I mellanrummet. : En hermeneutisk studie i musikalisk gestaltning

(1)

__________________________________________________________________________________________

I mellanrummet

En hermeneutisk studie i musikalisk gestaltning

Lena Johnson

Uppsats vårterminen 2014

Handledare: Christer Bouij

Masterprogrammet i musik, magisteruppsats

________________________________________________________________

(2)

Titel: I mellanrummet. En hermeneutisk studie i musikalisk gestaltning

Engelsk titel: In the space between. An hermeneutic study in musical performance

Författare: Lena Johnson

Abstract

Syftet med denna uppsats är att synliggöra och medvetandegöra ett musikaliskt gestaltningsarbete ur den utövande musikerns perspektiv. Utifrån antagandet att de musikaliska gestaltningsprocesserna till största delen äger rum med hjälp av s k tyst kunskap, ställer jag mig frågan om det över huvud taget är möjligt att beskriva dem verbalt i formen av en uppsats. Anledningen till att jag vill genomföra en undersökning i ämnet är att jag är verksam som utövande musiker och pedagog och hoppas att en undersökning av detta slag ska hjälpa både mig och andra att öka medvetenheten om vad som konstituerar dessa processer och ge verktyg i form av verbala begrepp som kan användas i det praktiska musikerarbetet och i undervisningen. Jag undersöker dessa processer genom att i loggboksform dokumentera min och en medmusikers arbete mot ett klingande framförande av en notbild ur den västerländska konstmusikens s k standardrepertoar.

Den filosofiska hermeneutiken utgör den teoretiska grunden för mitt arbete och i undersökningen betraktar jag mig själv som en reflekterande praktiker. Genom att betrakta undersökningsresultaten ur ett hermeneutiskt perspektiv och analysera dem med hjälp av hermeneutiska begrepp kan jag beskriva gestaltningsarbetet verbalt och på så vis synliggöra och förklara vad som sker. Jag kommer fram till att processerna går att beskriva med ord till en större grad än jag antog från början, men också att det verbala beskrivandet har en gräns vid vilken orden blir otillräckliga och begreppsliggörandet i stället sker genom den klangliga upplevelsen i nuet.

Sökord: musikalisk gestaltning, västerländsk konstmusik, interpretation, hermeneutik,

reflekterande praktiker, tyst kunskap

The purpose of this study is to make the various processes involved in the musical performance of a written score more visible and to increase awareness of what´s going on from the musicians point of view.

Assuming that musical performance mainly consists of so called tacit knowledge, I ask myself whether it is at all possible to describe it verbally, and in the form of a paper. The reason why I want to study the subject is that I am a performing musician and a teacher myself, and I hope that a study of this kind will help both me and others raise the awareness of what constitutes these processes and also provide verbal concepts that can be used as tools in both performance practice and teaching. I investigate these processes by documenting my own and a fellow musicians work towards a performance of a musical score from the standard repertoire of western art music. The method I use for this is keeping a logbook over our rehearsals.

The theoretical background for my study is derived from philosophical hermeneutics and I regard myself as a reflecting practitioner. By looking at my results from an hermeneutic perspective and analyzing them using hermeneutical concepts they become visible, and I am able to describe and explain them verbally. I draw the

(3)

conclusion that it´s possible to describe these processes verbally to a higher extent than I thought from the beginning, but also that there is a limit to what words can express, and beyond this boundary the concepts are formed directly in the audible experience happening in the moment.

Keywords: musical performance, western art music, interpretation, hermeneutics,

reflecting practitioner, tacit knowledge

Förord

Tack till Karl-‐Ove Mannberg som så förbehållslöst och generöst medverkade i min undersökning och gjorde den möjlig.

Tack till Dan för hjälp med praktiska ting.

Och sist men inte minst, tack till min handledare Christer Bouij, utan vars kunskapsbank, erfarenhet och öppenhet denna uppsats aldrig fått förutsättningarna att bli till.

(4)

INNEHÅLLSFÖRTECKNING

INLEDNING 1 BAKGRUND 2 Syfte 4 Frågeställningar 4

Ett hermeneutiskt perspektiv 4

Att spela musik: ett sätt att förstå världen och sig själv och sig själv i världen 4

Begreppet Spiel 6

Den hermeneutiska cirkeln 7

Horisontsammansmältning 7

Dialoger 8

Verket 9

Gestaltaren 10

Intuitiv och analytisk kunskap 12

Musikern: en reflekterande praktiker 15

Reflektion och närvaro 16

Konstnärlig reflektion 17

TILLVÄGAGÅNGSSÄTT OCH TEXTMATERIAL 18

Loggbok 18

Text 18

Några ord om texten 20

UNDERSÖKNING, DOKUMENTATION OCH REFLEKTION 21

Undersökning 21

Dokumentation och reflektion 22

Repetitionsperiod 1, tillfällena 1-‐5 22

Reflektioner över repetitionsperiod 1 27

Övergripande hermeneutisk reflektion 39

DISKUSSION 43

Perspektiv 43

Metod 43

Forskningsfrågor och resultat 44

REFERENSER

48

(5)

(6)

