Myt, makt och mening
Jacob de Wets porträttserie av skotska kungar
i Palace of Holyroodhouse
Emelie Eklöf
Institutionen för kultur och estetik vid Stockholms universitet HT 2020
Handledare: Sabrina Norlander-Eliasson
Titel och undertitel: Myt, mening och makt: Jacob de Wets porträttserie av skotska kungar i Palace of Holyroodhouse
Författare: Emelie Eklöf
Kontaktuppgifter till författaren: emelie.eklof@gmail.com, 070–4211247 Uppsatsnivå: Kandidatuppsats
Ventileringstermin: Hösttermin 2020
ABSTRACT:
Syftet med uppsatsen är att undersöka Jacob de Wets porträttserie av skotska kungar som återfinns i Palace of Holyroodhouse i Edinburgh, Skottland. Uppsatsen är tematiskt disponerad där de två första kapitlen behandlar porträttserier i det tidigmoderna Europa, historiska texter om nationens mytologiska ursprung och det samhälleliga läget under de skotska restorationsåren mellan 1660 och cirka 1689. Detta diskuteras sedan tillsammans med Jacob de Wets porträtt vad gäller syfte, funktion och sedermera praktisk tillkomst.
Bildanalyser med hjälp av Roland Barthes teori om myten som ett metaspråk fördjupar diskussionen om hur serien ska läsas och förstås.
Undersökningen finner att serien har flera syften och funktioner sprungna ur diskurser om nationalitet och makt, grundat i kulturella och konstnärliga praktiker samt historiska händelser gällande politik och religion.
Nyckelord: Jacob de Wet, restorationen, Stuart, porträtt, porträttserier, tidigmodern tid, Skottland, Palace of Holyroodhouse, semiotik, Roland Barthes.
Innehåll
Inledning
1Syfte och frågeställningar 2
Teori 2
Metod 3
Avgränsningar och urval 3
Primärkällor och material 4
Forskningsöversikt 5
Disposition 6
Porträtt och porträttserier
8Vad är ett porträtt? 8
Porträttserier i det tidigmoderna Europa 9
Formandet av nationen och härstamning 10
Grafik och litteratur i samverkan 11
Huset Stuart och den skotska monarkin
13Historik och styre 13
En frånvarande regent 14
Huset Stuarts ”rätt” till tronen 15
Nationens legendariska historia 16
Religiöst motstånd 17
Porträtten i Palace of Holyroodhouse
18Porträttserien 18
Analys av porträtt i helfigur 19
Kung Fergus 19
Caratacus 20
Kenneth MacAlpin 20
Analys 21
Porträttserien – utvalda bystporträtt 22
Serien i sin helhet 22
Om konstnären, kontraktet och Palace of Holyroodhouse
24Jacob de Wet 24
Kontraktet 24
Avslutning
28Seriens syfte och funktion 28
Käll- och litteraturförteckning
30Tryckta källor 30
Elektroniska källor 30
1
Inledning
As I look at the amazing collection of kings, real and apochryphal, I want to know whether there was a Mistress de Witt to console him and support him in his reckless ordeal, to burst in on him at night with:
’ Now, James, you must go to bed. . . . Who’s that supposed to be ? ’ De Witt runs his finger down a long list :
’ Fergusius the Third–no sorry, Thebus the First. ’
’ But, my dear, you must go to bed. You’re overdoing it ; you’ve given him exactly the same face as Eugenius the Seventh. . . .’
’ Oh well, I can’t help it! I’ll give him a squint! Do you think the milkman would come in to-morrow and sit for Corbredus the First ? ’
’ But you had him for Caractacus ! ’ […]
Instinct tells me that there is a great story in poor de Witt. He was the Henry Ford in oils of the seventeenth century !1
Placerat längst ner på Royal Mile i den gamla delen av Edinburgh, Skottland, ligger Palace of Holyroodhouse. Denna byggnad, vars anor sträcker sig tillbaka till 1100-talet, har under årens lopp fungerat som en bostad för kungligheter likväl som för politiskt motiverade aktiviteter. Det stora galleriet rymmer en porträttserie föreställande den skotska kungalängden. År 1684 fick den nederländske konstnären Jacob de Wet (1641/2 – 1697) i uppdrag att under två år producera denna delvis fabricerade serie med start i den mytologiske kung Fergus I, som enligt legender sägs ha regerat från 330 f. Kr. Totalt 110 porträtt tillkom under två år, vilket innebar att De Wet målade ett porträtt i veckan. Av dessa kan fortfarande 96 porträtt beskådas på väggarna i galleriet.2
Citatet ovan är skrivet av H.V Morton i boken In search of Scotland som i slutet av 1920-talet företog sig en resa till Skottland. Det beskriver hans möte med porträtten av de skotska kungarna i det stora galleriet i Palace of Holyroodhouse och det samtal han föreställde sig äga rum mellan konstnären och dennes fru. Anspelningen på fordism och att mjölkbudet fått stå som modell för åtminstone en av regenterna är en humoristisk parentes, för citatet pekar på aspekter i de Wets porträttserie som är värda att undersöka vad gäller porträttkonst som genre i förhållande till seriens specifika funktion och syfte.
1 H.V Morton, In Search of Scotland, 3rd ed., Methuen, London, 1929, s. 38 f. 2 Royal Collection Trust, Palace of Holyroodhouse, The Great Gallery,
2
Mycket kan sägas om den konstnärliga kvaliteten – de är hastigt utförda och knappast välgjorda – men jag vill hävda att en estetisk upplevelse inte heller är avsikten med porträttserien.
Syfte och frågeställningar
Syftet med min uppsats är att undersöka funktionen av porträttserien i Palace of
Holyroodhouse genom att utgå från porträtten som dåtida politiska objekt snarare än estetiska. Detta kommer att göras med grund i att undersöka porträttkonst som genre, sedan mer
specifikt i genealogiska porträttserier – med fokus på nation och monarki – i det tidigmoderna Europa och dess funktion. Hur fungerade textkällor som bas för att bygga en nationell
identitet med grund i anor och härkomst? Hur såg relationen ut mellan litteratur och porträttserier på detta tema? Går det att hitta spår av dessa aspekter även i De Wets
genealogiska porträttserie? Genom att redogöra för det samhälleliga klimatet i Skottland och synen på monarki under andra hälften av 1600-talet, är min avsikt att undersöka om, och i sådana fall hur, De Wets porträttserie av de skotska kungarna användes som ett sätt att förhöja nationens och monarkins status. Vilken funktion hade porträttserien, och vilket syfte fyllde den i en samtida kontext som var Skottland under den senare delen av restorationsåren?
Teori
Marcia Pointons begrepp the self as art och the self in art belyser viktiga aspekter inom porträttmåleri som i två satser kan sägas summera de olika sidorna av porträttkonst. Det första, the self as art, rör likhet och avser det ytliga jaget avbildat. Det andra, the self in art, rör porträtteringen av inre egenskaper, det inre jaget avbildat.3 Dessa begrepp kommer användas återkommande i uppsatsen.
I Mythologies utgår Barthes från ett grundläggande språkligt system genom att beskriva ytterligare ett system, ett metaspråk, vilket i ett andra led talar om det första språkliga. Det mytiska språket handlar om vilka meddelanden som förmedlas i ett underliggande språk, det är ett slags tal med en intention.4 Det är därmed ett språk som talar om värderingar, som i sig bygger på ett värdesystem. Hur vi talar om något går på så sätt vidare från att vara ett
språkligt system till ett system grundat i diskurser och ideologier.5 I det mytiska systemet sker en skiftning sidledes från det språkliga, där istället begreppen form och koncept är de som tillsammans bildar mening.6 Konceptet är situationsbundet, förankrat i historia och kultur,
3 Marcia Pointon, Hanging the Head: Portraiture and Social Formation in Eighteenth-century England, Yale
University Press, New Haven & London, 1993, s. 1.
