Festugen i Holstebro -
et kulturelt erfaringsrum
Af Kathrine Winkelhorn
For Odin Teatret har relationen mellem by og teater altid haft en særlig karakter, fordi teatret i flere år blev betragtet som en outsider, og dertil kom, at teatret i lange perioder var på turne ude i verden. Men teatret har altid haft ønske om at spille en rolle i byen. Siden 1989 har Odin Teatret stået i spidsen for Holstebro Festuge, som adskiller sig fra lignende arrangementer i andre byer ved markant at involvere hele byen og dens indbyggere. I hvilket omfang påvirker festugen byen, og hvad kendetegner særligt festugen i Holstebro? I min afsøgning anvender jeg dels egne erfaringer fra min tid på teatret, dels kvalitative interviews, gennemført under festugen Lys & Mørke i 2008, med repræsentanter fra Holstebro: politidirektøren, viceborgmesteren, direktøren for rejseselskabet, bibliotekaren, politimanden, kulturudvalgsformanden og byplanchefen.
Først inddrager jeg refleksioner over, hvad der konstituerer den gode by (Andersen 2004; Landry 2006; Amin 2006; Putnam 2000) med særligt fokus på det, Charles Landry kalder den fortryllede by. Derefter kaster jeg lys på teatrets dramaturgiske praksis (Barba 1989; Christoffersen 2009; Bakhtin 1983, Watson 2002) og ser denne i relation til de kulturelle mikroprocesser, der kan bidrage til at udvikle en god by. De teoretiske perspektiver sættes i spil med det empiriske materiale, der omhandler byttehandel og transformance. Her kobles til filosoffen, semiotikeren og kritikeren Mikhail Bakthins tanker om karnevallets betydning for at skabe forandring.
Byen og teatret
Hvordan kan et teater bidrage med at udvikle de værdier, der kendetegner den gode by? Den engelske skribent og byudvikler Charles Landry ser byens kulturer som de ting, vi
værdsætter, som vore vaner og handlinger, der giver byen sin egenart og særpræg, sin farve og patina. Urbanitet kan forstås på flere måder, og Landry beskriver byen som en kompleks kulturel enhed, der har potentiale for en særlig slags urban erfaring. Richard Sennett har et lidt andet syn på urbanitet, som han definerer således:
Hvad jeg tænker på som urbanitet, er netop at gøre brug af tætheden og forskellene i byen, så folk på den ene side finder en mere balanceret følelse af identitet med mennesker, som ligner dem, men som også er villige til at tage risici med det, som ikke ligner, med det ukendte. Det er den slags oplevelse, som får folk til at finde ud af noget om sig selv, som de ikke vidste før. Dette er urbanitet, når den er bedst. For mig handler det om, hvordan man privilegerer forestillingen om forskelle. Det er det, urbanitet handler om. (Grønlund, 2007, s. 3; egen
Her peger Sennett på urbanitet som det at overskride sine egne grænser, når man møder noget, som er forskelligt fra en selv, og som giver mulighed for at møde det ukendte. Spørgsmålet er, om en kulturbegivenhed som en festuge kan være med til at give den slags oplevelse, som Sennett beskriver? Men først skal vi have et billede af, hvilken by Holstebro er, og hvilken rolle teatret spiller i byen.
Holstebro ligger som centrum i et landskab mellem hede, hav og fjord, omkranset af 10 mindre landsbyer. Kommunesammenlægningen i 2007 blev en udvidelse af byen, hvilket gav en ændret placering mellem det landlige og det urbane, noget som forstærker behovet for at reflektere over Holstebro som by. Der bor i dag omkring 17.000 mennesker i landdistrikterne og landsbyerne, mens der i byen og den nærmeste omegn bor 57.065 mennesker (september 2011).