INLEDNING

I would like to describe the simplest emotion joy or sadness

but not as others do

reaching for shafts of rain or sun

I would like to describe a light which is being born in me but I know it does not resemble any star

for it is not so bright not so pure

and is uncertain

I would like to describe courage

without dragging behind me a dusty lion and also anxiety

without shaking a glass full of water

to put it another way I would give all metaphors in return for one word

drawn out of my breast like a rib for one word

contained within the boundaries of my skin

but apparently this is not possible

I detta utdrag ur dikten ”I would like to describe” behandlar poeten Zbigniew Herbert människans längtan efter att beskriva sin existens, att skapa begrepp med vilkas hjälp vi kan dela våra upplevelser med varandra och förstå dem inför oss själva. Motsägelsefullt nog lyckas han att på ett mycket uttrycksfullt sätt med ord beskriva just ordens oförmåga att vara tillräckligt uttrycksfulla. I poesins värld är detta möjligt. Musikens väsen finner vi bortom orden: det låter sig inte verbaliseras och det behöver heller inte verbaliseras, det existerar i vår upplevelse av själva klangen.

Herberts dikt låter oss förnimma såväl ordens gränser som dess möjligheter. En liknande dubbelhet känner jag inför mitt arbete med denna uppsats. Min samtid är i mitt tycke alltför ofta upptagen just med att beskriva. Med ordens hjälp sätter vi etiketter på det mesta som kommer i vår väg. Konst, liksom de flesta andra företeelser, förväntas förpackas till säljbara produkter där själva det verbaliserade konceptet i många fall tillmäts en överordnad betydelse i förhållande till innehållet. Vi vill kunna mäta och värdera, vi söker trygghet i något vi benämner ”kvalitet” som vi antar oss kunna befästa genom en aldrig sinande ström av ord i styrdokument, manualer och utvärderingar. Jag finner mig ofta fångad i situationer där musiken underordnas orden för att få sitt existensberättigande.

Likväl är orden ett av mina främsta arbetsredskap i min yrkesverksamhet som utövande musiker och pedagog. Vägen mot ett klingande framförande av ett stycke musik är kantad av processer av olika slag som behöver kommuniceras i en kombination av verbala och musikaliska moment; inom den enskilde musikern, mellan musiker i

(7)

samspel och i dialogen mellan lärare och student. För att kunna kommunicera kring de musikaliska gestaltningsprocesserna och därmed komma vidare i arbetet behöver vi finna sätt att beskriva vad som sker, musiken behöver begreppsliggöras. Även om begreppsliggörandets viktigaste form är den klingande musiken i sig så behöver vi orden i vår praktiska verklighet. Vi behöver kunna beskriva vad vi hör för både oss själva och andra, vi behöver kunna förmedla våra reflektioner kring det så att andra förstår och vi behöver kunna föra en dialog där vi kan ta del av andras beskrivningar och reflektioner. Orden hjälper oss såväl i det musikaliska hantverket som i det musikaliska meningsskapandet.

Med utgångspunkt i denna musikervardag väcktes min nyfikenhet på hur processerna i ett musikaliskt gestaltningsarbete egentligen ser ut. De tycks mig ofta alltför flyktiga för att på ett tillfredsställande sätt kunna beskrivas och en stor del av den omfattande kunskap som kommer till användning är så kallad ”tyst kunskap”, den kunskap som återfinns i ordlösa handlingar, i icke-‐verbalt vetande. En talande bild av begreppet ”tyst kunskap” får vi i följande välkända citat av Ludwig Wittgenstein:

Jämför veta och säga:

hur många meter högt berget Mont Blanc är, hur ordet spel används,

hur en klarinett låter.

Den som förundrar sig över att man kan veta något men inte säga det tänker kanske på ett fall som det första.

Säkert inte på ett som det tredje. (Wittgenstein 1953, sid 78)

I och med möjligheten att skriva denna uppsats bestämde jag mig för att göra en undersökning där jag kommer att iaktta, beskriva och reflektera över mina egna upplevelser av ett arbete mot en klingande gestaltning av en notbild. Jag ska försöka beskriva en väg till det obeskrivbara.

BAKGRUND

Jag har min hemvist inom den västerländska konstmusiken och sysslar därför huvudsakligen med att tolka notbilder och försöka omsätta kompositörers anvisningar till ett meningsfullt, klingande framförande. Interpretation av en nedtecknad komposition är således en grundläggande del i mitt arbete med musikalisk gestaltning.

I mitt sökande efter forskning om musikalisk interpretation av västerländsk konstmusik har jag främst hittat material författat från vad jag skulle vilja kalla ett utifrånperspektiv: forskaren samlar in sin empiri genom att studera och intervjua musiker i arbete eller analysera notbilder eller inspelningar. Förhållandevis lite material går att finna där musiker själva har beskrivit processerna inifrån själva upplevelsen av att musicera. I forskning utförd från ett inifrånperspektiv ges möjligheter att beskriva musikalisk interpretation på ett sätt som man som musiker kan relatera till, vilket jag ofta finner svårt när jag tar del av forskningsresultat gjorda genom att undersöka processerna utifrån. Denna typ av forskning lämnar mig ofta med känslan av något absolut essentiellt saknas, att det finns en slags ”blind fläck” som omöjliggör trovärdig begreppsbildning kring själva utförandet. Den främsta orsaken till att forskning i ämnet främst utförts ur ett perspektiv utifrån är tämligen uppenbar: musikern är traditionellt sett inte en forskare och forskaren är oftast inte en professionell musikutövare, åtminstone inte

(8)

samtidigt som hen bedriver forskning. I och med att det akademiska skrivandet införts som ett moment på de konstnärliga utbildningarna och det relativt nya begreppet konstnärlig forskning vinner mark, tror jag dock att detta förhållande kommer att ändras.

