Örebro universitet Musikhögskolan
Konstnärligt kandidatprogram i Musikalisk gestaltning Inriktning jazz- och rockmusik
___________________________________________________________________________
Rösten i fokus
En studie i att komponera för sin egen röst
___________________________________________________________________________
Kurs: Musikalisk gestaltning, Självständigt arbete, kandidatkurs Vårterminen 2020
SAMMANFATTNING
Författare: Linn Rampeltin Handledare: Peter KnudsenTitel: Rösten i fokus – En studie i att komponera för sin egen röst
Title in English: Focus on your voice – A study in composing for your own voice
I denna studie har jag undersökt hur man kan komponera musik med avstamp i sin egen sång-röst och dess egenskaper. Med sång-röstidentitet som ett centralt begrepp lyfter studien ämnen kring sångrösten och komposition för röst. Anledning till att jag gjorde denna studie var att jag upplevde ett problem i att skriva musik som passade min egen sångröst.
Undersökningen har genomförts i två delar, där jag i första delen undersökt vad jag uppskattar i min egen sångröst genom att analysera ljudinspelningar av mig själv. Av det samlade
materialet har jag kunnat skapa ett verktyg vid namn ”paletten”, där jag samlat information kring egenskaper i min röst. I andra delen av undersökningen utgick jag från paletten för att komponera tre låtar utifrån min egen sångröst och dess egenskaper.
Studien har gett mig insikt i vilka egenskaper jag uppskattar i min sångröst, samt möjlighet att skapa ett verktyg för hur jag kan arbeta med och lyfta fram mina röstegenskaper i en kompo-sitionsprocess. Jag belyser även frågor kring röstidentitet och huruvida det handlar om konst-närliga val eller röstförutsättningar.
INNEHÅLLSFÖRTECKNING
INLEDNING ... 1 SYFTE ... 2 AVGRÄNSNINGAR ... 2 FRÅGESTÄLLNINGAR ... 2 BAKGRUND ... 3 BEGREPP ... 3 RÖSTIDENTITET ... 3 ATT KOMPONERA FÖR RÖST ... 5 METOD ... 7DEL 1–INSPELNING OCH ANALYS ... 7
Inspelning ... 7 Analys av inspelningar ... 8 Paletten ... 8 DEL 2-KOMPOSITIONSARBETET ... 9 RESULTAT ... 10 DEL 1-ANALYS ... 10 DEL 2–KOMPOSITIONSARBETET ... 13 Låt 1 - Dare ... 13
Låt 2 - What else to do? ... 14
Låt 3 - Klardröm ... 16
RESULTATANALYS ... 17
Vad har jag för egenskaper i min sångröst som jag uppskattar? ... 17
Slutsatser ... 18
Hur kan jag komponera musik utifrån min egen sångröst och dess egenskaper? ... 18
Slutsatser ... 19
DISKUSSION ... 20
Röstidentitet och att analysera sitt musicerande ... 20
Arbetets begränsningar ... 21
Tankar för framtiden ... 21
KÄLLFÖRTECKNING ... 22
BILAGA 1: DARE ... 24
BILAGA 2: WHAT ELSE TO DO? ... 27
INLEDNING
När jag lyssnar på och inspireras av andra sångare tänker jag ofta på vad jag gillar i just deras olika röster. Jag tänker på små detaljer, så som uttal av vissa ord, hur snabbt vibratot är, eller att det går att antyda ett leende bakom sången på ett visst ord. Jag har dock sällan ställt mig själv frågan - vad finns i min röst som jag gillar? Vilka färger har jag egentligen på min sångpalett?
Under tiden jag har studerat musik, från kulturskola till folkhögskola till musikhögskola, har jag fått utbildning i hur jag rent hantverksmässigt ska ta mig an musik, både inom sång, arrangering och komposition. Jag har fått lära mig att vara genre-enlig. Det har gjort att jag sjunger en soullåt på ett visst sätt, medan jag sjunger en jazzstandard på ett helt annat sätt. Jag har lärt mig hur man bör arrangera körstämmor i popmusik och hur man stämför blåsinstru-ment i jazz. Jag har helt enkelt fått lära mig att anpassa mig och hur jag ska göra för att ”göra rätt”. Någonstans senare i mina studier, delvis på folkhögskola, men mestadels på musikhög-skola började lärare prata om personligt uttryck och sound. Jag har dock inget minne av att jag någon gång fått lära mig hur jag ska gå tillväga för att utveckla mitt personliga uttryck, främst inom kompositions-arbete. Jag upplever en bristande diskussion inom musikutbild-ningssammanhang kring hur man kan gå tillväga för att hitta sitt personliga uttryck, både som musiker och som kompositör. Hur skriver man en låt som matchar ens personliga uttryck och ens färdigheter? Hur skriver man musik som passar ens egen röst, både den musikaliska och den fysiska?
Trots att jag är sångare har jag sällan låtit rösten stå i fokus när jag skrivit musik. Ackord-läggningar, rytmfigurer och blåsstämmor är sådant jag istället har lagt fokus på, vilket har resulterat i att jag upplevt att jag inte sjunger mina egna låtar bra, att låtarna inte är skrivna för mig. Min sångröst har inte alls har kommit fram i kompositionerna, varken det jag tycker att jag är bra på, eller signifikansen av just min röst. Jag tror en anledning till detta kan vara att min egen sånginsats knappt har fått ta plats i kompositionsarbetet över huvud taget. Tidi-gare har jag tänkt att melodin bestämmer hur jag ska sjunga låten; att melodin kommer först och att jag sedan försökt integrera den med min röst. Men varför skulle det inte kunna vara tvärtom? Om jag istället skulle utgå ifrån min egen röst och hur jag vill låta för att skapa me-lodier och låtar utifrån den, vad skulle hända då? Sång är ju trots allt mitt huvudinstrument och mitt främsta musikaliska redskap, därför vill jag undersöka hur den kan få en mer bety-dande roll i mina kompositioner och framför allt i själva kompositionsarbetet.
SYFTE
Syftet med detta arbete är att undersöka mina preferenser av egenskaper som jag besitter i min sångröst, för att sedan använda mig av och framhäva dessa i en kompositionsprocess.
AVGRÄNSNINGAR
I detta arbete har jag valt att avgränsa mig till genren popmusik, vilket innebär att jag analy-serat inspelningar av mig där jag sjunger pop, samt att låtarna jag kommer komponera kom-mer att röra sig inom genren jazzpop. Ytterligare en avgränsning är att jag har valt att analy-sera min röst utifrån givna ramar. Jag har även avgränsat kompositionsarbetet till att endast använda mig av piano och sång i själva kompositionsprocessen.
FRÅGESTÄLLNINGAR
Vad har jag för egenskaper i min sångröst som jag uppskattar?
BAKGRUND
Begrepp
Det finns en rad olika sångskolor som har många olika benämningar av sångröstens olika register och tekniker. Som sångstudent har jag under åren fått lära mig delar av flera olika sångskolor. I detta arbete kommer jag kommer därför inte referera till en renodlad sångteknik utan en blandning av flera olika. Jag kommer här förklara hur jag kommer använda mig utav olika begrepp.
Bröströst/huvudröst - Jag kommer använda mig av beteckningarna bröströst och huvudröst
för att i stora drag förklara hur två typer av ljudkvaliteter i min röst låter. Bröströsten har mycket stämbandsmassa och liknar rösten som används vid tal, ofta i mörkare lägen. Huvud-rösten har en ljusare kvalitet och mindre stämbandsmassa, den används ofta i högre lägen. Jag har valt att kalla det huvudröst och inte huvudklang för att ej förväxla med vilken klang-färg en ton har.
Belting - en volymstark sångteknik i ett högt röstläge som är baserad på röstens talläge (Olby,
2017).
Vibrato - små snabba skiftningar i tonhöjd (Arder, 2007).
Tessitura - röstläget där det finns mest komfort, styrka och stadighet hos den individuella
sångaren (Barker, 2004).
Glissando – en rörelse där man glider mellan olika toner (”Glissando”, 2020).