Som mange andre byer i Europa har Holstebro de sidste 30-40 år oplevet, at gamle industrier forsvinder og flytter mod øst. Byen er ikke længere nødvendig for at udveksle viden og varer, som tidligere var byens helt primære funktion. En stor del af handlen foregår i dag på nettet eller i storcentre, som ofte ligger i byens periferi, hvilket igen betyder, at byens rum affolkes. Via internettet kan man principielt bo i Holstebro og arbejde i Paris, Stockholm eller København. Dermed sker der et skifte, hvor byen ikke længere er det daglige mødested for mennesker, og det betyder, at byen mister noget af sin sjæl og identitet. Det er også i dette perspektiv, at teatret kan blive medskabende af byens identitet, som Kulturudvalgsformanden fremhæver:
Handelslivet ved, at vi har brug for kulturlivet. Man ved, at siden 60’erne var Odin Teatret mærkeligt og gik på stylter. Nu har man fundet ud af, at disse mærkelige mennesker genererer noget i det lokale samfund. Det er unikt. Nu forstår man, hvad det giver byen. [...]. Kultur nedbryder grænser, og det gør Odin Teatret i deres arbejde. [...]. Uden et godt kulturliv kan vi ikke overleve i forhold til bosætning og akademisk arbejdskraft. Styrken er, at festugen også kommer ud i de små landsbyer som Ulfborg og Borbjerg Fyr. (Kulturudvalgsformanden, juni 2008)
Kulturudvalgsformanden peger på Odin Teatrets rolle som en brobygger, der nedbryder kulturelle barrierer. Tidligere opfattede han teatret som noget, der bare var mærkeligt. Han var imod teatret og foreslog i sin tid, at man sparede teatret væk. Men som nabo til teatret så han en dag Eugenio Barba stå ud af bilen for at samle et stykke papir op. Det ændrede hans syn på teatret. Odin Teatrets disciplin er afgørende for den respekt og accept, teatret har opnået i byen. Både Kulturudvalgsformanden og Viceborgmesteren fremhæver desuden teatrets inddragelse af landsbyerne i deres praksis. Direktøren fra Holstebro Rejser har en
lidt anden indfaldsvinkel, når han siger: “Man er stolt af, at vi laver noget, der er anderledes, og ikke laver koncert med Dolly Parton på Stadion, uagtet at hun er god”. Hermed lægger direktøren vægt på, at Holstebro Festuge er noget, som er forskelligt fra det, andre byer gør. Man importerer ikke berømte kunstnere for at markedsføre byen, som eksempelvis i
Horsens. Men hvad er så det særlige, som Odin Teatret gør i Holstebro? Under en samtale med bibliotekaren i Holstebro opsummerer hun festugens betydning således:
Festugen for mig er de professionelles samarbejde med amatørerne. De får amatørerne til at gøre det unikke. [...]. Det er det helt særlige, at Odin Teatret når så langt ud til borgerne. De får borgerne til at gøre noget, som de ikke vidste, de kunne gøre, og får dem interesseret i noget, de ikke vidste, de interesserede sig for. [...] og så ser man, at naboen kan noget, som man overraskes over. Der bliver sat fokus. Min nabo træder i karakter. (Bibliotekaren, juni 2008).
Her peger bibliotekaren på teatrets organisatoriske rolle som katalysator ved at etablere samarbejde mellem amatører og professionelle. Men hun understreger også, at festugen engagerer og udvider borgerens kulturelle radius ved at engagere borgerne i noget, de ikke kender til.
Festugen som proces
“En hel uge med musik, dans, teater, latter, forundring og poesi”. Sådan skriver Odin Teatret på sin hjemmeside om Holstebro Festuge 2008. Den grundlæggende tanke er at skabe møder og dialog mellem mennesker, der normalt ikke samarbejder. Tilrejsende kunstnere vil sammen med Odin Teatret og byens øvrige kulturinstitutioner, foreninger, forretninger og engagerede borgere skabe optrin, forestillinger, koncerter, udstillinger og meget mere. Endvidere skriver teatret: “Når alle på den måde åbner døren ind til deres egen verden, opstår der et større rum, hvor vi kan mødes og være fælles om vores forskellige værdier” (Odin Teatret 2010). Der er fri entré til størstedelen af festugens arrangementer, noget som yderligere forstærker og understreger et socialt perspektiv.