Bland svenska publikationer som behandlar interpretation av västerländsk konstmusik ur ett traditionellt forskarperspektiv vill jag nämna Anders Tykessons avhandling ”Musik som handling” (2009) och artiklar av Cecilia Hultberg.

Tykesson tar sin utgångspunkt i verkanalysen där han genom studium av bland annat partitur och inspelningar grundligt behandlar olika ”tolkningskategorier”: processuell, narrativ, karaktärsmässig och emotionell tolkning. Med tolkningskategorier menar han de egenskaper i musiken som kan utgöra underlag för de tolkningar vi väljer att göra. Han utgår från antagandet att musikerns interpretation förutsätter en ingående kunskap om verkets form, struktur och uttrycksmedel. (Med ”verket” avser han själva notbilden). I avhandlingen behandlar han såväl analysens som analytikerns betydelse för musikalisk interpretation.

Hultberg har genom intervjuer med musiker i olika interpretationsfaser formulerat två förhållningssätt: det ”reproduktiva” och det ”explorativa”. Med ett reproduktivt förhållningssätt menar hon att musikern styrs helt av notbilden, som både är utgångspunkten och målet för tolkningen. I ett explorativt förhållningssätt har notbilden en mer sekundär funktion där musikern själv fyller den med innehåll utifrån sitt eget omdöme. Hon beskriver hur musikern i en gestaltningsprocess kan anta det ena eller andra förhållningssättet, eller vandra mellan dem. Det explorativa förhållningssättet beskrivs som gynnsamt för musikerns kreativitet och självförtroende, medan den reproduktiva beskrivs som begränsande då notbilden får funktionen av ett slags facit.

När det gäller material författat av forskande, utövande musiker har jag främst tagit del av två arbeten: Lena Weman Erikssons avhandling ”…världens skridskotystnad före Bach” (2008) och Ingegerd Hulténs uppsats ”En tång blev till sång” (2011). Weman Erikssons avhandling behandlar gestaltningsarbetet med en flöjtsonat av J. S. Bach ur ett historiskt informerat perspektiv där tyngdpunkten ligger på uppförandepraxis. Hultén genomför två olika interpretationer av en grafiskt noterad solosång, aldrig tidigare framförd, och beskriver dessa ur ett fenomenologiskt perspektiv.

Liksom i dessa två arbeten tycks det mig som om de flesta undersökningar av interpretation av västerländsk konstmusik ur ett musikerperspektiv huvudsakligen rör sig kring två poler: historiskt informerad uppförandepraxis där man forskar på ”gammal” musik, och frågeställningar kring tolkningar av ”ny” musik, ofta noterad på ett icke traditionellt sätt. Jag har valt att göra en undersökning där jag dokumenterar min och min medmusikers gestaltningsprocess av en komposition som ingår i den så kallade standardrepertoaren, det vill säga ett ofta spelat verk av en känd tonsättare inom genren. En av de främsta anledningarna till att jag gjort detta val är att när man forskar på ”gammal” eller ”ny” musik blir frågeställningar om hur notbilden ska förstås det i allt väsentligt centrala i undersökningen. Snarare än att fokusera endast på förståelsen av notbildens budskap vill jag behandla det praktiska musikerarbetet med att omvandla notbilden till en klingande gestaltning. Jag skulle därmed ha kunnat välja vilken komposition som helst ur den västerländska konstmusiken (som är den typ av musik inom vilken jag är verksam). Mitt val föll på Ludwig van Beethovens Sonat för piano och violin op 30 nr 2. Genom sin plats i musikhistorien som på samma gång traditionsbärande som nyskapande utgör Beethovens verk en grundbult i den

(9)

västerländska konstmusikens repertoar. Denna sonat tillhör hans mest spelade kompositioner för piano och violin och ger på så sätt en ytterligare dimension till min undersökning: sökandet efter en mening med att göra ännu en gestaltning av en notbild som redan framförts oräkneliga gånger av legendariska interpreter.

Syfte

Syftet med denna uppsats är att ur musikerns perspektiv inifrån upplevelsen synliggöra och medvetandegöra processerna under ett gestaltningsarbete av en notbild ur den västerländska konstmusiken.

Frågeställningar

Med utgångspunkt i mitt syfte att synliggöra och medvetandegöra ovan nämnda processer ställer jag mig följande frågor:

• Är det möjligt att på ett grundligt sätt få syn på, verbalt beskriva och därmed till en större grad bli medveten om de processer som konstituerar arbetet med att klingande gestalta en notbild?

