Stockholms universitet
Institutionen för litteraturvetenskap och idéhistoria
Amis leende
Minne och remediering i Henry Parlands roman Sönder
Viktor Andersson Kandidatuppsats i litteraturvetenskap Handledare: fil. dr Elina Druker Höstterminen 2014
Abstract
Denna uppsats undersöker remediering och minne i Henry Parlands roman Sönder (om framkallning av Veloxpapper). Vad gäller remedieringen är det romanens efterhärmande av bildmediet och filmmediet som analyseras. Undersökningen av minne i Sönder gäller hur minnet är kopplat till ett fotografiskt seende, som i sin tur är förbundet med romanens remediering av bild- och filmmedierna – som möjliggör samt förutsätter detta seende.
Analysen bygger på en motivstudie av det fotografiska seendets inslag i romanen, och dess betydelse för levandegörande av minnen. Det går att tala om en strukturalistisk teoritillämpning, där detaljerna får belysa helheten och helheten får belysa detaljerna. Teorierna som uppsatsen stöder sig på – knutna särskilt till fotografi – är hämtade från Susan Sontag och Roland Barthes; från Sontags bok Om fotografi och Barthes bok Camera Lucida. Undersökningen visar att minnet i Sönder är kopplat till seendet. Närmare bestämt till ett fotografiskt seende. Ett minne ska likt ett fotografi kunna granskas och avslöja ”förut icke observerade detaljer”. Att minnas någonting är i romanen synonymt med att se någonting framför sig. Remedieringen av fotomediet syftar till att frammana ögonblicksbild efter ögonblicksbild av den döde Ami, som då de läggs till varandra skapar en illusion av liv. Remedieringen av fotomediet leder till en remediering av filmmediet.
Innehållsförteckning
1. Inledning………. s. 1
1.1 Syfte och problemformulering……….. s. 1
1.2 Romanens tillkomst och publicering……… s. 3
1.3 Teoretisk grund och teori……….. s. 4
1.4 Tidigare forskning och material.…….……….……….………s. 5
2. Analys………. s. 6
2.1 ”Förut icke observerade detaljer”………. s. 6
2.2 Ögonblicksbild efter ögonblicksbild……….. s. 12
2.3 Ami sådan hon var………. s. 18
3. Sammanfattning och diskussion……….. s. 22
4. Efterord……… s. 24
5. Litteraturförteckning……… s. 25
1. Inledning
1.1 Syfte och problemformulering
”Hemma i skrivbordslådan ligger ett tidningsurklipp – Lias dödsannons och ett fotografialbum”1, skriver den finlandssvenske författaren Henry Parland (1908-1930) i en tidig version av det andra kapitlet i romanen Sönder (om framkallning av Veloxpapper) (1932). Den tidiga versionen återfinns i appendix i Per Stams textkritiska utgåva av romanen. Kapitlet har i en omarbetad version försetts med rubriken ”Om fotografering och framkallning av kopior”. Man får i den tidiga versionen av kapitlet veta att både dödsannonsen och fotoalbumet länge legat orörda där i skrivbordslådan. ”Fotografialbumet rör jag bara vid när jag klistrar in nya bilder”(s. 152). Hädanefter hänvisar jag till sidor i Sönder inom parentes. Då Sönder är en metaroman, en roman som i stor utsträckning handlar om sin egen tillkomst, är det lockande att se detta ”fotografialbum” som en metafor för manuskriptet till romanen som sådan. Dessutom handlar ramberättelsen i Sönder till det yttre om författaren Henry som betraktar fotografier av sin döde flickvän Ami, som i den tidigare versionen av romanens andra kapitel kallas ”Lia”. (En mer utförlig beskrivning av romanens handling återfinns i uppsatsens nästa kapitel.) Hur som helst. Om man avtäcker metaforen står det i sådana falla: Manuskriptet rör jag bara vid när jag skriver någonting nytt i det.
Den övergripande metaforen i Sönder är fotografi, men Caroline Haux skriver i sin avhandling Framkallning. Skrift, konsumtion och sexualitet i Karin Boyes Astarte och Henry Parlands Sönder (2013) att romanens huvudmetafor finns i dess undertitel, (om framkallning av Veloxpapper). Huvudmetaforen är ”framkallning”; en fotografisk metafor för framkallning av minnen och skrift.2 Att ”kalla fram” och ”uppmana ngn att träda fram”, skriver Haux, är de första betydelserna av ordet ”framkallning” som framhålls i Svenska Akademiens ordbok. Och exemplet för ordets användning i Svensk Ordbok, utgiven av Svenska Akademien, är det mycket passande ”i minnet [framkallade] hon bilden av de svunna tiderna”. Vidare redogör Haux för förhållandet mellan fotografi och minne i romanen. Minnena hos huvudpersonen Henry ska framkallas genom framkallning av fotografi.3
1 Henry Parland, Sönder (om framkallning av Veloxpapper), red. Stam, Per, utg. Svenska
litteratursällskapet i Finland, Stockholm 2005, s. 152.
2 Caroline Haux, Framkallning. Skrift, konsumtion och sexualitet i Karin Boyes Astarte och
Henry Parlands Sönder, diss. Halmstad 2013, s. 217 f.
Ordet framkallning får i Sönder en skapande betydelse. Ytterligare en betydelse av ordet framkallning är just att ”skapa någonting”. Onekligen är framkallning en framträdande och central metafor i Sönder, och möjligen kan det också vara så att det, precis som Haux hävdar, är romanens huvudmetafor. Den övergripande metaforen är dock fotografi.
Vad var det som fick författaren Henry Parland att vilja likna det litterära skapandet, det vill säga skrivandet, och i synnerhet skrivandet av Sönder, vid framkallning av fotografier? Vad var det som fick honom att använda sig av fotografi som en genomgående och övergripande metafor? En utgångspunkt i Haux arbete är att Sönder är en skildring av den moderna människan i en modern värld; en värld där nya medier och ny teknik, så som fotografiet och filmen, skapar nya förutsättningar för människans seende och upplevelseformer.4 Detta är också ett av de teoretiska perspektiv som Haux använder sig av i sin analys av romanen. Människans seende, och här refererar Haux till konstkritikern Jonathan Crary, är alltid historiskt situerat, villkorat av diskurser och teknologier. Det teknologiska framsteget som fotografiet innebar möjliggjorde ett nytt seende. Kameraögat blev ett alternativ till det mänskliga ögat. Henry Parland framställer i Sönder, skriver Haux, ett nytt och specifikt sätt att se verkligheten. Det seende subjektets möjlighet att uppfatta en sann bild av verkligheten problematiseras genomgående i romanen. Att moderna medier, så som fotografier, förekommer frekvent i Sönder är inte endast modernitetsmarkörer; de aktualiserar detta nya slags seende, nämligen det fotografiska. Haux slår fast att det i Sönder finns en simulering av det mediespecifika hos fotografiet.5
Den här uppsatsen gör anspråk på att vara en undersökning av denna simulering, av det fotografiska seendet i Sönder. Därför är det på sin plats att även diskutera det mediespecifika hos fotografiet, så som Susan Sontag definierar det i sin bok Om fotografi (1973). Dessutom ska uppsatsen uppehålla sig vid fotografiets betydelse för minnet. Uppsatsen är som undertiteln avslöjar en undersökning av både minne och remediering i Sönder. Remediering innebär, för den som inte vet, att ett medium presenteras i ett annat.
Andra forskare har tidigare undersökt fotografiets betydelse för minnet i Sönder, något jag har för avsikt utveckla genom att läsa Sönder i förhållande till Roland Barthes Camera Lucida (1980), där Barthes tillvägagångssätt för att minnas sin döda mor har många likheter med Henrys försök att minnas sin döda flickvän Ami.
