En vildsint konstnär i historiografisk belysning
Analys av tolkningarna av Caravaggios Kvällsvarden i Emmaus
Författare: Gustavo Molé
Påbyggnadskurs (C) i konstvetenskap
Högskolan på Gotland
Höstterminen 2010
Innehåll
Inledning 3
1. Ett brushuvud till yngling i rätt tid 5
2. Bråkstaken och den lysande begåvningen 7
3. Kvällsvarden i Emmaus (1606) – vemod på duk? 10
3.1 Kort inledning 10
3.2 Tolkningar av Kvällsvarden i Emmaus (1606) 11
Slutdiskussion 15
Sammanfattning 16
Litteraturförteckning 18
Inledning
Det finns inte sällan en gängse uppfattning om att konstområdet är hemvist för diverse färgstarka personligheter. Kanske tycker vi ibland till och med att de avvikande beteenden konstnärer visar prov på hör ihop med olika grader av begåvning. Eller att brister måste gestalta sig på ett eller annat sätt hos en begåvad konstnär för att balansera upp talangen han eller hon besitter. Något annat vore ju omänskligt och en omöjlighet eftersom människan är ofullkomlig av naturen. Hur man än kan välja att se på det var Michelangelo Merisi da Caravaggio ett lysande exempel på motsatsernas man - å ena sidan en gudabenådad konstnär, å andra sidan en våldsbenägen hetsporre. Jag har alltid fascinerats av Caravaggios målningar som i sina fantastiska färger och motiv verkar glöda av dramatik och passion. För mig är det svårt att tro att man kan måla bilder som innehåller sådan dramatik och passion utan att själv vara åtminstone lite dramatisk och passionerad själv. Sett till musikområdet förekommer begreppet ”soul” inte bara som musikstil utan även egenskap som ska vara avgörande för sångare, tonsättare och textskrivare för att få till den speciella känslan i musiken som träffar rätt hos lyssnaren. Jag misstänker att Caravaggio hade mycket av motsvarigheten till ”soul” inom måleriet som drivkraft och vill veta mer om hur detta yttrade sig i hans konst samt hur yttre faktorer kan ha påverkat hans vildsinta rykte.
Syfte
Syftet med denna uppsats är att undersöka olika spekulativa tolkningar som finns av
Caravaggios konst och hur hans välkända vilda natur kan ha präglat hans skapande. Min tes är att det finns samband mellan Caravaggios personlighet, verk och den atmosfär som präglade tiden han levde i. Huvudfrågan i denna uppsats blir därmed: Är det relevant att tolka
Caravaggios verk i ljuset av hur och när han levde? Till denna huvudfråga tillkommer frågan:
Hur har Caravaggios verk Kvällsvarden i Emmaus tolkats som ett uttryck för hans personlighet och livssituation?
Materialbeskrivning
Många av Caravaggios verk är väldigt personliga och därmed relevanta för uppsatsens syfte, men av utrymmesskäl har jag valt att begränsa mig till ikonografiska analyser av
Kvällsvarden i Emmaus som målades 1606 och nu återfinns i Pinacoteca di Brera i Milano.
Valet föll på Kvällsvarden i Emmaus av två anledningar. Dels är verket ett bra exempel på sakral konst, som var något av Caravaggios signum, och dels för att målningen kom till mot
slutet av konstnärens karriär då Caravaggio mer än någonsin tros ha präglats av inre turbulens och tungsinne. Verket tolkas just därför av många som ett bildligt uttryck för konstnärens inre kaos och med tanke på uppsatsens syfte blir olika spekulativa tolkningar av motivet därmed ytterst intressanta att undersöka. Andra verk som presenteras för att bättre förstå konstnären och personen Caravaggio samt hans liv är: Spåkvinnan (1595) Pinacoteca Capitolina, Rom;
Falskspelarna (1595) Kimbell Art Museum, Forth Worth; Den helige Matteus martyrium
(1599) San Luigi Dei Francesi, Rom; Gravläggningen (1602) Pinacoteca, Vatikanpalatset, Rom; Maria Magdalena (1606) privat samling; Salome med Johannes Döparens huvud (1609) National Gallery, London; David med Goliats huvud (1610) Galleria Borghese, Rom.
Jag har framför allt undersökt de ikonografiska textanalyserna i Caravaggio: ett liv (2002) av Helen Langdon.1 Jag diskuterar även analyser ur The passion in art (2004) av Richard
Harries, Caravaggio (2000) av Catherine R. Puglisi och The language of art (1958) av Philip C. Beam.2
Teori och metod
Den viktigaste metoden i uppsatsen är jämförandet av ikonografiska textanalyser. Därtill är en
inblick i dåvarande samhället och sociala klimatet som rådde av betydelse.
Teoretiskt grundar sig mina analyser speciellt på Picture Theory (1994) av W. J. T. Mitchell,
Quoting Caravaggio : contemporary art, preposterous history (1999) av Mieke Bal och
Meaning in the visual arts (1993) av Erwin Panofsky.3
Politics and Culture in Renaissance Naples (1987) av Jerry H. Bentley bidrar till min
historiska förståelse och ger en god inblick i samhällsklimatet som Caravaggio levde och verkade, så även Words and Deeds in Renaissance Rome (1993) av Cohen&Cohen och Art
and Authority in Renaissance Milan (1995) av Evelyn S. Welch.4
1 Langdon, Helen. Caravaggio: ett liv. Stockholm : Norstedt, 2002.
2 Harries, Richard. The passion in art. Burlington, Vermont: Ashgate Publishing Company, 2004. 2 Puglisi, Catherine R. Caravaggio. London : Phaidon, 2000.