• Kommer det att fungera att genomföra undersökningen genom att iaktta och reflektera över mitt eget musikaliska gestaltande, samtidigt som gestaltandet pågår?

• Kommer en undersökning av dessa processer inifrån upplevelsen av dem att vara till hjälp genom att bidra till ökad medvetenhet och förståelse?

• Går det att finna och beskriva en mening med att gång på gång genom historien gestalta samma notbilder?

Ett hermeneutiskt perspektiv

Jag kommer att betrakta mina undersökningsresultat ur ett hermeneutiskt perspektiv. Hermeneutiken undersöker begreppet tolkning som en väg till erfarenhet och förståelse. En klingande framställning av en notbild är en tolkning av notbilden, ett sätt att förstå notbilden som inbegriper erfarenhetsskapande processer. De gemensamma nämnarna för den musikaliska gestaltningsprocessens natur och den hermeneutiska teorin gör att denna utgör ett lämpligt begreppsligt verktyg med vilket jag kan omvandla dokumentationen från min undersökning av en enskild gestaltningsprocess till mer allmänna och generella beskrivningar och reflektioner över ämnet.

Att spela musik: ett sätt att förstå världen och sig själv och sig själv i världen.

Den filosofiska hermeneutikens främsta företrädare under 1900-‐talet är Hans-‐Georg Gadamer (1900-‐2002) och Paul Ricoeur (1913-‐2005). Jag har framför allt valt att studera Gadamer genom Arne Melbergs svenska översättning av ett urval av texter ur hans bok ”Wahrheit und Methode” (Sanning och metod i urval 1997).

(10)

Hermeneutik är läran om tolkning och har fått sitt namn efter guden Hermes i den grekiska mytologin. Hermes uppgift var att framföra gudarnas budskap till människorna och tolka dem så att människorna skulle kunna förstå vad de menade. Han rörde sig fritt mellan gudarnas och människornas värld och förde på så sätt ett slags dialog mellan dem. Genom historien har hermeneutiken sedan framför allt handlat om tolkning av texter, ofta av religiös karaktär, men den moderna hermeneutiken är en filosofi som sysselsätter sig med att försöka förstå den mänskliga existensens villkor genom att beskriva de betingelser under vilka människan skaffar erfarenhet och förståelse i relation till sin omvärld genom att tolka den. För att nå verklig förståelse behöver relationen vara dialogisk; det krävs en öppenhet både för vad vi själva har med oss i mötet med världen och för vad världen har att säga oss. I det dialogiska mötet med världen gör vi tolkningar utifrån vår egen förförståelse och samtida kontext, något som gör att det med detta synsätt blir svårt att tala om en evig och objektiv sanning. Sanningen varierar med historien och uppfattas olika ur varje individs personliga perspektiv. Inte heller någon metod kan garantera fullständig objektivitet eller befria oss från personliga ställningstaganden, något som Gadamer antyder redan i titeln ”Sanning och metod”. Metoder ger oss tillvägagångssätt och en känsla av trygghet, men de kan låsa oss vid förutbestämda tankemönster och på så sätt snarare bli till hinder än hjälp i vårt sökande efter kunskap.

När vi i dialogen med vår omvärld gör nya erfarenheter når vi en annan förståelse, vilket tvingar oss att släppa en del av de föreställningar som dittills utgjort vår sanning. Vår bild av världen förändras en smula med varje ny erfarenhet. I det dialogiska mötet med världen får vi på så sätt konkret erfara att inget är bestående. När Gadamer talar om erfarenhet menar han därför inte enbart den information vi kan inhämta om det ena eller andra, han avser erfarenhet i det stora hela, den erfarenhet vi ständigt måste tillägna oss och som ingen kan besparas, nämligen att inget är beständigt. Den sanna erfarenheten är på så vis erfarenheten av villkoren för den mänskliga existensen (Gadamer 1997).

Erfarenhet är således erfarenhet av mänsklig ändlighet. Verklig erfarenhet kräver tillägnelse av insikten att man inte råder över tiden och det som komma skall. (Gadamer 1997, sid 167)

Som modell för människans erfarenhetsskapande och förståelse använder Gadamer erfarenheten av konst. Ett konstverk är inte en kopia av verkligheten, det sysslar snarare med att synliggöra betydelsefulla teman i den mänskliga existensen och vår omvärld. Konstverket tar vid där de konventionella, verbala beskrivningarna slutar, det kan få oss att se och förstå det vi inte kan tala om. Genom konsten kan vi nå fördjupad förståelse för ett fenomen, eller erfara hur vi kan se fenomenet på ett nytt sätt. T ex kan det impressionistiska måleriets sätt att rikta uppmärksamheten på ljuset få oss att se föremål och ljus på ett nytt sätt; vi har lärt oss att se vår egen värld på ett annat sätt genom vår dialog med konstverket (Warnke 1993). Musikens väsen återfinns i själva upplevelsen av klangen. Genom att i vårt medvetande tolka upplevelsen av musik, och genom att gestalta den, tar vi oss an fokuserade uttryck för ett oändligt spektra av mänsklig erfarenhet. På detta sätt kan vi i dialogen med musiken fördjupa vår erfarenhet av och nå ny insikt i detta att vara människa, insikter och erfarenheter vi genom musiken kan kommunicera och dela med varandra. Musiken blir på så vis en väg till förståelse av sig själv och världen och sig själv i världen.