4 Roland Barthes, Mythologies, Vintage, London, 2009 (1972, s. 131 & 148. 5 Barthes, s. 153.
3
associativt och anpassat utifrån vilken funktion det ska fylla i förhållande till formen och är på så vis approprierande till sin natur.7 Barthes menar att det som ligger till grund för konceptet tillblivelse är ett känslomässigt och kulturellt betingat skapande av artificiella sanningar som i sin tur tas som naturligt givna.8 Det mytiska språket talar således till våra känslor utan att ta hänsyn till logik.9
Form och koncept står i ett proportionellt motsatsförhållande, uppdelat mellan kvalitativa egenskaper och kvantitet – om formen är fattig på innehåll, så går det för konceptet att fylla formen med oändliga definitioner för att skapa mening. Mot flera likartade former av samma typ, svarar däremot endast ett fåtal koncept.10
Som två beståndsdelar av det som tillsammans skapar mening – eller det som är själva myten – är form och koncept innehållsmässigt uppenbara, det ena döljer sig inte bakom det andra. Enligt Barthes är den paradoxala aspekten i det mytiska språket att det inte döljer någonting. Dess funktion är att förvränga och få oss att skifta fokus från det faktiska, genom att neutralisera språket och omvandla myten till fakta.11 Barthes menar att alla yttranden kan förvandlas till ett mytiskt tal om det finns färdiga diskurser som stöttar det.12
Metod
Sekundärlitteratur kommer att användas för att kontextualisera min valda porträttserie. Till detta har jag använt litteratur som rör porträtt och porträttkonst som genre, samt litteratur som behandlar Skottland under restorationsåren. Barthes semiotiska modell och teori om myt som ett metaspråk, kommer användas som metodologisk ingång för läsningen av två av mina historiska textkällor, såtillvida att jag ser dessa som en diskurs inom vilken ”historia” skapats. En mer praktisk närläsning kommer att göras av ett samtida kontrakt. Barthes teori om
mytiskt språk kommer sedan tillämpas i mina bildanalyser.
Avgränsningar och urval
Av utrymmesskäl och uppsatsens faktiska huvudämne, har beskrivningen av samtida historiska händelser behövts syntetiseras för att få en överblick av åren mellan 1660 och 1689/90. Detta gäller även den korta summering jag ger om de händelser som föranledde restorationsåren. Jag har valt att lyfta de händelser jag anser haft störst verkan i samtiden
7 Barthes, s. 140 ff. 8 Barthes, s. 148 f. 9 Barthes, s. 153. 10 Barthes, s. 143 f. 11 Barthes, 169 f. 12 Barthes, s. 131.
4
kopplat till den porträttserie jag undersöker. Eftersom antalet porträtt i serien jag undersöker är så många har jag behövt välja några få som får stå som exempel för serien i sin helhet. Mina val av porträtt utförda i helfigur har skett med utgångspunkt i deras detaljrikedom, i kombination med material från två historiska textkällor som beskriver politiska händelser och individuella egenskaper hos respektive regent i den skotska kungalängden. Av de 18
helfigursporträtt som återfinns i Palace of Holyroodhouse har ytterligare ett urval gjorts med grund i hur mycket information som finns om respektive regent i mina textkällor.
James VII & II (1633–1701) skrivs ut med båda nummer i regentlängden, vilket syftar på att han var den sjunde James av Skottland och den andre James av England.
Antalet porträtt anges omväxlande 110 och 111, det sista porträttet av Jacob de Wet
föreställande James VII & II tillkom efter Charles II:s död 1685 och anges inte i det kontrakt som diskuteras i kapitel fyra.
Tidigmodern tid är avgränsad till tiden 1500–1789 enligt Nationalencyklopedins definition av begreppet.13
Primärkällor och material
Mitt bildmaterial består av porträttserien målad av Jacob de Wet som återfinns i Palace of Holyroodhouse i Edinburgh, Skottland. Serien kommer att diskuteras i sin helhet, men även bildanalyser av enskilda verk kommer att göras.
Fergus I, King of Scotland (330–305 f.Kr.), Caratacus, British Chieftain (34–54) och Kenneth MacAlpin, King of Scotland (843–63) av Jacob de Wet, gjorda 1684–1686. Utöver dessa tillkommer tre utvalda storleksmässigt bystporträtt målade av de Wet. Dessa kommer att användas för att ge en uppfattning om denna typ av porträtten i serien.
Tre textkällor kommer användas i uppsatsen för att fördjupa förståelsen av De Wets porträttserie. Kontraktet mellan Jacob de Wet (i kontraktet benämns han James DeWitte) och Charles II:s skattmästare Hugh Wallace från 1684 stipulerar de förhållanden inom vilka porträtten ska utföras och levereras och återfinns i The Bannatyne Miscellany, vol. III. Via Early English Books har jag fått åtkomst till två originaltexter. Dessa har använts för att få en historisk inblick i synen på monarki och Skottlands tillskrivna historia. Krönikan skriven av George Buchanan (1506–1582), Rerum Scoticarum (The history of Scotland) utgavs 1582 och översattes från latin till engelska av en J. Fraser år 1689, publicerad 1690. William Alexanders Medulla historiæ Scoticæ being a comprehensive history of the lives and reigns of the kings of Scotland, from Fergus the First, to Our Gracious Sovereign Charles the Second från 1682 är till synes skriven med (åtminstone) George Buchanans bok som en förlaga, men utgiven ett sekel senare.
13 Nationalencyklopedin, sökord: ”tidigmodern tid”,
5
Dessa böcker är intressanta i flera hänseenden, men framförallt har de gemensamt att de båda visar tendenser på att legenden om Skottlands ursprung och historiska kungar var en välkänd berättelse som, trots drygt 100 år mellan utgivningen av böckerna, fortsatt blev traderad och därmed förankrad. I respektive bok anges hela kungalängden med redogörelser för
omkringliggande händelser under varje regents styre, såväl som en beskrivning av
personlighet och lynne. Utöver detta, finns det även information om bland annat de skotska väderförhållandena, jordmånen i olika delar av landet samt hur det juridiska systemet var uppbyggt.
I relation till de Wets porträtt blir dessa böcker än mer relevanta, då det går att se hur text och bild korrelerar; de blir ett slags nyckel till att låsa upp förståelsen för de visuella
identitetsmarkörer som omringar de regenter avbildade i helfigur.
Forskningsöversikt
Tillgänglig forskning som rör Jacob de Wet, och mer specifikt porträttserien i Palace of Holyroodhouse, har jag dessvärre funnit bristfällig. Porträttserien och Jacob de Wet nämns i förbifarten i en mängd av texter, men mer ingående studier är få.
Steve Bruce och Steven Yearlys artikel ”The De Wet Portraits of Scottish Kings” (1990) i tidskriften Review of Scottish culture beskriver överskådligt hur Jacob de Wet kom att få uppdraget att måla 110 porträtt (som sedermera kom att bli 111 då James VII & II lades till), samt ger en kort summering av det politiska läget i Skottland i samband med återinförandet av monarki i Skottland. Artikeln behandlar också Jacob de Wet – hans bakgrund och hans arbete i Skottland.
Adam Sammuts text ”The Portraits of Scottish Kings at the Palace of Holyroodhouse Reconsidered” (2014) i samma tidskrift, är en fördjupning och utveckling av Bruce och Yearleys tidigare artikel och beskriver porträttserien som ett dokument av brittisk tidigmodern konst ur ett historiskt perspektiv, unik i sitt slag också med tanke på att de fortfarande
befinner sig på den plats de var ämnade att hänga.
Boken Ambitious Antiquities, famous forebears: constructions of a glorious past in the early modern Netherlands and in Europe (2019) tar upp främst nederländsk tidigmodern konst, men också De Wets porträtt som exempel på porträttserier med postumt avbildade kungar.
Inom svensk nutida forskning om porträttmåleri som genre återfinns Charlotta Krispinssons avhandling Historiska porträtt som kunskapskälla: samlingar, arkiv och
konsthistorieskrivning (2016). Där tar hon upp hur tidigmoderna porträtt behandlats i texter och praktiker under modern tid och hur historia skrivs utifrån detta.
Sabrina Norlander Eliassons bok Portraiture and Social Identity in Eighteenth-century Rome (2009) undersöker porträtt producerade i Rom under 1700-talet och hur antikiserande bildelement använts i brittiska Grand Tour-porträtt i jämförelse med hur de istället inte använts i porträtt av medlemmar i Roms aristokrati under samma tid.
6
Avhandlingen The Art of Pleasing the Eye: Portraits of Nicolas de Largilliere and Spectatorship with Taste for Colour in the Early Eighteenth Century (2015) av Roussina Roussinova tar upp hur betraktare reagerar på porträttkonst utifrån rådande diskurser kring vad god konst bör innebära och tillföra betraktaren utifrån konstnärliga och konstteoretiska diskussioner i Frankrike vid sekelskiftet 1600/1700. Vägledande för hennes avhandling är porträttens agens i samspelet med betraktaren.
Inom internationell forskning kring porträtt återfinns Joanna Woodall, redaktör för boken Portraiture: Facing the Subject (1997), vilken avhandlar porträttkonst ur ett dualistiskt perspektiv där kropp och identitet har behandlats som separata element samt hur detta spelar in i representationen av de avbildade.