Röstidentitet
Sångrösten är ett instrument som sångare rent fysiskt bär inuti sin kropp. Rent fysiologiskt ser vi alla olika ut i stämbanden och halsen - därmed har vi också alla en unik röst, vi låter helt enkelt olika. När det handlar om röstens identitet kan man se på ämnet från olika håll. Chaya Czernowin skriver att:
The voice is deeply imprinted with a unique signature. Is it possible to make it release some of this imprint? The voice is so intrinsically connected to one’s identity in its inflection, its gestures, as well as its raw sonic quality or character. It is a strong node of a personality’s identifiers, which seemingly cannot be untied. (Czernowin, 2015, s. 450)
Czernowin menar alltså att rösten är en identitetsmarkör - rösten är direkt kopplad till en per-sons identitet så som i röstliga gester och fraseringar, liksom dess soniska karaktär och kvali-tet. Czernowin anser att rösten i sig själv bär på en unik identitet, oavsett hur vi väljer att an-vända oss av den. Röstens identitet är alltså, enligt Czernowin, inte någonting vi väljer utan något som vi helt enkelt besitter av naturen - har man en röst, har man också en röstidentitet. Ett annat sätt att se på saken är att röst-identitet delvis är något som alla naturligt bär på men som också är något sångare själv kan förändra och styra - röstidentitet är alltså en process som är i ständig rörelse. Sångpedagogen Daniel Zangger Borch väljer i sin bok Stora
fysiologi ligger till stor grund för vad som är hens röst-id, men även hens musikpreferenser, personlighet och hur mycket hen tränar rösten spelar in. Han benämner det som att: ”Ditt röst-id har alltså en grundförutsättning men det förändras sedan ständigt allt eftersom du ut-vecklar din sång” (Zangger Borch, 2019, s. 12). Fortsättningsvis uppmanar han nybörjare att fokusera på och utveckla de styrkor och kunskaper de redan besitter, det är enligt honom där som röst-id:et finns och det som får sångare att utmärka sig. I tidskriften Vocal workout of the
day (2016) betonar Zangger Borch vikten av sångares originalitet och menar att den är ett
måste för en bestående och framgångsrik karriär som artist. Han menar även att de flesta framgångsrika sångare har ett välutvecklat röst-id, vilket också gör att man känner igen deras röst omedelbart, i en positiv bemärkelse.
Liksom Zangger Borch är även David Greenberg och Peter J Rentfrow av uppfattningen att musiker - däribland sångare - måste arbeta hårt för att utveckla sin egen ”röst” på sina in-strument. De påpekar i nedanstående citat hur välkända musiker kan bli igenkända omedel-bart på grund av sin unika ”röst”.
Musicians at the highest level (those concerned with artistry) spend years finding and developing their own unique “voice” on their instrument. If successful in this endeavour, musical artists de-velop a specific tone and style that is unique to them and which audiences can identify them by. For example, the jazz fan can quickly identify the sound of a trumpet as belonging to Louis Arm-strong, Miles Davis, or Chet Baker, when only hearing the first couple of notes of a record—even if they are hearing the record for the first time. (Greenberg & Renfrow, 2017, s. 318)
En annan sångpedagog som nämner vikten av personligt uttryck är Pia Olby i sin bok Sången
ädla känslor föder? från 2017. Olby uppger att det personliga uttrycket i sången är det allra
viktigaste inom afro-amerikansk musik. Som sångpedagog jobbar hon tillsammans med stu-denten för att hjälpa denne hitta sitt personliga uttryck. I linje med Czernowins tanke om att rösten av sin natur har en identitet skriver Olby fortsättningsvis om rårösten (Olby, 2020). Enligt henne är det i rårösten som det personliga uttrycket finns. Olby beskriver rårösten som fri från genreideal och förväntningar, istället återspeglar den människan bakom rösten, så som dess erfarenheter och känslor. Rårösten är alltså när rösten bara är vad den är. Slutsatsen är att det anses vara viktigt att ha ett personligt uttryck. Enligt litteraturen finns även två typer av röstidentiteter. En som vi inte kan välja - våra röstförutsättningar. Vi kan inte välja våra stämband och hur de förändras med tid. Detta handlar helt enkelt om fysiolo-giska förutsättningar. Den andra typen av röst-identitet är den vi kan välja och också
för-ändra - exempelvis konstnärliga val så som sound och interpretation. Vi kan alltså välja hur
vi vill använda vår röst utifrån våra röstförutsättningar. Som Olby utrycker det; ”Tänk dig att du kan stämma ditt instrument i samklang med dig själv och dina känslor för att så små-ningom utmejsla det alldeles egna personliga röstuttrycket för att till sist göra dina egna konstnärliga val” (Olby, 2020, s. 19).Olby menar att sångare först borde lära känna sina röst-förutsättningar, för att sedan göra sina konstnärliga val och välja hur man vill använda sig av
Att komponera för röst
Rösten är förvisso ett instrument som alla andra, men skiljer sig också ifrån andra instrument. Exempelvis använder sig sångare endast sin egen kropp för att framkalla musik (Czernowin, 2015), dessutom använder sig sångare av text att ”hänga upp” musiken på (Wilkins, 2006). I och med att det finns olika typer av röster som har olika omfång, där ett vanligt sätt att dela in röster på är: bas, tenor, alt och sopran, så kan det vara svårt att se röst som ett enda instru-ment. En enskild röst i sig kan ses som flera instrument, då rösten kan te sig så pass olika i och med klangfärger och register (Barker, 2004).
Historiskt sett har det inte funnits mycket enighet kring vad som utgör en bra vokal klang eller vad som egentligen är en bra sångare. Exempelvis har sångare i alla genrer bibehållit sin popularitet trots att deras röster inte längre håller samma kvalitet som de haft tidigare. Även bland sånglärare råder det osämja angående hur sång ska läras ut, ofta säger de olika tekni-kerna även emot varandra. Med tanke på dessa oenigheter kring vad som utgör bra sång, kan det vara bra för en kompositör att själv göra ett medvetet val kring vilken typ av röst man vill skriva för och vad man kan förvänta sig (Barker, 2004).
Enligt både Paul Barker (2004) och Margaret Wilkins (2006) är det viktigt för kompositörer som ämnar att skriva för en sångare att tänka på vilka register man ska använda sig av. De syftar inte till vilka ytterligheter som finns i sångarens register, alltså högsta eller lägsta ton, utan i vilket register sångarens tessitura finns. Barker menar även att när man skriver för en specifik sångare och vill utnyttja hens styrkor och omfång, behöver kompositören ägna tid åt att lyssna på den specifika sångaren för att skapa en förståelse kring just den specifika rösten. Barker föreslår även att kompositören bör ställa frågor till sångaren om hens specifika röst istället för att hänvisa till generaliseringar av sångrösten. Man ska helst alltså inte skriva för idén av vad en röst är, utan utgå från ett faktiskt exempel. Kompositörer bör alltså lära känna en röst innan de börjar skriva för den, just för att på så sätt kunna utnyttja just den röstens styrkor och färdigheter (Barker, 2004). Som kompositör är det även viktigt att vara medveten om att olika vokaler påverkar sångrösten på olika sätt, framför allt i olika register. Speciellt i väldigt högt eller lågt register är det extra viktigt att vara medveten om att välja passande vokaler för tonerna (Barker, 2004).
Det finns mycket litteratur angående komposition för röst inom klassisk musik, men desto mindre inom populärmusik. Kelly Hoppenjans (2016) skriver dock om ämnet att skriva mu-sik för sin egen röst i blogginlägget Uniting Your Singing Voice with Your
Songwri-ting Voice;
So, a successful songwriter is personal and unique, and therefore it’s important for singer-songwriters to know themselves and their voices extremely well, in order to share their voices with their audience. I have since used this system with my own students to help them know their singing voices better, in service of helping them write songs to suit their vocal traits. (Hoppenjans, 2016)
I denna blogg har Hoppenjans skapat ett system för hur en sångare kan skriva låtar som pas-sar bra ihop med deras sångröst. Hon beskriver det som att förena ens sångröst med ens låt-skrivar-röst. Steg ett är att lära känna sin röst genom att försöka förstå vad som är ens drag och tendenser inom sång, samt vad sångaren har för röstkaraktär och register. För att göra detta uppmuntrar Hoppenjans sångare till att lyssna på sina egna röster för att lära känna dem - inte för att kritisera sina eventuella brister. Hon förespråkar även att sångaren undersöker om hen använder sig av speciella tekniker, exempelvis att rösten spricker, glissandon eller joddlingar. Liksom Barker och Wilkins nämner hon vikten av att undersöka sitt register och tessitura. Steg två är att skriva musik med ens egen röst i åtanke. Hon har ett antal tips på hur man kan gå tillväga för att göra detta. Exempelvis genom att välja någonting specifikt sånga-ren gillar i sin röst för att sedan bygga en del i en låt runt det. Ett annat exempel är att välja en vokal som sångaren gillar att sjunga på för att sedan komma på ord som innehåller den voka-len. Avslutningsvis poängterar hon att en sångares båda röster, sångrösten och låtskrivarrös-ten måste vara oskiljaktigt sammanflätade och ju bättre man lär känna de båda rösterna, desto mer ärligt och distinkt arbete kommer man att skapa.