Hvordan bliver et så omfattende program til? En væsentlig del af festugens idé er
samarbejdet, herunder forberedelse og produktion. Dette samarbejde strækker sig over 12-16 måneder, og processen spiller en afgørende rolle. I det tidlige forår, året før festugen, som løber af stablen hvert tredje år, indkalder Odin Teatret foreninger, virksomheder, kulturelle institutioner m.m. til et fælles møde. Teatret, der har ansvaret for hele programmet, præsenterer de overordnede rammer og temaer for festugen. Herefter kan enhver byde ind med sine ideer. Teatrets skuespillere har ofte egne større projekter, hvor skuespillerne involverer og engagerer idrætsfolk, dansere, folkemusikere, politifolk, hæren
m.fl. fra lokalt og globalt hold. Tovholderen og det kunstneriske omdrejningspunkt er Odin Teatret, men dertil kommer 93 virksomheder, fra Bilka og DSB, til Vestjysk Gymnastik Forening, Mellemfolkeligt Samvirke og Vinderup Borger og Håndværk forening. Alle bidrager som festugearrangører, og i alt deltager ca. 700 mennesker aktivt til at skabe festugen. Et så omfattende arrangement lader sig kun realisere, fordi de fleste optrin er uafhængige af teatret. Festugen i 2008 rummede ca. 135 enkeltarrangementer. For de samlende optrin står Odin Teatret, og her kan fra 2008 nævnes paraderne, forestillingerne på Halmtorvet, forestillingen Vindenes Bro med firstemmig sang på Nørre Vosborg og i middelalderkirken i Ulfborg, NatKabaret på værtshuset Kielgasten og Weyse på Taget, arrangeret for 10 elektriske guitarer, som spiller fra byens tage. Festugen slutter normalt i byens grønne anlæg med et festfyrværkeri af en forestilling, instrueret af Eugenio Barba, der involverer alle de deltagende. Programmet fra 2008 løb fra tidlig morgen til midnat med alt fra jazz, slapstick og til den store forestilling Medeas Bryllup, med 35 balinesiske dansere og musikere og mange flere.
Spørgsmålet er, hvordan Odin Teatret forbinder alle disse arrangementer? Odin Teatret fungerer som katalysator ved at skabe strukturer og faciliteter, som kan udvikle sig uafhængigt af teatret. Det betyder også, at teatret kan netværke og aflæse, hvilke typer af behov forskellige mennesker har, og være med til at bygge bro mellem institutioner og borgere, professionelle og amatører, mellem periferi/center, lokalt/ udenlandsk,
gammelt/nyt, landligt/urbant – og både akademisk/ praktisk og teknisk/kunstnerisk. Det kan her være nyttigt at inddrage Robert Putnams begreb social kapital, der betegner den
gensidighed og tillid, der kan opstå i mødet mellem individer og sociale netværk (Putnam 2000). Dermed er social kapital tæt forbundet med, hvad Putnam kalder civic virtue, og som Landry omtaler som “den sociale lim”. Putnam sondrer mellem to slags social kapital: bonding capital og bridging capital. Han fremhæver, at man knytter bånd til mennesker, man allerede kender, og som ligner en selv i forhold til køn og alder, men bygger bro til mennesker, som er forskellige fra en selv. Teatret er bevidst om, at de navigerer i mange verdener og betjener sig af flere logikker. Putnam fremhæver, at begge former for social kapital gensidigt styrker og beriger hinanden. Det er det, Julia Varley, Odin Teatret fortæller, når hun beretter om teatret som katalysator. “At være i-mellem”, siger hun, “tillader os at fokusere på det: inter-kulturelle, inter-regionale, inter nationale og
dynamikkerne mellem komplekse og komplementære virkeligheder”. Det er den på samme tid omsorgsfulde tilgang og de strategiske overvejelser, som gør, at festugen kan realiseres med så stor folkelig og politisk legitimitet. Og som bibliotekaren siger: “Festugen gør mere for at sammenbinde den nye storkommune, end kommunen selv har været i stand til”.
