Örebro Universitet Musikhögskolan
Konstnärligt kandidatprogram i Musikalisk gestaltning Inriktning Kammarmusik
___________________________________________________________________________
Att applicera folkmusikaliska
repetitionstekniker i
kammarmusiksammanhang
___________________________________________________________________________
Musikalisk gestaltning, Självständigt arbete, kandidatkurs Vårterminen 2020
SAMMANFATTNING
Författare: Kristin Kennemark Handledare: Simon SchierupTitel: Att applicera folkmusikaliska repetitionstekniker i kammarmusiksammanhang Title in English: To apply rehearsal techniques from folk music tradition to chamber music
I detta arbete har jag undersökt hur repetitionstekniker jag använder i folkmusikrepetitioner kan appliceras på kammarmusikrepetitioner samt hur det påverkar min upplevelse av frihet i musicerandet och det klingande resultatet. Viljan att undersöka detta kommer från mina olika förhållningssätt till att praktisera de båda genrerna. Jag upplever betydligt större frihet när jag spelar folkmusik och lägger mer fokus på samspelet med den andra musikern än jag gör när jag spelar kammarmusik. Jag utgick från följande frågeställningar: Hur kan folkmusikaliska repetitionstekniker appliceras i kammarmusiksammanhang? Hur påverkas min upplevelse av frihet i musicerandet när jag applicerar folkmusikaliska repetitionstekniker i kammarmusiksammanhang? Hur påverkas i så fall det klingande resultatet? I bakgrunden beskrivs de traditionella musikerrollerna i klassisk respektive folkmusikalisk tradition samt mitt eget förhållande till dessa. Vidare redogör jag för olika repetitionstekniker inom båda genrerna utifrån egen erfarenhet och litteratur. Min undersökning utgick från tre experiment där tre folkmusikaliska repetitionstekniker testades på min kammarmusikensemble vid instuderingen av Dmitrij Sjostakovitjs första pianotrio. Verket presenterades därefter i sin helhet vid ett konserttillfälle. De olika teknikerna gav spridda resultat och det visade sig att vissa metoder var bättre lämpade än andra. Det var svårt att utläsa skillnad i klingande resultat men vissa repetitionstekniker gav positiva effekter på min upplevelse av frihet i musicerandet.
INNEHÅLLSFÖRTECKNING
1. INLEDNING ... 1 2. PROBLEMFORMULERING ... 2 3. SYFTE ... 2 3.1 Frågeställningar ... 2 3.2 Definitioner och avgränsningar ... 2 4. BAKGRUND ... 3 4.1 Att spela klassisk musik ... 3 4.1.1 Repetitionstekniker i kammarmusiksammanhang ... 4 4.2 Att spela folkmusik ... 5 4.2.1 Repetitionstekniker i folkmusiksammanhang ... 6 5. METOD ... 7 5.1 Planering av experiment 1: Loopteknik ... 7 5.2 Planering av experiment 2: Spela utan noter ... 7 5.3 Planering av experiment 3: Spela varandras stämmor ... 7 5.4 Loggbok ... 8 5.5 Inspelning ... 8 6. RESULTAT ... 9 6.1 Resultat av experiment 1: Loopteknik ... 9 6.2 Resultat av experiment 2: Spela utan noter ... 9 6.3 Resultat av experiment 3: Spela varandras stämmor ... 10 6.4 Konserttillfället ... 11 6.5 Resultatanalys ... 11 6.5.1 Att applicera folkmusikaliska repetitionstekniker i kammarmusiksammanhang ... 11 6.5.2 Upplevelsen av frihet i musicerandet ... 12 6.5.3 Det klingande resultatet ... 12 7. DISKUSSION ... 14 7.1 Noter - boja eller frihet? ... 14 7.2 Tradition ... 14 7.3 Tankar kring metod ... 15 7.4 Förslag på vidare forskning ... 15 7.5 Avslutande tankar ... 16 9. REFERENSLISTA ... 17 Bilaga 1a: Inspelning av experiment 1: LoopteknikBilaga 1b: Noter till experiment 1: Loopteknik
Bilaga 2a: Inspelning av experiment 2: Spela utan noter Bilaga 2b: Noter till experiment 2: Spela utan noter
Bilaga 3a: Inspelning av experiment 3: Spela varandras stämmor Bilaga 3b: Noter till experiment 3: Spela varandras stämmor Bilaga 4: Inspelning av konserttillfället
1. INLEDNING
Ända sedan jag började spela fiol har jag studerat västerländsk konstmusik och funnit det mycket utvecklande för mitt musicerande. Parallellt med klassiska musikstudier har jag spelat svensk folkmusik och varit ute och spelat mycket, speciellt med min folkmusikduo Vågspel. Att praktisera båda genrerna har känts berikande, där folkmusiken ibland kan upplevas som ett befriande komplement till att spela klassisk musik. Mitt förhållande till folkmusiken känns lustfyllt, fritt och givande. Jag spelar musiken på det sätt jag vill att det ska låta och målet när jag spelar för publik är alltid att beröra.
