Oboerörets betydelse för det musikaliska resultatet : En studie av olika oboerörs klang och intonation

Örebro universitet Musikhögskolan

Konstnärligt kandidatprogram i Musikalisk gestaltning Inriktning Kammarmusik

Oboerörets betydelse för det musikaliska

resultatet

En studie av olika oboerörs klang och intonation

Kurs: Musikalisk gestaltning, Självständigt arbete, kandidatkurs Vårterminen 2020

2

Sammanfattning

I en studie av olika oboerör med olika klangfärg tar jag ta reda på vilken sorts klangfärg som ger bäst förutsättningar för att kunna intonera väl i en träblåsensemble. Ska man välja ett rör med en mörk klangfärg med färre övertoner, eller ett rör med en ljus klangfärg och fler övertoner?

Jag gör ett experiment där jag spelar in en sats ur ett nyskrivet verk för en träblåsensemble bestående av mig själv på oboe, två klarinetter och en basklarinett och försöker ta reda på vilken inspelning och vilket rör som låter bäst och vilken klangfärg som ensemblen tycker är lättast att intonera mot.

På inspelningarna hör jag att röret med ljusast klangfärg och mest övertoner är instabilt och lite för framträdande i ljudbilden och kan överrösta de andra instrumenten. Röret som har mörkast klangfärg och inte lika mycket övertoner låter bra på inspelningen och är det rör som jag skulle välja att spela på då jag gillar klangfärgen i det röret bäst.

De övriga medlemmarna i ensemblen föredrar dock det rör som befinner sig mitt emellan ljus och mörk klangfärg. Ett rör som har en del övertoner men som också har en lite mörkare klangfärg. De tycker att röret med mörkast klangfärg och färre övertoner är svårt att höra och intonera till då röret har för få övertoner för att gå igenom klangen hos klarinetterna. Röret med mest övertoner och väldigt ljus klangfärg låter enligt både mig och de övriga i ensemblen för instabilt och för genomträngande och gör det svårt att intonera instrumenten emellan.

Författare: Martin Törnqvist

Handledare: Mårten Nehrfors Hultén

Titel: Oboerörets betydelse för det musikaliska resultatet

Title in English: The influence of the oboe reed for the musical result

3

INNEHÅLLSFÖRTECKNING

2.1 Vad menas med klang?... 3

2.1.1 Reflektion över begreppet klang ... 3

2.2 Intonation och olika typer av klang ... 4

2.3 Människors förmåga att uppfatta och särskilja olika typer av klang ... 4

2.4 Vad menas med övertoner? ... 4

2.5 Olika typer av skrapning ... 5

3. METOD ... 6 3.1 Deltagarobservation ... 6 3.2 Rörens dimension ... 7 3.3 Oboens beskaffenhet ... 7 3.4 Inspelningsmikrofon ... 7 4. RESULTAT ... 8 4.1 Resultatpresentation ... 8 4.2 Resultatanalys ... 10 5. DISKUSSION ... 11

5.1 Återkoppling till syfte och frågeställningar ... 11

5.2 Återkoppling till tidigare forskning ... 11

5.3 Utvärdering av metod ... 12

5.4 Förslag på vidare forskning... 12

5.5 Reflektion ... 12

1

1. INLEDNING

I detta experiment vill jag undersöka vilken roll oboeröret och specifikt klangfärgen har när det kommer till att intonera väl med andra musiker. Hur viktig är klangfärgen i röret för att kunna intonera väl med andra träblåsinstrument? Är mycket övertoner en fördel eller nackdel för intonationen? Vad föredrar jag, respektive mina medmusiker för typ av klangfärg för att kunna intonera bra, och tycker vi likadant? Dessa frågor hoppas jag kunna besvara efter en studie där jag jämför olika rör med olika klangfärg, ljus, mörk och mitt emellan.