2
Beam, C. Philip. The language of art. New York: Ronald Press Co, 1958.
3 Mitchell, W.J.T. Picture Theory. Chicago: University of Chicago Press, 1994.
3 Bal, Mieke. Quoting Caravaggio : contemporary art, preposterous history. Chicago, Ill. : University of Chicago Press, 1999. 3 Panofsky, Erwin. Meaning in the visual arts. Harmondsworth: Penguin, 1993.
4 Bentley, Jerry H. Politics and Culture in Renaissance Naples. Princeton, N.J.: Princeton Univ. Press, 1987. 4
Cohen, Thomas V. & Cohen, Elizabeth S. Words and Deeds in Renaissance Rome. Trials before the Papal Magistrates. Toronto; Buffalo: University of Toronto Press, 1993.
Forskningsläge
Åtskilliga böcker har skrivits om Caravaggio för att dokumentera denne konstnärs liv och söka förstå hans person. Walter Friedlaenders Caravaggio studies (1955) innehåller värdefull biografisk information och har varit viktig för denna uppsats.5 Även Caravaggio (1983) av Howard Hibbard som innehåller översättningar från tidiga intressanta biografier skrivna av Giulio Mancini, Giovanni Baglione och Giovan Pietro Bellori.6 Kortfattat bidrar dessutom följande globalt sett populära översiktsverk till den allmäna bilden av Caravaggio som konstnär och person: A world history of art (2009) av Hugh Honour och John Fleming,
History of Art (2001) av Horst Woldemar Janson och Art History: A view of the West. Vol. 2,
(2008) av Marilyn Stokstad.7
1. Ett brushuvud till yngling i rätt tid
Milano styrdes på 1500 och 1600-talet av mäktiga adelssläkter och inte sällan våldsamma sådana med legitim makt att dominera. Det generella budskapet från regenterna var att befolkningen i Milano skulle blomstra under nytt styre. De fattiga lovades rikedomar, de rika privilegier, styrande i närliggande regioner lovades fördelar och fienden upplystes om hur illa det kunde gå vid konflikter. Allt resulterade i en rad konst- och litteraturverk där konstnärer på beställning blåste liv i och förstärkte regenternas storhet.8 Milano var under dessa
århundraden en stad lik många andra på italienska halvön. Maktkamper, få dynastiers ambitioner att styra, samt deras uppgång och fall var aspekter som gick hand i hand. När regenterna föll innebar bristen på ledning per automatik oroligheter för samhället i övrigt med misär, hemlöshet, kriminalitet och våld som följd.9 Under åren kring Michelangelo Merisi da Caravaggios födelse 1571 hade svåra vintrar dessutom drivit många människor från avlägsna trakter till staden, vilket lett till överbefolkning och svår hungersnöd. Vid denna tid styrde ärkebiskopen Borromeo med påvligt legat över hela italienska halvön. Även han till hörde en känd adelssläkt, men till skillnad från andra hårdföra regenter sökte han genom religionen stadens frälsning och just religiösa motiv började ta allt större plats inom konstområdet även om oroligheterna i staden för den skull inte upphörde.
5 Friedlaender, Walter. Caravaggio studies. Princeton, N.J.: Princeton Univ. Press, 1955.
6 Hibbard, Howard. Caravaggio. London: Thames and Hudson, 1983, tr. 1988.
7 Honour, Hugh & Fleming, John, A world history of art, London: Laurence King, 2009 (1982). 7
Janson, Horst Woldemar. History of Art, London: Thames & Hudson, 2001 (1962).
7 Stokstad, Marilyn. Art History: A view of the West. Vol. 2, Upper Saddle River; Harlow: Prentice Hall, 2008 (2005). 8 Welch, 1995, s. 6.
Kardinaler och biskopar utförde ofta beställningar hos konstnärer för utsmyckning av kyrkor, men även för privata samlingar under denna paradoxala tid mellan våld och försök till
frälsning.
När Michelangelo Merisi som trettonåring lämnade sin födelsestad Caravaggio och blev lärling hos Simone Peterzano i Milano präglades staden fortfarande av pest, hunger, förödelse och våld. Hos Peterzano, som själv varit elev till Tizian, fick Caravaggio
renässanskonstnärens grundliga utbildning. Där ägnade han sig troligtvis och framförallt mest åt genrerna porträtt och stilleben samt ett intensivt och lidelsefullt studium av naturen som skulle bli själva grunden i hans konst.10 Men utanför konstudiernas väggar rådde en annan värld. Ordningen i staden stördes av arbetslösa, prostituerade och återvända soldater utan hem och sysselsättning som grep till vapen efter ett ögonblicks provokation. Gatubrott och dråp var mycket vanliga och motiven var oftast hämnd och stöld. Det finns antydningar om att Caravaggio redan under tiden som lärling var inblandad i detta gatuvåld och levde utanför lagens råmärken. Strax efter lärlingstidens slut ska han ha varit indragen i ett gatuslagsmål om några prostituerade och då han vägrat säga vilka andra som var inblandade blev följden ett år i fängelse, vilket kan förklara varför han var så ovanligt overksam under denna period.11
Efter lärlingstidens slut hamnade Caravaggio så småningom i Rom dit han tog med sig något av mörkret från Milano. Året var 1592 och Rom var vid denna tid å ena sidan en
kosmopolitisk stad av lyx och överflöd och å andra sidan en stad med eländig fattigdom och mycket våld till följd av rådande oro och spänningar. Feodalherrarna som styrde de lokala delarna i och kring Rom var inte sällan tyranner som förtryckte befolkningen och trotsade den försvagade påvestatens polisstyrkor. Samhällsordningen i Rom och dess utkanter var
dysfunktionell och den politiska instabiliteten visade sig inte sällan genom byfejder, myndighetstrots och våldsamheter bland såväl överklass som underklass, konstnärer som bönder. Rom var således ingen lätt stad att styra och rättsliga dokument vittnar om massvis med förolämpningar, förtal, slagsmål, knivskärningar, skottlossningar, bråk och upplopp som inte sällan var resultatet av komplicerade hederskoder som både tilläts och uppmuntrades.12 Här var beskyddare i maktposition med stort kontaktnät som kunde ingripa vid allehanda problem, men inte minst rättsliga, därför extra viktiga för medlemmar av alla