4 Ibid. s. 187. 5 Ibid. s. 37 f.
Uppsatsen förhåller sig självständigt till den tidigare forskningen kring Sönder, som trots att den inte är enorm och uttömmande ändå måste betraktas som relativt stor och tillförlitlig. Den här uppsatsen är mitt bidrag till utvidgningen av forskningen.
1.2 Romanens tillkomst och publicering
Henry Parland skrev Sönder i Kaunas, Litauen, mellan åren 1929 och 1930. Romanen skrevs med sikte på att ta hem ett av priserna i en nordisk romanpristävling. Tävlingen utlystes i november 1929 av Nordens vid tiden tre dominerade förlag: Bonniers förlag i Stockholm, Gyldendalske boghandel nordisk Forlag i Köpenhamn och Gyldendal Norsk Forlag i Oslo. Henry Parland avled i sviterna efter scharlakansfeber några månader innan fristen för tävling löpt ut.6 Manuskriptet insändes aldrig. Sönder utkom först postumt. Bortsett från noveller, artiklar och dikter publicerade i olika tidningar och tidskrifter utkom Henry Parland under sin levnad med diktsamlingen Idealrealisation (1929).
Kortfattat handlar Sönder om hur romanens huvudperson, som benämns ”Jag”, ”Henry”, ”Författaren” och ”Han”, försöker dra sig till minnes vem en död flickvän, en viss Ami, verkligen var. ”Ser du, jag ville ha dig åter framför mig sådan du var och icke sådan människorna sedermera gjort dig, en illamålad helgonbild. Jag måste slå sönder denna helgonbild, ty det är inte du.” (s. 28) Huvudpersonen har till sin hjälp fotografier av Ami som han framkallar vid sitt skrivbord. Fotografierna triggar Henrys minne och han erinrar sig sitt förhållande till Ami och deras historia som har utspelat sig i Helsingfors. Henrys ambition är att skriva om Ami. ”Ser du, Ami, jag skulle vilja skriva denna bok om dig.” (s. 27)
Men Sönder är som sagt också en metaroman, och nu citerar jag Stams förord till den textkritiska utgåvan av romanen; en roman ”om skrivandet av berättaren Henrys roman Sönder, som tycks likna Parlands roman med samma namn men näppeligen är identisk med den”.7 För enkelhetens skull ska jag hänvisa till den fiktive Henry, det vill säga Henry i
romanen Sönder, just som Henry, medan jag hänvisar till den faktiske författaren Henry Parland genom att kalla honom Henry Parland, samt Parland.
Den utgåva av Sönder som jag använder mig av i uppsatsen är Per Stams textkritiska utgåva, utgiven av Svenska litteratursällskapet i Finland (2005). Stams utgåva presenterar, för att citerar utgivaren, en ”restaurerad” versionen av Sönder. Tidigare har romanen publicerats i Återsken (1932), som också innehåller dikter, noveller och artiklar av Henry Parland.
6 Ibid. 17 ff.
7 Per Stam, ”Förord”, i Sönder (om framkallning av Veloxpapper), red. Stam, Per, utg.
Romanen gavs ut på nytt i volymen Den stora Dagenefter. Samlad prosa 1 (1966). Första gången romanen utkom i en separat utgåva var i Författarförlagets Pilotserie (1987).8
Att Stams textkritiska utgåva av Sönder är ”restaurerad” innebär att det finns talspråkliga och skriftspråkliga drag som några läsare möjligen kan reagera på, men nu har dessa läsare åtminstone blivit underrättade därom. Stam ger i sitt förord och sin textkritiska kommentar en noggrann beskrivning av hur han gått tillväga som redaktör.
1.3 Teoretisk grund och metod
Utifrån att ställa frågan om varför romanens huvudperson är så pass fixerad vid Amis leende och ansiktsuttryck vill jag utforska det visuellas betydelse för levandegörande av ett minne, av någonting som inte längre finns annat än som hågkomst. Genom att undersöka motiv i Sönder där minne är kopplat till seende, och särskilt ett fotografiskt seende, vill jag diskutera hur romanen framhäver synen som det primära sinnet för att minnas genom att remediera bildmediet, det vill säga fotomediet.
Här kan det vara på sin plats att definierar vad som menas med ett fotografiskt seende. Susan Sontag definierar det fotografiska seendet som en värdering av vad man ser, och inte bara en registrering av det. Betydelsen, kan man säga, flyttas från vad man ser till vem det är som ser. Även om två fotografer får i uppdrag att ta ett fotografi av samma motiv så kommer de aldrig ta exakt samma bild. Vilket fotografi som tas av ett motiv beror på vem som står bakom kameran och ser genom kameralinsen. 9
Uppsatsen kan beskrivas som en motivstudie av det fotografiska seendets inslag i romanen, och dess betydelse för levandegörandet av minnen. Uppsatsen utgår från en strukturalistisk teoritillämpning, detta då jag försöker visa på det fotografiska seendet i Sönder genom att belysa delar av romantexten, samtidigt som romanen som helhet får belysa de enskilda delarna. Man kan, för att återknyta till den tidigare nämnda metaforen med ”fotografialbumet”, säga att ett fotoalbum, för att kunna kallas fotoalbum, måste innehålla bilder, samtidigt som bilderna också måste vara insatta i ett album.
Teorier som berör minne kopplat till fotografi hämtas fortlöpande från Roland Barthes och Susan Sontags nämnda böcker. Utgångspunkten hos Sontag är att människan tolkar verkligheten genom uppgifter som hon får via verklighetens avbilder, och att det bland dessa
8 Ibid. s. 10 f.
avbilder är fotografiet som tillmäts störst auktoritet.10 Och då ett fotografi alltid avbildar någonting som har varit är det våra tidigare upplevelser av verkligheten som fotografier ger oss nya uppgifter om. Man får möjlighet att granska sina minnen.
Hos Barthes finns en liknande tanke; den att fotografiet är den avbild som kan ge oss oförgriplig säkerhet om verkligheten.11 Både Barthes och Sontag menar att fotografiet, just på
grund av den ”sanning” det förmedlar, kan användas i en slags bevisföring mot verkligheten; mot minnet eller vad man tror sig minnas.
1.4 Tidigare forskning och material
Som redan nämnts är det senaste tillskottet i forskningen om Henry Parland och romanen Sönder Caroline Hauxs avhandling Framkallning. Skrift, konsumtion och sexualitet i Karin Boyes Astarte och Henry Parlands Sönder.
Det större arbete om Parland och Sönder som finns, bortsett från Hauxs avhandling, är Per Stams doktorsavhandling Krapula. Henry Parland och romanprojektet Sönder (1998). Haux och Stams arbeten fungerar som bärande pelare i denna uppsats, som även stöttas av vad Karin Petherick skriver om romanen i sin studie ”Four Finland-Swedish Prose Modernists”, som återfinns i den internationella tidskriften Scandinavica, den specialutgåva som tillägnas modernismen i den finlandssvenska litteraturen (1976).
Därtill finner uppsatsen stöd i två av texterna som ingår i antologin Erhållit Europa vilket härmed erkännes (2011), som samlar ett antal kortare studier kring Henry Parlands författarskap. Här är det Renate Bleibtreus text ”Henry Parland går på bio” och John Sundholms text ”Detektivens blick och filmens minne”, som jag kommer att referera till. Bleibtreus text rör främst remedieringen av filmmediet i Sönder, medan Sundholms text berör seendet och det filmiska minnet i romanen. En kortare uppsats som kommer nämnas är Stefan Malmbergs ”Henry Parland och den konstnärliga formen”, som återfinns i Meddelanden, Nummer 11, utgiven av Åbo Akademi (1985).
Därtill ska även ett antal artiklar skrivna av Henry Parland själv, publicerade i Hufvudstadsbladet, fungera som referenspunkter. Dessa är ”Vår tids anlete” (1930), ”Filmens inverkan på våra dagars litteratur” (1929) och ”Den psykologiska filmens bankrutt” (1929). Den förstnämnda artikeln återfinns endast i Hufvudstadsbladet, 22 april 1930. De två sistnämnda artiklarna återfinns däremot i samlingsvolymen Återsken.