Sedan jag började studera oboe på olika musikhögskolor i Sverige och Norge har jag alltid intresserat mig för tekniken bakom ljudet i oboen, och dess många utmaningar. Med teknik menar jag oboen och dess fysiska attribut. Munstycket som skapar vibrationerna, och instrumentet som förmedlar vibrationerna vidare i form av olika toner beroende på vilka klaffar som trycks ner. Jag började tillverka och spela på egna rör i gymnasiet och har sedan dess alltid spelat på mina egna rör, dels för att jag hade svårt att spela på andras rör då jag behövde anpassa dem efter mina egna förutsättningar och preferenser, dels för att jag tyckte det var roligt, spännande och ekonomiskt att göra rören själv. Det var också på detta sätt jag kunde skapa och utveckla den klang och klangfärg som jag fortfarande alltid eftersträvar när jag tillverkar oboerör. Jag kan också se till att röret blir tillräckligt stabilt för att inte behöva justera intonationen för mycket med läpparna. För mig är oboens säregna ljud den största anledningen till att jag spelar oboe, då instrumentet är så krävande att jag inte ser någon mening i det om jag inte kan få njuta av den fina klangen som är unik för just oboen. Jag tycker inte att en oboe ska låta för nasalt med en för ljus klangfärg och väldigt mycket övertoner. Då föredrar jag en varmare och mörkare klangfärg med mindre övertoner. Klangen och klangfärgen skapas av en kombination av oboens munstycke, som kallas rör, och instrumentet, där röret spelar en viktig roll i hur en oboe låter. Ett bra rör kan låta bättre i en dålig oboe än ett dåligt rör i en bra oboe. Om klangfärgen i en oboe låter nasal och ljus, med mycket övertoner, används enligt min erfarenhet ett rör där en stor del av träet har skrapats bort och röret kan vibrera väldigt fritt. Om man inte skrapar bort lika mycket trä blir klangfärgen varmare och mörkare, och med färre övertoner, men röret blir mer trögspelat och har mer motstånd. För att orka spela ett helt stycke utan att bli för trött i läpparna har jag känt ett behov av att kunna producera tillräckligt lättspelade rör, utan att för den skull göra avkall på klangen. Ett rör med för mycket övertoner och en för ljus klang är normalt sett det jag försöker undvika när jag tillverkar rör. Dock är det ibland nödvändigt att skrapa bort lite mer av träet för att röret inte skall bli för trögspelat, till exempel om man inte har styrka nog i läpparna efter ett speluppehåll.

Så här ser jag alltså på möjligheterna till olika typer av klangfärg i en oboe:

• Ett rör som innehåller mindre trä och därmed vibrerar lättare och har mer övertoner – ljus klangfärg.

• Ett rör som innehåller mer trä och kräver mer ansträngning för att vibrera och har färre övertoner – mörk klangfärg.

Sedan finns allt däremellan, där alla oboister har sin preferens av klangfärg och motstånd i röret för att kunna låta som de vill.

2 1.1 Syfte

Syftet med undersökningen är att ta reda på vilken sorts klangfärg och övertoner i ett oboerör som ger bäst förutsättningar för att kunna intonera väl i en träblåsensemble.

1.2 Frågeställningar

• Vilken sorts klangfärg och övertoner bör jag prioritera i mina rör för att känna att jag kan intonera bra?

• Vilken sorts klangfärg och övertoner tycker mina medmusiker är lättast att intonera mot?

3

2. BAKGRUND

Att hitta information och tidigare forskning om oboerör och dess klang och intonation har visat sig vara svårt. Oboen är ett relativt ovanligt instrument då inte så många spelar oboe, om man jämför med andra orkesterinstrument som exempelvis fiol eller tvärflöjt, och forskning på just oboerör är nästintill obefintlig. Den forskning jag refererar till handlar därför om olika aspekter av klang och musiklyssnande.

2.1 Vad menas med klang?

"Klang är en ljudkvalitet som gör att en åhörare kan identifiera och särskilja två ljudkällor som spelas med samma styrka och tonhöjd." (Vurma, Raju & Kuuda, 2011, min översättning).1 För mig har klang varit ett ord för den känsla man får när man hör eller lyssnar på ett ljud. Klangen kan sedan påverkas av olika akustiska förhållanden, där ljudet antingen kan förstärkas av hårda material i golv, väggar och tak, eller sugas upp av mycket tyg i lokalen eller av ljudabsorbenter i väggar och tak. Klangen är unik för olika instrument och kan även manipuleras på olika sätt av utövaren beroende på förmåga och personlig smak. Ett annat ord som beskriver ljudet som hörs är klangfärg, som bättre beskriver en klangs typ och identitet. En trumpet kan ha en ljusare klangfärg medan en klarinett kan ha en mörkare klangfärg.