Under mina studier på kammarmusikprogrammet på Musikhögskolan i Örebro har jag upplevt att förhållandet till att spela klassisk musik är mer komplicerat. Där upplever jag mer sällan samma frihet i musicerandet och fokus faller ofta på att spela korrekt efter noterna, att spela ”rätt” i den bemärkelse att det passar de tydliga ramar och ideal som råder inom genren, i stället för att målet är att fånga en känsla och att beröra en publik. Att jag känner så här tar sig uttryck när det kommer till samspel och kontakt med andra musiker. När jag repeterar in och spelar folkmusik har kontakten med den andra musikern/musikerna högsta prioritet. Det känns som själva kärnan ur vilken musiken skapas. När jag spelar kammarmusik får inte kontakten med medmusikanterna samma centrala roll. Det är synd för jag tror jag skulle kunna uppnå högre resultat om jag gav samspelet lika stor vikt i kammarmusik som jag gör i folkmusik. Dessa tankegångar väckte min nyfikenhet och ligger till grund för uppsatsens syfte och frågeställningar.
2. PROBLEMFORMULERING
Jag upplever att jag inte lägger samma vikt vid samspel i kammarmusik som jag gör i folkmusik och därmed inte upplever samma frihet i musicerandet och ett lika bra klingande resultat. Jag behöver mer kunskap kring ifall ett folkmusikaliskt sätt att repetera kammarmusikrepertoar skulle ha någon påverkan på mitt musicerande.
3. SYFTE
Syftet med uppsatsen är att undersöka hur olika repetitionstekniker från min folkmusikerfarenhet kan appliceras i kammarmusiksammanhang och hur det eventuellt påverkar min upplevelse av frihet i musicerandet och det klingande resultatet.
3.1 Frågeställningar
Utifrån uppsatsens syfte har följande frågeställningar tagits fram:
• Hur kan folkmusikaliska repetitionstekniker appliceras i kammarmusiksammanhang? • Hur påverkas min upplevelse av frihet i musicerandet när jag applicerar folkmusikaliska
repetitionstekniker i kammarmusiksammanhang? • Hur påverkas i så fall det klingande resultatet?
3.2 Definitioner och avgränsningar
I uppsatsen har jag valt att göra följande definitioner och avgränsningar:
Folkmusik: Folkmusik finns i hela världen men när jag använder begreppet i mitt arbete har jag
valt att avgränsa det till svensk spelmanstradition.
Frihet: Med frihet i musicerandet menar jag min egen känsla av att inte vara låst till yttre faktorer
såsom rädsla för att inte passa inom ramen för rådande normer inom den berörda genren. En sådan rädsla kan bottna i att inte ha tillräckligt god teoretisk eller teknisk färdighet för att kunna spela enligt de konventioner och praxis som hör traditionen till. Jag upplever frihet i musicerandet när jag fokuserar på mötet med medmusikanterna och publiken, snarare än min egen prestation.
Kammarmusik: Med kammarmusik syftar jag på musicerande med mindre ensembler inom
västerländsk konstmusik.
Klassisk musik: Klassisk musik är ett vitt begrepp och kan ha en rad olika definitioner men i detta
arbete syftar jag på västerländsk konstmusik.
4. BAKGRUND
I följande avsnitt beskrivs inledningsvis de traditionella musikerrollerna i klassisk respektive folkmusikalisk tradition samt mitt eget förhållande till dessa. Detta inbegriper dels förhållande mellan kompositör och utövare, men också vilka konventioner och traditioner som finns att ta hänsyn till. Vidare redogörs för olika repetitionstekniker inom de båda genrerna. Här utgår jag från litteratur, men även utifrån hur jag själv normalt repeterar med mina medmusiker, eftersom detta är centralt i uppsatsens syfte.
4.1 Att spela klassisk musik
Innan 1800-talet var kompositörens främsta roll inte musikskapare utan musiker och ofta även kapellmästare. Då var det praxis att till exempel låna material från andra kompositörer, något som senare skulle komma att uppfattas som moraliskt oacceptabelt och konstnärligt tvivelaktigt. Att skapa något nytt ansågs som något endast Gud kunde göra och kompositören imiterade bara Guds skapelse på ett konstfullt sätt (Volgsten, 2013). Vid den här tiden ansågs noterad musik som ett hjälpmedel för utövaren att vid framförande fritt interpretera, ändra och utsmycka musiken (Hanning, 2010).