samhällsklasser.13
10 Langdon, 2002, s. 31.
11 Langdon, 2002, s. 36. 12 Cohen&Cohen, 1993, s. 14.
13 Cavazzini, Patrizia. Painting as Business in Early Seventeenth-Century Rome. University Park: Pennsylvania State University Press, 2008,
Hit, till denna labila miljö, anlände alltså Caravaggio efter sin lärlingstid i hopp om att finna arbete. För just konstnärer erbjöd Rom många arbetsmöjligheter eftersom påvarna som regerade i slutet på 1500-talet gärna beställde omfattande utsmyckningar till de stora kyrkorna. Caravaggio var dock okänd när han kom till Rom och var dessutom utan mat och tak över huvudet.14 Det gällde för honom att hitta en välbärgad mecenat fort vilket han också gjorde. Caravaggio hamnade snart under en av Italiens mest lysande släkters beskyddande vingar – Collonas, som skulle komma att skydda Caravaggio under hela hans liv.
Till en början fick Caravaggio arbeta med uppgifter som han själv ansåg vara under hans värdighet, bland annat målning av tavlor för försäljning. Enkla motiv som stora figurmålare ansåg sig för fina för. Efter en tid måste dock Caravaggio vunnit ett visst erkännande i Rom eftersom han började arbeta i Giuseppe Cesari d’Arpinos blomstrande ateljé. Med stor sannolikhet var det också här som Caravaggio målade Den sjuke Bacchus, verket som på allvar presenterade Caravaggio och hans konst för publiken i Rom. Härmed inleddes hans karriär i den lyriska och höviska genren, innan han skulle komma att utvecklas till sin tids kraftfullaste representant för sakral konst.15 Något som kan tyckas ironiskt med tanke på Caravaggios beryktade våldsbenägenhet och hur han ska ha varit svår att tas med. Dock levde han i en tid av extremt våld och hans beteende styrdes även dem av komplicerade hedersregler som, återigen, inte var ovanliga i dåvarande samhällsklimat.16 Caravaggio skulle komma att bli väldigt eftertraktad som konstnär, men även hatad och till och med jagad som person.
2. Bråkstaken och den lysande begåvningen
Här presenteras Caravaggio genom ett antal verk och deras koppling till särskilda episoder i hans liv. De biografiska uppgifterna kommer ifrån Langdon, Friedlaender och Hibbard.17 Detta för att bli ännu mer bekant med konstnären och personen Caravaggio inför de ikonografiska analyserna av Kvällsvarden i Emmaus som följer i kapitel tre.
Det var under dramatiska omständigheter med inslag av våld och osämja som Caravaggio lämnade Giuseppe Cesaris ateljé. Caravaggio var trött på rollen som stillebenmålare och på att hamna i skymundan av allt beröm som Cesari överröstes med.
14 Bellori/Hibbard, 1988, s. 361. 15 Langdon, 2002, s. 10. 16 Langdon, 2002, s. 12-13. 17 Langdon, 2002. 17 Friedlaender, 1955. 17 Hibbard, 1983, tr. 1988.
Sporrad av ärelystnad ville han gå vidare, men självständigheten utan beskyddare kostade på och till en början gick det dåligt för Caravaggio. Oförmögen att anlita modeller målade han självporträtt som såldes till förödmjukande låga priser. För att vända sin nedåtgående karriär sökte han upp vännen och konsthandlaren Costantino Spata. Tillsammans brukade de umgås på kvällarna i kvarterets tavernor och var väl bekanta med Roms gatuliv. Detta skulle också bli inspirationskällan till Caravaggios Spåkvinnan och Falskspelarna, två målningar från 1595 som genom Spata såldes till kardinal Del Monte. Kardinalen blev så förtjust att Caravaggio från och med nu hade fått en ny inflytelserik beskyddare.18 Del Monte kom att bli positiv för Caravaggios karriär och under åren 1600-01 stod konstnären, trettio år gammal, på toppen av sin karriär. Caravaggios målningar smyckade kyrkor och kapell och han väckte sensation i hela Rom, men hans reaktion på att plötsligt ha blivit stjärna och fått en plats i världen präglades mycket av fåfänga och högmod. Därtill drogs han in mer och mer i det vanligt förekommande gatuvåldet, så till den grad att hans stridslystnad var omtalad i hela Europa.19 Samtidigt var konstvärlden full av hätskhet. Målarna stal idéer från varandra, avundades, slogs och lurade varandra.20 Minsta oenighet kunde mynna ut i våld vilket Caravaggio var snabb att utöva som när han attackerade en ung elev vid Accademia di San Luca.21 Motivet till attacken är okänt, men visar enligt Langdon på miljön på Roms gator vars atmosfär
Caravaggio skildrar i Den helige Matteus martyrium och Gravläggningen.22 Caravaggios nyckfullhet och våldsbenägenhet fortsatte och kulminerade i dråp efter en sammanstötning med Ranuccio Tomassoni, medlem i vad Langdon beskriver som den hetlevrade familjen Tomassoni.23 1606, på årsdagen av påvens kröning stördes festligheterna av kravaller och hårda sammanstötningar i ett fortsatt oroligt Rom. Caravaggio var
tillsammans med några kamrater passande nog på stridshumör och beslöt sig för att söka upp Tomassonis för att hämnas. Så fort Ranuccio fick syn på Caravaggio beväpnade han sig och våldet tilltog snabbt. Två sidor hade bildats med Caravaggio och hans kamrater på den ena och Ranuccio Tomassoni med sina släktingar på den andra. Caravaggio och Ranuccio slog man mot man en lång stund innan Ranuccio snavade och stacks i buken. Caravaggio sägs ha siktat på låret med sin dolk, men hade istället lyckats ta livet av Ranuccio.24
18 Langdon, 2002, s. 85-86. 19 Langdon, 2002, s. 261. 20 Friedlaender, 1955, s. 270-279. 21 Friedlaender, 1955, s. 269-270. 22 Langdon, 2002, s. 264. 23 Langdon, 2002, s. 305. 24 Langdon, 2002, s. 317-318.