2.1.1 Reflektion över begreppet klang

Ordet klang är ett frekvent använt begrepp av musiker som kan vara svårdefinierat och används av olika personer på olika sätt. Inom den klassiska musikvärlden är begreppet centralt och används av alla olika instrumentgrupper för att beskriva ljudet som kommer ur instrumenten, och för att bedöma dess olika kvalitéer. Detta gör att uppfattningarna av ordets innebörd kan variera beroende på vem som uttalar ordet och i vilket sammanhang det används. En sånglärare kan mena en sak med begreppet klang, medan en oboelärare kan mena en annan. Detta kan skapa lite förvirring och otydlighet då det inte finns så många synonymer till ordet som hade kunnat underlätta kommunikationen. Man kan prata om klangfärg för att precisera att man menar färgen i en ton och inte den generella tonkvalitén. Engelskans ord ”timbre”, som betyder klangfärg, används ibland för att beskriva en specifik egenskap hos en sångares röst (Vilken vacker klang hon har! (Andersen, 2019)). Andra gånger menas med ”timbre” just den skillnad i klangfärg som kan finnas i olika instrument (Byo & Schlegel, 2016; Peynircioğlu & Brent, 2016; Vurma & Raju; Kuuda, 2011).

Jag har fått justera min tolkning av ordet klang till att istället använda ordet klangfärg för att beskriva oboens ton med olika rörs inneboende kvalitéer. Det är dock underförstått bland oboister, att man med klang menar just klangfärg och den mängd övertoner som finns i en ton producerad av en oboe.

1_{The timbre of a sound is that attribute of auditory sensation that allows a listener to differentiate between two} sounds that are presented in a similar manner and have the same loudness and pitch.

4 2.2 Intonation och olika typer av klang

I artikeln Does timbre affect pitch? Estimations by musicians and non-musicians (Vurma, Raju & Kuuda, 2011) har en grupp forskare ställt sig frågan huruvida en viss typ av klang kan påverka intonationen, eller den uppfattade intonationen. I ett test jämfördes ett instruments intonation med ett annat instruments intonation med en annan typ av klang, en ljus klang mot en mörk klang till exempel. Här ser jag en koppling till min studie där jag testar olika rör med olika typ av klang, där jag bedömer att mina rör som har mycket övertoner har en ljus klang, och rören som har mycket klang och inte lika mycket övertoner har en mörkare klang.

I testet i artikeln fick musiker och icke-musiker lyssna på en ton av ett instrument eller en röst och sedan höra samma ton på ett annat instrument för att avgöra om det fanns en skillnad i intonationen på grund av klangen i de olika instrumenten. Deras slutsats var att intonationen i instrument med ljus klang: trumpet, oboe och operatenor, uppfattades som högre än intonationen i instrument med mörk klang: viola, cello och kontrabas.

2.3 Människors förmåga att uppfatta och särskilja olika typer av klang

I artikeln Perception of blended timbres in music. Psychology of Music (Peynircioğlu, Z., Brent, W., & Falco, D, 2016) beskrivs ett experiment som undersökte huruvida personer, både med och utan musikutbildning, kunde identifiera olika instruments klang i ett ljudexempel. De fick också försöka bestämma hur stor del av ljudet som utgjordes av en oboe respektive en trumpet, instrument som kan ha en snarlik klang och ibland kan vara svåra att särskilja. Det är för mig intressant att få veta om en sådan subtil skillnad i klang och klangfärg kan uppfattas av en bredare publik och inte bara vana musiklyssnare och utövare av dessa instrument. Resultatet visade i flera experiment att människor, oavsett musikalisk utbildning, hade en god förmåga att särskilja olika ljud och klanger. Försökspersoner kunde med stor framgång bestämma hur stor del av en presenterad ton som bestod av en oboeklang respektive trumpetklang. Det betyder att experimentet med olika klangfärg i olika rör, också borde kunna höras och uppfattas av fler än bara mig själv och mina musikerkollegor.

2.4 Vad menas med övertoner?

Övertoner är de ljudvågor, eller frekvenser som uppstår när en ton produceras och som tillsammans med tonen bildar en klang, eller ett klangspektrum. Övertonerna är ordnade efter ett matematiskt förhållande, som kallas för övertonsserien, och kan användas för att intonera olika intervall mellan olika toner rent. Om man lyssnar noga när två toner spelas kan man urskilja övertonerna som ett ”ringande”, eller ”svajande” i öronen samtidigt som tonen spelas, och därigenom få veta och kunna justera intonationen.