Marcia Pointons Portrayal and the Search for Identity (2013) tar upp hur porträtt, eller idén om porträtt, fungerar i relation till det sociala och politiska genom att i olika fallstudier diskutera detta.
Av samma författare återfinns också boken Hanging the Head: Portraiture and Social Formation in Eighteenth-century England (1993). Boken behandlar ämnet i titeln utifrån porträttens faktiska användning under denna period, vilket innefattar tillkomsten av dem, var de var tänkta att hänga, såväl som diskurser kring porträttkonst. Hon undersöker inte bara enskilda porträtt, utan diskuterar hur de är en del av ett större system i vilket normer skapas och stadfästs.
Shearer Wests Portratiture (2004) skriver om porträtt dels som ett ändamålsenligt fysiskt objekt och hur de fungerar som representativa objekt på ett abstrakt plan. Hon tar även upp frågan om hur konstnärer behandlar och har behandlat begreppet identitet i porträtt och går grundligt igenom vad ett porträtt är, vilket sedermera exemplifieras i flera fallstudier. Dessa grunder har varit till stor nytta både vad gäller att sätta in mina valda porträtt i ett
sammanhang, samt i analysen av dem.
Richard Brilliants bok Portraiture (1991) tar upp de meningsskapande processer som är tätt kopplade till porträttkonst som genre – hur identitet skapas både i och utanför porträttet. Antologin Inventing Faces: Rhetorics of Portraiture Between Renaissance and Modernism (2015) (red. Mona Körte, Ruben Rebmann, Judith Elisabeth Weiss och Stefan Weppelmann) har flera texter som bland annat behandlar likhet och om porträttkonst som en egen genre.
Disposition
Dispositionen i min uppsats är tematisk. Det första kapitlet utgörs av att jag beskriver
porträttkonst som genre och de aspekter inom porträtt som blir viktiga att ha i åtanke i texten genomgående. I samma kapitel fortsätter jag med att skriva överskådligt om porträttserier i det tidigmoderna Europa utifrån funktion och syfte, med speciellt fokus på genealogiska porträttserier. Jag skriver också om hur litteratur och bildkonst medverkade till att tradera, kopiera och (re)producera tankar om nationen och monarkins status.
7
En syntetiserad beskrivning av det politiska läget i Storbritannien med fokus på Skottland följer i kapitel två, tillsammans med beskrivning av tankar kring monarki i en samtida och dåtida kontext.
Kapitel tre behandlar tre porträtt i helfigur och tre bystporträtt med tillhörande analyser. I kapitel fyra skriver jag kort om Jacob de Wet som konstnär, kontraktet för porträttserien och dess tillkomst samt hur Palace of Holyrood fungerade som en politisk plats.
Avslutningsvis följer en sammanfattning av mina resultat utifrån mina bildanalyser i kombination med tidigare kapitel.
8
Porträtt och porträttserier
Vad är ett porträtt?
Porträtt är komplexa. Oavsett medium är de involverande, tankeväckande, affektiva och känsloladdade. Porträttkonst blir gränsytan mellan konstnär och den avbildade, det
värdesystem de båda är en del av möts och reflekteras i det fysiska porträttet, både vad gäller det sociala och de visuella konventioner som hör den konstnärliga praktiken till, menar Richard Brilliant.14 Redaktörerna för antologin Inventing Faces: Rhetorics of Portraiture between Renaissance and Modernism skriver i förordet:
It is the manifestation of a specific moment in the encounter between artist and model, a moment in which a weighing of different ambitions materializes, ambitions that in turn are bound up in biographical and historical contexts and assign meaning and function to the image in an interplay of artistic, sociocultural, and political objectives.15
Porträtt, både som genre inom måleri och som en fysiskt artefakt, bör ses som en del av en större kulturell kontext och diskurs inom vilken individer och grupper presenterar och
representerar sig själva inför varandra, skriver Marcia Pointon i Hanging the Head:
Portraiture and Social Formation in Eighteenth-century England.16 Ett porträtt fungerar som ett kommunikativt medium – genom att skapa och befästa koncept som klass, kön och rang i det enskilda konstverket, understödjer och stärker det även samhälleliga diskurser om desamma.
Enligt Shearer West behandlar porträtt inte enbart frågan om huruvida en modell är avbildad porträttlikt, de väcker också frågor kring hur identitet återges, återskapas och upplevs utifrån aspekter som status, yrke, klass, kön, personlighet och karaktär. Även temporalitet och spatialitet spelar in i hur vi ser på porträtt – när, var och hur de ses i termer av historisk tid och var de befann, och sedermera befinner, sig rent rumsligt.17
För att mer ingående förstå vad ett porträtt är och hur det fungerar som en representativ enhet bör det tas hänsyn till några faktorer. Den första är hur porträttet behandlar likhet kontra generalisering i hur personen eller personerna avbildas. Som två begrepp som går in i
varandra och samtidigt står i en inre motsättning, kan likhet beskrivas som den faktiska
avbildningen av en person med hänsyn till hur denne ser ut: yttre anletsdrag och fysionomi, en kopia, eller snarare en imitation. Dock, menar West, att likhet inte är ett oföränderligt koncept
14 Richard Brilliant, Portraiture, Reaktion Books Limited, London, 1991, s. 11.
15 Mona Körte, Ruben Rebmann, Judith Elisabeth Weiss och Stefan Weppelmann (red.), Inventing Faces:
Rhetorics of Portraiture Between Renaissamce and Modernism, Deutscher Kunstverlag, Berlin, 2013, s. 7.
16 Marcia Pointon, Hanging the Head: Portraiture and social formation in eighteenth-century England, Yale
University Press, New Haven & London, 1993, s. 4.
9
– det är också beroende av konstnärens personliga handlag och intentioner, såväl som porträttets tänkta funktion vid dess tillkomst samt hur uppfattningen om likhet skiljer sig åt beroende på kontext och tid.18
Generalisering rör fysiska attribut, men än mer handlar det om uppfattning om personen. Hur ska denne avbildas för att betraktaren ska få en förståelse för personens kvaliteter och sociala ställning, eller åtminstone önskade dito? Generalisering i form av hur olika individer istället framställs utifrån idén om dem, frångår således betoningen på likhet mot en mer allmän uppfattning om individen och dess identitet. Tillsammans med igenkännbara visuella konventioner såsom format på porträttet, gester, i vilken ställning kropp och ansikte avbildas, rekvisita och bakgrund, blir de avbildades särdrag mindre påtagliga och går mot att bli mer idealiserade typer.19
Att ta i beaktande är även relationen mellan konstnär och beställare (i den här uppsatsen syftar den senare främst på en extern uppdragsgivare) vilket Michael Baxandall tar upp i Painting and Experience in Fifteenth-century Italy.20 Trots att hans bok behandlar 1400-talets Italien (och därmed de specifika omständigheter som gällde där och då), kan detta förhållande ha stor vikt i ett beställt porträtts utformning, både innehållsmässigt och utifrån det som stipuleras i kontraktet gällande ekonomisk ersättning och när det ska levereras. Förhållandet är ett kommersiellt sådant, en transaktion både vad gäller pengar och tid.21 Det är också intressant att reflektera över beställarens anledning och motiv, vilket kommer tas upp senare i uppsatsen.
Porträttserier i det tidigmoderna Europa
Serieporträtt inom porträttgenren var inte ett nytt påfund i samband med tillkomsten av Jacob de Wets målningar i Palace of Holyroodhouse. Tvärtom var det en väl förankrad praxis i antiken, såväl som i det medeltida och tidigmoderna Europa.22 Porträtt av den här typen återfanns bland annat i form av illustrationer i litteratur och som målningar på en fysisk plats. Ordet serie antyder att ett visst antal porträtt kan kopplas samman genom en gemensam nämnare och dessa kunde vara flera. Ett väl använt exempel är Paolo Giovios samling av Uomini Famosi från den första hälften av 1500-talet, vilken bestod av porträtt av både döda och under tiden levande lärda män, filosofer och härförare.23 Pointon menar att funktionen av
18 West, s. 21 ff. 19 West, s. 24 ff.
20 Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth-century Italy, Oxford University Press, Oxford,
(1972) 1988.