Caravaggio blev själv sårad och flydde, antagligen på inrådan av Del Monte som var god vän med Marzio Colonnas son, från Rom till fursten Marzio Colonnas territorium i
Albanobergen.25
Trots Collonas beskydd var det ändå pressade månader för Caravaggio, som enligt
levnadstecknaren Maurizio Calvesi också belagts med ett banda capitale, en dödsdom som kunde verkställas av vem som helst när som helst. Osäkerheten i den uppgiften består i att Caravaggio inte skulle komma att göra några långvariga försök att hålla sig undan. Inte heller påven hindrade längre fram att han utsågs till malteserriddare. Hursomhelst, det var under denna påfrestande tid som Caravaggio målade två starkt personliga målningar – Maria
Magdalena och Kvällsvarden i Emmaus.26
I slutet av 1606 lämnade Caravaggio Albanobergen för Neapel där han snabbt hamnade i full sysselsättning och i viss bemärkelse levde mellan två världar. Han var en förbrytare i
landsflykt med en dödsdom hängande över sig, men han var också fortfarande beskyddad av några av Italiens mäktigaste adelsfamiljer, däribland Colonnas.27 Neapel hade i många år efter att kung Ferdinand av Spanien lämnat ifrån sig makten lidit av ekonomisk kris och
oroligheter. Maktpositionerna hölls av neapolitanska baroner som var mer benägna att se efter sina egna intressen än att verka för samhällets bästa vilket ledde till oorganisation och
korruption.28 En våg av humanism kom dock att skölja över Neapel genom en rad unga
intellektuella som bland annat kom att påverka kulturens område till det bättre.29 Stora möjligheter fanns för bland annat konstnärer att arbeta och bo i Neapel, men halvvägs in i år 1607, mitt under Caravaggios mest framgångsrika period i staden, begav han sig till Malta. Något som tedde sig konstigt eftersom Malta inte erbjöd samma möjligheter som Neapel och ingen konstnär av Caravaggios storhet någonsin hade begett sig dit. Anledningen till att han for tros ha varit på inrådan av hans aristokratiska beskyddare som såg att en utnämning till malteserriddare kunde vara vägen från landsflykt och brottslighet tillbaka till ett anständigt liv.30 På Malta bedrevs sedermera en ihärdig kampanj av stormästare Wignacourt med bland annat personliga brev till påven som vädjade om befogenhet att nominera Caravaggio till riddare. 25 Mancini/Hibbard, 1988, s. 348. 26 Langdon, 2002, s. 322-324. 27 Langdon, 2002, s. 334. 28 Bentley, 1987, s. 278. 29 Bentley, 1987, s. 254. 30 Langdon, 2002, s. 346-347.
Sommaren 1608 blev Caravaggio också mycket riktigt medlem av Malteserorden efter en särskild påvlig auktorisation och det står klart att Caravaggio belönades med malteserkorset för hans konstnärliga geni och den glans som hans storhet spred över Malta.31 Det dröjde dock inte länge förrän Caravaggio hamnade i onåd hos Wignacourt och flydde till Sicilien för att undgå vad som tros ha varit ett fängelsestraff för ett obetänksamt gräl med en malteserriddare av högre rang. Caravaggio fortsatte att måla på Sicilien men uppträdde alltmer obalanserat och kunde bli ursinnig över minsta lilla kritik. Sicilianarna var ändå beredda att tolerera det konstnärliga geniets nycker som gavs fria tyglar att måla enligt egna idéer.32 Men Caravaggio kände sig inte trygg på Sicilien och återvände på sensommaren 1609 till Neapel där han togs emot med öppna armar, men oron på Sicilien skulle visa sig ha varit befogad. På Osteria del Cerriglio, Neapels mest kända taverna, som frekventerades av poeter, konstnärer och
författare blev han så svårt sårad att en tidning skickade bud om hans död till Rom. Det är oklart vem eller vilka han hade varit rädd för och som nu antagligen hunnit ikapp honom, men troligtvis var det rättvisan i Rom eller malteserriddarna. Caravaggios tid i Neapel skulle ändå bli kort innan han blev allvarligt sjuk och avled till följd av hög feber 1610.33 Innan dess hann han dock med att måla Salome med Johannes Döparens huvud och David med Goliats huvud. Ytterligare två starkt personliga verk som har tolkats som böner om nåd när Caravaggio som mest fruktade döden genom avrättning.34
3. Kvällsvarden i Emmaus (1606) - vemod på duk?
Kvällsvarden i Emmaus målades 1606 när Caravaggio var på flykt efter dråpet på Ranuccio
Tomassoni. Numera finns verket utställt på Pinacoteca di Brera i Milano och är inte att förväxla med Caravaggios tidigare avbildning av motivet (1601), idag i Londons National Gallery.