10 Sontag, s. 161.
11 Roland Barthes, Camera Lucida. Reflections on Photography, övers. Richard Howard,
När det kommer till det mediespecifika hos fotografiet, och på vilket sätt det kommer till uttryck i Sönder, är det som redan nämnts vad Susan Sontag skriver i sin bok Om fotografi som jag tar fasta på. Om fotografi fungerar också som referenspunkt när det gäller fotografiets betydelse för minnet. Annars är det huvudsakligen Roland Barthes bok Camera Lucida – Reflections on Photography som används när det gäller minnet. Dessutom finner uppsatsen som läsaren förstått stöd i den redan befintliga forskningen om Henry Parland och Sönder, som på något viss berör remediering, minne och fotografi i romanen.
2. Analys
2.1 ”Förut icke observerade detaljer”
Verkligheten har alltid tolkats via de uppgifter man fått från bilder, skriver Susan Sontag i Om fotografi. Vidare citerar Sontag den tyske filosofen Ludwig Feuerbach, som i förordet till andra utgåvan av sitt huvudverk Kristendomens väsen, skriver om ”vår tid” att den ”föredrar avbilden framför tinget, kopian före originalet, framställningen framför verkligheten, skenet framför varat”. Avbilderna av denna verklighet som har en ”praktisk taget obegränsad auktoritet” i ett modernt samhälle, skriver Sontag, är fotografiska bilder. Detta beror på den auktoritet som i sin tur utgår från de speciella egenskaper som utmärker bilder tagna med en kamera. Ett fotografi är inte bara en bild, det är också ett direkt avtryck av det verkliga, ”som ett fotspår eller en dödsmask”.12
Att det finns en avbild förutsätter dock att det finns en urbild. Utan en urbild är framställningen av en avbild omöjlig. Urbilden i Sönder är den levande Ami, Ami sådan hon var, eller rättare sagt Henrys hågkomster av Ami sådan hon var. Men problemet är, som Caroline Haux konstaterar, att det knappt finns något minne att minnas med i Sönder.13 Henry kommer inte ihåg Ami sådan hon var, men hans ambition, skriver han, är ändå att ”skriva ner dig [Ami], sådan jag [han] kommer ihåg dig [henne]” (s. 27). Henrys glömska är romanens premiss. Men, frågar man sig, varför har han glömt henne?
Ett svar på frågan skulle, om man tar fasta på vad John Sundholm skriver i sin text ”Detektivens blick och filmens minne”, vara att det är fotografierna av Ami som fått Henry att glömma henne. Att placera någonting i ett externt objekt, till exempel ha det nerskrivet eller
12 Sontag, s. 161 f. 13 Haux, s. 226.
avfotograferat, gör att vi distanserar oss från detta någonting.14 Vi behöver inte längre minnas det, utan kan, då vi har lust att minnas det, plocka fram till exempel ett fotografi som avbildar detta något. Uppgiften att minnas är inte längre vår. Man kan, om man vill, säga att av vi, då vi skapar en avbild, tillåter oss själva att glömma urbilden.
Även Roland Barthes ger uttryck för liknande tankar i sin bok Camera Lucida. ”Earlier societies”, skriver Barthes, ”managed so that memory, the substitute of life, was eternal and that at least the thing that spoke death should itself be immortal: this was the Monument.” Men genom att göra fotografier till det moderna samhällets vittnen till det som har varit, fortsätter Barthes, har samhället avsagt sig minnet.15 Minnet är inte längre livets substitut. Det är i stället fotografiet som är livets substitut. Fotografiet är det levandes substitut. Fotografiet är urbildens substitut och dess absoluta avbild.
Urbilden, Ami sådan hon var, har gått förlorad, men utifrån en absolut avbild, det vill säga den fotograferade Ami, hoppas Henry kunna återskapa urbilden, komma ihåg Ami sådan hon var. Ami ska bli levande igen, skriver Stam i sin avhandling Krapula. Hon ska bli levande igen både i metaforisk och fysisk bemärkelse.16 Att Sönder är en modern roman kan inte nog understrykas, och som modern roman föredrar den således avbilden, och främst bland avbilderna är fotografiet. Henry vill ha Ami framför sig ”sådan du [Ami] var och icke sådan människorna sedermera gjort dig, en illamålad helgonbild”. (s. 28) Den bild Henry vill ge av Ami ska ”slå sönder” den helgonbild man gjort av Ami efter hennes död. Henrys sannare bild ska vara mer lik den levande Ami, konstaterar Stam17, det vill säga urbilden. Men hur kan fotografier hjälpa Henry att skapa denna sannare bild?
Genom att någonting är fotograferat, skriver Susan Sontag, blir det, eller den, som har fotograferats del av ett informationssystem. Vad som har fotograferats kan, just eftersom det har fotograferats, infogas i scheman för klassifikation och lagring. Fotografier, skriver Sontag, gör mer än att omdefiniera det vanliga erfarenhetsstoftet, det vill säga vad vi ser och samlar in med det mänskliga ögat, det naturliga seendet. Fotografiet omdefinierar verkligheten som
14 John Sundholm, ”Detektivens blick och filmens minne”, i Erhållit Europa vilket härmed
erkännes. Henry Parlandstudier, red. Clas Zilliacus, Svenska litteratursällskapet i Finland, Stockholm 2011, s. 93 f.
15 Barthes, s. 93.
16 Per Stam, Krapula. Henry Parland och romanprojektet Sönder, diss. Skrifter utgivna av
litteraturvetenskapliga institutionen vid Uppsala universitet 35, Uppsala 1998, s. 254
sådan, skriver hon. Verkligheten omdefinieras som någonting som går att granska med hjälp av fotografierna.18 Fotografiet får fungera som ett slags facit.
Fotografiet ger oss säkerhet vad gäller det förflutna, skriver Barthes. ”One day I recieved from a photographer a picture of myself which I could not remember being taken, for all my efforts; I inspected the tie, the sweater, to discover in what circumstances I had worn them; to no avail. And yet, because it was a photograph I could not deny that I had been there (even if I did not know where).”19 Fotografiet, fortsätter Barthes, är överlägset allting annat när det kommer till att övertyga oss om verklighetens beskaffenhet
Ett fotografi, skriver Henry i romanen är ”… skarpt avgränsat från den övriga världen och med en massa smådetaljer, sådana endast ett kameraobjektiv, inte ett mänskligt öga kan fånga dem. En fotografis hela tjusning ligger just i dedär förut icke observerade detaljerna…” (s. 33) Dessa ”förut icke observerade detaljer” som ”endast ett kameraobjektiv” kan fånga är också vad Henry uppehåller sig vid. Den första detaljen Henry observerar på fotografiet som han framkallar av Ami i romanens tredje kapitel är hennes leende. ”Det lever upp, dragen blir allt mer och mer bekanta – och nu småler hon.” (s. 36). Och det är när han observerar denna detalj som hans första hågkomst av Ami dyker upp, ”Hon smålog alltid när jag tog bilder av henne. Det klädde henne, visste hon.” (s. 36) Det är så minnet fungerar i Sönder. Man ser, därefter minns man. Hurudan var Ami? Hon smålog när Henry tog bilder av henne, för hon visste att det klädde henne. Sådan var Ami.