21 Baxandall, s. 1. 22 Pointon, s. 62. 23 West, s. 45
10
liknande porträttserier av kända män handlade lika mycket om vördnaden inför dem, som idéerna och kunskapen de förknippades med, tillika förkroppsligade.24
En annan nämnare är härstamning - genealogiska porträttserier användes ofta för att stärka en redan innehavd maktposition eller för att legitimera ett anspråk till denna och fungerade som ett slags visuell dynastisk krönika. Under tidigmodern tid fanns en uppfattning att antika ideal och de ädla egenskaper som förknippades med dessa, även manifesterade sig hos nu levande påstådda ättlingar som inneboende essentiella anlag, vilka kunde kopplas direkt till ett ärorikt förflutet, skriver Konrad Adriaan Ottenheym & Karl A.E. Enenkel i The Quest for an Appropriate Past in Literature, Art and Architecture.25 De menar vidare att anor och härkomst var själva fundamentet för att ens kunna inneha en maktposition. Äldre kulturer, myter, legender och delvis fiktiva individer i det förgångna nyttjades för detta syfte.26 Det antika Rom som Europas tidiga härskare och erövrare var en källa ur vilken en mängd inspiration kunde dras för att rättfärdiga och befästa makt. Som Norlander Eliasson skriver: ”Medieval theories concerning the duties and rights of the aristocracy were expressed through the ideas of military protection and governance. The foundations of genealogical thinking placed the nobles as heirs to the early conquerors of Europe, and they subsequently were expected to occupy a social position of dignity.”27
Formandet av nationen och härstamning
För att förstå betydelsen av dynastiska porträttserier och hur makt rättfärdigades genom ett ärofyllt förflutet (även i ljuset av De Wets målningar) är det viktigt att känna till de många historiserande krönikor som florerade under tidigmodern tid. Dessa hade främst som funktion att stärka nationens ställning och därtill monarkin genom att anknyta till antiken.
Som exempel på det återfinns en svensk variant: Historia de omnibus Gothorum Sveonumque regibus (Historia om goternas och svearnas alla kungar) av Johannes Magnus (1488–1544) vilken beskriver den svenska kungalängdens historia såväl som landet Sverige, tidsmässigt från syndafloden till Gustav Vasa.28 Goterna beskrivs som ”[…] det äldsta av alla nordiska folk, och därför borde man skildra deras lysande dåd med den största omsorg och från första
24 Pointon, s. 62.
25 Konrad Adriaan Ottenheym & Karl A.E. Enenkel, (red)., The Quest for an Appropriate Past in Literature, Art
and Architecture, Brill, 2019, (e-bok), s. 7. 26 Ottenheym & Enenkel, s. 1 f.
27 Sabrina Norlander Eliasson, Portraiture and social identity in eighteenth-century Rome, Manchester
University Press, Manchester, 2009, s. 6.
28 Lotta Lotass, Johannes Magnus, Litteraturbanken,
11
början i en oavbruten följd”.29 Magog, sonson till Noa, blir goternas förste konung enligt krönikan.30 En engelsk motsvarighet, Chronicles of England, Scotland, and Ireland av Raphael Holinshed (cirka 1525-1580) publicerades 1577 där Storbritanniens mytologiska ursprung listas, med underrubriker som ”Whether it be likely that euer there were any Gyants inhabiting in this Islande” och ”Of the ayre and soyle of the country”.31 Där finns även information om hur romarna invaderade ön och byggandet av Hadrianus mur.
Dessa böcker har stora likheter med George Buchanans Rerum Scoticarum vad gäller beskrivning av respektive lands topografi, historia och mytologiska ursprung samt listandet av kungalängder. Blandningen av influenser från bibeln, uppdiktade grundare och romare
tillsammans med beskrivningen av geografi och jordmån, bidrar till att neutralisera myterna och göra dem mer trovärdiga. De skapar en diskurs inom vilken en känsla för den egna nationen byggs och förstärks genom att ange ett mytologiskt och tillika heroiskt förflutet. Begreppet antiken bör dock förstås i vid bemärkelse. Förståelsen för historien som vi idag ser på den, vad gäller periodisering och kronologi, var betydligt mer vag för de som levde under tidigmodern tid (här av författarna definierat till 1400–1700), till stor del beroende av en annorlunda tideräkning och indelning av historien, skriver Enenkel och Ottenheym i sin andra bok på liknande tema: Ambitious antiquities, famous forebears: constructions of a glorious past in the early modern Netherlands and in Europe .32 Bibliska motiv och utsagor blandades med referenser till det antika Rom, Karl den store, Merovinger och Troja, såväl som med allmänna anspelningar på ridderliga ideal. Det vi idag skulle referera till som exempelvis karolingiskt, romerskt och bysantinskt, föll alla under samma antika kategori.33
Grafik och litteratur i samverkan
Litteratur, som visat, påverkade därmed till stor del i att skapa och befästa dessa rötter i vad som generellt samlas under begreppet antiken. Bildkonst bidrog till att tradera detta vidare visuellt genom att producera illustrationer av regenter och härskare, mytologiska eller ej.
29 Johannes Magnus, Goternas och svearnas historia, översättning av Kurt Johannesson, Kurt Johannesson &
Hans Helander (red.), Michaelisgillet och Kungl. Vitterhets historie och antikvitets akademien, Stockholm, 2018, s. 9.
30 Magnus, s. 28.
31Raphael Holinshed, The firste volume of the Chronicles of England, Scotlande, and Irelande Conteyning, the description and chronicles of England, from the first inhabiting vnto the conquest. The description and
chronicles of Scotland, from the first originall of the Scottes nation, till the yeare of our Lorde. 1571. The description and chronicles of Yrelande, likewise from the firste originall of that nation, vntill the yeare. 1547, Imprinted [by Henry Bynneman] for Iohn Harrison, London, 1577 (e-bok), s. 4.
32 K. A. E. Enenkel, & Konrad A. Ottenheym, Ambitious antiquities, famous forebears: constructions of a
glorious past in the early modern Netherlands and in Europe, Brill, Leiden, 2019, (e-bok), s. 2 f.
12
Tryckalster i form av krönikor, illustrerade verk med tillhörande kortare biografiska texter och målade porträttserier producerades antingen parallellt eller byggde på varandra. Detta kan exemplifieras i en jämförelse mellan följande porträtt: de två första gjorda av en anonym konstnär mellan 1597 och 1618 (bild 1 och 2 i medföljande bildbilaga) och de två andra av Renold Elstrack från 1618 (bild 3–4). Här syns tydligt hur de första är förlagor för de senare. Renold Elstracks illustrationer återfinns i Henry Hollands Baziliōlogia a booke of kings från 1618 (utgiven 1630) vilken i sig följer en litterär och grafisk tradition med utgivningen av böcker som visar kungalängder i kronologisk ordning.
Det visar traditionen hur porträtt antingen kopierades eller användes som förlagor. Idén om ett huruvida ett porträtt skulle anses vara äkta – och därmed de föreställningar om ett originals överlägsenhet i jämförelse med en kopia – fanns inte under tidigmodern tid enligt Charlotta Krispinsson. Istället var kopiering av tidigare illustrationer och målningar ett gängse
förfarande när en tidigare version antingen behövde bytas ut eller uppdateras.34
Enenkel och Ottenheym menar att producerandet av genealogiska porträttserier, oavsett medium, bör ses i ljuset av ett samtida tidigmodernt Europa där stora förändringar skedde inom framförallt religion och politik, vilket även medförde nya samhällsstrukturer. Att således åberopa ett förgånget med rötter i antiken, oavsett om det rörde nationen eller personer i ledande samhällsställning, syftade till att skapa en ny identitet där härkomst och anor blev ett sätt att legitimera och auktorisera sin rätt till denna position, vilket skedde gemensamt med humanister och konstnärer.35 Som Pointon skriver: ”Biographical personal history, mediated through the discourses of portraiture, bridged the conceptual gaps between the identification of the personal and definitions of the social. Moreover, it functioned as part of a wider symbolic structure of regulation through which the public – and by extension the national – were defined and understood”.36
34 Charlotta Krispinsson, Historiska porträtt som kunskapskälla: samlingar, arkiv och konsthistorieskrivning,
Nordic Academic Press, Stockholm: Stockholms universitet (diss.), 2016, Lund, 2016, s. 78.
35 Enenkel & Ottenheym, s. 1 f. 36 Pointon, s. 54.
13
Huset Stuart och den skotska monarkin
Historik och styre
För att förstå De Wets porträttserie som avhandlas i nästa kapitel, är det av vikt att förstå kontexten inom vilken den skapades. Skottlands historia, och inte minst den historiska
relationen mellan Skottland och England, präglades av strider om makt - strider som rörde hur den skulle fördelas mellan nationerna och inom religiösa grupperingar såsom presbyterianer, anglikaner och katoliker samt mellan kungahus, parlament och statsråd.