3.1. Kort inledning
När det gäller beskrivningar av Caravaggios liv är litterära källor mer eller mindre
samstämmiga. Caravaggios hetsiga humör och våldsbenägenhet är återkommande faktorer liksom hans gudabenådade konstnärskap.
31 Langdon, 2002, s. 362-364. 32 Langdon, 2002, s. 368-374. 33
Langdon, 2002, s. 391-393.
Såväl speciallitteratur som Langdons Caravaggio ett liv (2002), men även böcker som allmänt beskriver Caravaggios epok visar på detta. Som exempel på sistnämnda kan man se till
Wittkowers Art and architecture in Italy 1600-1750 (1973). Däri beskrivs hur Caravaggio varit skyldig till dråp och hur hans hetsiga humör varit anledning till hans återkommande problem med rättvisan.35Däremot kan detaljer kring olika brott begångna av Caravaggio och upphovet till dessa variera. Intressant är hur exempelvis populära översiktverk kortfattat och i varierande drag bidrar till den allmäna bilden av Caravaggio som konstnär och person.
Stokstad ägnar ett helt stycke åt att beskriva Caravaggios våldsbenägenhet och hetsiga
humör.36 Janson tar flyktigt upp hur Caravaggio flyr till Neapel från Rom efter att ha dödat en man i en duell.37 Honour&Fleming är desto mer fokuserade på att beskriva Caravaggios målarstil och bakgrund till hans olika verk för att över huvud taget ha något som helst att säga om Caravaggio som person.38
3.2 Tolkningar av Kvällsvarden i Emmaus (1606)
Likt variationer i biografier och översiktsverk som nämnts i inledningen tenderar tolkningar av Caravaggios verk att skilja sig åt beroende på vilken litteratur man väljer att studera. Maurizio Marini skriver i Caravaggio: Michelangelo Merisi da Caravaggio, "pictor
praestantissimus" (1989) att Kvällsvarden i Emmaus från 1606 speglar en uppriktig skildring
av tilltro till en förlåtande Jesus, som genom sin kärlek ger de förtvivlade lärjungarna nytt hopp och de behövande lindring.39 Vidare skriver Langdon i sin tolkning:
Caravaggio hade dödat en människa och själv kommit nära döden, och en katoliks första instinkt var att göra bot. (…) I Kvällsvarden i Emmaus finns en äkta ödmjukhet, en gripande framställning av de saktmodiga för vilka Kristus hade kommit. (…) Målningen är elegisk, med en stämning av att en tröttsam dag har gått till ända. (…) Mörkret faller på men den uppståndne Kristus med makt att förlåta synder bringar hopp på den mörka vandringen genom världen. (…) Den torftiga måltiden får ett sakramentalt allvar med det brutna brödet och det enda glaset med vin, och den överraskande mattan under duken förvandlar värdshusbordet till ett altare. Lammköttet på fatet, en anspelning på Guds lamm, ställer dödlighet mot löftet om uppståndelse. (…) … den återger (…) en plötsligt fördjupad livssyn som avslöjar att Caravaggio i detta ögonblick kände ett behov av en förlåtande Kristus. Den gamla kvinnan, en symbol för de saktmodiga, är det första utslaget av det vemod som vilar över många av hans sena, tragiska verk.40
35 Wittkower, Rudolf. Art and architecture in Italy 1600-1750. Harmondsworth: Penguin, 1973 (1958), s. 45. 36 Stokstad, 2008 (2005), s. 629.
37
Janson, 2001 (1962), s. 531.
38 Honour&Fleming, 2009 (1982).
39 MM, Caravaggio: Michelangelo Merisi da Caravaggio, "pictor praestantissimus" (1989), refererad i Langdon, 2002, s. 324. 40 Langdon, 2002, s. 324-325.