Vidare håller Henry genomgående fast vid Amis yttre när han erinrar sig henne; vid hennes leende, hennes ansiktsuttryck och ögon, vid det som man kan se. ”… märkte jag på Amis ansikte vilken oemotståndlig makt staden […] hade över henne.” (s. 44) ”… på hennes ansikte ser jag tydligt att hon inte […] uppfattat vad jag sagt.” (s. 56) ”Över Amis blida, vänliga ansikte gled en knappt märkbar skugga av förvåning.” (s. 60) ”… och jag märkte genast på hennes min att hon hade någonting viktigt att säga.” (s. 62) Att minnas är i Sönder kopplat till seendet. Att minnas är att se vad man minns framför sig, något som blir tydligt när Henry, eller ”Författaren” som han kallas i romanens andra del, erinrar sig en flicka på en badstrand. ”Men det räckte ännu länge förrän han [Henry] definitivt lugnat sig, klockan tickade så uppenbart manande på bordet bredvid, att han hela tiden måste anstränga sig att komma ihåg någonting oerhört viktigt, och när han äntligen kommit ihåg det, såg han en solflimrande simstrand framför sig och på den Brigitte i simdräkt grävande ner sina ben i sanden.” (s. 135)
18 Sontag, s. 164. 19 Barthes, s. 85 ff.
När Henry skriver att han vill ha Ami ”åter framför [sig]” (s. 28) betyder det att han verkligen vill se hennes framför sig. Synen är det primära sinnet, ur detta träder sedan andra sinnesförnimmelser fram. Detta blir tydligt när Henry använder sig av en hatt för att minnas. ”Jag behöver i så fall […] endast föreställa mig den [hatten] så tydligt som möjligt, för att genast se framför mig den sommarkvava gatan och ett stort stelt fem-våningars hus med döda fönster. Och sedan börjar även akustiska föreställningar dyka opp, steg som skyndsamt och som mjukt ljuda mot trottoaren […], och med ens tystna vid gatukorsningen.” (s. 64)
Henry håller fast vid dessa ”förut icke observerade detaljer”, och förebrår sig fler gånger för att han observerar dem nu när han minns, men inte såg dem då när det begav sig. ”Men jag fortsatte att prata och skåla. Och hon hörde förvånat och efterhand ovilligt på, vilket jag emellertid inte märkte. Kanske jag inte ville märka.” (s. 85.) Att han ser dem nu, men inte såg dem då, beror på att de är just ”förut icke observerade detaljer”, vilka först nu, när Henry använder ett fotografiskt seende, när han framkallar minnesbilder, kan bli synliga för honom. Det är däri hela tjusningen med att minnas ligger, för att parafrasera.
Att då jämförs med nu är ett tydligt uttryck för att Henry sysselsätter sig med denna ”verklighetsgranskning” som Sontag nämner, någonting som också Haux berör som hastigast när hon diskuterar romanens motto: ”denna bok är kanske ett plagiat av Marcel Proust” (s. 23). Också Stam påpekar att det finns likheter mellan Parland och Proust när det kommer till vad deras huvudpersoner berättar; de upptäcker i sitt berättande av det förgångna saker som de tidigare inte såg.20 Både Stam och Haux refererar till Karin Petherick, som också tar fasta på detta med de ”förut icke observerade detaljer”. Sönder, skriver Petherick, presenterar en dubbelexponering av verkligheten. Med hjälp av ”actual photographs and memories arising out of them, the narrator lays two versions of reality side by side, he becomes aware of what actually happend, as opposed to what he allowed himself to be conscious of at the time.”21
Betydelsen av dessa ”förut icke observerade detaljer” kan inte nog understrykas. Särskilt då det är just på fotografier som Henry menar att man blir varse dem. Henry vet att de blir synliga på fotografier, och väljer därför att, när han, som man säger, ser tillbaka på sin relation med Ami, att granska den som man granskar ett fotografi. Och det förflutna, menar jag, får just därför också karaktären av att vara fotografier. Detta kan vara en annan orsak till varför Ami, så som Haux anser det, saknar ett ”inre. ”Ami framställs som klippt i papp”,
20 Stam, 1998, s. 291.
21 Karin Petherick, ”Four Finland-Swedish prose modernists. Aspects on the work of Hagar
Olsson. Henry Parland, Elmer Diktonius and Rabbe Enckell”, i Scandinavica. An
international journal of Scandinavian studies. Suppl. Special issue to modernism in Finland-Swedish literature, red. John Wrede, London 1976, s. 49.
skriver hon. ”Med sina tomma småleenden, oförstående blå ögon och blonda lockar, kopplas hon framförallt till yta.”22 Haux härleder denna brist på innehåll till vad jag anser vara ett svartsynt sätt att se på romanen. ”Sönder framställer en ytvärld, där människorna framstår som objekt för varandras blickar, som tomma ytor eller förpackningar på vilka det är möjligt att projicera lockande löften om innehåll.”23 Om man i stället utgår från att Ami i romanen är
just ”papp”, om man utgår från att det inte finns någon Ami i romanen, utan endast fotografier av Ami, dessa ”pappersbitar vilka huttrande rullat ihop sig och av kölden fått en grov sträv gåshud” som Henry ”vecklar opp” och ”försöker släta ut” (s. 40), får Henrys fixering vid Amis yta en annan innebörd. Inte sagt att Haux har fel, men jag gör en annan tolkning.
Explicit nämns egentligen bara två fotografier av Ami i Sönder. Det första är fotografiet som läggs ”mellan 201 och 202 sidan i 1734 års lag[bok]” (s. 43), som Henry själv har framkallat. Det andra är fotografiet av Ami som ”helt ung flicka i en enkel, kortärmad klänning” (s. 111), taget innan det att Henry lärde känna henne och stulet av honom efter hennes död. Men implicit nämns flera fotografier i romanen, nämligen dessa ”pappersbitar vilka huttrade…”. Jag argumenterar för att också Henrys minnesbilder i Sönder måste betraktas som faktiska bilder. Henry framkallar ”i minnet […] bilden av den svunna tiden”, för att återknyta till hur Svensk ordbok exemplifierar användandet av ordet ”framkallning”. För att ytterligare underbygga min tes om att man kan betrakta också Henrys minnesbilder av Ami som faktiska bilder, kan en närmare titt på kapitel IX, med rubriken ”Jag blir rädd”, vara på sin plats. Här talar Henry om en tid, kort efter ett bråk med Ami, från vilken han inte kan komma ihåg några ”reella fakta”, över vilken det vilar ”någotslags tungt, grått töcken”, och ur vilket ”minnesbilder [dyka] fram, flamma opp för en bråkdel av en sekund”, vilka låter honom ”medels sin magnesiumbelysning skåda saker och ting som inte alls finnas”. (s. 68) Det gäller, menar Henry, att fånga ”dedär blixtljussituationerna just när de åter dykt opp” och ”fästa [dem] på papperet” för att materialisera och ”banalisera” dem. (s. 68) Henry talar om att ”draga fram dessa underliga djupvattenfiskar” ur sitt undermedvetna. Henry liknar det vid den tålamodsprövande konsten att fiska med metspö.
Och när ett sådant vidunder efter långt och ibland hopplöst väntande äntligen nappat på kroken, som viljan lagt ut försedd med den allra aptitligaste slingrande associationen, är det inte nog med att rycka metspöet till sig, utan just då måste hjärnan arbeta precisare än någonsin för att ögonblickligen taga en ögonblicksbild av djuret, framkalla den och fixera den. […] Men hjärnan, ifall
22 Haux, s. 196. 23 Ibid. s. 194.
den är en skicklig fotograf och redan några gånger varit med vid dylika upptagningar, vevar under tiden förtvivlad på, för att fånga trollfiskens färd genom luften. (s. 68 ff.)