Så här skriver Bonniers musiklexikon om övertoner:

Övertoner, deltoner, alikvottoner, bitoner till en grundton. De uppkommer genom delsvängningar, vilkas längder är bråkdelar av våglängden hos grundtonen (1/2, 1/3, 1/4 osv.). (…) Övertonerna har stor betydelse för tonens specifika klangfärg. (…) Övertonsfattiga toner är mjuka och glanslösa. Ju mer övertonerna gör sig gällande, desto ljusare blir klangen.

5 2.5 Olika typer av skrapning

I artikeln The Effects of Four Profiles of Oboe Reeds on Intonation (Wehner, 1970) i den vetenskapliga tidskriften Journal of research in music education, gjordes ett test med fyra olika skrapningar av oboerör för att komma fram till vilken skrapning som unga oboeelever i en skolorkester hade lättast att intonera med. På bilden som finns i artikeln, och här ovanför, visas de olika skrapningarna och ser ut att endast variera längst fram på röret, på den yttersta spetsen (det svarta området på rören).

Skrapningen på mina rör liknar utseende nummer ett och två på bilden mest, där utseende nummer två ser nästintill identisk ut. Skrapning nummer tre och fyra på bilden ser lite mer främmande ut, då bilden visar att mer trä har sparats på sidorna längst fram (det vita området på bilden), medan mer trä har skrapats bort bakåt från mitten, längst fram på rören (det svarta området på bilden).

Resultatet från Wehners test visade att skrapning nummer ett tre och fyra tenderade att vara svårast för testpersonerna att intonera bra med. Skrapning nummer ett och två var lättare och nummer ett var den skrapning som testpersonerna fann lättast att intonera med.

I artikeln testades, som tidigare nämnt, fyra olika skrapningar med olika utseende för att avgöra vilken som var bäst lämpad för skolelever att använda. Min utgångspunkt är istället att utseendet på skrapningen ska vara samma på alla rör, men jag skrapar ner hela det skrapade området på rören olika mycket för att jämföra de olika klangfärgernas påverkan på intonationen.

6

3. METOD

3.1 Deltagarobservation

För att få svar på mina frågeställningar valde jag att använda mig av metoden deltagarobservation. Metoden innebär enligt Egidius (u.å.) bland annat att jag är en aktiv del av själva studien och att ensemblemedlemmarna är medvetna om min roll som både deltagare och observatör.

Jag gjorde tre olika inspelningar med tre olika rör av en sats ur ett stycke skrivet för en oboe, två klarinetter och en basklarinett. Inspelningarna gjordes på musikhögskolan i Örebro efter en avslutad lunchkonsert där vi just framfört stycket i sin helhet. Alla ensemblemedlemmar läste tredje året på kandidatutbildningen med inriktning kammarmusik, och två av dem var goda vänner till mig, då vi studerat tillsammans i två år. Den tredje var en utbytesstudent från en musikhögskola i Brasilien som jag inte kände lika väl, och som inte pratade svenska. Vi hade alla fyra spelat symfoniorkester tillsammans där vi blivit kända med varandras spelsätt och hade lätt för att diskutera olika styrkor och svagheter hos varandras spel för att musiken skulle låta så bra som möjligt.

Jag hade förberett tre olika rör, där ett rör skrapats för att få en mörk klangfärg, ett rör hade skrapats för att få en lite ljusare klangfärg med mer övertoner, och ett tredje hade jag skrapat ner för att få fram så mycket övertoner som möjligt och en så ljus klangfärg som möjligt. Ensemblen hade repeterat in ett stycke som spelades upp på en lunchkonsert. Inspelningarna jag använt mig av gjordes efter konserten enskilt i ett klassrum utan efterklang, och tog ca en timme att genomföra.

Mellan inspelningarna tog jag reda på vad de övriga ensemblemedlemmarna tyckte om varje rör och ställde frågor som:

• Vad tyckte ni om röret?

• Var det lätt att intonera mot röret? • Hördes oboen tillräckligt bra med röret?

Min analys av undersökningen baseras på de övriga ensemblemedlemmarnas svar. Svaren spelades in och sammanställdes av mig efter inspelningstillfället för att kunna komma fram till vilket rör som ensemblemedlemmarna föredrog.