(11)

Eftersom vi tolkar konstverket utifrån oss själva, utifrån historien, samtiden och våra egna förutsättningar i nuet, kan två framställningar av ett konstverk aldrig bli identiska. Framställaren blir därför en del av själva konstverket och framställningen i sig en process som binder samman historien och traditionen med samtiden. På så sätt blir konstverket aldrig uttömt på mening. Med varje tolkning blir innebörden en aning annorlunda och varje framställning blir därmed sin egen väg mot en större förståelse.

I den filosofiska hermeneutikens tankar har jag funnit en teoretisk grund att utgå ifrån i detta arbete. Den förklarar hur man kan se på musikalisk gestaltning som en väg till kunskap och erfarenhet, som en process som skapar mening, som utvidgar vårt vetande och som kan pågå i all oändlighet. Den blir en erfarenhet av såväl oändlig kontinuitet som av mänsklig ändlighet.

Begreppet Spiel

För att förklara vår dialog med konsten, och därigenom också människans väg till förstående och meningsskapande, använder sig hermeneutiken av begreppet Spiel. (Det tyska ordet Spiel betyder både lek och spel, liksom det engelska ordet ”play”, och i detta arbete har jag valt översättningen ”spela” eftersom det på svenska är det ord vi använder för att beskriva det klingande gestaltandet av musik).

I sin förklaring av spelets väsen drar Gadamer paralleller till naturen. Där återfinns spel i många bemärkelser, man kan t ex tala om ljusets och färgernas spel, vågornas lek och om att saker sker i samspel med varandra. I dessa spel kan vi alltid finna en rörelse, och den sker till synes automatiskt och utan att sträva mot ett bestämt mål. Spelrörelsen är central i beskrivningen av spelet, den är en del av spelets väsen. Spelaren sätter igång spelrörelsen, men sedan flyter rörelsen på utan att den som spelar hela tiden måste fortsätta ta initiativ, spelet i sig tar kommandot över spelaren och visar oss att spelet är sitt eget subjekt, oberoende av den som spelar.

”Den lekande katten väljer sig ett ullnystan, eftersom detta spelar med, och bollspelets odödlighet beror på den fria rörligheten hos den boll, som liksom av sig själv bjuder på överraskningar” (Gadamer 1997, sid 84)

I och med spelets till synes outtröttliga rörelse går den som spelar upp i spelet och glömmer sig själv, man kan beskriva det som att spelaren går in i spelets rum. Med

spelrum menas spelets egna verklighet som spelaren måste träda in i för att spelet ska

kunna äga rum. Gränserna som definierar spelrummet utgörs av spelets naturliga förutsättningar och de betingelser som är specifika för varje enskilt spel. För det första måste den som spelar välja att spela, d v s lämna sitt vanliga förhållningssätt och gå upp i den sinnesstämning som krävs för det aktuella spelet. Spelaren måste också välja vad som ska spelas. Det vi väljer att spela har sedan sina egna normer och regler som spelaren måste acceptera och underkasta sig. När vi t ex spelar musik har vi en mängd givna förutsättningar att rätta oss efter som kan sägas utgöra delar av gränserna för spelrummet: vi måste välja att rikta hela vår koncentration och vårt lyssnande på själva musicerandet, instrumentet i sig måste hanteras på ett särskilt sätt för att kunna ljuda och den musik vi väljer att spela har sitt eget ”språk”, sina egna parametrar för uttryck som ställer specifika krav på musikern. Spelet ger oss därmed en uppgift och utövar en auktoritet över sina deltagare. Men å andra sidan existerar spelet endast om det spelas och är på så sätt beroende av både spelarna och spelarnas val av spel. Spel både

(12)

bestämmer de spelandes handlingar och samtidigt är det ingenting annat än själva dessa handlingar (Warnke 1993).

Inne i spelrummet öppnar vi oss för spelets verklighet och förutsättningar. Spelet blir på så sätt en dialog som ger oss ny erfarenhet och skapar mening. Vi sätter oss själva i spel, som Gadamer uttrycker det.

Den hermeneutiska cirkeln

En välkänd metafor för tolkning och förståelse inom hermeneutiken är den hermeneutiska cirkeln. Den är en bild av vår tolkning som en rörelse från helhet till del och tillbaka igen, men aldrig tillbaka till exakt den punkt där vi började: för varje gång rörelsen fullbordats förstår vi saker på ett lite annorlunda sätt än vi gjorde inledningsvis (Falkner 2007). Gadamer beskriver en hermeneutisk regel härstammande från antikens retorik som säger att vi måste förstå det hela ur det enskilda och det enskilda ur det hela. I helheten finner vi en mening men den blir till uttrycklig förståelse först när vi förstått de delar den består av. Man kan dra en parallell till språket: vi kan förstå en mening först när vi vet betydelsen av de enskilda orden, men de enskilda orden måste sättas samman till en mening för att inte endast ha lösryckt betydelse utan uppfattas som meningsfulla.