METOD
I denna del kommer jag beskriva konstnärlig forskning samt redovisa vilka metoder jag an-vänt mig av i min undersökning.
Konstnärlig forskning har ofta syftet att belysa särskilda konstnärliga skapandeprocesser, tolkningssätt och gestaltningsformer. I konstnärlig forskning agerar forskaren både som aktivt subjekt och forskare samtidigt, där konsten utgör forskningsmaterialet (Dyrssen C., m.fl., 2015). Eftersom jag i detta arbete kommer utgå ifrån mina egna upplevelser och erfarenheter inom en musikskapandeprocess, gör detta att arbetet rör sig inom konstnärlig forskning. Det empiriska materialet i detta arbete kommer bestå av mina egna upplevelser av en skapande-process, vilket gör det lämpligt för mig att använda mig av kvalitativ metod. Alvehus (2013) menar att tolkning är ett viktigt begrepp inom kvalitativ metod, där tolkningen av ett fenomen kan bidra till en större förståelse av ett visst ämne. Jag kommer alltså med min tolkning för-hoppningsvis kunna bidra till en vidare uppfattning av ämnet att komponera för sin egen sångröst.
Del 1 – Inspelning och analys
InspelningFör att ta reda på vilka egenskaper jag föredrar i min röst spelade jag in mig själv när jag sjöng, för att sedan analysera inspelningarna. Paul Howard Dudley (2007) menar att man genom att lyssna på inspelningar av sig själv ökar medvetenheten kring sitt eget sound och att det kan hjälpa till i ens utveckling. Man kan även höra saker på ett annat sätt när man lyssnar på en inspelning av sig själv, än när man spelar samtidigt. Jag spelade därför in fyra låtar med hjälp av min iPhone, där jag sjunger tillsammans med pianoackompanjemang. Jag valde att endast sjunga till piano för att enklare kunna höra och urskilja små detaljer i rösten, samt för att jag skulle få liknande förutsättningar för alla inspelningar. Inspelningarna gjorde jag under en och samma dag och tog endast en tagning av varje låt, då jag ville få en rättvis bild av hur min röst lät när jag inte kunde ”rätta till” misstag genom att spela in flera tagningar.
När jag valde vilka låtar jag skulle spela in utgick jag från låtar jag sjungit tidigare där jag upplevt att jag använt mig av egenskaper i min röst som jag uppskattar. Jag ville ta reda på mer specifikt vad det egentligen är jag uppskattar i hur och vad jag sjunger på dessa låtar. Låtarna jag valde tillhör alla popspektrumet men skiljer sig i karaktär, språk och känslout-tryck, då jag ville få en bred bild av min röst. Jag valde låtarna:
Blondie - Edda Magnason Flygplatsen - Amason
It’s only you - Salem al Fakir Phoenix - Jennie Abrahamson
Analys av inspelningar
Jag har i analysen av inspelningarna använt mig av tematisk loggbok, vilket innebär att man använder för situationen relevanta och intressanta teman som utgångspunkt för sin loggbok (Bjørndal, 2005). Jag valde att utgå från kategorier som är kopplade till olika aspekter av rös-ten, som jag var intresserad av att arbeta med i en kompositionsprocess. Jag valde även att ha med en kategori för ”övrigt” för att kunna hålla ett öppet sinne ifall något oväntat skulle dyka upp. Vid varje analystillfälle antecknade jag efter följande punkter:
• Datum: • Låt: • Känslouttryck: • Texthantering: • Klangfärg: • Dynamik: • Teknik: • Register: • Högsta/lägsta ton: • Övrigt:
När jag analyserade inspelningarna valde jag att endast skriva ner egenskaper i min röst som jag uppskattade. Jag upplevde det inte relevant för uppsatsens syfte att skriva ner vad jag inte uppskattade i min röst. Jag analyserade var låt för sig och lade mellan en till två timmar på vardera låt. Detta ägde rum mellan den 12:e och 20:e mars.
Paletten
Med hjälp av loggboken kunde jag sammanställa något som jag kallar för ”paletten” (se sida 12). Paletten var helt enkelt ett dokument där jag sammanställde informationen jag fick uti-från analysen av inspelningarna. Paletten bestod alltså av egenskaper i min röst som jag upp-skattade och ville använda mig av i kompositionsarbetet.
Del 2 - Kompositionsarbetet
Del två av undersökningen består av själva kompositionsarbetet. Jag valde att använda mig av ostrukturerad loggbok på grund av det gav mig möjlighet att ha ett öppet sinne i min kom-positionsprocess, i och med att jag tilläts upptäcka parametrar som jag inte tidigare väntat mig. Enligt Bjørndal (2005) är fördelarna med ostrukturerad loggbok är att man är tillgänglig för att uppmärksamma aspekter man tidigare kanske inte funderat kring. Nackdelen däremot är att man lätt kan samla på sig en stor mängd material som kan vara krävande att analysera. Själva kompositionsarbetet ägde rum mellan den 30 mars och 16 april. Arbetsprocessen fun-gerade som så att jag hade paletten framför mig när jag komponerade och använde mig av den som utgångspunkt. Jag har även i denna del använt mig av iPhone-inspelningar för att lättare kunna memorera material, samt för att kunna spela in piano-ackompanjemang att sjunga till.
RESULTAT
I denna del av arbetet kommer jag presentera min arbetsprocess genom att redovisa en sam-manfattning av mina loggböcker. Eftersom arbetet är uppdelat i två delar kommer jag redo-visa för de två delarna separat. Första delen består av en analys av min röst utifrån inspel-ningarna av de fyra låtarna. Andra delen består av själva kompositionsprocessen. Detta följs av en resultatanalys baserat på mina frågeställningar.
Del 1 - Analys
12 mars
Vid detta tillfälle analyserade jag inspelningen av låten Blondie av Edda Magnason. Jag upp-täckte många små detaljer i min röst som jag uppskattade, exempelvis att jag betonade bok-staven K i ordet ”fake”. Andra saker jag upptäckte var mer övergripande och handlade om hur jag behandlade låten som helhet. Jag har till exempel skrivit att ”Jag uppskattar att min klang under hela låten behåller en botten och en grundad ton, det känns på något sätt som att jag hela tiden jobbar från marken och uppåt, tonen känns grundad i något tungt och är inte så lätt och svävande. Jag gillar grundtonen i klangen jag har. En mörk, varm, tung, grundad klang.” Under detta analystillfälle samlade jag mest material under kategorierna texthantering och teknik. Låtens register: mellan lilla Bb och D2.
15 mars
Inspelningen av Flygplatsen av Amason analyserade jag vid detta tillfälle. På denna inspel-ning hittade jag relativt lite i jämförelse med hur mycket jag hittade på Blondie. Mest skrev jag under kategorierna register och texthantering. Med register i åtanke uppskattade jag hur min röst lät på en fras med texten ”jag kunde varit nåt slags hopp” som hade en nedåtgående rörelse från A1 ner till lilla B. Jag uppmärksammade även att jag gillade hur min röst lät när jag beltade runt tonerna A1-B1. Detta har jag beskrivit som en ”bra, varm belt”. Låtens regis-ter: mellan lilla A och D2.
Vid detta tillfälle analyserade jag även inspelningen av It’s only you av Salem al Fakir. Jag upptäckte mestadels saker gällande kategorin teknik, exempelvis att jag stannade en längre stund på bokstaven N i ordet want och sjunger med vibrato på N:et. Jag hade svårt att katego-risera detta så jag skrev det även under texthantering. Jag hittade också intressanta saker un-der kategorin känslouttryck. Ett exempel på det är att jag unun-der textraden ”It’s only you I think about” sjunger det som en suck, alltså väldigt luftigt, vilket jag upplevde gav en intim och nära känsla. Även under textraden ”When I see you, I start smiling” uppskattade jag att jag ”pratsjöng” och skrattade till i frasen. Låtens register: mellan lilla A och C2.
16 mars
Jag analyserade den sista inspelningen - Phoenix av Jennie Abrahamson. Jag uppmärksam-made mest saker under kategorierna register och klangfärg. Mycket jag skrev ner handlade om att jag bytte mellan huvudröst och bröströst i en och samma fras och ibland även i samma ord. En detalj jag uppskattade väldigt mycket var hur min röst lät när jag sjöng vokalen ”A [ə] som i enough på tonen G1 med bröströst”. Jag skrev även upp att jag uppskattar när jag
sjunger länge på vissa konsonanter, specifikt på bokstaven N. Låtens register: mellan lilla Bb och C2.