Vilka verktyg, frågar sig Stam, finns för att varsebliva ett undanträngt minne? Svaret blir främmandegörningen, som startar tankeverksamheten, i form av en detalj som vädjar till sinnena men också till intellektet, känslolivet och sexualiteten. Hittills i berättelsen, skriver, Stam, har Henry använt sig av synintryck samt känsloliv, men i kapitel IX kommer de till korta när det gäller att hjälpa Henry med hågkomsterna. Henry, skriver Stam, måste använda sig av ett ”speciellt arbetssätt” för att fånga de skymtar han kan få av sina minnen. Vad som beskrivs i kapitlet, menar Stam, är detta ”speciella arbetssätt”. Henry metar med kameran till hands.24 Syftet med Henrys speciella arbetssätt är att framkalla en visuell sinnesförnimmelse. Vidare i denna slingrande metafor menar Henry att undervattensfisken ”förvandlas till en skälvande gallertmassa, så snart som den slagit ner på marken”, det vill säga blivit fotograferad av hjärnan, och att den då inte alls har några likheter med ”dendär härliga varelsen, som några ögonblick svävande över vårt huvud”. (s. 70) Tolkningen som Stam gör av kapitlet ligger nära till hands. Att skriva, menar Stam, är att banalisera. Representationen förvränger och minnena förvanskas. Med andra ord: avbilden förvränger och urbilden förvanskas. Ändå, fortsätter Stam, är detta, att beskriva dem förvridna monster som kan beskrivas, eller beskriva dem innan de förvrängs, det bästa en konstnär kan göra.25 Varje representation, fortsätter Stam, måste misslyckas. Men han frågar sig också om inte beskrivningen ändå kan vara nog; ”[beskrivningen] kan inte fånga det obeskrivbara, men väl ge associationer som ledet mot det obeskrivbara”.26 Vad Stam skriver, menar jag, kan man härleda till att ett fotografi, även om det är en avbild, kan ge associationer som leder till urbilden. Kapitel IX slutar med just en sådan bild.
Men när jag sent omsider lyckats somna, kom en annan varelse till mig […] och jag visste att det var Ami, fastän hon hade ett annat ansikte, och ett annat namn, och hela tiden bytte gestalt. […] Jag menar: det var kanske Ami, när jag nu tvingar mig in tillbaka i dendär situationen, ser jag att hon hade Amis drag, men jag kände inte igen henne då och hon var mig fullkomligt likgiltig. (s. 71)
Låt mig återigen nämna romanens motto, ”denna bok är kanske ett plagiat av Marcel Proust”, men denna gång fokusera just på författaren Marcel Prousts syn på fotografiet som verktyg
24 Stam, 1998 s. 259 f. 25 Ibid. s. 260.
för att minnas i jämförelse med Henry Parlands. Man har gjort det innan mig. Haux har gjort det innan mig. Hon finner att det båda författarna syn på fotografiet skiljer sig åt. Och Petherick gjorde upptäckten innan henne. Haux refererar även till Sontag, som också jag finner mig tvungen att referera till. Hos Proust är fotografiet ”en synonym för en ytlig, alltför ensidigt visuell, enbart viljestyrd relation till det förflutna”, skriver Sontag. Det visuella intrycket ger inte mycket jämfört med de upptäckter man kan göra genom att reagera på intryck från flera sinnen, genom det Proust kallade ”ofrivilligt minne”.27
Proust, skriver Sontag, missförstod i viss mån vad fotografier är. De är inte så mycket ett redskap för minnet som en uppfinning av det eller en ersättning för det. ”Det är inte verkligheten som blir direkt tillgänglig med fotografier, utan avbilder.”28 Det är just som ”ersättning” för minnet fotografier fungerar i Sönder, men ur dessa substitut, ur dessa avbilder, hoppas Henry frammana Ami sådan hon var, sådan han faktiskt kommer ihåg henne. Det är detta som gör fotografiet attraktivt för Parland, skriver Haux, som låter Henry utstuderat och medvetet framkalla minnen i mörkrummet. Hos Proust föraktar författaren fotografiet, men hos Parland använder han sig av det.29
Henry kan inte minnas Ami, det är själva premissen i Sönder, och då minnet är kopplat till seendet i romanen innebär det att han inte kan se Ami framför sig. Men med fotografiernas hjälp kan han se henne framför sig, och alltså även erinra sig henne. Genom att beskåda avbilden, må det vara ett faktiskt fotografi eller en minnesbild, försöker han erinra sig urbilden för att skriva ner den och på så vis teckna ett sannare porträtt av Ami. Att den bok som Henry vill skriva om Ami också den skapar en avbild av henne just eftersom han vill ”slita lös” hennes bild och ”skriva ner den på glesradiga, vita pappersark” (s. 28), tycks Henry inte har något problem med.
2.2 Ögonblicksbild efter ögonblicksbild
Henry är medveten om att den faktiska urbilden av Ami inte går att återskapa. Men då fotografiet är det som kan komma verkligheten närmast, som faktiskt är ett avtryck av verkligheten, är det också fotografiets egenheter och särarter som han tar fasta på i sitt försök att med textmediet skapa en sannare bild av Ami sådan hon var. Här kommer romanens remediering av fotomediet in i bilden. Med fotomediet avser jag stilbildfotografi såväl som filmfotografi, det vill säga rörliga bilder.
27 Sontag, s. 172. 28 Ibid. s. 172. 29 Haux, s. 225.
Karin Petherick finner i sin jämförelse mellan Marcel Prousts romansvit På spaning efter den tid som flytt och Henry Parlands Sönder att något som sannerligen skiljer dem åt är ordfogningen. ”In it’s elegant economy and clear syntax Sönder has no resemblance to the French work, but rather the clarity and pace of Parland’s prose reflects his absorbtion with the art of cinema.”30 Också Stefan Malmberg påpekar, i sin uppsats ”Henry Parland och den
konstnärliga formen”, att Henry Parland försökte överföra semiologiska perspektiv från filmen till prosan. Sönder, skriver Malmberg, vimlar av ”tecken och visuellt dynamiska effekter”.31 Malmberg berör dessvärre endast Sönder som hastigast i sin text.
Eftersom Sönder skrevs innan det att talfilmen blivit regel snarare än undantag måste man bära i minne att det är stumfilmen man har att göra med, den film som saknar ljudmediet, som endast är visuell. Den grundläggande skillnaden mellan litteratur och film, och detta är vad Henry Parland själv skriver i sin artikel, ”Den psykologiska filmens bankrutt”, är den att filmen är en alltigenom visuell konstart. ”Den är helt och hållet uppbyggd på den rörliga bildens plastiskt-expressiva verkan, varigenom den vitt skiljer sig både från litteraturen och teatern. Ty medan dessa företrädesvis baserar sig på ordets, språkets möjligheter, stöder sig filmen enbart på den stumma bildens: filmen är en stum konst.”32
Trots att filmen skiljer sig från litteraturen, skriver Renate Bleibtreu i sin text ”Henry Parland går på bio”, använder sig Henry Parland av många ”filmatiska medel” för att föra berättelsen i Sönder framåt, medel som hon också ger goda exempel på i texten. Men framför allt, påpekar hon, är det den filmiska blicken som Henry Parland utnyttjar för sitt berättande.33 Detta med ”blicken” ska jag återkomma till.
Hur skapas film? Film skapas genom att en sekvens av ögonblicksbilder presenteras i ett tempo som skapar en illusion av rörelse. En synonym till rörelse är ”liv”, tänk på uttrycket ”liv och rörelse”. Rörelse är någonting som vi förknippar med liv. Det som inte rör sig, som inte kan röra sig, och som aldrig mer kommer att röra sig, är dött. Om man endast ser till beskrivningar av Amis leende, hennes ansiktsuttryck, det vill säga hennes yttre, eller som
30 Petherick, s. 49.
31 Stefan Malmberg, ”Studier i Henry Parland”, i Meddelanden Nr 11, Åbo akademi,
Litteraturvetenskapliga institutionen, Åbo 1985, s. 75.
32 Henry Parland, ”Den psykologiska filmens bankrutt”, i Återsken, red. Oscar Parland,
Helsingfors, 1932, s. 74.