Att Caravaggio skulle ha påverkats av att vara på flykt och känt sig pressad torde vara ganska naturligt liksom att han kan ha vänt sig till högre makter och gett uttryck för detta i valet av motiv. Ändå föredrar John Drury i Painting the Word: Christian Pictures and Their Meanings (2002), citerad i Richard Harries, en mer religiös tolkning av verket framför en återkoppling till Caravaggios inre tillstånd och hans eventuella sökande efter en personlig relation till Gud. Drury väljer att hellre betona vikten av den heliga mässan som sakrament i målningen genom att beskriva skeendet i den:
The Supper at Emmaus is a fusion of epic theatre and domestic still life. It has a high-definition
and homeliness and high drama, held together by Christ’s blessing of food. This is decidedly and completely the Mass – and the archetype of all subsequent celebrations of it. Held in this moment of transubstantiation of inert matter by energetic spirit, Caravaggio can show a community of strongly differentiated and individual people and, like a priest at the altar, invite the spectator into it. The individuality and community of sacrament mark it everywhere.41
Båda tolkningarna är naturligtvis fullt möjliga och kan i religiös bemärkelse till och med tas ett steg längre, speciellt med tanke på hur vanligt det var med bibliska motiv på Caravaggios tid. En ren teologisk tolkning baserad på verkets titel skulle i så fall, som Catherine Puglisi förklarar, tyda på att Caravaggio gjort en direkt tolkning till Bibeln och avsnittet i
Lukasevangeliet som handlar om mötet mellan två lärjungar och en pilgrim på väg till Emmaus efter Jesu uppståndelse. Lärjungarna kände igen Jesus först efter att han brutit och välsignat brödet i ett värdshus där de stannat till för att äta middag.42 Avsnittet i Bibeln lyder:
De var nästan framme vid byn dit de skulle, och han såg ut att vilja gå vidare, men de höll kvar honom och sade: ”Stanna hos oss. Det börjar bli kväll och dagen är snart slut.” Då följde han med in och stannade hos dem. När han sedan låg till bords med dem tog han brödet, läste tackbönen, bröt det och gav åt dem. Då öppnades deras ögon och de kände igen honom, men han försvann ur deras åsyn.43
Men alla håller inte med om att Caravaggio medvetet skulle ha återkopplat till
Lukasevangeliet och baserar detta på Caravaggios våldsbenägna läggning. Philip Beam konstaterar till exempel kort och gott att det verkar osannolikt att Caravaggio ens skulle ha läst avsnittet om lärjungarna i Emmaus.
41 Harries, 2004, s. 97-98. 42 Puglisi, 2000, s. 209. 43 Lukasevangeliet 24:28-31.
Skulle han gjort det visar verket bara att han var oförmögen att förstå berättelsens subtila budskap om tron på Jesu andliga närvaro då motivet i sig är alldeles för realistiskt.44 En annan tolkning av Puglisi är att Caravaggio kan ha haft en baktanke när han målade
Kvällsvarden i Emmaus samtidigt som den speglar något slags inre vemod:
The nod to tradition in the second Supper at Emmaus might indicate a deliberate ploy on the part of Caravaggio to secure a quick sale, especially if he needed to raise money (...) and was not certain of a buyer. Arguing against this pragmatic rationale are the painter’s fame and the demand for his works, however unconventional. More likely the restraint and retreat from iconoclastic imagery reflect Caravaggio’s state of mind during the summer months of 1606, when he first faced the numbing fact of exile (…) Despite its unexpected traditional elements, this Supper at Emmaus shares the aching loneliness of Caravaggio’s other late Roman pictures.45
Hittills märker man att tolkningarna kan skilja sig åt ganska mycket när det gäller just
Kvällsvarden i Emmaus. Att Caravaggio skulle ha drivits av sin vilda natur och dess
konsekvenser i form av inre obalanser vid tidpunkten för målandet är inte helt uppenbart. Samtidigt är det viktigt att komma ihåg att Caravaggio målade religiösa motiv på beställning. Han utvecklades till sin tids kraftfullaste företrädare för den sakrala konsten mycket tack vare hans fantastiska förmåga att ge nytt liv åt bibliska berättelser och knyta dem till sin egen tid och hans känsla för rummet och för vad hans beställare önskade sig. Det var talanger som dessa som gjorde att han blev så stor som han blev på det sakrala området snarare än ett personligt refererande till religion på grund av djup tro och kristen hängivenhet. Att
Caravaggio sedan var känd för att ofta lägga in ett självporträtt i sina målningar stod mest i relation till 1600-talets nya jagmedvetande, men skulle lätt kunna förstärka tron om en ständig koppling mellan konstnär och motiv. En koppling som kan ha påverkat Langdons konnotation angående Caravaggios verk och påståendet att hans konst skulle vara oupplösligt förbunden med hans eget stormiga liv.
Varför tolkningarna av Kvällsvarden i Emmaus varierar och varför Caravaggio i verket inte nödvändigtvis speglade ett inre kaos kan förklaras genom W. J. T. Mitchell som menar att just det sublima i smärta, död, transcendens och det okända inte går att representera.46 Men om vi ser på representation som en flerdimensionell aspekt, istället för homogen och styrd av enstaka principer, skulle vi lättare kunna förstå.
44 Beam, 1958, s. 668. 45 Puglisi, 2000, s. 243-246. 46 Mitchell, 1994, s. 419.
Vi skulle kunna uppfatta representation som spår av världen, utbyten och som fragment av memento, ”nuvaranden” i fortlöpande processer där det läggs till, tas bort och sammanfogas. Det skulle förklara varför representation verkar täcka så många olika saker och inte ge någon bild av totalitet utan den av mångfald och heterogenitet.
Mieke Bal utvecklar synen på semiotik som Mitchell ger uttryck för. Förutom att det som representeras i ett verk kan vara mångfaldigt och förändras med tiden tar hon upp hur man som betraktare ger ett verk dess betydelse under tolkningens gång. Detta är intressant och kan förklara de olika tolkningar som förekommer av Kvällsvarden i Emmaus. Tolkningar som, förutom Drurys och möjligtvis även Beams, sträcker sig längre än denotationen, det uppenbara i verket. Konnotationen, eller tolkning genom associationer och bibetydelser förklarar Bal genom att återanknyta till Mitchells ’avläsande av konst’ som i princip står för ett mer exakt bruk av avläsning som semiotisk aktivitet. Avläsandet är ett sätt att skapa mening på ett självmedvetet och interaktivt plan under den aktivitet som förekommer när vi betraktar en bild. Aktiviteten svarar på subtila tecken som inte nödvändigtvis är subtilt skildrade på bild, men som kan verka subtilt under själva avläsandeprocessen. Dessa tecken avläses i form av språk innehållande semantiska och syntaktiska nätverk som föregår bilden.47
I detta fall skulle de föregående faktorer Bal talar om kunna innebära Caravaggios rykte och att man som tolkare redan var bekant med hans vilda natur och livserfarenheter vilka på olika sätt tros ha projicerats på duk av konstnären genom ett religiöst motiv.