Under 1800-talet fick kompositören sin upphöjda roll som skapande geni. Ludwig van Beethoven (1770-1827) räknas som den förste autonome kompositören inom västerländsk konstmusik. Den första fritt skapande konstnären fri från auktoriteter och mecenater, ett geni (Volgsten, 2013). Barbara Russano Hanning skriver i Concise History of Western Music (2010) att Beethoven skiljer sig från tidigare kompositörer som Mozart och Haydn när det kommer till notation. Angivelser för dynamik är mycket mer förekommande och mer precisa än i tidigare nämnda kompositörers verk. I och med Beethoven började kompositörer ta mer och mer kontroll över uppförandet med hjälp av tydligare och mer specifika instruktioner i notationen gällande exempelvis dynamik, frasering och artikulation. Med den här förändringen lades grunden för hur vi idag förhåller oss till noterad musik (Hanning, 2010).
Under perioden 1880-1920 etablerades en uppförandepraxis inom västerländsk konstmusik som bygger på stor respekt för notbilden, kompositören och traditionen (Bouij, 1989). Hanning menar att denna praxis baseras på ett strikt återgivande av de noterade instruktionerna som om de vore en ”helig text” som ska återges med stor hängivelse och återhållsamhet. I stället för att utövaren ska framhålla sin egna personlighet ska den sätta kompositörens vision främst och använda sin förmåga till att återskapa den visionen (Hanning, 2010). Ett tydligt exempel på ovanstående synsätt är kompositören Igor Stravinskij (1882-1971) som skriver i Musikalisk Poetik (1962) om förhållandet mellan kompositör och utövare. Han menar att utövaren ska underkasta sig musiken för att kunna återge tonsättarens exakta vilja. I jämförelse med bildkonsten som är identisk varje gång den exponeras för publik löper kompositören en risk varje gång dennes verk framförs. De faktorer som avgör hur verket kommer att presenteras ligger i utövarens sympati och trohet gentemot verket. Om utövaren saknar detta är det en synd mot verket och musiken blir förrådd. Utövaren måste ha en fulländad teknisk färdighet samt en känsla för tradition för att kunna underkasta sig musiken, detta är utövarens moraliska ansvar. Att fritt tolka in kompositörens personliga olyckor och kärleksaffärer i musiken är att begå brottsligt övervåld mot kompositören (Stravinskij, 1962).
Den nutida finska kompositören Uljas Pulkkis (f. 1975) menar att han som kompositör vill höra en interpretation av sitt verk när det framförs. Till skillnad från Stravinskij, uppmuntrar Pulkkis utövaren att frångå den noterade texten vad gäller exempelvis dynamik, eftersom det tyder på att utövaren ansträngt sig för att skapa en unik interpretation av verket. Beteckningar för uttryck och
dynamik bör tolkas som antydningar som måste stå i relation till kontexten snarare än en absolut sanning. En bra interpretation innehåller kontraster och ska framföras med självförtroende (Heikkinen, 2014).
Ovanstående jämförelse mellan Stravinskij och Pulkkis visar att förväntningarna på den klassiska musikern kan skifta från kompositör till kompositör. Det finns en historisk etablerad uppförandepraxis men det är inte en självklarhet för alla kompositörer att den bör följas. Detta betyder i förlängningen att utövaren själv måste ta ställning mellan dessa positioner i sin interpretation eller eventuellt ta reda på hur den berörda kompositören förhåller sig i frågan.
4.1.1 Repetitionstekniker i kammarmusiksammanhang
Inför en vanlig kammarmusikrepetition för mig och mina medmusiker, vid instudering av ett nytt stycke, har alla ensemblemedlemmarna övat separat på sina stämmor och lyssnat in sig på stycket, gärna med partituret. I rapporten Teaching and Learning Chamber Music skriver European Chamber Music Academy (2018) att en förutsättning för att kunna vara en bra lyssnare är att känna partituret väl. Studenten måste kunna ”höra partituret” samtidigt som den spelar (European Chamber Music Academy, 2018). När jag repeterar med min pianotrio inleds vanligtvis repetitionen med en genomspelning av stycket för att få en överblick över helheten samt för att kunna hitta de samspelsmässigt svåra passagerna.