Förutom vår vandring från helhet till del och tillbaka igen, beskriver Gadamer vår cirkelrörelse mellan förförståelse och förståelse. Man skulle kunna kalla det för en cirkel som pågår parallellt med den andra i vår tolkningsprocess. Utgångspunkten för detta resonemang är att vi alla som individer befinner oss inom en kulturell kontext och en tradition. Med utgångspunkt i vår kontext och tradition formar vi förväntningar på att objektet för vår tolkning ska ha en särskild mening, och från första stund i mötet med objektet bildar vi oss en uppfattning om denna mening. Gadamer kallar ibland denna förförståelse för ”positiva fördomar”. Men denna förståelse är just endast en

förförståelse, och för att den ska kunna fördjupas, och kanske förändras, måste vi bli

medvetna om de delar den består av. För att inte de ”positiva fördomarna” ska förbli just

fördomar, måste vi med öppet sinne granska texten som sådan och vara beredda på att

den kan vara annorlunda än vi först trodde. Vi sätter våra fördomar på spel och låter dem konfronteras med textens påståenden (Warnke 1993). När vi sedan återvänder till helheten gör vi det på ett lite annorlunda sätt, med en förnyad förförståelse. Enligt Gadamer måste denna öppenhet, för att utmana vår förförståelse, vara vägledande i alla tolkningsprocesser, annars finns det inget sätt att bedöma varken ens eget eller någon annans förståelse av textens mening och vi riskerar att fullständigt missförstå den.

Horisontsammansmältning

Vårt tolkande utgår alltid från en bestämd utkiksplats som styrs av våra fördomar, tidigare erfarenheter och vår förförståelse (Falkner 2007). Man kan säga att vi tolkar utifrån vår horisont. På samma sätt har texten sin egen horisont som utgörs av den ”ursprungliga” eller ”intenderade” meningen (Warnke 1993). I textens horisont ingår förutom dess innehåll även dess egen kulturella kontext och de tolkningar av den som gjorts under historiens gång. En tolkningsprocess innebär en integration av dessa horisonter, en slags ”försoning”, och denna försoning mellan två utkikspunkter kallas

(13)

inom hermeneutiken för horisontsammansmältning. Denna metafor understryker en central princip hos Gadamer: vi kan förstå meningen i en text, ett konstverk eller en historisk händelse endast i relation till vår egen situation. Objektets egentliga mening finns i sammansmältningen av interpretens och objektets perspektiv (Warnke 1993).

Genom sitt filter av tradition och erfarenhet tolkar interpreten texten och på detta sätt får texten ett slags utökad innebörd. Gadamer går så långt som att hävda att textens mening på detta sätt alltid överskrider upphovsmannens ursprungliga idé. Därmed inte sagt att meningen i interpretens tolkning är bättre än den ”ursprungliga”, men den blir

annorlunda genom varje interprets tolkning och på så sätt utökas textens mening med

historiens gång.

Först med tidsavståndet kommer sakens verkliga innebörd till fullt uttryck. Texten eller konstverket töms emellertid aldrig på sin sanna mening, som i själva verket skapas i en oändlig process. (Gadamer 1997, sid 145)

Eftersom en grundtes hos Gadamer är att vi aldrig kan förstå något genom att försöka återuppleva någon slags ursprunglig förståelse, utan alltid måste förstå utifrån vår egen horisont, är han mycket skeptisk till vad han kallar ”historiserande framställningar”. Han menar t ex att musik spelad på gamla instrument löper risken att bli en efterbildningens efterbildning och på så sätt avlägsna sig från textens mening och inte bli så trogna som de tror (Gadamer 1997). Förståelse av ett konstverk måste på samma gång tänkas som både bunden till sin historia och fri att uppfattas utifrån sin samtid, vi låter konstverket tala till oss under nuvarande omständigheter. Vi skapar något nytt med varje framförande då vi tolkar texten utifrån vår egen horisont, men det åligger oss att samtidigt förhålla oss på ett troget sätt till texten.

Dialoger

Gadamer menar att ”det är dialogen som är den mänskliga förståelsens kärnfenomen” (Gadamer 1997, sid 11). Vi kan se exempel på dialogiska processer i flera av hermeneutikens metaforer, t ex i spelrörelsens dialog mellan spelaren och spelets subjekt och i horisontsammansmältningens dialog mellan olika utgångspunkter. Det hermeneutiska synsättet med dialogen som erfarenhetsskapande ”metod” erbjuder ett sätt att se på musikalisk gestaltning som kan vara till hjälp i mitt syfte att synliggöra processerna. Jag kommer därför att betrakta den musikaliska gestaltningsprocessen i min undersökning som i huvudsak dialogisk. Dialogerna i en musikalisk gestaltningsprocess försiggår i flera plan, men jag kommer framför allt att fokusera på dessa två:

• dialogen mellan verket och gestaltaren

• dialogen inom gestaltaren mellan en intuitiv och en analytisk förståelse av texten

(14)

Här följer en belysning av dessa begrepp:

Verket

Utan närmare eftertanke kan det tyckas självklart vad vi menar när vi talar om ett musikaliskt verk. Inom den klassiska musiken blir det extra tydligt: vi talar om den

sonaten, den symfonin, den konserten e t c som ett slags objekt existerande oberoende av

såväl kompositör som gestaltande musiker. Vad är det då vi syftar på? Är det den nedtecknade musikaliska idén i form av notbilden, det klingande framförandet av notbilden, en inspelning av ett gestaltande av notbilden eller minnet av hur notbilden låter som utgör detta objekt? Eller något helt annat? Frågan blir genast komplicerad: musikverk är ett slags ”ontologiska mutanter” (Goehr 1992, sid 2) på så sätt att dess existens inte går att placera in i någon bestämd kategori, de är flera saker på samma gång. Musikverket är a) en skapelse, b) framfört många gånger på olika platser, c) inte uteslutande fångat eller fixerat i sin notbild men är ändå d) intimt sammanhängande med såväl sina framföranden som sin notbild (Goehr 1992, sid 3). Frågeställningar kring musikverket som företeelse är därför central inom den gren av musikfilosofi som kallas musikontologi (ontologi=läran om det varandes väsen). Frågan har behandlats ända sedan antiken ur olika perspektiv, till exempel analytiskt, nominalistiskt eller historiskt, och med skiftande syn på notbildens respektive framförandets roll och betydelsen av sociokulturella och musikhistoriska parametrar.

Som musiker inom den västerländska konstmusiken är jag sysselsatt med att gestalta notbilder och det ligger mig därför närmast till hands att anta det perspektiv på musikverkets ontologi som sätter själva framställningen av notbilden i centrum. I min värld är musikens väsen i grunden klingande, och därav följer en syn på musikverkets existens som tätt förbunden med dess framställning. På grund av detta och med stöd i de hermeneutiska teoriernas syn på konstverkets ontologi, kommer jag från och med nu att använda ordet texten i stället för ”notbilden” eller ”verket”.

Detta praktiskt inriktade synsätt drivs till sin spets i tankarna om begreppet ”musicking”, ett begrepp som introducerats av Christopher Small och som behandlas i hans bok Musicking från 1998. Med detta ord vill han beskriva musiken som ett verb snarare än ett substantiv:

There is no such thing as music. Music is not a thing at all but an activity, something that people do. (Small 1998, sid 2)

I dessa tankegångar beskrivs musik som en mänsklig aktivitet snarare än t ex ett abstrakt begrepp eller en samling kompositioner. Aktiviteten kan handla om att spela musik, komponera musik eller lyssna på musik, ja alla former av musikalisk aktivitet kan vara musicking, men den måste innefatta en eller flera utförare/deltagare, själva aktiviteten som utförandet innebär samt en specifik kontext inom vilken aktiviteten sker (Elliot 1995).

En naturlig följd av detta resonemang blir att notbilden i sig inte är synonym med musikverket, den är enligt Small inte ens en representation av verket. Inte heller de ljudkombinationer som klingar vid en framställning av den musikaliska texten utgör enligt Small musikverkets identitet. Dessa ljudkombinationer är i sig meningslösa, de är inget annat än just kombinationer av ljud och måste sättas i relation till varandra för att

(15)

bli meningsfulla. Vi uppfattar ljudkombinationerna med våra sinnen, men det är i vårt medvetande vi ger dem en mening genom att sätta samman dem till melodier, harmonier, rytmer och längre strukturer. Det är i relationerna mellan ljudkombinationerna och den mening vi ger dem i vårt medvetande som vi finner musikverkets identitet (Small 1998).

Without a prepared mind, ready and able to create meaning

from the sound relations, a musical work cannot exist. (Small 1998, sid 112)

Det finns likheter mellan idéerna om musicking och den filosofiska hermeneutikens teorier om konstverkets ontologi. I kapitlet ”Konstverkets ontologi” (Gadamer 1997, sid 92) beskriver Gadamer sin syn på konstverkets sätt att vara med hjälp av några av hermeneutikens centrala begrepp. I några av dessa begrepp kan man känna igen tankarna kring musicking-‐filosofin. I Gadamers metafor spel, kan man i bilden av spelrörelsen spåra ett frö till verbet musicking, även om spel till skillnad från musicking inte nödvändigtvis styrs av en genomgående intention. Men spelet sätts igång av en

spelare, och innefattar precis som musicking en aktivitet. En förutsättning för spelet är

att det ges ett utrymme, en avgränsad omständighet inom vilken spelrörelsen kan sättas igång och fortgå. Gadamer kallar det spelrum. Här kan vi känna igen tankarna om att musicking sker i en specifik kontext, att det är beroende av sin speciella omständighet bestående av såväl de aktuella yttre villkor inom vilket spelet fortgår som spelarens inre förhållanden i form av t ex idéer, kunskaper, erfarenheter och avsikter. Gadamer beskriver vidare, i likhet med Small, hur konstverket till sin natur inte är ett givet föremål utan en process, en händelse, ett skeende. (Gadamer 1997). Framställningen är själva konstverkets sätt att vara, det är i framställningen som konstverket blir synligt, och den konstart där detta blir allra tydligast är musiken.

Verket hör hemma i den värld, där det framställs. Skådespelet är egentligen skådespel först när det spelas och musiken måste slutligen ljuda.