7 3.2 Rörens dimension

Jag använde mig av dessa material i min rörtillverkning: Pipa: Glotin, 47 mm

Trä: Trästockar, 10-10,5 mm

Innerhyvel: Kunibert Michel, 10 mm Fassong: Kunibert Michel, 7,35 mm Mått på rör innan kapning: 74 mm Mått på rör efter kapning: 72 mm Ytterhyvel: Rieger standard

Efter tillverkning skrapade jag rören för hand till önskat motstånd och klang, motsvarande skrapning nummer två på illustrationen på sidan 5. I detta test skrapade jag ett rör mer än vanligt för att få fram en ljusare klangfärg, och ett rör lät jag ha kvar mer trä än vanligt för att få en mörkare klangfärg. Rören skrapades för att stämma i A=442 Hertz och hade olika klangfärg och mängd övertoner för att kunna särskilja om det var klangfärgen och övertonerna som avgjorde hur lätt eller svårt det var att intonera tillsammans i träblåsensemblen.

3.3 Oboens beskaffenhet

Oboen jag spelade på är tillverkad av Roland Dupin med helautomatik och hade blivit helrenoverad av Yanko Petrov.

3.4 Inspelningsmikrofon

För att spela in ljudet användes en Zoom H2 bärbar inspelningsmikrofon, placerad på ett bord ca 2 meter framför mitten på ensemblen. Mikrofonen spelade in till en WAV-fil och sparades i 44,1 kHz, 16-bitars stereoformat.

8

4. RESULTAT

4.1 Resultatpresentation

Vid inspelningstillfället märkte jag att rören hade svällt något och hade mörkare klangfärg än vad jag förväntat mig och jag beslöt mig för att skrapa ner dem ytterligare för att få en tydlig skillnad mellan ljusare respektive mörkare klangfärg.

Wehner refererar i en publikation (Wehner, 1970) till ett test man kan göra för att kontrollera intonationen i ett rör, som går ut på att spela oktaver i mellanregistret på oboen. Tonerna g, a och c menar han är särskilt tydliga för att man ska höra om röret har stabil intonation eller inte. Jag testade att spela oktaver på detta sätt på de tre rören. Med rör nummer ett, som hade ljusast klangfärg, var det svårt för mig att få en ren oktav då röret var lite instabilt och krävde mer justering med läpparna för att jag skulle kunna intonera bra. Röret kom inte riktigt upp en hel oktav utan krävde justering uppåt för att nå en ren oktav. Rör nummer två krävde också lite justering uppåt, likt rör nummer ett för att få rena oktaver men inte lika mycket. Det tredje röret, med mörkast klangfärg, var lättast att spela rena oktaver med, då ingen större justering behövde göras med läpparna för att oktavintervallen skulle bli rena.

Rör nr. 1

Rör nummer ett, som skrapats ner mest, och som därmed kunde vibrera mest fritt, hade mest övertoner och ljusast klang. Att röret skrapats ner mycket märktes genom att det var svårt att intonera och krävde mer kontroll och justering med hjälp av läpparna för att ”hålla i tonen”. Röret lät i mina öron nasalt och tunt men var lättspelat, kanske för lättspelat då det också var svårt att hålla i intonationen vid till exempel vibrato.

Eftersom ensemblen inte hade något att jämföra rör nummer ett med, gick vi vidare till rör nummer två direkt efter första inspelningen.

Rör nr. 2

Rör nummer två liknade det första röret i känslan och var lättspelat, men hade mer trä kvar och lät inte lika nasalt, speciellt i mellanregistret där oboen avslöjar mer av ett rörs inneboende klang. Jag upplevde att röret var stabilare än det första röret men att det fortfarande krävde viss justering för att kunna intonera väl.

Ensemblemedlemmarna sa att de hörde oboen lika tydligt, och tillägger att det var lättare för dem att intonera mot det här röret, då det hade stabilare intonation än rör nummer ett.

9 Rör nr. 3

Det tredje röret, som hade mest trä kvar av de tre rören, hade en mörk klangfärg och var lite mer trögblåst än rör nummer ett och två. Röret var stabilt och kändes väldigt lätt att intonera med, då väldigt lite behövde göras med läpparna för att kunna intonera bra. Röret krävde dock mer kraft från min sida för att ”få igång” det, vilket märktes speciellt på vissa svagare insatser.