20 mars
Jag gick igenom vad jag skrivit ner om alla inspelningarna för att kunna skapa ”paletten”. Jag upptäckte att det fanns mycket material att hämta, vilket jag upplevde som bra. Dock sål-lade jag en hel del, och tog inte med sådant som jag bara nämnt någon gång, exempelvis en dialektal diftong på ett ord. Jag strök hela kategorin dynamik, eftersom att jag inte hade upp-märksammat någon företeelse angående det. Jag upplevde dock att många av kategorierna hela tiden gick in i varandra och det var svårt att sortera vad som egentligen skulle vara var. Inför mina kompositionssessioner ville jag ha ett tydligt, enkelt dokument för att lätt kunna orientera mig i. Därför ändrade jag i kategorierna för att de bättre skulle passa mitt material. Jag bytte dynamik mot fraser och ändrade register till klang/ton/vokal. Jag lade även till ett förslag på vilket register mina låtar kunde komma att hålla sig inom, då alla låtarna jag analy-serat hade väldigt liknande register. Paletten såg ut på följande sätt:
Känslouttryck • le • sucka • sjunga ljudsvagt • sjunga luftigt Texthantering • Pratsjunga ord • Sjunga viskande • Sjunga knarrande • Sjunga länge på
konso-nanter
• Betona konsonanter • Starta ord på H med hes
ansats
Fraser
• Nedåtgående fraser mellan ca G1-C1 • Knarra i slutet av fras från
högre till lägre register • Fraser som börjar runt A1
och slutar runt lilla B • Gå från högre register
och landa runt Eb1-Bb2
Klangfärg
• Belta runt A1/B1 • Långa toner runt
Eb1-Bb1
• Huvudröst tätt och ljudstarkt runt G1-C1 • Varm belt runt Bb1
Register • Högsta ton ca D2 • Lägsta ton ca lilla A Teknik • Glissando • Accentuera slutet av långa toner
• Knarrigt vibrato runt Eb1 • Snabba byten mellan
bröströst och huvudröst
Vokal/klang/ton
• I [ē] som i lazy på tonen lilla Bb • O [o͞o] som i tattooed på tonen lilla
Bb med knarr/vibrato
• O[o͞o] som i through på tonen C1 • Aj [aɪ] som i mind på tonen D1 • I [i] som i going på tonen D1 • O [o͞o] som i too på tonen F1 med
bröströst
• I [iː]som i fin på tonen F#1 med vibrato
• A [ə] som i enough på tonen G1 med bröströst
• I [ē] som i me på tonen Bb1 i bröst-röst
• Aj[aɪ] som i mind på tonen B1 med bröströst
• I [ē] som i sleep på tonen C2 med huvudröst
Del 2 – Kompositionsarbetet
Låt 1 - Dare30 mars
Jag satte mig vid pianot med paletten framför mig, jag tittade igenom mina alternativ och valde att utgå ifrån något jag hittade under kategorin klang/ton/vokal - att sjunga diftongen ”Aj [aɪ] som i mind på tonen D1”, då jag upplevde det som något konkret att börja med. Utef-ter det kunde jag välja en tonart och ackord, då jag hade tonen D att förhålla mig till. Jag kunde även skapa en vers-text utifrån detta, då jag hade ett vokalljud att förhålla mig till, dif-tongen ”Aj [aɪ]", fick bli engelskans ord för jag, alltså ”I”. Jag hade detta som utgångspunkt för hur jag formade versen.
När jag hade skrivit melodi och text till versen återgick jag till att titta på paletten för att kunna utveckla hur jag sjöng versen. I loggboken skrev jag att jag ”… upplevde det som en känsla av frihet, att kunna arbeta kreativt och fritt för att sedan modifiera i efterhand”. Vid det fortsatta arbetet av låten alternerade jag mellan att använda mig av paletten för att skapa nytt material och att utveckla redan skapat material. Ett exempel på det senare var att jag lade till ett glissando.
Under detta tillfälle färdigställde jag två verser. Jag använde mig av tekniska aspekter, så som knarr och vibrato, men även specifika vokaler på specifika toner samt att alternera mellan bröströst i huvudröst i samma fraser/ord. Det kändes ovant att arbeta på detta sätt och i och med den ovanan beskrev jag det som att jag ibland kände mig ”låst” av paletten. Mestadels hade jag dock en positiv inställning till paletten eftersom ”…det kändes som jag gav mig själv goda förutsättningar för att arbeta utefter min egen röst och dess egenskaper”. Dessutom var jag positivt överraskad av att paletten även kunde fungera som en inspirationskälla och väcka kreativitet i och med att det fanns mycket konkreta exempel att utgå ifrån, någonting som passade mig väldigt bra i en kompositionsprocess.
3 april
Vid detta tillfälle började jag arbetet med en ny del av låten. Jag tänkte på att hela tiden för-söka hålla mig till registret som stod i paletten, alltså runt lilla A som lägsta ton och runt D2 som högsta. Jag stötte på ett problem när jag valde att utgå ifrån att starta ett ord på bokstaven H med hes ansats. Jag hade svårigheter med att framkalla och styra den typen av heshet som jag hade haft vid inspelningstillfället av Flygplatsen. Jag testade mig fram med rösten och upplevde att om jag betonade H:et i ordet fick jag en liknande känsla och behöll det i kompo-sitionen. Jag fick omarbeta fler företeelser i paletten under arbetets gång, exempelvis när jag i paletten hade skrivit att jag gillade att sjunga ett knarrigt vibrato på tonen Eb1. Tonen Eb passade inte in i tonarten låten gick i, och jag testade därför istället att göra samma sak på ett E1, vilket jag upplevde fick samma funktion och använde mig av det istället i kompositionen. Jag fick flertalet gånger testa runt många olika saker på paletten innan jag hittade någonting som ville använda mig av. Jag använde mig utav en företeelse i paletten under känslouttryck, där jag skrivit om att ”pratsjunga” ord: genom att delvis släppa tonhöjd/sjunga
vis-kande/knarrande. Jag använde mig av detta på en fras genom att sjunga svagt och viskande. Frasen avslutas på ordet ”yours” där jag nästintill pratar ordet istället för att sjunga det.
Vid slutet av detta tillfälle hade jag sammanställt två nya delar, ett chorus och ett post-chorus.
5 april
Jag insåg att jag redan hade mycket material att arbeta med och valde därför att återanvända mig av det redan befintliga materialet för att färdigställa låten, men med vissa bearbetningar. Jag skrev ny text till två verser, och valde att förlänga post-chorus 2. I de första verserna av låten arbetade jag mycket med att byta mellan att sjunga i huvudröst och bröströst. I paletten har jag skrivit att jag uppskattar när jag sjunger i bröströst runt A1 och eftersom melodin ibland låg på tonen A, valde jag att på vissa ställen i vers 3 och 4 att sjunga med bröströst istället. Jag använde vers-delen som ett outro men ändrade en aning i ackorden får att få ett mer tydligt avslut på låten. Låten fick namnet Dare och blev en lugn, finstämd låt om kärlek. Genom att jag hela tiden hade rösten som främsta fokus i kompositionsarbetet kunde jag en-kelt uppmärksamma när saker och ting inte kändes bra i rösten, och därmed kunde jag enen-kelt bearbeta idéer eller stryka dem. Detta upplevde jag som någonting nytt för mig och som nå-got mycket positivt.
Låt 2 - What else to do?
8 april
Jag bestämde mig för att skriva en lekfull låt med mycket pratsång. Jag kollade igenom vilka specifika toner jag enligt paletten gillar när jag sjunger och insåg att många av dessa toner låg i första oktaven mellan D1 och B1. Därmed bestämde jag att melodin i versen mestadels skulle röra sig inom dessa toner. Jag valde tonarten D-dur och skrev en ”studsig”
ackord-jag spontant sjöng ordet I på tonen D, precis som i förra låten och valde att ha kvar det. Jag använde mig återigen av att välja att specifik vokal på en specifik ton, denna gång ”A [ə] som i enough på tonen G1 med bröströst”. Jag skrev en text där jag kunde använda vokalen ”A [ə]” i ordet ”much” på G1 i bröströst.