Charles II (1630–1685) av huset Stuart befann sig en synnerligen prekär ställning när han återinfördes som regent under restorationen från 1660 och framåt (bild 5). Hans far, Charles I, blev avrättad 1649 efter att ha vägrat abdikera trots uppmaningar från det engelska
parlamentet.37 Tidigare anfäder blev ömsom mördade, ömsom dödade i krig. Mary Queen of Scots blev halshuggen av drottning Elizabeth I.38
Slutet för fadern Charles I föranleddes av många år av inbördeskrig i England, en del av ett större krig mellan England, Irland och Skottland. Charles I och hans rojalistiska styrka
förespråkade kungens gudomliga och absoluta rätt att regera, medan den parlamentariska sidan propagerade och slogs för en konstitutionell monarki.39 Som successionsordningen i Skottland förespråkade, ärvde Charles II tronen redan 1649, men var tvungen att fly till kontinenten efter att blivit besegrad av Oliver Cromwells styrkor i slaget vid Worcester 1651.40 Cromwells död 1658 möjliggjorde för Charles II att återvända och återigen ta tronen i besittning.41
Enligt Clare Jackson, författare av Restoration Scotland, 1660–1690: Royalist Politics, Religion and Ideas, firades Charles II:s återinförande som monark över de brittiska öarna stort i Skottland. Det fanns en vida spridd förväntan på att landet skulle gå in i en ny era. Borta var osäkerheten och den oberäknelighet det engelska inbördeskriget och sedermera Cromwells
37 Oxford Dictionary of National Biography, sökord: ”Oliver Cromwell”, kapitelrubrik: ”Regicide”,
https://www-oxforddnb-com.ezp.sub.su.se/view/10.1093/ref:odnb/9780198614128.001.0001/odnb-9780198614128-e-6765?rskey=1n829z&result=6#odnb-9780198614128-e-6765-div1-d58841e3389 (hämtad 2020-12-17).
38 Yearley och Bruce, s. 11 f.
39 D.E Kennedy, The English Revolution 1642–1649, Macmillan, Basingstoke, 2000, (e-bok), s. 6.
40 David Stevenson, ”Charles I, the Covenants and Cromwell: 1625–1660”, i Scotland: The Making and
Unmaking of the Nation c. 1100–1707: Volume 2, Early Modern Scotland: C. 15–177, Bob Harris & Alan R. MacDonald (red.), Edinburgh University Press, 2007, (e-bok), s. 51 f. .
41 Oxford Dictionary of National Biography, sökord: ”Charles II”, kapitelrubrik: ”Exile and Restoration”,
https://www-oxforddnb-com.ezp.sub.su.se/view/10.1093/ref:odnb/9780198614128.001.0001/odnb-9780198614128-e-5144?rskey=sUHWpk&result=4#odnb-9780198614128-e-5144-div1-d289114e780, (hämtad 2020-12-17).
14
ockupation hade inneburit.42 Den skotska adeln såg sin chans att återfå sin talan. I samband med Charles II:s första kröning hade han i ett avtal, påskrivet i Breda, Nederländerna, 1650, förbundit sig till att bland annat införa presbyterianism i samtliga kungadömen. Med
återinförandet av honom som monark efter Cromwells styre, fanns därför en optimism även hos den skotska kyrkan att detta skulle ske, skriver Derek J. Patrick i ”Restoration to
Revolution: 1660 – 1690”.43
Han förhöll sig dock inte till avtalet signerat i Breda, utan inledde en process att byta ut presbyterianism mot att Skottland skulle bli ett episkopat i enlighet med den anglikanska kyrkans uppbyggnad – istället för att den religiösa auktoriteten låg hos medlemmarna i församlingen, förmedlat via valda representanter, skulle kyrkan istället styras av biskopar. Därmed skedde ett maktskifte till fördel för regenten där han fick mer inflytande över kyrkan – genom att själv välja biskopar och vara den skotska kyrkans överhuvud, snarare än att kyrkan och kungamakten var separerad.44 Detta mötte stort motstånd hos befolkningen, där majoriteten var presbyterianer. En radikal presbyteriansk utbrytargrupp, kallad convenants, stred mot Charles II:s armé, men i slaget vid Bothwell Bridge 1679, mötte de alltför stort motstånd och blev besegrade.45
En frånvarande regent
Charles II kom aldrig att besöka Skottland igen som kung, efter hans första kröning i Scone 1 januari 1651.46 Jackson menar att detta hade stor inverkan på det intellektuella och politiska klimatet i främst huvudstaden Edinburgh. Avsaknaden av ett aktivt hovliv som en arena för politiska allianser, intriger och nätverkande, såväl som konstnärlig praktik, innebar en viss misströstan hos stadens befolkning. Utan representation från en närvarande monark, både i sin fysiska och symboliska kropp, tröt både motivation och drivkraft till att skapa. Att Skottland inte heller var tillåtet att hysa utländska diplomater, med vad det innebar för en attraktiv hovkultur, medförde att känslan av att vara isolerade från resten av kungadömena sannolikt förstärktes ytterligare.47 Dessutom fanns en misstanke att landet, på grund av en frånvarande regent, skulle bli inkorporerat i England, vilken grundades i hur Skottland styrts mestadels
42 Clare Jackson, Restoration Scotland, 1660–1690: Royalist Politics, Religion and Ideas, Boydell & Brewer,
Woodbridge, Suffolk, 2003, (e-bok), s. 14 f.
43 Derek J. Patrick, ”Restoration to Revolution: 1660–1690”, i Scotland: The Making and Unmaking of the
Nation c. 1100–1707: Volume 2, Early Modern Scotland: C. 15–177, Bob Harris & Alan R. MacDonald (red.), Edinburgh University Press, 2007, (e-bok), s. 56.
44 Patrick, s. 56 f. 45 Jackson, s. 133. 46 Jackson, s. 16. 47 Jackson, s. 16 f.
15
från London under Cromwells ockupation. Charles II hade dock uttryckligen menat för Skottland att vara en självständig nation.48
Som ställföreträdare för Charles II i Skottland agerade det skotska statsrådet (the Scottish Privy Council) som curia regis och i kungens frånvaro var det de som innehade den reella makten över Skottland. Under de tidigare restorationsåren leddes det bland andra av John Maitland, hertig av Lauderdale (1616–1682) och sedermera av Charles II:s bror James, då hertigen av Albany. Maitlands inflytande och kontroll över skotsk politik var närmast absolut, vilken kom att präglas av nepotism, girighet och korruption.49 Hans bror Charles Maitland blev exempelvis utnämnd som överhuvud för motsvarigheten till myntverket, men blev senare dömd för förskingring.50 Trots att John Maitland gick bort 1682, hade hans despotiska sätt att styra landet satt en standard för den efterföljande administrationen.51
Huset Stuarts ”rätt” till tronen
Successionsordningen gjorde alltså Charles II till det självklara valet att bli utropad som kung över Skottland, både 1649 och 1660, vilket även gällde när brodern James efterträdde honom 1685. Genomgående ansåg den skotska befolkningen sig tillhöra den äldsta monarkin i världen. Med den traditionen följde ett förpliktigande mot regenten som politisk auktoritet.52 Flera teorier florerade under den här perioden, vars mål i slutänden var att legitimera arvföljd, och återinförandet av Charles II som regent backade upp övertygelsen om den
gudomligt givna rätten till kungamakten. Kungen var utvald av gud att regera. Guds lag kunde därför ses som att bli kanaliserad och implementerad av den sittande monarken.53 Paternalism var ett annat argument – monarken sågs som fadern som var mest lämpad att se efter sina barn, det vill säga folket.54 Detta var förstås svårt för de med avvikande åsikter att
argumentera mot. Det gjordes en tydlig åtskillnad mellan lagar – monarken kunde regera som han önskade enligt mänskliga lagar, men inte bryta mot guds lag.55
Andra teorier fanns dock, byggda på en lång litterär tradition inom monarkisk filosofi, vilka förespråkade att makten låg hos folket - om regenten avvek från att styra landet på rätt sätt, hade folket rätt att avsätta denne. Den politiska auktoritet regenten åtnjöt, kunde bara
48 Jackson, s. 47. 49 Patrick, s. 58. 50 Patrick, s. 58.
51 Grant Tapsell, The Personal Rule of Charles II, Boydell & Brewer, Boydell Press, Woodbridge, 2007, (e-bok),
s. 29.
