla flera sorters processer och att vissa processer kan vara svårtolkade eller mångtydiga (se figur 5 för exempel på detta).

Figur 5. Vektorer, aktions- och verbala processer

De verbala processerna är till exempel vid första räkningen och ögonkastet dominerande, men bedömningsfrågan rörande om berättarrutorna räknas som mental process eftersom det är Oscars berättelse för Joséphine eller ej kan tippa över resultatet. Jag har emellertid valt att dela upp de skriftbaserade textelementen så typiska för serier i de tre kategorierna prat- och tankebubblor samt berättarrutor, dessa kategorier exkluderar dock tidigare kallad illustrerad skrift. Trots att de verbala processerna är så vanliga är faktiska dialogskildringar sällsynta, och när de finns är det vanligen rut- eller radvis.

en lite kantig övertydlighet. Ett exempel är efterspelet av mordet på Axel von Fersen som återges på sidorna 24-25. En våldsam attack på von Fersen tonar ut i en lite mer passivt och mindre grafiskt skildring där utrymmet mellan gatstenarna fylls med blod under två paneler. I den sista tvingas en utsaga utan talare in som lyder: ”Nu är han död!”. Övertydlighet kan åberopas, speciellt eftersom en skriftlig historisk sammanfattning följer i nästa ruta. Ett mer intressant exempel står att finna på sidan 35 och där får processen ta de två första rutorna av en rad och i den sista övergå i en reaktionsprocess. Raden som helhet skildrar Oscar som lyssnar på sina föräldrars gräl. I de två första rutorna ser man bara interiör och ovanpå den pratbubblor utan vektorer, utsagor utan synliga talare, en ruta ges åt faderns replik och en åt moderns. Och i den sista rutan syns Oscar i sin säng med ett ledsamt ansiktsuttryck.

Skriften är viktig för serier och en del nit brukar gå till valet av typsnitt. Typsnittet som används till prat- och tankebubblor samt berättarrutor är Maiandra GD, ett rundat seriff-typsnitt. I serier är det ovanligt med seriffer, kanske för standardutseendet på skriften liknar, eller är, den handskrivna. Skriften är i gemener, också detta ett brott mot seriekonventioner. Gemener anses av vissa som lättare att läsa ordvis, eftersom de bildar mer dynamiska former medan versaler kan vara bra för yngre barn som bokstaverar sig genom orden. Man kan ana att typsnittet valts i avsikt att markera tidsepoken, men den signalerar också andra saker. De rundade formerna (som också inkluderar själva serifferna) signalerar mjukhet och mänsklighet (Björkvall, 2009, s. 129). Oavsett om typsnittet är betydelsebärande eller ej så är det i albumet standard. Alltså normen att kontrastera något avvikande mot. Ett kul exempel på kontrast finner man på sidan 32 när Jean precis landstigit i Helsingborg och ska tala till sitt nya folk. Inte bara är hans franska handskriven i sirlig stil, den är också beskuren av pratbubblan, ibland mitt i ord. Den avvikande stilen och beskärningen används för att förmedla hur oförståeligt det var för åhörarna (se figur 6). Samma skrivstil återkommer i resten av albumet när Jean talar franska, men obeskuren och översatt av en medkaraktär, som för undervisningssyfte.

Figur 6. Rena grekiskan

Aktions- och mentala processer kommer på andra plats. Händelse- och de intransitiva

processerna finns där aktionsprocesserna är, i alla fall de tydligaste exemplen. Anledningen är att aktionsprocesserna får hela uppslag till sitt förfogande och att många detaljskildringar (händelser och intransitiva) varvas med mer episka bilder för att skapa dynamik Ett exempel är åter

uppslaget på sidorna 24-25. Här finns gott om interaktörer och ett tydligt mål: von Fersen. Dessutom finner man många detaljbilder med tydliga vektorer. Bland de mentala processerna finner man egentligen de mest engagerande med karaktärerna. Här ställs frågorna och känslorna får uttryckas, de kan göra att man som läsare kommer närmre karaktärerna. Ett exempel på ett skede där de mentala processerna bär upp berättelsen är middagen på vilken Jean möter Desirée på sidan 20. På de två raderna som krävs finner man fem olika skriftliga element, varav fyra är tankebubblor. En mer introvert skildrad mental process hittas på sidan 28 där Jean finner sig skeptisk till erbjudandet att bli kung i Sverige och tar sig om hakan på klassiskt tänkarvis och funderar på om huruvida Napoleon kan ha gillrat en fälla.

Reaktionsprocesserna är svårast att spåra i serien. Dels är dessa processer skriftlösa, dels behöver de inte nödvändigtvis skildras genom ansiktsuttryck. Därmed kan man säga att alla som passivt lyssnar eller bevittnar något är en sorts interreaktörer. Ett tydligt exempel finns emellertid på sidan 12, där deltagarrollerna är klara. Fenomenet, en lerklump som kastas mot ett drosk-fönster i panelens vänstersida, ger ifrån sig en visuell ljudeffekt (”Kersplat!”) och reaktören, adelsmannen i droskan, ser som följd förskräckt mot det. Ett aningen mer förfinat exempel finns på sidan 16. Här presenteras interreaktörerna före fenomenet som bara antyds. Dessa är en folkmassa, tecknade på extremt ikoniskt vis som stirrar med sina prick-ögon mot en man vars högra rygghalva är allt vi ser. Hans synliga hand är dock blodig och tipsar om vad det är

huvud från giljotinen som hålls upp. En mer traditionellt skildrad reaktionsprocess hittar man på sidan 26, det är efter Napoleons kupp och han skriker i vredesmod på sin bror Joseph. Det är en dramatisk och tydlig bild. Napoleon står i förgrunden, röd i ansiktet, med en taggig pratbubbla (antyder ilska) och en sned bakgrund för att ytterligare stärka att han är något att frukta, och stackars Joseph står blek i synen, med hatten i händerna och tre stora svettdroppar (symboliserar nervositet) skvättande från ansiktet. I detta fallet är Napoleons vrede fenomenet och Joseph reaktören.