Byttehandel og transformance
I forhold til udvikling af byens kvaliteter og værdier er særligt to af Odin Teatrets arbejdsformer interessante: byttehandel og transformance. Under en byttehandel laver skuespillerne en performativ udveksling med mennesker fra en forstad, et sogn eller en landsby. Normalt finder byttehandlen sted udendørs. Det begynder ofte med en parade eller et optog, som i sig selv er inviterende og skaber opmærksomhed, og fortsætter med indslag mellem skuespillere og den lokale befolkning. De fleste byttehandler etablerer en slags plads, som publikum samles omkring. Optrinnene består ofte af små indøvede
forestillingselementer, som er monteret i en serie aktioner med lille eller ingen reel
forbindelse med hinanden. Først optræder skuespillerne, og herefter præsenterer værtsfolket, hvad de kan, og hvad de har lyst til. Det kan være dans, sang eller musik. Byttehandler kan ses som afgrænsede handlinger, der markerer kulturelle forskelle, og som gennem forskelle etablerer en dialog. Ian Watson (2002) beskriver byttehandler som steder for kulturel kontakt og forhandling. Nogle byttehandler har mere succes med etablering af kontakt til et givent miljø end andre. Men som Watson understreger, er det under en byttehandel det sociokulturelle snarere end det æstetiske, der sættes i spil: “En byttehandel er defineret af selve udvekslingen” (Watson 2002, s. 108). Transformance, som naturligt er beslægtet med performance, er en anden praksis, Odin Teatret benytter sig af. Begrebet er lanceret af Odin Teatret for relativt nylig og beskrevet således:
En transformance er en teateraktivitet, der overskrider det almindelige teaterrum, både i dette begrebs konkrete og dets overførte betydning. En transformance foregår dels ofte uden for det traditionelle teaterrum, f.eks. i centrum af en by, i et helt område, i en landsby mv. og inkorporerer mange elementer uden for teatret, som teatraliseres og gives en teatermæssig sammenhæng, f.eks. sportsopvisninger, gudstjenester, fiskeauktioner, militærøvelser, m.v. (Odin Teatrets årsrapport, 2009).
Hvis transformance er det store format, hvor et publikum møder det fremmede, det ukendte og det skæve, er byttehandlen det mindre format. Transformance er en videreudvikling af byttehandlen og er kendetegnet ved en socialiserende proces, der sigter mod forvandlingen af et miljø. Det kan være en skole, et sogn eller en landsby. Dermed har transformance et mere langsigtet perspektiv, som omfatter politiske og sociale aspekter. At møde teatret midt på gaden eller på den åbne plads er grænseoverskridende, ligesom det er overvældende at møde teatret midt i en landsby ved Vesterhavet. Det er det uventede, der sker, når et vindue ryger op, og en dame bryder ud i sang fra anden sals højde. Eller når gaden fyldes med trommer og dans. Gennem teatrets praksis mangedobles stedets kvaliteter for et publikum. Byrummet og øjeblikket fortrylles og fortættes af handling, der giver overraskende
betydninger. Som tilskuer bliver man vidne til noget, som rækker ud over en selv.
Festen som erfaringsrum
Festugen tilbyder tilskueren og borgeren at være en del af noget andet og noget større. Den russiske filosof og litteraturkritiker Mikhail Bakhtin skriver i artiklen Karneval og
Latterkultur (1983, s. 63), at “enhver fest er en vigtig primær form for menneskelig kultur”. For at festen bliver til fest og får kraft, må der tilføjes en åndelig og ideologisk dimension. Det vil sige, at en fest altid må have et meningsfuldt og værdifuldt indhold for at være noget, der rækker ud over hverdagen. Bakhtins tankegang tager udgangspunkt i middelalderens karnevalskultur, og der synes her at være en række paralleller til Odin Teatrets dramaturgiske praksis. Bakhtin ser karnevallet, som “en virkelig tidsfest,