När jag frågade ensemblemedlemmarna vad de tyckte om klangfärgen i detta rör sa de att röret lät försiktigare och att oboen var lite svårare att höra genom ensemblen och därmed svårare att intonera mot. De säger att röret verkade bra om man ville kunna spela svagt och mjukt men att det inte passade för att spela i en ensemble då oboen inte hördes lika tydligt som med rör nummer två.

”Röret lät lite försiktigare och tystare än rör nummer två.”

”Det var lite svårare att höra oboen med detta rör. Klangen passar kanske inte så bra till ensemblespel.”

Inspelning nr. 1

På den första inspelningen med rör nummer ett låter oboen väldigt nasal och har lätt för att gå igenom klarinetterna och hörs klart och tydligt. Dock hör man stora variationer i intonationen och tonen låter väldigt instabil och svårkontrollerad. På inspelningen låter inte klangen så nasal och tunn som den lät i rummet, vilket är en överraskning och kan tyda på två saker:

1. Hela övertonsspektrat kanske inte går in i mikrofonen. 2. Övertonerna låter starkare nära instrumentet än längre ifrån. Inspelning nr. 2

Rör nummer två låter på den andra inspelningen likvärdigt rör nummer ett med en lite nasal klangfärg, men har stabilare intonation och hörs väl, utan att överrösta klarinetterna. Klarinetterna hörs bättre och ljudbilden är mer balanserad.

Inspelning nr. 3

På den tredje inspelningen använder jag rör nummer tre som har en mörkare klangfärg och mer motstånd i röret. Detta rör blandar sig bättre med klangen från klarinetterna. Ensemblen finner att det var lite svårare att intonera mot detta rör, då de hade svårare att höra oboen. Jag tänker mig två förklaringar till detta:

1. Klangen och övertonerna blandar sig mer med klarinetterna och gör det svårare att anpassa intonationen efter oboen.

2. Oboen låter svagare med färre övertoner och klarinetterna hör inte oboen lika tydligt och får därför svårare att intonera mot den.

10 4.2 Resultatanalys

Resultatet av denna studie visar att övertonerna är lika viktiga för intonationen i ensemblen som att ha ett stabilt rör, för att mina medmusiker ska kunna höra och intonera mot oboen. En balans måste finnas mellan övertoner och klangfärg för att ensemblen ska få förutsättningar att kunna intonera väl tillsammans.

Min förhoppning var att röret som hade mörkast klangfärg skulle vara lättast att intonera mot. Jag upplever att det är lättare för mig att intonera med ett sådant rör, då intonationen stämmer bättre, utan att några större justeringar behöver göras med läpparna. I detta sammanhang behövs dock ett rör som går igenom klangen från klarinetterna tydligare för att balansen ska bli bra och ensemblen ska kunna intonera väl.

De övriga i ensemblen föredrar rör nummer två som befinner sig mitt emellan ljus och mörk klangfärg, respektive mycket och lite övertoner och tyckte att detta rör var lättast att intonera mot. De menar att röret med mörkast klangfärg och mindre övertoner är svårt att höra och intonera mot då oboen inte hörs lika tydligt genom klangen hos klarinetterna. Röret med mest övertoner och ljusast klangfärg, låter enligt alla i ensemblen, inklusive mig själv för instabilt och gör det svårt att intonera mot.

Resultatet av mitt experiment visar också att jag upplever att skillnaden mellan olika rörs klangfärg blir mindre på en inspelning än i verkligheten.

På inspelningarna kan jag höra att rör nummer ett, med mest övertoner och ljusast klangfärg är lite för framträdande i ljudbilden och kan överrösta de andra instrumenten, något som jag inte tänkte på under inspelningen. Ensemblen tyckte att det röret gjorde oboen mer instabil och svårare att intonera mot. Ensemblen föredrar alltså rör nummer två, som enligt dem var lätt att höra genom ljudet av ensemblen, utan att vara för genomträngande. Rör nummer tre som har mörkast klangfärg och inte lika mycket övertoner låter bra på inspelningen och är det rör som jag föredrar att spela på. Att röret är mer trögblåst noteras av de andra ensemblemedlemmarna då de tycker att oboen låter försiktigare och lite svagare än med de andra rören.