Serien (och serier i allmänhet) består huvudsakligen av narrativa processer, men en konceptuell process som är relativt vanlig är den analytiska, för det mesta i form av

landskapsskildringar som används för att lokalisera händelser och karaktärer. Andra exempel är kartor och den största finner man i mitten av albumet när berättelsen avviker till Sverige en stund för att etablera parallellhandling. Ett annat exempel är det adliga vapnet för Ponte Corvo (Jeans lilla furstendöme) och Napoleons kejsarmynt på uppslaget sidorna 26-27.

5.5. Komposition

Vi har konstaterat att det spatiala, kompositionen, är betydelsebärande. Detta är en kunskap med tusentals år på nacken om man ser till det gyllene snittet. Så djupt går dock inte Björkvall (2009, s. 89-100) in på ämnet utan konstaterar att en karaktär eller ett objekt som placeras högt upp räknas till den ideala sfären, till höger som det nya spännande, och det som är i centrum är verkligen centralt. I detta avsnitt ska vi titta på uppslag, sidor och rutor och undersöka var ting och personer befinner sig, och vad det kan ha för betydelse.

Trots de många möjligheter som seriemediet medför håller sig just detta exemplar till ett förhållandevis konventionellt berättarsätt. Även om det finns uppslag som håller sig vid samma tema, finns det inga som visuellt sett samlar kring en mittpunkt. Inte heller finner man diagonala eller rundade linjer med undantag för ett exempel på sidan 14 (och den tidigare nämnda sneda rutan) respektive ett på sidan 26. Dessa kan annars vara bra för att ge variation och dramatik till berättandet, i västerländska serier går de med fördel från vänstra topphörnet till högra

bottenhörnet. Trots det ”fyrkantiga” varieras uppställningen av rutor ofta och mycket, så det blir inte tråkigt. Detta för å andra sidan med sig en potentiell problematik att läsa rutorna i rätt

ordning, framförallt för att vanan att läsa horisontellt och sekventiellt så snabbt infinner sig. Det finns dock en samling alldeles utmärkta uppslag med intressant och lättolkad komposition. Det första exemplet har jag redan delvis tagit upp i interaktion, när Jean ser sin framtid på sidan åtta. Denna framtid personifieras av en rekryterare som är placerad exakt i mitten av bladet. På den översta raden sitter Jean på ett kontor som skrivarlärling och hör utifrån: ”Gå med i den kungliga franska armén!”, varpå han reser sig och går fram till fönstret och ut på balkongen. Inte bara nyttjas centrumplaceringen för att understryka betydelsen av händelsen, även det horisontella spåras när Jean går från sitt gamla liv mot sitt nya. Det avslutande rutan längst ner gör två saker; Den skildrar rekryteraren i närbild med ett grin som tycks höra hemma hos en bov i en

Disneyfilm, och vi får även se en förbipasserandes arga blick. Vi får alltså veta att armén, eller kanske just den kungliga inte är populär. Dessutom ser vi Jean i bakgrunden uppe på sin balkong i rutans högra hörn, vilket öppnar för en bra sidoövergång med frågan – Vad ska han göra nu?

Figur 7. Diagonalt berättande

balkongen med kroppen i en fin diagonal (figur 7). Benen samman med underdelen av hans rock som blåser upp av lufttrycket bildar en vektor. Bilden därpå visar hans gåspenna som långsamt singlar ner och antyder lätthet. Jeans hoppa är lätt, det är lätt för honom att lämna det gamla livet. I rutan därpå har han landat framför rekryterarens trumslagare. Han har ryggen mot oss och uppmärksamheten riktad mot den förvånade mannen. Sidan 35 är ett intressant exempel på centraliseringens vikt. Hela sidan har temat Desirées otrivsel i Sverige, startar när hon nyss anlänt och avslutas med att hon reser tillbaka till Frankrike. De tolv rutor som sidan består av arrangeras i fem rader. Den första och översta rutan spänner tvärs över sidan och visar från vänster till höger Jean som underhåller ett par i vilket damen med missnöjd blick tänker sitt om Desirée och tankebubblan är placerad precis över denna som befinner sig i mitten av bildens bakgrund och ser olycklig ut. Till höger nojsar ett annat par med lilla Oscar. Intressant nog behåller de tre familjemedlemmarna denna uppställning under hela sidan: Jean – Desirée – Oscar. Det gamla eller givna mot det nya och däremellan någon i kläm. Mittenraden och med den, den centrala rutan är ändå den mest talande. Den visar hur den franska familjen lär sig svenska. Jean sitter i sin ruta lutad över en bok med pannan i djupa veck och en dikterande lärare längst till vänster. Desirée sitter med blicken upp i himlen och tänker: ”Jag undrar vad syster Julie gör nu?” och Oscar upprepar duktigt alfabetet i sin avslutande ruta. Centralt för sidan är att Desirée helst skulle vilja vara någon annanstans. Denna sida är också ett utmärkt exempel på när textelementen drar sina olika bördor. Vi får veta en sak av texten och en annan av bilden, det Nikolajeva och Scott (2001, s. 18) kallar enhancement.