tilblivelsens, forandringens og fornyelsens fest” (1983, s. 64). Under karnevallet var der en ganske fri kontakt mellem mennesker, som dengang var adskilt af stand og profession, og her etablerede folk nye menneskelige bånd og relationer. Disse relationer opleves ikke som fri fantasi, men erfares i virkeligheden og skaber dermed forestillinger om noget andet. I en kort stund ophæver karnevallet de gældende sandheder og den allerede etablerede orden. Der opstår et særlig rigt og sammensat symbolsprog, som udtrykker folkets enestående, men sammensatte karnevalsoplevelse. Denne oplevelse modsætter sig det allerede færdige og fuldkomne og søger en dynamisk form, som kræver stadigt skiftende, legende og udefinerede former. “Karnevallet var fyldt med forandringens og fornyelsens patos”
(Bakhtin 1983, s. 67). I denne karnevalserfaring flyder utopiens ideal og realitet sammen, og dermed bliver karnevallet, ifølge Bakhtin, et unikt erfaringsrum. I lighed med karnevallet arbejder Odin Teatret med forandring og fornyelse i deres kunstneriske og kulturelle praksis. Barba kalder en af sine dramaturgiske strategier for de forandrende tilstandes dramaturgi og beskriver dette som “vanddråben, der får krukken til at flyde over”
(Christoffersen 2009, s. 23). Det er en form for rystelse af tilskueren gennem en uorden, der opløser eller provokerer vore vante forestillinger. Betragter man forestillingen som en reel handling, der intervenerer i en sammenhæng, kan man, ifølge Erik Exe Christoffersen, kalde dette “dramaturgiske niveau for teatrets forandrende kraft i forhold til den enkelte, men også i forhold til en større kulturel kontekst” (Christoffersen 2009, s. 23) Festugen er i sig selv en uorden med det kolossale udbud af hændelser og aktiviteter, af sang, musik og stemmer som interagerer med og mod hinanden. Samarbejdet og tilblivelsesprocessen mellem de
forskellige mennesker skaber en overordnet dramaturgisk strategi med egne regler, hvor uorden bliver et nøglebegreb. Med Bakhtins ord kan man atter sige “en virkelig tidsfest, tilblivelsens, forandringens og fornyelsens fest”.
Festugen er en hårfin balance mellem uorden og orden. Her ser vi ligheden med karnevallet, hvor der også var etableret grænser midt i galskaben. Man kan hævde, at festugens strategi står på skuldrene af karnevallets logik. Gennem sin praksis skaber Odin Teatret handlinger i byen, der indrammer byens almindelighed. Her instituerer teatret en fornyet urbanitet, hvor byens værdier gennem byttehandler og performative handlinger sættes i spil og forhandles. Bakhtin beskriver, hvordan der under karnevallet opstår nye menneskelige relationer og nye typer af erfaringer i kraft af den iscenesættelse af hverdagen, der finder sted. Det er den samme mekanisme, man ser under festugen. Den åbner grænser mellem mennesker, og selv autoriteter som politiet og hæren bliver inddraget og får andre roller. Som politidirektøren siger: “Vi har jo anholdt isbjørnen, som skød med vandpistol, og lagt ham i lænker i gågaden i Holstebro.” Her byttes der helt om på rollerne, og politiet spiller med på legen. I min samtale med byplanchefen om festugen sagde han blandt andet:
Man ser sig selv i en helt anden sammenhæng. Det er med til at skabe stolthed. Jeg kommer fra Holstebro. Det er ikke ligesom Århus Festuge. Indbyggerne bliver en del af det her. Man er inddraget. Man er ikke kun betragter. [...] Jeg husker stadig dengang, da man begravede vikingeskibet i anlægget. Det husker jeg, som var det i går. Det var helt vildt, at man gravede det ned! Det husker jeg allermest. Man kan ikke forestille sig festugen uden Odin Teatret som central figur. Det betyder noget for vor fælles bevidsthed om byen. (Byplanchefen, juni 2008)
Det er slående, at byplanchefen næsten 20 år senere husker den ceremonielle begravelse af vikingeskibet fra forestillingen Skibet Bro af Hotel Pro Forma 1991, som var det i går. Det, vi husker, får afgørende betydning for vore handlinger. Men byplanchefen understreger også et andet forhold, nemlig festugens uortodokse anvendelse af byens rum og pladser. Det giver nye synsvinkler, når byen opdager, hvordan Holstebro kan anvendes. Under festugen 2008 overværede jeg en ung kvindelig hyrde klippe et får på stationsbygningen i Holstebro, mens Teaterensemblet Zar sagte spillede. Hele festugen kan anskues som et ritual, der bryder fysiske og funktionelle grænser og poetiserer byrummet.