Jag har också genom detta experiment fått erfara att klangen i oboen kan låta snarlik på en inspelning med ett rör med mycket övertoner och väldigt ljus klang (inspelning nummer ett), som på en inspelning med ett rör med mindre övertoner och lite mörkare klang (inspelning nummer två), trots att den ljusare klangfärgen (inspelning nummer ett) kan låta mer nasal i oboistens direkta närhet. Det viktigaste är istället att ha ett rör som har stabil intonation i sig självt och är lättspelat för att jag som oboist ska kunna spela så bra som möjligt, och för att mina medmusiker ska få så bra förutsättningar som möjligt för att kunna intonera mot oboen. Tyvärr är det inte lättare att åstadkomma ett stabilt rör med ljusare klang, än ett rör med mörkare klang, då lika mycket arbete läggs ner på alla rör, oavsett vilken typ av klang man eftersträvar. Istället får jag försöka prioritera ett rör med lite ljusare klangfärg och mer övertoner, framför ett rör med mörkare klang och mindre övertoner, när jag väljer vilket rör som är mest lämpat att spela konsert på, i alla fall när det gäller ensemble- eller orkesterspel.

11

5. DISKUSSION

5.1 Återkoppling till syfte och frågeställningar

Syftet med undersökningen var att ta reda på vilken sorts klangfärg och övertoner i ett oboerör som ger bäst förutsättningar för att kunna intonera väl i en träblåsensemble. Min undersökning visar att röret bör ha en klangfärg som är mitt emellan en mörk och ljus klangfärg, och med lagom mycket övertoner. För mycket övertoner med för ljus klangfärg riskerar att ta över ljudbilden och gör det svårare för ensemblens medlemmar att höra sig själva så att de kan intonera väl. För lite övertoner med en för mörk klangfärg gör tvärtom oboen svår att höra och ensemblen får svårt att intonera mot oboen.

Röret som de övriga ensemblemedlemmarna föredrar är alltså rör nummer två, som kanske har det bästa av båda världar, en mörkare klangfärg, men också en del övertoner. Oboe är ett sådant instrument som lätt kan höras genom ljudet av en orkester eller en ensemble, men det verkar som att det ändå krävs ett rör med en del övertoner för att ljudet skall gå igenom tillräckligt bra för att andra ska kunna intonera mot oboen. Det är alltså inte bara själva instrumentet som skapar den genomträngande tonen, oboen är även beroende av ett rör som har rätt övertoner. Det tycker jag är viktigt att veta för att framöver kunna producera rör som både jag och mina medmusiker kan intonera med. Att lära sig intonera och styra klangen i ett rör med en ljusare klangfärg är därför kanske det viktigaste för en oboist att lära sig för att fortfarande ha flexibiliteten i ett rör med fler övertoner, och istället försöka skapa en varmare klang med läpparna.

5.2 Återkoppling till tidigare forskning

Artikeln om intonation och olika typer av klang (Vurma, Raju & Kuuda, 2011) får mig att reflektera över instrumenten i en symfoniorkester och undrar om olika instrument tenderar att stämma lite olika på grund av klangen i sitt instrument. I så fall borde en flöjt och en oboe stämma något lägre än en klarinett eller fagott, likaväl som små stråkinstrument, som fiol, borde stämma något lägre än större stråkinstrument som altfiol, cello och kontrabas. Eller är det kanske så att detta redan görs, medvetet eller omedvetet, då endast oboen använder stämapparat som facit när man stämmer en orkester. Det låter logiskt att en ljusare klang uppfattas som högre i intonation, men något som också nämns i artikeln är att vissa instrument utnyttjar detta för att skapa en musikalisk effekt.

I inspelningarna av ensemblen tycker jag mig kunna höra en intonationsskillnad mellan de två rör som har mer övertoner och en ljusare klang, och inspelningen med rör nummer tre som har minst övertoner och en mörkare klang. I de första två inspelningarna låter oboen lite högre i intonation gentemot klarinetterna och i den tredje och sista inspelningen låter oboen något lägre, intonationsmässigt. Kan detta bero på just skillnaden mellan den ljusa och mörka klangfärgen, då rören noggrant har mätts upp och skrapats för att alla stämma i A=442Hz? Artikeln från Vurma, Raju och Kuuda (2011) menar det, om skillnaden inte överstiger 15-20 hundradelar

12

från 442 Hz. Dock har jag ingen metod att mäta detta, annat än att med örat höra att skillnaden inte är i närheten av de 50 hundradelar som med örat kan uppfattas som nästa halva tonsteg. 5.3 Utvärdering av metod