När jag försökte få fram material vid detta tillfälle insåg jag att många av de sakerna jag skri-vit i paletten inte var främmande för mig, utan saker jag redan brukar använda mig av när jag sjunger. I loggboken skrev jag att ”…det som känns bra är att jag nu är medveten om dem och använder mig av dem på ett medvetet sätt och att de får ta plats i mitt komponerande”. Vid en punkt i arbetet kände jag att jag fastnade rejält och hade svårt att ta mig vidare i kom-positionen, jag skrev att jag hade en dålig dag. Jag kämpade däremot på och komponerade vidare, även om det i stunden inte kändes bra. Jag använde mig av flera olika parametrar på paletten: glissando, knarrigt vibrato, pratsång. Jag skrev klart första versen och en refräng vid detta tillfälle. Trots den dåliga dagen kände jag mig nöjd med vad jag åstadkommit och fram-för allt var jag nöjd med att jag låtit min röst stå i fokus hela tiden och att det varit givande.
10 april
Texthantering var kategorin jag jobbade allra mest med vid detta tillfälle. Exempelvis valde
jag att arbeta med företeelsen ”att betona konsonanter”. Jag valde bokstaven S, för att sedan välja det engelska ordet ”kiss”, för att sedan bygga en hel fras runt det. I samma mening valde jag att pratsjunga vilket jag gjorde genom att lägga in väldigt mycket text under väldigt kort tid.
Jag fortsatte arbeta med en vers och arbetet flöt på, jag gladde mig väldigt åt paletten. Jag fortsatte på spåret med att pratsjunga i vers 2:
I loggboken har jag skrivit att ”… det känns som att jag verkligen hittat egenskaper i min röst som jag gillar och att paletten verkligen hjälper till att få fram dem i kompositionsarbetet. Tidigare hade jag nog inte ens tänkt tanken att delvis prata i en låt, vilket som ändå känns som väldigt mycket jag. Det känns som att jag har kommit närmare mitt eget personliga låt-skrivaruttryck.”
I det resterande arbetet med låten återanvände jag mestadels redan skrivet tonmaterial och skrev endast ny text. Dock skrev jag en ny del, vilket fick bli ett outro. Jag ville att det skulle bli som låtens klimax och därmed dynamiskt starkt. Jag ville använda mig av sångtekniken belting så jag sökte efter vokalljud på paletten och hittade diftongen” Aj [aɪ] som i mind på tonen B1 med bröströst”. Jag använde mig därmed av ordet ”bye”. Jag lät melodin börja på D2, för att sedan röra sig nedåt via B1 och med D1 som lägsta ton.
Arbetet med denna kompositionen kändes väldigt lätt och roligt, jag upplevde att just under den här låten fungerade det väldigt bra med paletten, det kändes verkligen som att min röst fick genomsyra hela kompositionen, både i arbetet och i själva resultatet. Låten döpte jag till
What else to do?.
Låt 3 - Klardröm
12 april
Jag bestämde mig för att den sista låten skulle bli på svenska. Den här gången ville jag börja med att utgå från något jag inte använt mig av i någon av de tidigare låtarna. Jag sökte efter något som gick under kategorin fraser och valde att sjunga en fras som börjar runt A1 och slutar runt lilla B. Jag hittade en melodi som lät väldigt bra i min röst enligt mig. Det kändes som att det var användbart att utkristallisera just vilka tonerna frasen skulle innehålla. Jag skrev melodi, text och ackord till en vers utifrån just denna fras.
Efter versen hade jag väldigt svårt att ta mig vidare i kompositionen. Jag satt väldigt länge med olika ackord, melodier och texter, men ingenting kändes rätt och själva musiken kändes inte som jag. Även om min röst lät bra, och jag hade lyckats bra på det planet kände jag att själva tonaliteten och ackorden inte alls kändes som ”min stil". Jag lämnade låten för att för-söka igen vid nästa tillfälle.
16 april
Jag försökte återigen att komma vidare i låten, men det kändes fortfarande inte bra, så jag bestämde mig för att börja om på en ny låt. Jag bytte tonart och taktart, skrev nya ackord samt ny text. Däremot arbetade jag vidare med samma fras som innan, men ändrade den yt-terst lite.
Jag skrev en vers som kretsade runt just den frasen, den fick återkomma flera gånger. Till refrängen ville jag använda mig av något under texthantering. Jag valde att ”sjunga länge på konsonanter istället för vokaler i ord”. Jag valde ordet väntar, där jag höll ut länge på boksta-ven N i ordet. Jag lät refrängen återupprepa orden, ”om jag väntar” flera gånger för att av-sluta med orden ”på dig”.
Jag skrev text till en vers till, och återupprepade samma refräng men bytte ut texten till ”om du väntar på mig” istället. Jag kände att jag ville göra låten kort, med känslan av att vara nå-gonstans mellan vakenhet och sömn, därför döpte jag den till ”Klardröm”.
Resultatanalys
Syftet med detta arbete var att undersöka mina preferenser av egenskaper som jag besitter i min sångröst, för att sedan använda mig av och framhäva dessa i en kompositionsprocess. I denna del av uppsatsen kommer jag analysera mitt resultat utifrån mina frågeställningar. Vad har jag för egenskaper i min sångröst som jag uppskattar?
I första delen av undersökningen försökte jag ta reda på vilka egenskaper jag uppskattar i min egen röst. Jag placerade alltså min röst i fyra olika musikaliska kontexter genom att spela in när jag sjunger fyra olika låtar. Utifrån dessa inspelningar analyserade jag vilka specifika aspekter och egenskaper av min röst som jag gillar, vilka jag sedan sammanställde till ”palet-ten”. Vissa egenskaper skiljde sig från låt till låt, men många egenskaper återkom i flera av låtarna. Egenskaperna jag hittade var mestadels väldigt specifika, möjligtvis för att det var enklare att sätta ord på detaljer än på ett helhetsintryck. I min loggbok skrev jag att jag stund-tals hade svårt att placera in egenskaperna i de olika kategorierna jag hade skapat. En anled-ning till detta var att jag ofta använde mig av flera kategorier samtidigt när jag sjöng, och att jag gillade kombinationen av dessa egenskaper.
När jag analyserade vilka register låtarna innehöll blev jag förvånad - alla innehöll nästan exakt samma tonregister. Det verkade som ett vinnande koncept för just min röst, och därför försökte jag ha det i åtanke när jag sedan skulle komponera.
Under arbetets gång väcktes mycket tankar kring min röstidentitet, både begreppet i stort, men främst vad det innebär för mig och min röst. Angående röstidentitet har jag valt att dela in den i de två typer som jag tidigare nämnt i bakgrund - alltså konstnärliga val och
röstförut-sättningar. Under rubrikerna teknik, texthantering och känslouttryck handlade nästan alla
egenskaper om konstnärliga val, alltså hur jag valde att sjunga något, exempelvis genom att välja att använda mig av glissando, eller att välja att betona en viss konsonant i ett ord. Under kategorierna fraser och vokal/klang/ton upplever jag mer att det handlade om mina röstliga förutsättningar. Exempelvis specifika toner där jag tycker att min röst klingar bra, för att to-nen finns inom min tessitura. Jag upplevde alltså att det fanns en tydlig stadighet och komfort på vissa toner och vokaler som infann sig naturligt i min röst, därmed såg jag det som att dessa egenskaper handlade mycket om röstliga förutsättningar, även om det också i viss mån kunde handla om konstnärliga val.
Slutsatser
I och med skapandet av paletten har jag många detaljerade exempel på egenskaper jag upp-skattar i min egen röst, exempelvis hur den låter på specifika vokaler på specifika toner och hur jag använder mig av bröströst kontra huvudröst. Något som har blivit tydligare ju längre undersökningen har fortgått är att jag uppskattar hur jag använder mig av text när jag sjunger och hur begreppet pratsång har blivit till en stor del av min röstidentitet. Jag har även fått en förståelse för var min tessitura finns, enligt mina preferenser. Jag skulle säga att den ligger någonstans mellan lilla A och G1.
Hur kan jag komponera musik utifrån min egen sångröst och dess egenskaper? I den första låten (Dare) arbetade jag mycket på detaljnivå - jag formade sångmelodier uti-från detaljer i min röst. Resultatet blev att jag skrev en låt som kändes bra att sjunga, melodin låg i ett väldigt bekvämt sångläge med väldigt få röstliga utmaningar. Jag kände mig ovan att arbeta med paletten och hur mycket jag skulle använda mig av den. Detta resulterade i att jag valde många detaljer försökte passa in dem i ett musikaliskt sammanhang. Jag upplevde ibland att kompositionsarbetet blev ett slags pussel där jag försöka pussla ihop detaljer istället för att försöka se låten som en helhet. Någonting positivt är dock att jag upplever att Dare känns som att den är skriven utefter min röstidentitet, i kontexten av mina röstförutsättningar. I och med att mitt fokus låg mycket på kombinationen vokal och ton, blev låten ganska still-sam, där melodin ofta låg stilla på långa toner.