Den iscenesatte plads
For at forstå teatrets praksis er det afgørende at møde den anden live on site, den, du sjældent taler med. Når det drejer sig om at inkludere den anden, spiller det konkrete møde en betydelig rolle i en verden, der ofte fremtræder hurtig, virtuel og overfladisk. Et af de centrale optrin under festugen i 2008 udspillede sig på Halmtorvet. I hjertet af Holstebro lå en endnu ufærdig og rodet plads, som blev forvandlet til Halmtorvet. Ved hjælp af 30 tons halm, som en lokal landmand havde stillet til rådighed, etableredes et scenerum ved brug af store og mindre halmballer. Hver morgen kom en traktorfører, der sammen med arkitekt
Anton Ryslinge lavede nye rumlige konfigurationer med bænke, scene og vægge af halmballer. Skuespilleren og musikeren Kai Bredholt fra Odin Teatret stod for programlægningen, hvor amatører og professionelle mødtes. Der var dagligt tre forestillinger af ca. 30-40 min. varighed. Det polske teaterensemble Zar var med i alle forestillinger med en serie slapsticknumre, og der veksledes mellem professionelle og amatører. Hver forestilling var skabt som en byttehandel. Vi så balletbørn i tylsskørt og tåspidssko sammen med 10 taekwondo-kæmpere klædt i hvide dragter. Dagcentret
Sønderjylland lavede vagtparade med 25 gamle mennesker i gangstativer og med trommer. Et rørende indslag var, da den 84-årige danselærerinde med trådløs mikrofon langs kinden instruerede tyve 80-årige i at danse Zorba, iklædt sorte bukser og hvide skjorter. Som det mest spektakulære optrin var motorcykelklubbens orkester, der spillede med gashåndtaget som instrument, mens folkedanserne optrådte med en polka. Det særlige ved Halmtorvet er, at det hver dag ændres. Gennem brug af halmballer rammes pladsen ind på ny måder, og rollerne byttes om. Når de gamle danser Zorba, ser vi, de vækkes til live, ligesom det giver en ekstra dimension til optrinnet, når de gamle mennesker er tilskuere til
motorcykel-orkestret. Det interessante er, at byens borgere ser hinanden i andre roller og funktioner i det offentlige rum, end de normalt gør: den gamle er ikke længere bare gammel, men også en danser, politimanden er ikke kun politi, men også et legende menneske. Dermed opleves et fællesskab med andre borgere i deres forskellighed. Netop det, at en række af byens borgere selv er aktive deltagere sammen med og indrammet af professionelle kunstnere fra ind-og udland, gør Holstebro Festuge anderledes end mange andre kulturarrangementer. Det kræver en omfavnende form for planlægning og praksis at få det til at lykkes.
For Landry er fortryllelsen central for hans forestilling og tænkning om, hvad en by kan være. I hans optik er fortryllelsen koblet med det at kunne genopdage og genoplive det sociale væv og reetablere forbindelser mellem mennesker. Det kan være helt enkle forhold, som almindelig hensynsfuldhed og en tilnærmelse i de små daglige handlinger. Det betyder, at der løses op for forholdet mellem det “at være mig” – individet, og mellem “at være os” – det kollektive. Det er denne følelse af urbanitet, som ifølge Landry (2006, s. 268) fortryller. Fortryllelsen er en metafor for den gentagne, venlige handling, som danner den tekstur og den sociale lim, fra hvilket social kapital vokser frem. Landrys begreb kaster lys på Odin Teatrets praksis, som gennem den performative fortryllelse af byen når sin tilskuer. Når man ser de gamle danse Zorba, bliver medborgeren noget andet og mere end kategorien
‘gammel’. Den, der før var usynlig, træder frem som menneske. Ash Amin (2006) folder dette ud og taler om “solidaritetens vane” med det fremmede som nervesystemet i den levende by. Han ser den gode by som en ufærdig organisme, som konstant bygger på
en kontinuerlig forhandling, at det almene gode mobiliseres. Heri ligger en etisk omsorg, der indarbejder principper for social retfærdighed, lighed og gensidighed. Disse tankefigurer om social retfærdighed og gensidighed er byggeklodser i teatrets praksis.