Att från erfarenhet kunna se uppenbara objekt och händelser så att ett motiv kan identifieras är viktigt. Erwin Panofsky kallar detta för för-ikonografisk beskrivning (pre-iconographical description) och möjliggör nästa fas, den ikonografiska analysen av en bild, som förutsätter att man är bekant med och därmed kan urskilja särskilda teman och koncept. Den tredje fasen, ikonologisk tolkning, har att göra med tydandet av ett verks verkliga mening och betydelse. Alla dessa faser är viktiga för tolkningen av ett verk. Den ikonologiska tolkningen kräver dock något väldigt subtilt som Panofsky kallar för ’syntetisk intuition’.48
Något förenklat kan det förklaras som en instinkt framkallad vid betraktandet av ett verk och som möjliggör förståelsen av dess underliggande betydelse.
47 Bal,1999, s. 89. 48 Panofsky, 1993, s. 58-65.
Sett till de olika exemplen på ikonologiska tolkningar av Kvällsvarden i Emmaus märks dock att det finns andra möjligheter än de som förespråkas av Panofsky. Inte minst Bals och Mitchells idéer visar på det och ifrågasätter därmed Panofskys ikonologi som förutsätter att verket har en enda verklig betydelse som är upp till betraktaren att detektera. Målningens motiv är uppenbart och är man osäker på temat leder verkets titel en rätt, men meningen med verket är däremot inte lika uppenbart eller att Kvällsvarden i Emmaus speglar Caravaggios vemod i en pressad situation.
Slutdiskussion
Efter att ha studerat ikonografiska analyser av Kvällsvarden i Emmaus (1606) kan man dra slutsatsen att Caravaggios konstnärskap inte nödvändigtvis präglades av hans vilda natur även om många tecken kan tyda på det. De olika ikonografiska analyserna i uppsatsen visar att tolkningsmöjligheterna är flera och att verkets verkliga mening och betydelse därmed också kan variera. Av Kvällsvarden i Emmaus att döma är det relevant att tolka Caravaggios verk i ljuset av hans personlighet och hur samt när han levde på olika sätt.
Som framkommit i uppsatsen visar Marinis och Langdons analyser av Kvällsvarden i
Emmaus på en möjlig religiös inklination från Caravaggios sida och sökandet efter gudomlig
förlåtelse under en period av utsatthet och dåligt samvete. Drury är mer absolut i sin religiösa tolkning när han beskriver verket som en skildring av den heliga mässan och dess stora betydelse. Puglisis tolkning intar en liknande religiös ståndpunkt, men anser istället att verket i första hand är en direkt tolkning av en episod i Lukasevangeliet. Samtidigt spekulerar hon i möjligheten att verket målades för att det var lättsålt under en tid då Caravaggio var i akut behov av pengar, utan att för den skull frångå tanken att motivet sannolikt speglar
Caravaggios pressade sinnestillstånd. För Beam å andra sidan är det istället helt osannolikt att Caravaggio ens skulle ha läst Lukasevangeliet, förstått avsnittet om lärjungarna i Emmaus och skildrat dess djupa innebörd i verket. Här är det intressant att se hur de olika ikonografiska analyserna kan skilja sig åt bara i religiös bemärkelse.
Därtill ges ännu mer utrymme för möjligheter till redan existerande tolkningsskillnader när det gäller Caravaggios personliga representation i verket. Mitchell och Bal ger i sina ikonografiska teorier stöd för multipla tolkningsmöjligheter och betydelser av ett verk i kontrasttill Panofsky. Uppenbarligen ger Kvällsvarden i Emmaus utrymme för den sortens
multipla tolkningsmöjligheter och betydelser. Mitchells samt Bals texter visar sig därmed inte bara relevanta i denna uppsats, de ger också ytterligare stöd för påståendet att det är relevant att tolka Caravaggios verk i ljuset av hans personlighet och hur han levde på olika sätt. Med största sannolikhet skulle mångtydigheten även uppenbara sig i fler verk efter djupare studier av hur de analyserats.
Intressant är att Caravaggio levde och verkade i en tid av våld och hedersbegrepp. Med detta i åtanke kan man fråga sig hur ovanlig Caravaggio egentligen var i förhållande till sin tid och andra samhällsmedborgare. Stack han ut som man vill göra gällande eller har hans ryktbara vilda natur förstorats upp i fascination över kontrasten med tanke på den gudabenådade konstnär han var? Säkerligen finns delade teorier även här, men konnotationen hos många betraktare genom tiderna kan mycket väl ha påverkats av Caravaggios rykte. Även av
konstnärsmyten och föreställningen om att den store konstnärens själ är en plågad själ samt att det är en hårfin gräns mellan genialitet och galenskap. Hur många av de ikonografiska
analyser som utgår från att Caravaggio använde sig av religiösa motiv för att uttrycka sina känslor kan därmed anses vara korrekta? Man kan tänka sig att många tolkningar av
Kvällsvarden i Emmaus som antyder att Caravaggios drivkraft var ett negativt sinnestillstånd
kan ha påverkats mycket av Caravaggios rykte, liv och händelser. Betraktare, i de fall han/hon är väl bekant med Caravaggio som exempelvis Langdon, kanske omedvetet söker kopplingar till konstnärens liv och rykte i alltför stor utsträckning när Caravaggio trots allt målade många sakrala motiv på beställning snarare än av anledningar som djup tro och kristen hängivenhet.