33 Renate Bleibtreu, ”Henry Parland går på bio”, i Erhållit Europa vilket härmed erkännes.
Henry Parlandstudier, red. Clas Zilliacus, Svenska litteratursällskapet i Finland, Stockholm 2011, s 64 ff.
Haux skriver, hennes ”yta”, är dessa just ögonblicksbilder, som då de presenteras efter varandra skapar rörelse, skapar liv i den bemärkelsen att någonting rör på sig.
Därför denna fixering vid Amis leende, vid hennes ansiktsuttryck och mimik. Därför ”Hon hörde på med ett underligt, halvt förvånat, halvt tanklöst leende…” (s. 84), ”Hon log frånvarande mot mig” (s. 93), ”… den rörande, läraktiga minen” (s. 94), ”… över Amis ansikte gled ett tunt, försagt småleende” (s. 95) och så vidare. Dessutom står det klart redan i början av romanen att leendet är det som levandegör Ami på fotografiet som Henry framkallar. ”Det lever upp, dragen blir allt mer och mer bekanta – och nu småler hon” (s. 36). Bleibtreu påpekar att ordet Kinematografi, det vill säga filmtekniken, kommer från grekiskans ”kinematos graphein”, som betyder ”att skriva rörelse”.34 Och detta, menar jag, är vad Henry i Sönder försöker göra. Han försöker skriva rörelse, skriva liv.
Låt oss återigen ta en titt på artikeln ”Den psykologiska filmens bankrutt”. ”Filmens grundprincip, skriver Parland, ”är den rörliga bilden.” Vidare skriver Parland att denna grundprincip kan ”sönderdelas i tvenne moment: 1) den rent visuellt uppbyggda bilden, 2) rörelsen, handlingen.” Parland fortsätter: ”Det senare utgör så att säga motiveringen till det förra, det förlänar de skilda bilderna en viss rytmisk enhetlighet: ’filmen löper bra’. Denna jämvikt mellan bildernas visuella expressivitet och rytmen, i vilken de avlösa varandra, utgör den väsentliga förutsättningen för varje god film.”35 Det är denna princip, det vill säga den rörliga bilden, som jag vill påstå används också i Sönder.
Henry klargör i det tidigare nämnda kapitlet ”Om fotografering och framkallning av kopior” för sin idé om vad ett fotografi kan och ska vara. ”Förut fotograferade jag landskap, men nu tar jag endast person- och gruppbilder. Landskapsbilderna hava alltid en viss pretention på att vara konstnärliga, vilket en fotografi enligt min åsikt varken bör eller kan vara. En fotografi skall fånga en given situations samtliga detaljer och ingenting annat. Därför skall en fotografi också alltid vara en ögonblicksbild.” (s. 31) Men varför? Jo, därför att ögonblicksbilderna krävs för att skapa rörelse, för att skapa liv, för att minnas. Icke-rörelse, det vill säga stillhet, är å sin sida kopplat till glömska. ”Han [Henry] strök henne varsamt [Ami] över håret, och emedan hon inte rörde sig, glömde han snart henne. Han tänkte inte heller, bara såg vissa föreställningar dyka opp och slockna i sin hjärna, utan att reagera inför dem.” (s. 134) Föreställningarna dyker upp, men hjärnan fotograferar dem inte.
Så, vad är då skillnaden mellan film och fotografi, mellan rörliga och stilla bilder? Skillnaden, skriver Barthes, är att filmen är progressiv, medan fotografiet saknar
34 Ibid. s. 64.
framåtrörelse. ”Photograph […] is without future”36, skriver Barthes. Det påminner om vad Stam skriver, nämligen att ett redan sett fotografi är dött.37 Det finns hela tiden ett behov att se någonting nytt. Man kan också säga att det, hos Henry, finns ett behov av att se ytterligare några av Amis drag. Om filmen skulle stanna upp, om framåtrörelsen upphör, går illusionen av liv förlorad. Och det är därför, menar jag, som Henry inte kan dröja kvar vid någon av sina minnesbilder av Ami. Därför kan han inte nöja sig med ett leende, ett ansiktsuttryck. Henry vill hålla Ami levande så länge som möjligt, och då måste ytterligare ögonblicksbilder, det vill säga minnesbilder, fogas till de tidigare. Endast på detta sätt kan illusionen av liv uppehållas. (Det är inte trollfisken i luften Henry vill fånga, för att återknyta till analysens förra kapitel, utan att ”trollfiskens färd genom luften”.)
Ändå tycks Henry medveten om att han inte har möjlighet att framkalla en oändlig mängd minnen av Ami. Henry är medveten om att ögonblicksbilderna, minnesbilderna, långsamt kommer att sina. Han är medveten om att Ami kommer dö. ”Att du en gång till dör för mig på det sättet? Kära lilla Ami, men i så fall kommer du ju först att leva några ögonblick, förrän du slocknar och denna bok är färdigskriven.” (s. 28) Han vet att det inte kan sluta på annat vis. Men så länge det inte slutar, så länge en ny ögonblicksbild läggs till den förra vidhålls illusionen av liv. Så länge fortsätter filmen, och så länge fortsätter Sönder.
”Tekniken är förebilden för allt”, skriver Henry Parland i artikeln ”Vår tids anlete”. ”Maskinernas oerhörd kraftansträngning är osynlig för den yttre åskådaren; man märker inte på ett lokomotivs kolvstång att det drar en last på flera hundra ton efter sig. Därför måste även sportsmannen utföra sina prestationer med ett småleende på läpparna, och en dam, som sitter vid ratten, måste se lika elegant ut som på en bjudning hemma hos sig.”38 Amis leende, vill
jag hävda, är ett uttryck för ”Vår tids anlete”; det ansikte som inte avslöjar någonting. Medan Henry är den ”yttre åskådaren” som ingenting märker. Egentligen, vill jag påstå, kan man läsa artikeln ”Vår tids anlete” som programförklaring till Sönder. Artikeln rymmer mycket av det som skymtar i romanen. Detta påstående lämnar jag dock åt någon att bevisa.
En detalj som man bör ta fasta på i Sönder i förhållande till vad Parland skriver om det ”osynliga” i artikeln ”Vår tids anlete” är att Amis leende, eller rättare sagt hennes småleende, döljer någonting. ”Han stirrade en stund på Amis fotografi, som stod framför honom, men när den jämnt obevekligt smålog mot honom, tog han med ens ut den ur ramen och satte en annan
36 Barthes, s. 89 f. 37 Stam, 1998, s. 253.
bild i stället.” (s. 111) Också detta, menar jag, skulle kunna vara en orsak till att Henry uppehåller sig vid Amis leende, som han granskar för att se vad det döljer. Också detta kan sägas vara ett skäl till att Henry uppehåller sig vid det Haux kallar Amis ”yta.”
Att ”tekniken är förebild för allt” borde innebära att fototekniken är förebild för litteraturen. Fotografiets ögonblicksbilder är förebild för ögonblicksbilderna av Ami i Sönder. Likaså är det fotografiska seendet, den fotografiska blicken, förebild för Henrys fixering vid detaljerna. Och det filmiska berättandet, där blicken är ett väsentligt element, borde således vara förebild för berättandet i Sönder. Förvisso skriver John Sundholm att det är ”detektivens blick” som gör sig påmind i Sönder39, men då den samtida detektivromanen var influerad av filmen, något som Henry Parland beskriver i artikeln ”Filmens inverkan på våra dagars litteratur”, vill jag påstå att ”detektivens blick” är synonym med den fotografiska blicken. ”Våra dagars litteratur uppvisar ett starkt uppsving för filmens typiska moment”, skriver Parland i artikeln. ”[…] Sålunda är våra dagars detektiv- och budoarromaner helt under filmens inflytande.” Filmens ”typiska moment”, fortsätter han, är den rörliga handlingen, till skillnad från litteraturen som bygger på statiska moment.40 Man kan säga att detektivens blick är en fotografisk blick; en blick som lägger märke till ”förut icke observerade detaljer”.