Sammenfattende
Der er flere ord, man kunne anvende for at karakterisere festugen, men skulle man kun bruge et eneste, måtte det være, at invitere. Indeholdt i dette ord ligger en underforstået solidaritet med byen og dens borgere og et ønske om sammen med borgerne at fortrylle byen. Dermed knytter invitationen an til såvel Landrys som Amins begreber om den gode by: fortryllelse og solidaritet og til Putnams forestilling om social kapital. Det er den åbne invitation fra teatrets side, som er det generøse. Men det er en invitation, som stiller
indirekte krav til indbyggerne om at involvere sig og engagere sig. Gennem denne praksis er teatret med til at artikulere byens urbane kvaliteter og værdier som den “software”, der konstituerer en levende by. Det er det fælles omdrejningspunkt og den fælles deadline, der får byen til at træde i karakter. Under optrin, parader, byttehandler og forestillinger får traditioner, symboler, ritualer og verdensanskuelser form og bliver til sanselige indtryk med tilskueren som aktiv medskaber af byens fortælling. Ser man på hele festugeprogrammet, udspiller det sig i et relationelt spændingsfelt mellem det elitære, det fremmede og det folkelige. Det er det spændingsforhold, der giver næring til de mikroprocesser, som Odin Teatret er katalysator for, og som bidrager til at skabe betydning for og i byen.
De fleste byer arbejder med at finde en identitet for at kunne brande og markedsføre sig selv. Festugen giver et væsentligt bidrag til Holstebros identitet. Byen bliver for en stund et fælles eksperimentarium eller et levende bylaboratorium, og her frisættes en kulturel og potentielt forvandlende kraft. Ligesom karnevallet trækker veksler på det ufuldkomne, trækker Odin Teatrets overordnede strategi dramaturgiske veksler på en uorden i mødet med det stærkt strukturerede. Teatrets fundament kredser omkring forandring som en praksis og en tilgang gennem 1) et mod til at samarbejde over synlige og usynlige grænser og 2) en vilje til her at involvere det, som ligger uden for ens eget kredsløb.
Referencer
Amin, Ash (2006). The good city. Urban Studies, May 2006 vol. 43 no. 56 1009-1023, Sage Journals.
Bakhtin, Mikhail (1983). Karneval og Latterkultur. In: Hans Jørgen Nielsen & Alexander Orloff (eds). Det andet Karneval. København, Tiderne Skifter.
Barba, Eugenio (2010). On directing and dramaturgy: Burning the House. Oxford and NewYork, Routeledge.
Grönlund, Bo (2007). Some notions on Urbanity. In: Arkitektskolen: Proceedings 6th
International Space & Syntax Symposium, Istanbul.
Landry, Charles (2006). The art of city making. London, Earthscan.
Landry, Charles & Wood, Phil (2008). The Intercultural City. London, Earthscan. Lefebvre, Henri (1996). Writings on Cities. Oxford, Blackwell Publishers.
Lefebvre, Henri (2003). The Urban Revolution. Minneapolis, University of Minnesota Press.
Odin Teatrets Årsberetning (2010). Holstebro.
Putnam, Robert (2000). Bowling alone the collapse and revival of American community. New York: Simon & Schuster.
Ian Watson (ed). Negotiating Cultures, Eugenio Barba and Intercultural debate. Manchester University Press.
Skot-Hansen, Dorte (2007). Byen som Scene, kultur og byplanlægning i
oplevelessamfundet. Bibliotekarforbundet.
Taviani, Fernando. De fremmede i Holstebro. In: Eugenio Barba & Dorte Kjærgaard. VOR
BY igåridagimorgen. Holstebro, Odin Teatrets Forlag.
Watson, Ian (2002) (ed): Negotiating Cultures, Eugenio Barba and Intercultural debate. Manchester University Press
Publiceret i: Odin Teatret – et dansk verdensteater. Århus Universitetsforlag 2012
www.unipress.dk