52 Jackson, s. 45. 53 Jackson, s. 53, 54 Jackson, s. 54 f. 55 Jackson, s. 59 f.
16
tillhandahållas om det skedde i samförstånd och i enlighet med folket då makten i grunden utgick från dem.56
Nationens legendariska historia
Den legendariska berättelsen om Skottlands historia har sitt ursprung i prästen John of
Forduns skrifter från 1300-talet, där olika myter sammanställdes till en mer sammanhängande berättelse. Scota, dotter till en egyptisk farao, reste till de brittiska öarna för att slutligen slå sig ner i Skottland tillsammans med den atenske prinsen Gathelus. Enligt berättelsen är det från dem den skotska monarkin stammar, med den förste monarken Fergus MacFerquhard från 330 f.Kr.57 Flera böcker gavs ut som befäste legenden om Scota, Gathelus och deras ätt, bland annat Hector Boeces Scotorum Historiæ från 1527 och George Buchanans Rerum Scoticarum från 1582.
Medulla historiæ Scoticæ bygger på dessa böcker och William Alexander inleder boken med att lovorda den anrika skotska kungalängden, samtidigt som han passar på att ge engelsmännen en känga: ”[…] I subsume, that the King of Scotland, being equal in Dignity with the Kings of England, France and Spain, attained to that Dignity, before either of them, for the first King of Scotland Reigned about three hundred and thirty years before the birth of Christ: Whereas the English, Historians confess, that they cannot reckon higher than eight hundred years after Christ.”.58
Utöver att återberättandet av Skottlands antika historia stärkte den nationella identiteten, menar Jackson att detta även användes som ett verktyg gentemot England (vilket blir tydligt i citatet ovan), vars eget anspråk på ärofylld historia ansågs trumfa Skottlands.59
Under restorationsåren fyllde dessa berättelser och diskussioner åtminstone tre syften: att stärka den nationella identiteten, att legitimera monarkins och därmed även parlamentets makt samt motverka revolutionära tendenser. För att en sådan historia skulle få fäste bör det ha funnits ett behov av den, speciellt med tanke på att Charles II inte befann sig i landet, men också för den sårade skotska identiteten efter krig och ockupation och rädslan för att det skulle ske även under den nuvarande kungens styre. Som historia kan den även ses som en byggsten till en ideologi som, tillsammans med de teorier som förespråkade absolutism och makten som gudomligt given, användes för kontroll inom landet, framförallt den stora andel presbyterianer och convenants som ifrågasatte den religiösa politiken implementerad av monarkerna under tiden.
56 Jackson, s. 64. 57 Jackson, s. 46.
58 William Alexander, Medulla historiæ Scoticæ being a comprehensive history of the lives and reigns of the kings of Scotland, from Fergus the First, to Our Gracious Sovereign Charles the Second, Printed for Randal Taylor, London, 1685 (e-bok), s. 6.
17 Religiöst motstånd
Det motstånd Charles II mötte från presbyterianer och convenants gjorde att ett dekret skrevs 1681 vid namn Test Act. Samtliga som ville inneha ett offentligt ämbete behövde skriva under på att ta nattvarden enligt den Engelska kyrkans tradition och därmed avsäga sig sympatier eller övertygelser i enlighet med presbyterianism.60 Indirekt svors också därmed en ed att vara lojal gentemot Charles II, som kyrkans överhuvud och i egenskap av guds representant på jorden. Monarken krävde även att alla de som inte följde den sanna tron (Anglikanska kyrkan) skulle anges och rapporteras till statsrådet för bestraffning.61 De sista åren av Charles II tid som regent präglades av förtryck – många meningsmotståndare fängslades och torterades. Ett hundratal personer som antingen vägrade att skriva under Test Act eller motsatte sig
monarkins suveränitet avrättades.62 Det tidigare nederlaget för presbyterianer och convenants vid Bothwell Bridge verkar således inte ha lugnat det oroliga religiösa klimatet.
Inte heller lugnades oron när Charles II gick bort 1685 utan att efterlämna en legitim arvinge och efterträddes av James, nu den VII & II av England, Skottland och Irland (bild 6). Som kung och tidigare konverterad katolik, försökte han genom olika medel införa full tolerans för den katolska tron och dess utövning i samtliga länder, samtidigt som han fortsatte förföljelsen av de som motsatte sig etablerandet av ett episkopat i Skottland.63 James VII & II:s alltmer intensiva försök att implementera katolicism i Storbritannien väckte stort
motstånd. När en son föddes inom hans andra äktenskap med katolska Mary av Modena, var risken överhängande för en katolsk Stuart-dynasti.64
Det var början till slutet för James VII & II. Den holländske prinsen av Oranien, gift med James dotter Mary från det första äktenskapet, landsteg med sin armé i Devon 1688 och marscherade mot London. Med stöd av det engelska parlamentet utropades han till kung av England 1689, och senare även av Skottland samma år.65 James VII & II avslutade sina dagar i exil i Frankrike, som den siste manlige monarken av huset Stuart.66
60 Britannica, sökord: ”Test Act”, https://www.britannica.com/topic/test-act, (hämtad 2021-01-01).
61 Records of the Parliaments of Scotland to 1707, https://www.rps.ac.uk/trans/1681/7/29 (hämtad 2021-01-01) 62 Patrick, s 62 f.
63 Patrick, s. 63 f. 64 Patrick, 63 ff. 65 Patrick 67 ff.
66 Britannica, sökord: ”James II”,
18
Porträtten i Palace of Holyroodhouse
Porträttserien
Hittills har jag övergripande förklarat hur porträttkonst som genre kan förstås, porträttseriers funktion och syfte på ett genealogiskt tema samt hur litteratur och bildkonst båda var del i att producera och reproducera historier om nationers ursprung och kungalängder. Att antiken som ett generellt begrepp använts för att stärka utsagor om härkomst är också nämnt. Jag har skrivit om läget i Skottland under restorationen, de teorier som fanns om monarkens rätt till absolut makt och om Skottlands legendariska historia. Hur synliggörs då det jag tagit upp i den porträttserie jag undersöker? Och hur kan serien ses som en kontaktyta mellan dessa aspekter?
De Wets målningar förmodas basera på en tidigare porträttserie av de skotska regenterna som användes i samband med Charles I:s kröning 1633 utförd av George Jamesone (1587– 1644).67 En liknande uppvisning av tidigare skotska regenter skedde när Anne av Danmark, James VI:s maka, besökte Edinburgh 1590. Därmed menar Jackson att (syftandes på De Wets serie) ”the Holyrood display drew on a familiar and venerable traditional of iconograhic royalism”.68 Denna tradition av en visuell uppvisning av kungamakt var således bekant i samband med att De Wet producerade sin variant av serien.
Serien baseras i stort på Buchanans Rerum Scoticarum, vilken, som tidigare nämnts, bygger på bland annat Hector Boece och John of Forduns krönikor. Citaten från Buchanan och
Alexander som följer nedan i analysen av tre porträtt i helfigur, tyder på att historien om dessa delvis mytologiska regenter bör ha varit relativt kända i Skottland, då samma
identitetsmarkörer även återges i bildform, utöver inskriptionen av namn nedtill i bild. Med tanke på mängden regenter torde detta ha underlättat läsningen av porträtten. Det visar också hur bild och text samverkade under tidigmodern tid, även om det är oklart vilken tillgång De Wet hade till dessa texter och hur mycket han enbart utgick från de original han
tillhandahållits – inga av George Jamesones tidigare porträtt går att finna i nationella samlingar; enligt Sammuts artikel återfinns ett fåtal enbart i privat ägo.69 Vad gäller ”äkta likhet” hade således De Wet att utgå ifrån Jamesones original, men enligt transkriberingen av en ljudguide via Royal Collection Trusts hemsida om det stora galleriet i Palace of
Holyroodhouse, ska De Wet mest utgått ifrån Charles II genom att ge samtliga regenter en liknande lång näsa och skarp blick.70 Vilket av dessa påståenden som stämmer är oklart,
67 Adam Sammut, ”The Portraits of Scottish Kings at the Palace of Holyroodhouse Reconsidered”, Review of
Scottish culture, vol. 26, 2014, pp. 123–131, s. 128.