Så, vilka skulle dessa ”detaljer” kunna vara på ett porträtt? Vad ser då man ser en människa? Man ser hennes ansiktsuttryck, hennes ögon, hennes leende och hennes hår. Men vad ser man mer? Jo, man ser hennes kläder. Hos Ami är hennes kappa ett klädesplagg som i Henrys ögon karaktäriserar henne. ”Längre fram sutto några ungdomar, flickorna förskräckt och med omisskännbar avund betraktande Amis kappa, som jag hjälpte henne av med, studenterna med en knappt återhållen förstämning jämförande den med sina egna damers toiletter.” (s. 80) Kappan och Ami är för Henry oskiljbara. ”… att på kvällen åter få träffa Ami, och tillbringa ett par timmar med hennes kappa lätt snuddande vid min.” (s. 96) Till och med efter hennes död associerar Henry kappan med Ami. ”En dam klädd i likadan kappa som Ami haft kom emot mig. Hon hade likadana ljusa lockar som hon och jag sökte fascinerat hennes ansikte. Men avståndet var alltför stort och först när hon gått förbi, såg jag på hennes ben att det var någon främmande person…” (s. 105) Men även om Henry associerar kappan med Ami så är det hennes ansikte han söker hos hennes dubbelgångare. Hennes leende, får man förmoda. Vad Henry tror sig se framför sig är den levande Ami, det vill säga den förlorade urbilden. Men det visar sig att det endast är en avbild, en kopia, en dubbelgångare.
39 Sundholm, s. 81 f.
40 Henry Parland, ”Filmens inverkan på vår tids litteratur”, i Återsken, red. Oscar Parland,
Detta står klart redan när Henry konstaterar att avståndet är för stort för att han ska kunna se hennes ansikte, åtminstone om man tar fasta på vad som konstateras i kapitel XVI, där det redogörs för första gången han får syn på henne. ”Från och med denna dag kände författaren igen Ami redan på långt håll”. (s. 116)
Det är i Amis ansikte som Henry söker de ”förut icke observerade detaljerna”, och då främst i hennes leende, som han, då han ser det på nytt när han har minnesbilderna av hennes ansikte framför sig, hoppas ska avslöja någonting. Henry hoppas att Ami och inte enbart ska dölja sanningen bakom detta återkommande småleende, som annars tycks vara det enda av Amis leenden som Henry kan minnas utan vidare ansträngning.
Det är själva remedieringen av fotomediet, och i förlängningen filmmediet, som gör detta seende möjligt. Filmens förfrämligande, skriver Sundholm, har en viktig förhistoria i fotografiet och detektivromanen.41 Till skillnad från Parland så vänder Sundholm på det hela: det är detektivromanen som påverkar filmen och inte tvärtom. Fotografiet, fortsätter Sundholm, upprättar det visuella som primärt representationsmedium, och detektivromanen inför seendet och blicken som det primära instrumentet för att uppnå sanningen.42 Det skulle lika gärna kunna vara Sönder som Sundholm beskriver.
Renate Bleibtreu påpekar att det är åskådaren som står för den döda filmdukens livsgnista. Detta genom sitt sätt att uppfatta verkligheten, genom sina drömmar och med de visaviperspektiv som därmed öppnar sig.43 På samma sätt är det Henry, som agerar åskådare inför bilderna av Ami, som är dessa bilders livsgnista.
Henry frammanar ögonblicksbild efter ögonblicksbild av Ami, framkallar minnesbild efter minnesbild av henne för att minnet ska sättas i rörelse, för att minnet av Ami ska få liv. Åtminstone för att en illusion av liv ska uppstå. De upprepande beskrivningarna av Amis leende, ansiktsuttryck och så vidare, som kan sammanfattas med hennes yttre, har som syfte att skapa denna illusion av liv, det vill säga den levande Ami, Henrys hågkomster av Ami sådan hon var. Men till grund för detta ligger en remediering av fotomediet och det fotografiska seendet. Detta så att Henry kan se, så att kan använda sig av ”detektivens blick”. Det visuella är primärt medium och seendet primärt instrument.
2.3 Ami sådan hon var
41 Sundholm, s. 84. 42 Ibid. s. 85 f. 43 Bleibtreu, s. 64.
Roland Barthes bok Camera Lucida handlar om fotografi, det gör både dess titel och undertitel klart för läsaren. Men den handlar också i stor utsträckning om Barthes hädangångna mor. Likheterna mellan det Barthes sysslar med i Camera Lucida och det Henry i romanen Sönder ägnar sig åt är häpnadsväckande stora. Barthes önskning är precis som Henrys, och här citerar Barthes poeten Paul Valéry, som också skrev om sin döde mor, ”to write a little compilation about her, just for myself”.44
Barthes önskan är att författa en sådan liten skrift om sin egen mor, medan Henrys ambition är att sammanställa en sådan skrift om sin före detta flickvän Ami. ”Ser du, Ami, jag skulle vilja skriva denna bok om dig. […] Jag skulle vilja skriva ner dig, sådan jag kommer ihåg dig och jag skulle vara mycket tacksam om du ville hjälpa mig därmed.” (s. 27) Båda Camera Lucida och Sönder är böcker, må vara av olika slag, som dels handlar om fotografi som teknik och konstform, men också om försöken att erinra sig en hädangången närstående med hjälp av att beskåda fotografier som föreställer dessa personer.
Det finns en passage i Camera Lucida där Barthes, kort efter sin mors död, sorterar fotografier av henne. Han förväntar sig inte särskilt mycket av dessa, och här citerar han Marcel Proust; ”photographs of a being before which one recalls less of that being than by merely thinking of her”. Fotografierna är honom likgiltiga. Barthes kan bland dessa fotografier inte finna ett som kan återuppväcka hans mor från de döda. ”If I were ever to show them to friends I could doubt that these photographs would speak”45, skriver Barthes (Men så vet vi ju också vad Proust ansåg om fotografi vad gäller eggelse av minnet.) Henrys fotografi av Ami, som han framkallar i början av romanen, är däremot ett talande fotografi. Henry har till och med ett samtal med fotografiet. (s. 38 ff.) Att Barthes fotografier av modern inte talar till honom, skriver han själv, beror på att många av dem är tagna före det att han själv föddes, före det han kan ha några egentliga hågkomster av henne.46 Att också de andra, mer sentida
fotografierna av Barthes moder, tagna vid en tid då han faktiskt har minnen av henne, är stumma ska jag strax återkomma till.
En liknande konflikt gestaltas i det fjortonde kapitlet i Sönder, där ”författaren”, som huvudpersonen nu kallas, på sitt skrivbord ställer upp en annan bild av Ami än den han tidigare haft framför sig: ”Den föreställde också den henne. Men medan den förra fotografin synbarligen härstammade från tiden kort före hennes död, visade denna en helt ung flicka i en
44 Barthes, s. 63. 45 Ibid. s. 63 f. 46 Ibid. s 64.
enkel, kortärmad klänning […] Den hade stått på Amis toilettbord och han hade ofta betraktat den med viss nyfikenhet, ty den var tagen långt före det han känt henne.” (s. 111)
För att på fotografierna känna igen sin mor, skriver Barthes, måste han på fotografierna upptäcka ting som hon hade stående på sitt toalettbord, som han kan associera med henne.47
Personen på fotografiet räcker inte till för en hågkomst, Barthes måste ta hjälp av tingen. Här vill jag återanvända och vidga ett citat ur Sönder, tidigare redan citerat i uppsatsen: ”Ty det finns kvällar, när Ami själv tydligen är på misshumör, och hennes fotografi får ett uttråkat, likgiltigt uttryck, och då skulle jag inte kunna skriva ett ord, om jag inte haft […] hatten.” (s. 64) Hatten som Henry syftar på är alltså den hatt som nämns i romanens femte kapitel, men rubriken ”Om hattar”, som redogör för ett tillfälle då han sett Ami tillsammans med en annan man, som lustigt nog bär en likadan hatt som Henry. (s. 44 ff.)