Den metod (deltagarobservation) jag valde för undersökningen tycker jag var bra för att avgränsa möjligheterna och komma så nära frågeställningarna som möjligt, som ju handlade om mina rör, och hur klangen i dem påverkar intonationen i en träblåsensemble. Eftersom det finns många faktorer som kan påverka intonationen i en oboe ville jag göra testet så enkelt som möjligt för att på så sätt göra resultatet så tydligt som möjligt. Därför valde jag att skrapa tre annars identiska rör på tre olika sätt, då jag ville veta hur jag borde skrapa mina rör i framtiden. Resultatet kan även ge andra oboister vägledning i hur ett oboerör bör skrapas för att ge bäst förutsättningar för att kunna intonera bra i en träblåsensemble. En annan faktor som kan vara viktig att nämna är att studien gjordes i ett litet rum utan någon större akustik. Om testet gjordes om i en annan lokal, till exempel en konsertsal, kanske resultatet hade blivit något annorlunda. Att testet gjordes i ett litet rum utan stor akustik tror jag dock var bra då rummets akustik inte kunde påverka hur rörets övertoner lät på inspelningen, och skillnaderna mellan de olika rören blev tydligare. Man bör också ta i beaktning att testet utfördes på en oboe av en tillverkare som är erkänt mörkare i klangfärgen än många andra märken, och att resultatet inte nödvändigtvis blivit likadant på oboer från andra tillverkare som Mariguax och Yamaha, som brukar vara ljusare i klangfärgen.

5.4 Förslag på vidare forskning

Som tidigare nämnt kan man tänka sig olika framtida test i andra lokaler och med andra oboer för att se vad resultatet blir då. Resultatet hade också kunnat bli annorlunda om ensemblen bestått av andra instrument som är mer ljudstarka än oboen, till exempel en stråkkvartett, eller en brassensemble. Då hade kanske röret som var bäst i en träblåsensemble blivit för svårt att urskilja, och man hade önskat ett rör med ännu mer övertoner. Eller om ensemblen bestått av mer ljudsvaga instrument som flöjter eller en oboetrio, då hade kanske röret med färre övertoner och en mörkare klangfärg varit tillräckligt genomträngande för att ensemblen skulle kunna intonera tillsammans. Det hade också varit intressant att undersöka.

5.5 Reflektion

Som oboist har jag alltid strävat efter att ha en så varm och mörk klangfärg som det bara går, utan att röret blir för trögblåst. Jag har vetat om att övertoner är viktiga för att tonen inte ska låta död eller platt, dock har jag tänkt att oboeklangen kan låta bra ändå i en konsertsal med bra akustik, och att mina medmusiker kan intonera mot den, oavsett hur mycket eller lite övertoner som finns i röret. Jag inser nu att jag kan behöva tänka om och prioritera annorlunda och ta fram mer övertoner i rören för att få en ton som är lättare att intonera mot för mina medmusiker. Och kanske kan man prioritera olika klangfärg till olika typer av ensembler, beroende på vilka instrument som ingår i den. På så sätt kan man utnyttja mer av oboens möjligheter till olika klangfärg för ett bättre musikaliskt resultat.

13

KÄLLFÖRTECKNING

Alexanderson, P. & Junker Miranda, U. (2003). Bonniers musiklexikon. Stockholm: Bonnier

Andersen, H. (2019). Vilken vacker klang hon har! Examensarbete, Karlstads universitet,

Institutionen för konstnärliga studier. Från http://www.diva-portal.org/smash/get/diva2:1327920/FULLTEXT01.pdf

Byo, J., & Schlegel, A. (2016). Effects of Stimulus Octave and Timbre on the Tuning

Accuracy of Advanced College Instrumentalists. Journal of Research in Music Education,

64(3), s. 344-359.

Egidius, H (u.å.), Deltagande observation, Hämtad från

https://www.psykologiguiden.se/psykologilexikon/?Lookup=deltagarobservation

Peynircioğlu, Z., Brent, W., & Falco, D. (2016). Perception of blended timbres in music.

Psychology of Music, 44(4), s. 625-639.

Vurma, A., Raju, M., & Kuuda, A. (2011). Does timbre affect pitch? Estimations by

musicians and non-musicians. Psychology of Music, 39(3), s. 291-306.

Wehner, W. (1970). The Effects of Four Profiles of Oboe Reeds on Intonation. Journal of Research in Music Education, 18(3), s. 242-247.