68 Jackson, s. 52. 69 Sammut, s. 128.
70 Royal Collection Trust, Palace of Holyroodhouse, The Great
19
kanske regenternas utseende var en kombination av tidigare förlagor, fri fantasi och med Charles II som förebild. Olga Vassilieva-Codognet diskuterar hur konstnärer under tidigmodern tid kunde producera porträtt av länge avlidna regenter i ”À la recherche des généalogies effigionaires de princes: Series of Retrospective Dynastic Portraits and the Social Implications of True Likeness (Antwerp, ca. 1600)”. Vad konstnären hade att tillgå, rent teoretiskt, var beskrivande texter, grafiska förlagor och egen fantasi, vilket i sådana fall skulle överensstämma med hur De Wet närmat sig ämnet, såväl som anknyter till det jag tidigare i uppsatsen skrivit.71
Det finns olika teorier om vem som beställde De Wets porträttserie – S. Bruce och S. Yearley menar att idén lär ha kommit från kungens bror James.72 Sammut menar att det finns belägg för att det i själva verket var John Maitlands bror Charles som hade det som förslag redan 1671, i samband med ombyggnaden av Palace of Holyroodhouse.73 Oavsett beställare bör syftet med porträttserien ha varit att stärka huset Stuarts position som monarker, men det kan också diskuteras hur mycket den även kunde sägas stärka det skotska riksrådets position som ställföreträdare i kungens frånvaro.
Analys av porträtt i helfigur
I en serie bestående av ett högt antal målningar avsedda att påvisa inbördes kronologi och genealogi, följer det naturligt att samtliga påminner om varandra sett till både innehåll och form. Nedan följer bildbeskrivningar av tre regenter som sedan, tillsammans med
bystporträtten, diskuteras mer ingående tillsammans.
Kung Fergus
Kung Fergus I (regent 330–305 f.Kr.) (bild 7) är avbildad i helfigur. Textkällorna
tillhandahåller informationen som behövs för att identifiera honom, utöver inskriptionen – om Fergus I skriver Buchanan följande: ”[…] as he was returning home, a Tempest arising suddainly, he was drowned, not far from the Port, called, from him, Fergus his Rock (i.e) Knock-Fergus, or Carrick-Fergus, in the Twenty fifth Year of his Reign.”.74 Ovädret kan anas i bakgrundens himmel, där stora moln börjats samlas, och ur vattnet reser sig en klippa med de omringande fartygen farligt nära. En fotsid mantel i rött sammet, kantad med hermelinpäls
71 Olga Vassilieva-Codognet “À la recherche des généalogies effigionaires de princes: Series of Retrospective
Dynastic Portraits and the Social Implications of True Likeness (Antwerp, ca. 1600)” i Das Porträt in der Frühen Neuzeit, E.-B. Krems & S. Ruby (red.), Deutscher Kunstverlag, Berlin, 2015, s. 93.
72 S. Bruce & S. Yearley, s. 12. 73 Sammut, s. 125.
74 George Buchanan, The history of Scotland, Printed by Edw. Jones, for Awnsham Churchil ..., London, 1690,
20
är draperad över Fergus axlar, ett traditionellt kännetecken för kungamakten. Hans kropp är avbildad i kontrapost, med den högra armen i vinkel och handryggen vilandes på höger höft (från betraktarens håll). Joaneath Spicer föreslår i ”The Renaissance elbow” att en sådan pose, med fokus på armbågen i vinkel, vittnar om den avbildades militära förmåga såväl som
självbehärskning och kontroll.75 Här blir kroppens ställning retorisk, men återknyter även till det som är känt om Fergus I från biografiska texter – hans seger över kelterna.76
Caratacus
Alexanders beskrivning av Caratacus, brittisk hövding 34–54 (bild 8), är följande: ”After many bloody Battles fought with the Romans, he at last was desired by Vespasian to submit to them, and he should be reputed a Friend to the Senate, and enjoy great Honours, to which he answered, that the Kingdom of Scotland was as free to him, as the Kingdom of the Romans was to Caesar, he dyed Peaceably the twentieth year of his Reign.”.77 Caratacus befinner sig utomhus, fonden är ett träd med kraftig mörk stam och bortom det, till vänster i bild, syns i landskapet ett flertalet hästburna krigare i rustning. Kopplingen till Rom syns tydligt på den sköld han bär med bokstäverna ”SPQR”, en förkortning för Senatus Populusque Romanus, på svenska: ”senaten och det romerska folket”. Hans muskulösa kropp, vilken är i helfigur, är avbildad i en pågående aktiv rörelse, bort från betraktaren.
Kenneth MacAlpin
Kung mellan 843 och 863, syns Kenneth MacAlpin (bild 9) stå lätt hukandes, med ena handen på ett bord som pryds av en krona. Den andra handen höjs framför kroppen med handflatan utåt med lätt böjda fingrar i en närmast retorisk gest. MacAlpin är klädd i en tartan i brunt och rött, svept runt överkropp och höfter. Han bär en rustning och en länk i guld med skotska tistlar vilande runt axlar och hals. I bakgrunden till vänster, sett som i en spegel, syns en man ligga i en säng. Ytterligare en man står vid sängens sida i glittrande kläder med ett jakthorn mot läpparna. Enligt Buchanan och Alexander ska MacAlpin ha övertalat sina ovilliga
adelsmän att kriga mot pikterna genom att övertala några utvalda att besöka dem mitt i natten efter en festmåltid: ”[…] clad with Fish-skins, which did cast a dazling light in the dark; each man having a Hunting Horn in his hand, through which he spake. The Nobles being amazed at this sight, were desired by them, not to be terrified for that they were Angels sent from God, to the Princes and Nobles of Scotland, to cause them to obey the Kings Order.”.78
75 Joaneath Spicer, ”The Renaissance elbow”, i A Cultural History of Gesture: From Antiquity to the Present
Day, Jan Bremmer & Herman Roodenburg (red.), Polity Press, London, 1991, (e-bok), s. 86.
76 Buchanan, bok IV, s. 96. 77 Alexander, s. 18 f. 78 Alexander, s. 46.
21 Analys
Varje porträtt i helfigur liknar varandra: de står i liknande ställning, närmast centrerade i porträttet, samtliga i det konventionella formatet för porträtteringen av härskare.79 En
händelse utspelar sig i bakgrunden – allt som oftast det som enligt de medföljande biografiska texterna syftar till att ytterligare kunna identifiera respektive regent (drunkning utanför Irlands kust, slaget mot romare, hur MacAlpin lurade sin armé att strida för honom). Konventionell rekvisita används för att konnotera kungamakt (kronor, mantel kantad med hermelinpäls) och element som visar på deras militära färdigheter (svärd, rustningar, sköld och pose). De Wet har till synes använt alla medel som funnits tillgängliga för att förtydliga att de ska läsas som kungar, både visuellt och med referens till Skottlands mytologiska förflutna funnet i textform. De valda bakgrundshändelserna ger ytterligare bevisning för att historierna om de skotska kungarna var välkända – utan att kunna hänvisa betraktaren till någon faktisk likhet med originalen används här visuella medel för att underlätta förståelsen. Ändå har ett visst försök till yttre likhet gjorts, eller åtminstone illusionen av det. Sett till kroppstyper, kuliss och rekvisita är de mer generella och idealiserade typer och läsningen rörande identitet görs med hjälp av dessa. Pointons self in art blir således mest applicerbar här, men self as art fungerar också i viss mån. Med tanke på att de är fantasiporträtt, det vill säga fabricerade porträtt av åtminstone 39 regenter i den skotska kungalängden det inte finns belägg för ens har existerat, får dock det senare begreppet sättas inom citationstecken.
Det antika Rom, här representerat av den doriska kolonnen i Fergus I:s porträtt, hjälmarna i både Fergus I:s och Caratacus porträtt vilka för tankarna till praetorianska förlagor och de örnhuvuden som pryder fästet på deras svärd. Ännu mer explicit är ”SPQR” som tydligt är angivet på Caratacus sköld. Det är möjligt att även MacAlpins handgest ska anspela på Rom, men trots idogt letande har jag inte hittat något som överensstämmer. Kanske har De Wet bara gissat och målat dit ett bildelement som ska påminna det. Som visuella markörer bidrar de oavsett till att skapa en större mening, vilken vittnar om Roms storhet som härförare och herrar över stora delar av Europa, vilket i sig reflekteras tillbaka på regenterna. Den diskurs om romerska härförare kopplat till storhet och erövringen av Europa gör att myten får fäste och informerar på så vis betraktaren att dessa kungar är stora män och bör ses på med vördnad.
Där Fergus I och Caratacus är mer universella, förankras MacAlpin mer i Skottland. Den skotska tisteln och pläden som är svept om honom konnoterar skotskhet och knyter honom mer direkt till nationen, rent visuellt.
Spelet mellan de scener som antyder nationens början (om än mytologisk), tillsammans med antikiserande bildelement och regalier blir här synonymt med kungamakten. Diskursen uppkomna ur känslor för nationen och dess mytologiska kungar neutraliserar meningen och kombinationen stärker bilden av dem som en enhet. De symboliserar ett stolt ärorikt Skottland där monarken är enväldig och kopplat till föregångare och förfäder stärks detta uttalande.