Fotografier av Ami som ”helt ung flicka”, menar jag, kan ses som ett objekt på samma sätt som den grå hatten. Båda är ting av den typ som hjälper Barthes att känna igen sin mor på fotografier tagna av henne före det att han har några minnen av henne. Det faktum att Parland skriver att fotografiet hade ”stått på Amis toilettbord” talar för detta. Fotografiet av Ami som ”helt ung flicka” är ett ting som han associerar med Ami, på samma sätt som han förknippar den tidigare nämnda kappan, samt hatten, med henne.
På så vis skiljer sig också fotografiet av Ami som ”helt ung flicka” från det fotografi som Henry själv framkallar, och som han själv har tagit. Ett fotografi, skriver Barthes i Camera Lucida, väcker olika känslor hos operatören (The operator), den faktiske fotografen, än hos åskådaren (The Spectator), som endast betraktar ett fotografi. Åskådaren, skriver Barthes, kan endast ha ett förhållande till fotografier som objekt; endast ha en relation till den kemiska framställningen av bilden. Operatören å sin sida har ett förhållande till det fysiska med fotografier, till det som faktisk ramades in av kameralinsen, genom vilken han såg, begränsade, ramade in och skapade perspektivet.48 Kort sagt är fotografens förhållande till ett
fotografi han är upphovsman till ett djupare sådant.
Hur ska man tolka Henrys framtagande av fotografiet av Ami som ”helt ung flicka”? Man kan, anser jag, se det som en ögonblicksbild som läggs till en ögonblicksbild, som i sin tur framkallar fler ögonblicksbilder, det vill säga minnesbilder. ”Kommen såhär långt visste författaren med ens inte alls huru han skulle fortsätta. Han stirrade en stund på Amis fotografi, som stod framför honom, men när den jämnt obevekligt smålog mot honom, tog han med ens ut den ur ramen och satte en annan bild i stället.” (s. 111) Det är tack vare fotografiet av Ami
47 Ibid. s. 64. 48 Ibid. s. 9 f.
som ”helt ung flicka” som Henry kan fortsätta skriva. Han erinrar sig fler saker om Ami. Han framkallar fler minnesbilder. Illusionen av liv kan uppehållas. Det är tack vare ytterligare en bild som romanen kan fortsätta.
Barthes kan på fotografierna av sin mor känna igen enskilda drag som var hennes, ”a region of her face, a certain relation of nose and forehead, the movement of her arms, her hands”49, men aldrig annat än dessa enskilda drag. Det finns inget fotografi som visar hela henne, allt det som hon var, alla hennes många drag.50 Barthes finner dock slutligen ett sådant fotografi. Det är ett fotografi av hans mor som barn.
Att Barthes till sist finner en bild där han kan se sin mor sådan hon faktiskt var, skriver han, beror på att han gått igenom en mängd fotografier av henne, som var och ett har låtit honom erinra sig något av hennes drag.51 Kort sagt, eftersom han har gått igenom en mängd fotografier, vilka fått honom att minnas hennes drag, finns alla dessa hågkomster närvarande hos honom då han betraktar den sista bilden, där han finner det sista som saknas. ”For once, photography gave me a sentiment as certain as remembrance, just as Proust experienced it one day when, leaning over to take of his boots, there suddenly came to him his grandmother’s true face, ’whose living reality I was experiencing for the first time, in an involuntery and complete memory.’”52 Också för Barthes krävs flertalet bilder för att en illusion av liv ska uppstå. ”Of course I was then losing her twice over […] but it was also at this moment that everything turned around and I discovered her as into herself…”53 Barthes mor dör inför honom ännu en gång under själva minnesarbetet och skivandet av hans ”small compilation about her”, precis som Henry är medveten om att Ami kommer att göra. ”Att du en gång till dör för mig på det sättet? Kära lilla Ami, men i så fall kommer du ju först att leva några ögonblick, förrän du slocknar och denna bok är färdigskriven.” (s. 28)
Dessa enskilda drag, ”a region of her face” och så vidare, som Barthes känner igen på fotografierna av sin mor är också det enda Henry kan känna igen på fotografierna av Ami. Och likt Barthes i sitt minnesarbete märker att somliga av moderns drag saknas på fotografierna, så märker också Henry att drag som var Amis fattas på fotografierna av henne.
49 Ibid. s. 65. 50 Ibid. s. 65 f. 51 Ibid. s. 71. 52 Ibid. s. 70. 53 Ibid. s. 71.
En tid hade han haft den [bilden av den ”helt unga” Ami] stående på sitt bord, men sedan tagit bort den, emedan han velat ha henne framför sig sådan han känt henne medan han skrev av detta porträtt. Men nu, när arbetet var i det närmaste fullgjort, och bilden inte hade någonting mera att berätta, märkte han, att den ändå inte givit allt det, som han föresatt sig att avporträttera. Ty det fanns drag hos Ami, som inte syntes på den, drag som hon i allmänhet inte ville eller kunde visa upp, men vilka i ett obevakat ögonblick plötsligt kunde dyka opp obekant varifrån och förändra hennes ansikte totalt. (s. 112)
Ytterligare bilder behövs för att porträttet av Ami ska bli komplett, för att illusionen av liv ska uppstå och uppehållas. Till skillnad från Barthes, som i ett fotografi kan se sin mor ”as into herself”, kan Henry i Sönder endast se Ami sådan hon var i den avbild som han själv skapar av henne. Framkallar, kan man säga. Men det är, precis som hos Barthes, ett försök att nå fram till den sanna bilden, den levande bilden av den döde, som Henry strävar efter.
Det rör sig som sagt om två faktiska fotografier på Ami, men inkluderar man också Henrys minnesbilder av henne, blir fotografierna/bilderna desto fler. Dessa utgår han ifrån i sitt tecknande av det sanna porträttet. Tecknandet av porträttet är faktiskt vad Henry, eller författaren, håller på med ända in i det sista. Han kämpar för att uppehålla illusionen av liv. Romanen slutar med en epilog där ”författaren” befinner sig i en liten utländsk stad, han beslutar sig för att supa upp honoraret för romanen han just skrivit, det vill säga den roman som har märkliga likheter med Sönder. På en krog träffar han en prostituerad kvinna, Galja, som han följer med upp på rummet. Hos Galja känner han igen några av Amis drag som tidigare inte har dykt upp i hans minne. ”Därvid hade hon [Galja] samma koketta, lockande uttryck, som Ami haft, när hon tiggde om någonting…” (s. 138) Ända fram till romanens sista rader är detta att teckna det fullkomliga porträttet av Ami, på vilket Henry ska se henne ”riktigt tydlig och levande” (s. 28) som sysselsätter honom. ”Vad var det egentligen han skulle skriva? […] Ja visst han skulle komplettera Amis porträtt med några drag av Galja. Men vilka. Han hade svårt att följa med pennans rörelser, den hade med ens blivit så liten och lätt, att fingrarna inte kunde gripa något ordentligt tag kring den.” (s. 139)
Det fullkomliga porträttet av Ami är det levande porträttet; det rörliga porträttet; urbilden Ami sådan hon var rekonstruerade. Henry försöker, för att återanknyta till vad som står att läsa i analysens andra del, lägga ytterligare en ögonblicksbild/minnesbild av Ami till den förra. Henry vill lägga till det ”koketta, lockande” uttrycket. Men han glömmer bort bilden han ska lägga till. Han glömmer draget, uttrycket, ögonblicksbilden, och då bilden ersätter hans minne av Ami så glömmer han också henne. Rörelsen upphör. Illusionen av liv upphör