Inför arbetet med den andra låten (What else do to?) bestämde jag att jag ville ha störst fokus på texthantering och pratsång vilket jag benämner som en konstnärlig aspekt av röstidentitet. Jag använde mig även av små detaljer, exempelvis glissando, men inte alls i samma utsträck-ning som jag gjorde under arbetet med den första låten. Att jag satte premisser för låten innan jag började skriva satte sin prägel på hela arbetet och resultatet. I och med detta blev jag inte lika detaljfokuserad, vilket gjorde att jag upplevde en tydligare känsla av helhet i arbetet. Att jag fokuserade på texthantering gjorde att låten blev mer rytmisk än den första. Jag upplevde att jag verkligen kunde lyfta fram min röstidentitet i kompositionen, då i form av den konst-närliga aspekten. Att jag även fokuserade på exempelvis vilka toner versen skulle innehålla, resulterade i att låten ändå passade min fysiska röst bra.
I den sista låten (Klardröm) utgick jag från endast från två olika aspekter från paletten, en distinkt skillnad från hur jag arbetade med den första låten. Arbetet i sig kunde därför vara ganska fritt, men grundstommen i arbetet var ändå ett fokus på min sångröst. Jag låste mig inte i att jobba med små detaljer som i första låten, utan fick istället ett bra flöde och en hel-hetskänsla. När jag började arbetet med den tredje låten började jag skriva något som jag se-dan fick skriva om helt. Något intressant som hände var att jag hade skapat en melodi som var väldigt bra formad utefter mina röstliga förutsättningar, men jag tyckte att själva musiken inte alls stämde överens med mitt konstnärliga uttryck då det kändes som jag hamnade i en genre jag inte kände mig hemma i. Jag insåg att det som känns bra och låter bra i rösten inte alltid behöver stämma överens med ens musikaliska uttryck och preferenser.
Slutsatser
Efter att ha komponerat tre låtar utifrån paletten känns det som att jag har lärt mig flera olika sätt att förhålla mig till den. Undersökningen har visat att beroende på vilka egenskaper jag fokuserat på i min egen röst så blir resultatet olika. Jag har insett att kompositionsarbetet och även resultatet blir som bäst när jag mestadels försöker lyfta fram den konstnärliga aspekten av min röstidentitet, istället för att stirra mig blind på exakta detaljer. När jag gav mig själv en tydlig riktlinje för vilken karaktär låten skulle ha, samtidigt som jag tillät mig jobba med en större del av min röst och inte detaljer, upplevde jag att arbetet fungerade som bäst. Det blev också enklare när jag inte valde så många olika egenskaper att jobba med, utan istället fokuserade på färre egenskaper och att skriva mer material utefter dem.
Jag har hittat ett sätt att förhålla mig till min röst, där den får stå i fokus av hela komposit-ionsarbetet. Jag har kunnat lyfta fram mina röstliga egenskaper i kompositioner genom att integrera dem i en kompositionsprocess. Hoppenjans (2016) skriver om vikten av att förena sin sångröst med sin låtskrivarröst och låta dem gå hand i hand. Delvis för att det, enligt henne, är nödvändigt för att kunna nå ut till en publik, men också för att kunna skriva musik som passar ens egen fysiska röst. Min tolkning är att jag lyckats erfara något i stil med detta när jag i loggboken nämner att jag upplever att jag kommit närmare mitt personliga låtskri-varuttryck.
Paletten visade sig vara fruktbar på flera sätt i kompositionsarbetet. Den kunde inte bara ge-nerera röstliga funktioner, utan även väcka kreativitet kring låttexter, ackord och tonarter. Utgångspunkten var hela tiden att jobba med egenskaper jag själv uppskattar i min röst. I och med det tror jag att jag vågade få upp ögonen och använda mig av egenskaper i min röst som jag tidigare kanske inte hade vågat använda på grund av rädslan för vad andra ska tycka och tänka. Jag önskar att jag hade analyserat min röst efter vad jag själv tycker mycket tidigare i mitt musikerskap, samtidigt som jag förstår att jag troligtvis har en mer utvecklad röst idag än för några år sedan. Jag vill påpeka att det kan vara givande att verkligen ta reda på och våga stå för vad man själv tycker är bra, istället för att förhålla sig till vad andra ska tycka och tänka.
DISKUSSION
I denna del av uppsatsen kommer jag diskutera ämnena röstidentitet och analys av sitt muci-serande. Jag kommer även ta upp arbetets begränsningar och lyfta tankar för framtiden. Röstidentitet och att analysera sitt musicerande
Under arbetets gång funderar jag mycket kring röstidentitet; hur vet man egentligen vad som är ett konstnärligt val och vad som är en röstförutsättning? När jag exempelvis gillade hur jag lät på en specifik ton var det svårt att avgöra ifall det handlade om ett konstnärligt val eller om röstförutsättningar, eller var det konstnärligt val utefter mina förutsättningar? När Olby (2020) skriver om röstidentitet i form av ”rårösten” menar hon att den är fri från genreideal. Hon nämner även att genreidealen påverkar oss mycket mer än vad vi tror (Olby, 2017). Pre-cis som Olby tror jag att ens röstförutsättningar, det som faller sig naturligt för en, påverkas starkt av vilken genre man sjunger. Det som en gång har varit ett konstnärligt val, exempelvis sound, tror jag kan bli till en del av ens röstförutsättningar när man arbetat med det under en lång tid. Om man exempelvis har sjungit klassiskt hela livet och övat på den typen av teknik, tror jag det integreras i ens röstförutsättningar, de konstnärliga valen blir i längden en del av ens röstförutsättningar.
Zangger Borch (2019) menar att en sångares röst-id är i ständig förändring allt eftersom hen utvecklar sin sång. Med övning kan man utveckla sina tekniska kompetenser, vilket öppnar upp möjligheter för att bredda och utveckla sin röstidentitet. Beroende på vilka olika musika-liska sammanhang vi hamnar i och vad som händer i livet i övrigt tror jag att såväl vår musi-kaliska identitet som vår röstidentitet fluktuerar över tid och förändras under livets gång. När Olby (2020) beskriver rårösten, säger hon att den påverkas av vilka upplevelser och erfaren-heter människan bakom rösten har. Eftersom att vi hela tiden möter nya erfarenerfaren-heter som människor, kommer röstidentiteten ständigt att utvecklas. Utöver rent personliga erfarenheter tror jag även att musikaliska upplevelser färgar röstidentiteten starkt. Vilken musik och vilka musiker vi influeras och inspireras av förändras ständigt. Beroende på vad vi influeras i stun-den kan röstistun-dentiteten komma att färgas av det och utvecklas på olika sätt. Jag tror därför att det kan vara bra att återkomma till att analysera sig själv regelbundet i sitt konstnärskap, för att kunna följa med och möjligtvis styra förändringar som sker inom tid.
Hoppenjans (2016) skriver om att lyssna på sig själv för att analysera vilka delar av sitt musi-cerande som man uppskattar, och inte bara för att höra utvecklingsområden. Jag upplever att musiker (inklusive mig själv) ofta redan har en vana av att analysera sig själva av anledning-en att kunna utveckla sina ”svagheter”. Jag skulle säga att det är minst lika viktigt att försöka analysera och förstå vad det är man faktiskt gillar i sitt musicerande - att man med försto-ringsglas tittar nära på det man uppskattar hos sig själv och gör sig medveten om det. Detta för att kunna göra medvetna och aktiva, konstnärliga val. Det handlar om att skapa en intent-ion i vad man gör utefter personlig smak. Att jag började hela arbetet med att analysera min röst blev till en grundstomme i kompositionsprocessen. Barker (2004) betonar vikten av att kompositörer bör vara medvetna om vad de kan vänta sig av en specifik röst. På samma sätt tillförde min analys av min sångröst att jag fick ”lära känna” min röst på nytt, och därmed aktivt gjort mig medveten om vad i min röst jag ville lyfta fram och använda mig av.