Sammanfattning
I uppsatsen behandlas Caravaggio som person och konstnär samt hans verk. Syftet med detta var att titta närmare på olika spekulativa tolkningar som finns av Caravaggios konst och hur hans välkända vilda natur kan ha präglat hans skapande. Kapitel ett ger information om Caravaggios bakgrund och utveckling samt anger stämningen för tiden han levde och verkade i. Kapitel två presenterar kortfattat Caravaggios levnadslopp. Kopplat till några viktiga
milstolpar i konstnärens liv presenteras här också ett antal utvalda verk i kronologisk ordning ända fram till tiden för hans död. Dessa bidrar till ökad förståelse för Caravaggio som person och konstnär men är också viktiga exempel på hur hans konst kunde reflektera det personliga jaget och det som försiggick i hans liv. I kapitel tre ligger fokus på olika ikonografiska analyser av Kvällsvarden i Emmaus (1606). Här är det viktigt att upptäcka variationerna som
kan existera i tolkningar av verket. Ikonologiska teorier hjälper dessutom att lyfta fram anledningar till varför ikonologiska analyser kan variera.
Litteraturförteckning
Tryckta källor
Bal, Mieke. Quoting Caravaggio : contemporary art, preposterous history, Chicago:
University of Chicago Press, 1999.
Beam, C. Philip. The language of art, New York: Ronald Press Co, 1958.
Bentley, Jerry H. Politics and Culture in Renaissance Naples. Princeton, N.J.: Princeton Univ. Press, 1987.
Bibeln, Lukasevangeliet.
Cavazzini, Patrizia. Painting as Business in Early Seventeenth-Century Rome. University Park: Pennsylvania State University Press, 2008.
Cohen, Thomas V. & Cohen, Elizabeth S. Words and Deeds in Renaissance Rome. Trials
before the Papal Magistrates. Toronto; Buffalo: University of Toronto Press, 1993.
Friedlaender, Walter. Caravaggio studies, Princeton, N.J.: Princeton Univ. Press, 1955. Harries, Richard. The passion in art, Burlington: Ashgate Publishing Company, 2004. Hibbard, Howard. Caravaggio, London: Thames and Hudson, 1983.
Honour, Hugh & Fleming, John, A world history of art, London: Laurence King, 2009 (1982). Janson, Horst Woldemar. History of Art, London: Thames & Hudson, 2001 (1962).
Langdon, Helen. Caravaggio: ett liv, Stockholm: Norstedt, 2002 (1998).
Mitchell, W.J.T. Picture Theory, Chicago: University of Chicago Press, 1994.
Panofsky, Erwin. Meaning in the visual arts, Harmondsworth: Penguin, 1993 (1955). Puglisi, Catherine R. Caravaggio, London : Phaidon, 2000 (1998).
Stokstad, Marilyn. Art History: A view of the West. Vol. 2, Upper Saddle River; Harlow: Prentice Hall, 2008 (2005).
Welch, Evelyn S. Art and Authority in Renaissance Milan. New Haven: Yale University Press, 1995.
Wittkower, Rudolf. Art and architecture in Italy 1600-1750. Harmondsworth: Penguin, 1973 (1958).
Internet
Bildförteckning
Bild 1
Michelangelo Merisi da Caravaggio, Kvällsvarden i Emmaus (1606), 141 x 175 cm, olja på duk; Pinacoteca di Brera, Milano.
http://caravaggio.com/preview/database/indexrw.php?id=000037, 2010.11.21 Bild 2
Michelangelo Merisi da Caravaggio, Spåkvinnan (1595), 115 x 150 cm, olja på duk; Pinacoteca Capitolina, Rom.
http://caravaggio.com/preview/database/index.php?id=000007, 2010.11.21 Bild 3
Michelangelo Merisi da Caravaggio, Falskspelarna (1595), 94 x 131 cm, olja på duk; Kimbell Art Museum, Forth Worth.
http://caravaggio.com/preview/database/index.php?id=000004, 2010.11.21 Bild 4
Michelangelo Merisi da Caravaggio, Den helige Matteus martyrium (1599), 323 x 343 cm, olja på duk; San Luigi Dei Francesi, Rom.
http://caravaggio.com/preview/database/indexrw.php?id=000080, 2010.11.21 Bild 5
Michelangelo Merisi da Caravaggio, Gravläggningen (1602), 300 x 203 cm, olja på duk; Pinacoteca Vatikanen, Rom.
http://caravaggio.com/preview/database/indexrw.php?id=000018, 2010.11.21 Bild 6
Michelangelo Merisi da Caravaggio, Maria Magdalena (1606), 107 x 91 cm, olja på duk; privat samling.
http://caravaggio.com/preview/database/index.php?id=000075, 2010.11.21 Bild 7
Michelangelo Merisi da Caravaggio, Salome med Johannes Döparens huvud (1609), 92 x 107 cm, olja på duk; National Gallery, London.
http://caravaggio.com/preview/database/indexrw.php?id=000108, 2010.11.21
Bild 8
Michelangelo Merisi da Caravaggio, David med Goliats huvud (1610), 125 x 101 cm, olja på duk; Galleria Borghese, Rom.
http://caravaggio.com/preview/database/indexrw.php?id=000032, 2010.11.21
Bild 9
Michelangelo Merisi da Caravaggio, Kvällsvarden i Emmaus (1601), 141 x 196 cm, olja på duk; National Galley, London.