(Gadamer 1997, sid 95)

För att konstverket ska nå sin konkreta existens räcker det dock inte med att det framställs. I likhet med Smalls tankar om hur de ljudkombinationer vi uppfattar med våra sinnen måste tolkas av medvetandet för att få mening beskriver Gadamer hur framställningen av texten måste ha en åhörare för att nå sitt fulla vara, det han kallar

fullständig vändning av spelet eller förvandling till bild. (Åhöraren behöver inte vara en

publik utan kan också utgöras av spelarens eget lyssnande på sig själv). I lyssnarens medvetande tolkas ljuden till något meningsfullt och i och med att någon uppfattar ljuden som meningsfulla existerar verket fullt ut.

Konstverkets egentliga sätt att vara består i att bli den erfarenhet, som förvandlar den som erfar. (Gadamer 1997, sid 80)

Gestaltaren

Att spela ”klassisk musik” innebär att om och om igen gestalta samma text; att tolka en notbild som i de flesta fall tolkats oräkneliga gånger under historien av andra interpreter. Innebär detta att den klassiska musikern enbart är reproducerande? Är vi ett slags opersonliga verktyg för att kompositörens intentioner ska kunna realiseras, för att verket ska bli synligt och få sin sanna existens? Eller har vi som individer någon personlig betydelse i sammanhanget?

(16)

Sett ur ett musikhistoriskt perspektiv har den utövande musikerns roll förändrats avsevärt. När det gäller instrumentalmusik för soloinstrument eller kammarmusikaliska ensembler blev det först vid 1800-‐talets mitt vanligt att i offentliga konsertsammanhang framföra andras kompositioner, dittills hade gestaltaren och kompositören oftast varit en och samma person. Musikern i dessa sammanhang framträdde både som tonsättare, instrumentalist och improvisatör, och hade inte primärt rollen som gestaltare av andras kompositioner. Därför är det rimligt att anta att publikens fokus inte i första hand riktades mot musikern som gestaltare utan snarare mot musikern som tonsättare eller mot texten som sådan, som de i de flesta fall aldrig hört förut.

Vid 1800-‐talets mitt hade dock en annan typ av musiker gjort entré: den turnerande virtuosen. Musiker som t ex Franz Liszt började inkludera musik av andra kompositörer än sig själv i sina konsertprogram, och man kan från och med denna tid i större utsträckning tala om musikern som gestaltare.

Nu för tiden kan musikern som individ, och kanske till och med som koncept, ofta stå i fokus till en grad där texten som gestaltas ibland verkar hamna i bakgrunden till förmån för intresset för artisten som framför den.

Men vad är gestaltarens roll sett ur ett mer filosofiskt perspektiv? I interpretationen av de klassiska texterna inom västerländsk konstmusik ingår att förhålla sig till en tradition av förebilder: kanske har tonsättaren själv spelat in verket, kanske finns det inspelade tolkningar som fungerar som ett slags kanon, kanske har man hört verket framföras många gånger och har en uppfattning om hur det ska låta redan när man tar sig an texten. Men att endast imitera dessa förebilder är att felbedöma tolkningens uppgift menar Gadamer. Såväl efterbildning som framställning kan till sin natur aldrig bara vara en avbildande upprepning. Vi har alltid med oss våra egna omständigheter in i en tolkning: våra erfarenheter, vår kunskap och vår samtid. På samma sätt för texten med sig en vidare innebörd än själva tecknen på papperet in i interpretationsprocessen: traditionen, förebilderna och tolkningarna blir med tidens gång en del av texten och att tolka texten innebär därför att även ”tolka tolkningarna” av den. Gadamer beskriver hur gestaltarens respektive textens olika perspektiv möts i interpretationen genom begreppet horisontsammansmältning.

Sett från gestaltarens horisont innebär en tolkning inte endast att ta om, utan att ta fram, eftersom den syftar till att synliggöra texten för en åhörare. För att ta fram måste den som tolkar framhäva och överdriva textmaterialet (Gadamer 1997). Interpretationen innebär således en mängd val och ställningstaganden fattade utifrån ett personligt perspektiv och inbegriper såväl intellektuella som emotionella dimensioner. Detta faktum tillsammans med tanken om att verket blir till först när texten framförs och lyssnas på gör att gestaltaren alltså har en påtagligt personlig del av konstverkets existens. Konstverket existerar i nuet, i en samtidighet bestående av kompositörens text, gestaltarens tolkning och åhörarens meningsskapande (men textens alla aspekter tillhör texten och den förblir sig själv, hur mycket den än bearbetas i framställningen och även om tolkningen är bristfällig) (Gadamer 1997).

Konstverkets vara konstitueras alltså av en samtidighet där text, gestaltning och åhörarens tolkning utgör förutsättningarna. I Gadamers tankegångar kring spelet, finner vi en beskrivning av gestaltarens roll i sammanhanget. Han beskriver hur spelaren går upp i spelet, hur spelet självt och inte spelaren blir subjektet. Spelaren går in i spelets rum, i spelets allvar och glömmer sig själv. Hen har valt just det specifika spelet,