Arbetets begränsningar
När jag skapade paletten skrev jag ner saker rakt av som jag hittade i andra låtar. Hade jag haft mer tid hade jag kunnat prova dem i min röst utan ett musikaliskt sammanhang, för att undersöka dem ytterligare. Det hade nog gett mig möjlighet att hitta ytterligare fler aspekter av min röst jag gillar, samt breddat de jag redan hittat. Exempelvis genom att testa ett knar-rigt vibrato, inte bara på Eb, utan på fler toner för att se var det låter bäst, och hur olika det låter. Jag hade även kunnat utvinna egenskaper i min röst på andra sätt, exempelvis genom fri improvisation. Nu låste jag mig till de fyra låtarna jag valde och de visade endast på en be-gränsad mängd egenskaper i min röst. Men i och med storleken på denna undersökning hade det varit för omfattande att inneha ytterligare fler aspekter att utgå ifrån. Jag tycker även att min metod var relevant för att se vilka egenskaper jag har i min röst har när jag sjunger i en musikalisk kontext, specifikt inom ett spektrum av pop och jazzpop. Troligtvis påverkade låtvalen av de fyra inspelade låtarna hur mina kompositioner blev, däremot har jag svårt att dra självklara paralleller mellan mina låtar och de fyra låtarna. I och med att jag plockade ut detaljer från de fyra låtarna och blandade dem fritt i mina kompositioner tycker jag inte att någon av mina låtar liknar förlagorna. Det låg heller inte i arbetets syfte att efterlikna förla-gorna på något sätt, utan handlade mer om att fokusera på egenskaper i just min röst. En risk med denna typ av arbete kan vara det är lätt att stirra sig blind på detaljer och missa helheten. Jag skulle vilja jämföra mina röstliga detaljer med inövade fraser och licks. Musi-ken blir som ett pussel istället för ett flöde och kan upplevas som hantverksmässig och statisk istället för musikaliskt. Det finns en poäng i att se vikten av att musikens helhet får komma i första hand, och detaljerna i efterhand. Jag kan även se en risk med att plocka ut detaljer från ett specifikt musikaliskt sammanhang och försöka passa in dem i ett annat. Detaljer som man uppskattar i ett sammanhang kanske inte alls passar i ett annat. Förslagsvis passar vissa saker bättre i en viss genre, men inte i en annan. Jag tänker mig även att det kan fungera på samma sätt beroende på vilken känsla en viss låt inger. Exempelvis hade det kanske inte passat sig att pratsjunga lekfullt i en smäktande ballad. Det som händer i en stund av musicerande kanske passar där för att det hände just då, i den stunden. Det finns ett syfte med att försöka accep-tera det som händer i stunden istället för att försöka återskapa något som redan har hänt. Tankar för framtiden
För att blicka tillbaka på vad jag skrev i inledningen om huruvida musikutbildningar ofta missar att tala om hur man ska gå tillväga för att hitta sitt personliga uttryck tror jag att mitt arbetssätt med paletten kan tillföra något till den diskussionen. Jag har skapat ett verktyg och ett tankesätt kring hur jag kan fortsätta att komponera och musicera där jag utgår från min röstidentitet och mitt personliga uttryck, istället för att försöka ”göra rätt”. Jag önskar att mu-siker och kompositörer överlag, inte bara sångare, kan bli hjälpta av att ha ett verktyg där man tillåts fundera över sitt personliga uttryck och hur man kan använda sig av det i sitt mu-sicerande eller komponerande. Paletten kan vara ett verktyg för att upptäcka aspekter man uppskattar i sitt eget musicerande. Min upplevelse av många musiker är att de ofta har ett extremt kritiskt lyssnande till deras eget spel, vilket kan uppbåda dåligt självförtroende. Ge-nom att fokusera på vilka saker man faktiskt gillar hos sig själv tror jag man kan öka självför-troendet och skapa en nyfikenhet kring sitt spel. Genom detta arbete har jag skapat mig en bild och en nyfikenhet av min röstidentitet. Vad finns det mer som jag inte upptäckt än? Hur kommer den forma sig med tid, och hur mycket kan jag styra den förändringen? Det hade också varit spännande att undersöka röstidentitet i sambandet mellan text, musik och melodi. Går det att frånkoppla dessa tre från varandra och ändå få en känsla av ett personligt uttryck eller är de helt och hållet beroende av varandra? I framtiden skulle detta vara ett ytterst in-tressant ämne att utforska.
KÄLLFÖRTECKNING
Litteratur
Alvehus, J. (2013). Skriva uppsats med kvalitativ metod: en handbok, (1 uppl.). Stockholm: Liber
Arder, N. (2007). Sangeleven i fokus (5. utg.. ed.). Oslo: Musikk-husets forl.
Barker, P. (2004). Composing for voice. New York; London: Routledge.
Bjørndal, Cato R. P. (2005)Det värderande ögat. Stockholm : Liber, ISBN/ISSN:
978-91-47-05311-7, 152 sidor
Czernowin, C. (2015). The Primal, the Abstracted and the Foreign: Composing for the Voice.
Contemporary Music Review, 34(5-6), 449-463. doi: 10.1080/07494467.2016.1150579
Greenberg, D. M., & Renfrow, P.J. (2017). The social psychological underpinnings of musi-cal identities: A study on how personality stereotypes are formed from musimusi-cal cues. I MacDonald, R., Hargreaves, D., & Miell, D. (Red.) Handbook of musical identities Kapitel 17 (s. 304-321). Oxford: Oxford University Press.
Olby, P., & Stockholms konstnärliga högskola. (2017). Sången ädla känslor föder?:
Sång-gestaltning; möte mellan musikalisk och scenisk gestaltning på lika villkor. Stockholm:
Stockholms konstnärliga högskola.
Olby, P. (2020). Den mänskliga sångrösten: Personlig gestaltning som återspeglar
människan bakom rösten. Örebro: Örebro Universitet.
Zangger Borch, D. (2016) Vocal Workout of the day: Det ultimata träningsprogrammet för
sångare. Danderyd: Notfabriken.
Zangger Borch, D., & Lernmark, K. (2019). Stora sångguiden: Vägen till din ultimata
sång-röst (Fjärde reviderade upplagan. ed.). Danderyd: Notfabriken.
Wilkins, M. (2006). Creative music composition: The young composer's voice. New York: Routledge.
Elektroniska källor
Dudley, P. H. (2007). How listening to self-evaluative recordings affects student
musician-ship, performance, and perception in the secondary school instrumental music class.
(Mas-teruppsats, University of Victoria, Victoria). Hämtad från http://hdl.handle.net/1828/1452
(Red.) Från konstnärlig högskola till universitet : ämnesöversikt, artiklar, recensioner och
projektrapporter = From arts college to university : Subject overview, articles, reviews and project reports. (Årsbok för konstnärligt FoU, 2015 9726205). (s. 12-18). Motala: Danagårds
LITHO
Glissando. (2011). I Nationalencyclopedin. Hämtad 2020-05-15 från https://www.ne.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/glissando
Hoppenjans, K. (2016, 1 september) Uniting Your Singing Voice with Your Songwriting
Voice [Blogginlägg]. Hämtad från
https://singinginpopularmusics.com/2016/09/01/singer-songwriter-success-uniting-your-singing-voice-with-your-songwriting-voice/
Klingande
Abrahamson, J. (2014) Phoenix. Från Gemini Gemini [CD]. Stockholm, Sverige: How Sweet the Sound Music Sweden AB
Al Fakir, S. (2007). It’s only you. Från This Is Who I Am [CD]. Stockholm, Sverige: EMI Music Sweden AB
Amason (2015). Flygplatsen. Från Flygplatsen [CD]. Stockholm, Sverige: INGRID Magnason, E. (2011). Blondie från Goods [CD]. Malmö, Sverige: Adrian Recordnings
BILAGA 1: DARE
[Unnamed (treble staff)]
C(„ˆˆ9)
When you speak, I
G(“4)
dare not move, I q=115
E‹7
am a- fraid you'll see that
5
C(„ˆˆ9)
eve - ry time you
G(“4) are a - round I 9 gliss. E‹7 can't breath. F Though 13 all C(„ˆˆ9)
my friendswouldsay that life
G(“4)
wouldget in our way but
17
I
E‹7
don't rea-lly care
F My 21 feel C(„ˆˆ9) ings
- start to grow but I
G(“4)
can't let them show. Still
25 all E‹7 I want to do is scream F it out to you. 29 D‹
Hand in hand andnose to nose
G
withyou, that'swhere Iwant to be
33
C C/B C/A C/B¨
just you and me
C C/B C/A C/B¨ 37
4
4
&
RubatoDare
Linn Rampeltin&
U
&
&
&
&
&
&
&
a tempo&
Ó
œ
œ
œ
˙
˙
Ó
œ
œ
œ
˙
˙
Ó
œ
œ
œ
˙
˙
˙
Ó
Ó
Œ
œ
Ó
œ
œ
œ
˙
˙
Ó
œ
œ
˙
˙
˙
Ó
Ó
˙
œ
Œ
Ó
Ó
Œ
‰
œ
j
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
Œ
Œ
‰
œ
j
œ
œ
œ
‰
œ
j
œ
œ
Œ
Œ
œ
˙
™
œ
œ
Œ
Œ
œ
œ
œ
w
œ
Œ
Œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
Œ
Œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
Œ
Œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
Œ
œ
œ
˙
œ
œ
œ
œ
˙
Œ
™
œ
j
œ
œ
œ
œ
œ
œ
Œ
œ
œ
œ
‰
œ
j
œ
‰
œ
j
œ
œ
œ
œ
œ
œ
w
w
w
œ
œ
œ
œ
œ
œ
w
w
w
w
F
Whenev-eryou're rea
A‹
dy,
- I
G7
will be all yours.