22 Porträttserien – utvalda bystporträtt
H.V Mortons inledande observation om att De Wet gett Thebus I och Eugenius VII samma ansikte går att ana (bild 10 och 11), och kanske mjölkbudet i själva verket fick stå som modell för Fergus III (bild 12). Det som går att avgöra är att det i bystporträtten läggs fokus på en generell inbördes likhet vad gäller anletsdrag, men framförallt är det upprepandet av deras respektive format och pose som tillsammans konnoterar släktskap. Även här blir Pointons begrepp the self in art mest tillämpligt. Regenternas identitet och porträttens funktion som sociala och politiska objekt blir viktigare än den faktiska likheten – att de är representerade blir av större vikt än hur de representeras i den mån att deras fysik stämmer överens med ett original.
Krispinsson skriver att ”det är […] en väletablerad trop att beskriva målade porträtt som minnen av och över döda eller andra frånvarande personer”.80 Som genre fungerar porträtt ofta som ett förevigande och dokumenterande av de bortgångna – de avbildade får i porträtt en status som innebär att de är både borta och samtidigt högst närvarande. Den målade rundel som omger respektive regent i en närmast kvadratisk ram, kan spela på en imago clipeata. Begreppet, med trott ursprung i de sista århundradena av romerska riket, kan bland annat härledas till numismatiska användningsområden – mynt och medaljer där huvudet alltjämt stod i fokus med en omgärdande rund form, gav en visuell sammanhängande förståelse för deras funktion oavsett vem som porträtterades. Pointon menar att användningen av clipeus i bildkonst även kom att representera de frånvarande såväl som att genom sin form binda samman till synes disparata bildelement.81 I den porträttserie som åsyftas i den här uppsatsen får imago clipeata således två funktioner utefter Pointon och Krispinsson: som konstnärligt grepp för att skapa en mer homogeniserad uppfattning av serien i sin helhet - genom att ge dem samma omgärdande form gavs respektive porträtt också samma inneboende värde som de bredvid.82 Dessutom kan porträtten ses som en representation av regenter som varit döda i sekler (om de ens existerat), som syftade till att påminna om deras ständiga (heroiska) närvaro i sin frånvaro. Att se regenter i porträtt omringade av clipeus blir också igenkännbart från mina tidigare exempel av illustrationerna av Wilhelm Erövraren och Henry IV, ett etablerat konstnärligt grepp.
Serien i sin helhet
Det som framförallt blir tydligt när de ska undersökas som individuella porträtt är att det har varit en aning svårgjort utifrån att bildernas innehåll har små variationer – det är som porträtt i en serie deras främsta funktion synliggörs.
80 Krispinsson, s. 75. 81 Pointon, s. 65 f. 82 Pointon, s. 66.
23
Det finns en antydan till just fordism i porträtten och med tanke på att De Wet producerade ett i veckan, känns den slutsatsen inte helt främmande. Som serie var de tänkta att tala till
betraktarens känslor, men som föremål för individuella och mer ingående bildanalyser
fungerar de desto sämre. Det stärker dock övertygelsen att deras individuella innehåll bör ses i ett större spektrum, som funktionella sociala och politiska objekt, snarare än estetiska.
Bildelementen i respektive porträtt blir också mer intressanta att undersöka utifrån hur de förekommer upprepande i regenterna i helfigur. Just repetitionen blir viktig då de tillsammans hjälper till att stärka redan existerande diskurser kring hur regenter bör avbildas och hur detta ska förstås av betraktaren. I serien som helhet blir det främst just de upprepande
bildelementen som tillsammans blir meningsbärande, även om mening skapas även i de individuella porträtten. Serien handlar således framförallt om vad de tillsammans vill
förmedla utifrån ett igenkännbart narrativ baserat på olika diskurser – konstnärliga praktiker inom porträttgenren, diskurser kring uppfattningen av det antika Rom och idén om nationen och monarki.
Barthes menar att för att en myt ska uppstå och skapa mening behöver den kunna gripa tag i just en diskurs. Det mytiska språkets uppgift är att neutralisera och göra kulturella fenomen självklara, det är kärnan i hur vi ska förstå myten – språket döljer ingenting, men det
förvränger våra upplevelser och gör dem naturligt givna snarare än att vara situationsbundna och historiska. I De Wets porträttserie syns det hur myten och dess ideologiska mekanismer gör monarkin som institution naturligt given. Istället för att logiskt sett vara en social konstruktion, talar de till våra känslor, helt i linje med hur det mytiska språket fungerar. I serien som helhet blir det även möjligt att synligt uppleva hur Barthes menar vad gäller balansen mellan form och koncept i meningsskapandet. Den överväldigande mängden, och därmed kvantiteten, av porträtt som möter betraktaren har en negativ påverkan på de antal idéer och tolkningar som går att göra av enskilda porträtt och serien i sin helhet. Det
upprepande mönstret: hängning, innehåll, form och format ger en överväldigande känsla av en sammanhållen mening och budskap. Det blir ett slags visuell tautologi, en kaka-på-kaka-retorik, men det är också det som hjälper myten att skapas. Flera utsagor blandas och gör myten om Skottlands ärorika förflutna och storheten i en lång sammanhängande kungalängd självklar, vilket också understödjer tanken om monarkens auktoritet och absoluta rätt att regera. Utifrån porträtten görs kronologi och härstamning, tillsammans med kungliga attribut och bakgrundshistoria, till ett narrativ som talar till betraktarens känsla av nationell identitet kopplat till monarki.
24
Om konstnären, kontraktet och Palace of Holyroodhouse
Jacob de Wet
Källor som finns rörande Jacob de Wet som person, konstnär och hans tid som verksam i Skottland är förhållandevis få. Jacob Jacobszoon de Wet föddes i Haarlem, Nederländerna, 1641 eller 1642. 1673 kom han till Skottland och blev, med ett tvåårskontrakt, anställd som hovmålare av Sir William Bruce, kung Charles II:s arkitekt.83 I Palace of Holyroodhouse dekorerade han främst eldstäderna i grisaille, tavlor med historiska motiv och designade vapensköldar för stenhuggarna.84 Efter att kontraktet avslutats återvände han till kontinenten där inte mycket är känt om hans arbete, förutom att han troligtvis var medlem i Kölns
målerisamfund.85 1684 återvände han dock till Skottland för att påbörja arbetet med att måla 110 (sedermera 111 med James VII & II) skotska kungar på indirekt uppdrag av Charles II, via skattmästaren Hugh Wallace. Jag skriver indirekt – som tidigare nämnt finns inga fasta bevis på vem som kom på idén, däremot behövdes Charles II:s godkännande.
Kontraktet
Bannatyne Club, ett sällskap grundat av Sir Walter Scott, publicerade antikvariska texter mellan 1823 och 1861 som ansågs vara av vikt för Skottlands kulturella historia.86 Följande utdrag är taget ur The Bannatyne Miscellany, vol. III, vilken håller kontraktet i sin helhet i original mellan Jacob de Wet (här benämnd det mer angliserade James Dewitte) och Hugh Wallace:
CONTRACT BETWIXT HUGH WALLACE, HIS MAJESTIES CASHKEEPER, AND JAMES DEWITTE, PAINTER, INDWELLAR IN THE CANNONGATE, 26 FEB. 1684,
AND DISCHARGE THEREOF
AT EDINBURGH, the twenty sixth day of February I*VI* and fourscore four yearis, It is Agreed, Contracted, and finally ended betwixt the parties following, To witt, Hugh Wallace, his Majesties Cashkeeper […] on the ane part and James de Witte, Painter, Indwellar in the Cannongate, on the other part, In manner following: […] The said James de Witte binds and obleidges him to compleately draw, finish, and perfyte The Pictures of the haill Kings who have Reigned over this Kingdome of Scotland, from King Fergus the first King, TO KING CHARLES THE SECOND,
83 RKD – Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, sökord: ”Jacob de Wet”,
https://rkd.nl/nl/explore/artists/record?query=jacob+de+wet+&start=0 (hämtad 2020-11-23)
84 P. Haverkorn van Rijsewijk, "De Schilder Jakob De Wet in Schotland.", Oud Holland , vol. 17, no. 3, 1899,
pp. 191–192, s. 191 f.
85 Sammut, s. 123.
86 British Museum, sökord: ”Bannatyne Club”, https://www.britishmuseum.org/collection/term/BIOG251408,