45
F
When-ev-eryou're rea
A‹
dy,
- I
p G7
will be all yours.
G11 rit. 49 C(„ˆˆ9) 53 C(„ˆˆ9)
When you speak, I
G(“4)
dare not move, I
57
E‹7
am a- fraid you won't see
F
that
61
C(„ˆˆ9)
eve - ry time you
G(“4)
touch me
65
E‹7
I'm as hap - py as can be
F No 69 mat C(„ˆˆ9) ter
- what they say life
G(“4)
willlead the way as
73 long E‹7 as weboth dare F My 77 feel C(„ˆˆ9) ings
- won't stopto grow, I'm gon
G(“4)
na
- let them show. cause
81 all E‹7 I got todo is scream F themou-t to you. 85
&
3&
3&
∑
3
&
&
&
&
&
&
&
&
Œ
‰
œ
j
œ
œ
œ
œ
œ
œ
Œ
‰
œ
j
œ
œ
œ
œ
˙
Ó
Œ
‰
œ
j
œ
œ
œ
œ
œ
œ
Œ
‰
œ
j
œ
œ
œ
œ
Y
Ó
Ó
œ
œ
œ
˙
˙
Ó
œ
œ
œ
˙
˙
Ó
œ
œ
œ
˙
œ
œ
˙
Ó
Ó
Œ
œ
Ó
œ
œ
œ
˙
˙
˙
Ó
˙
˙
Ó
œ
œ
œ
œ
œ
œ
w
˙
Œ
‰
œ
j
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
Œ
Ó
œ
œ
œ
œ
œ
œ
Œ
Œ
‰
œ
j
w
œ
Œ
Œ
œ
œ
œ
w
œ
Œ
Œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
Œ
Œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
Œ
Œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
Œ
œ
œ
˙
˙
w
Œ
œ
œ
œ
œ
œ
w
[Unnamed (treble staff)] 2
D‹
Hand in hand andnose to nose
G
with you, that'swhere Iwant to be
91
C C/B C/A C/B¨
justyou andme
C C/B C/A C/B¨
95
F
When-ev-eryou're rea
A‹
dy,
- I
G7
will be all yours.
103
F
When-ev-eryou're rea
A‹
dy,
- I
G7
will be all yours.
107
™
™
F
When- ev - er you're rea
A‹ dy, - When- ev - er you're 111
™
™
rea G dy,- When-ev - er When - ev - er When-ev - er
1. 113 ev - er When - ev - er 2. 115 C(„ˆˆ9)
When you speak, I
/B
dare not move, I
116
/A
am a fraid I'll say
/G some-thing 120 stu /F pid - like you /E and me will al /D ways - be rit. 124
&
&
&
3&
3&
3 3&
x4&
U
&
&
&
Œ
™
œ
j
œ
œ
œ
œ
œ
œ
Œ
œ
œ
œ
‰
œ
j
œ
‰
œ
j
œ
œ
œ
œ
œ
œ
w
w
w
œ
œ
œ
œ
œ
œ
w
w
w
w
Œ
‰
œ
j
œ
œ
œ
œ
œ
œ
Œ
‰
œ
j
œ
œ
œ
œ
˙
Ó
Œ
‰
œ
j
œ
œ
œ
œ
œ
œ
Œ
‰
œ
j
œ
œ
œ
œ
˙
Ó
Œ
‰
œ
j
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
™
œ
‰
œ
j
œ
™
œ
‰
œ
j
œ
™
œ
Œ
œ
™
œ
‰
œ
j
œ
™
œ
Œ
Ó
œ
œ
˙
˙
Ó
œ
œ
˙
˙
Ó
œ
œ
˙
˙
œ
Œ
Ó
Œ
Œ
œ
œ
œ
œ
˙
Œ
Œ
Ó
œ
œ
˙
Œ
Œ
Œ
œ
œ
œ
˙
BILAGA 2: WHAT ELSE TO DO?
[Unnamed (treble staff)]D E‹7 G A D E‹7 G A q = 95 D I ne-verlis E‹7 ten - that much, G I'veheard A it allbe for. D
- Isome-times talk E‹7
a bittoo much G boutthings A that Idon't 5 know D a-ny-thing E‹7 a- bout, G cause I ne A ver
- rea-lly tried D them E‹7 out. G A 9 D E‹7 G A D
Some-wherealong E‹7 - I met you, G A 13 D app-arent-ly E‹7
youmetme too G
causenowyou'retell A ing - meyou'd do D it all E‹7 forme, G
andnowyou'retell A ing - me that 17 you D could die E‹7 forme, G
butI'mjusthear A
ing
- all thesewords D that I don't E‹7 un-der-stand G cause I nev A er - reall-y 21 tried. D E‹7 G A A/C© 25 A/C©
May-be I should-not have A
justwalked F©/A©
throughthat door.
B‹ A
27
A
May-beI shouldnothaveleftyou allnak F©/A© ed - andsore. B‹ ButI did A 'nt - rea G lly - know F©‹ whatelse E‹ to 31 D E‹7 G A D E‹7 G A 35 D G‹ F©‹ A D E‹7 G A Yousay 39 D
theskieisblue, E‹7
thegrassisgreen.
G A
Yousay,you're D
themostbeautiful E‹7
thingI'veev-erseen. G
Butyou'rejustquot A ing - all these 43 4 4 & # #
What else to do?
Linn Rampeltin & # # 3 3 3 Vers & # # 3 & # # 3 & # # 3 3 3 3 3 3 & # # 3 3 3 & # # & # # 3 3 Ref & # # 3 3 3 & # # & # # & # # 3 3 3 3 3 ‰ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ‰ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ‰ œ j œ œ œœ œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ j œ ‰ œ j œ Œ Ó ‰ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ ‰ œ j œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ j œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œœ j œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j œ œ j œ œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ V J V œ œ œ œ j ‰ œ œ œ œ ‰ œ j œ œ # œ œ œ j ‰ Œ Ó Ó Œ ‰ V J V œ œ œ œ j ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ j œ œ # œ œ œ Œ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ‰ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ó ‰ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ¿ ¿ ‰ œ j œ œœœ œ œ œ œ œ œœ Œ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ j œ
films,
D
and Idon't
E‹7
thinkyou're cute,
G I just think A thatyou'rela D zy. -E‹7 G A A/C© 47 A/C©
May-be I shouldnothave left
A
you inthemidd
F©/A© le - of a kiss. B‹ A 51 A
May-be I shouldnothaveleftyouwhenyousaidyoune
F©/A©
ver
- feltlikethis.
B‹ A
55
A
May-be I shouldhavesaid no
F©/A©
whenyou asked
B‹
me todance.
A 59
A
May-be I shouldnothave giv
F©/A© en - you the chance. B‹ ButI did' A nt - rea G lly - know F©‹ whatelse E‹ to 63 ™ ™ ™ ™ D E‹7 G A D E‹7 G A 67 D Bye bye E‹7 bye bye G byebye A
byebyebye bye
D Bye bye G‹ bye bye F©‹ bye A
byebyebye bye 71 bye D Bye bye E‹7 bye bye G byebye A
byebyebye bye
D Bye bye G‹ bye bye F©‹ bye A
byebyebyebye 75 bye D Bye bye E‹7 bye bye F bye bye G bye bye A 79 & # # 3 & # # 3 3 Ref & # # 3 3 3 & # # 3 3 & # # 3 3 3 3 3 & # # & # # Outro & # # & # # œ œ œ œ œ œ œ œ œ j ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ V J V œ œ œ œ j ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ # œ œ ˙ Ó Ó Œ ‰ V J V œ œ œ œ j ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j ‰ Œ Ó Ó Œ ‰ V J V œ œ œ œ j ‰ œ œ œ ‰ ¿ j ¿ ‰ œ j œ œ œ œ œ Œ œ œ œ Œ Œ ‰ V J V J ‰ œ œ œ œ j ‰ œ œ œ œ Œ œ # œ œ œ œ œ ˙ Œ ‰ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ‰ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ œ j ‰ œ œ b œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ œ j ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ œ j ‰ œ œ b œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ œ j ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
[Unnamed (treble staff)] 2