Pirkko Heikkinen skriver i sin masteruppsats The Art of Piano Trio Playing (2014) att tydliga roller inom ensemblen är en förutsättning för att den ska fungera så bra som möjligt (Heikkinen, 2014). För mig kan det upplevas som ett problem med tydliga roller inom ensemblen eftersom jag ofta känner av att det finns en outtalad hierarki inom kammarmusikensembler där violinisten förväntas leda repetitionen och om det är en stråkkvartett gäller detta förstaviolinisten. Eftersom jag är violinist faller den rollen vanligtvis på mig och även om vi diskuterat det inom ensemblen och alla är överens om att ordet ska vara fritt känner jag ändå att initiativen förväntas komma från mig under repetitionen. Ett tillvägagångssätt för mig att försöka bryta hierarkiska mönster och uppnå ett mer fritt och inkluderande klimat är att först fråga de andra musikerna om vilka passager de vill repetera och vad de känner behöver göras innan jag själv tar ordet.
Vidare skriver Heikkinen (2014) att god kommunikation och ett inkluderande beslutsfattande är viktigt för att ensemblen ska kunna nå högre resultat (Heikkinen, 2014). Under mina egna repetitioner händer det ibland att diskussion uppstår kring interpretationen. Det kan handla om olika åsikter kring artikulation, tempo, dynamik, frasering eller vilken stämma som har viktigast roll i en specifik del. Det brukar lösas genom att vi provar spela allas versioner och sedan diskuterar vi oss fram och i vissa fall röstar alla ensemblemedlemmar om vilken version som fungerade bäst.
Passager som är extra svåra att få ihop spelar vi om flera gånger i olika tempon och de kan behöva brytas ner till förenklade notvärden eller artikuleras på olika sätt. Jag spelar ett stråkinstrument och därför får intonation mycket utrymme i repetitionen, eftersom den instrumentgruppen är svårintonerad. Vid intonationsövning med pianotrio brukar pianisten bara spela klangerna i den känsliga passagen och cellisten och violinisten spelar långsamt ton för ton ihop utan vibrato. Repetitionen brukar avslutas med en genomspelning av hela stycket igen för att känna efter hur de repeterade passagerna fungerar i sitt sammanhang. Då ligger ofta fokus mest på att spela tillsammans och ha kul, likt en belöning för det utförda arbetet.
4.2 Att spela folkmusik
Folkmusik eller spelmansmusik har fyllt olika funktioner genom historien, i första hand som instrumentalmusik till dans. Därav fick spelmannen en väsentlig roll vid högtider och fester (Andersen, 1982). Spelmannen var ofta en mytomspunnen och omtalad figur i socknen. Vanligen en skämtare och ett original som folket både fruktade och beundrade (Ling, 1978). Fiolen har varit det vanligast förekommande instrumentet inom folkmusik (Andersen, 1982). Sjöng gjorde både män och kvinnor, men instrumentalmusiken var det främst männen som ägnade sig åt (Ling, 1978). En annan gren inom folkmusiken är fäbodmusiken där syftet främst var att ge signaler åt djuren. Näverlurar och kohorn fungerade som instrument och arbetsredskap för att valla boskap (Ling, 1978). Musiken har en egen karaktär eftersom den är utformad efter fäbodsinstrumentens musikaliska möjligheter (Andersen, 1982).
Traderingen av folkmusiken har genom tiderna skett på gehör och är därmed ett exempel på så kallad muntlig tradition (Ling, 1978). I muntliga traditioner blir minnet och förståelse för strukturer en viktig del. I musik som traderas muntligt är det vanligt förekommande att musiken varieras och förändras. Samtidigt finns det starka konservativa mekanismer inbyggt i muntliga traditioner, såsom stor respekt för gamla mästare och att efterleva traditioner på ett historiskt korrekt sätt. Detta hjälper musiken att behålla sin kärna och repertoar (Schippers, 2004). Folkmusiken är anpassningsbar och kan spelas på olika instrument och med varierande antal musiker. Spelmansstämman har en central roll eftersom folkmusikutövare möts där och lär sig nya låtar av varandra och bildar ett socialt kontaktnät. Detta understryker vikten av det sociala som finns inom folkmusiken (Bouij, 1989). Nedtecknandet av den svenska folkmusiken tog fart under 1800-talet. Då rådde de tyska nationalromantiska idealen med intresse för allmogens kultur och forntiden. Den största och mest betydelsefulla samlingen är Svenska Låtar som samlades in och nedtecknades av Nils Andersson och hans medarbetare Olof Andersson. Samlingen är indelad efter landskap och omfattar över 7 000 låtar. En annan viktig person för bevarandet av folkmusiken var Arvid August Afzelius som tillsammans med Erik Gustaf Geijer gav ut samlingen Svenska folkvisor från forntiden (Ling, 1978). Geijer såg dock bristerna i att teckna ner folkmusik och i förordet till utgåvan skriver han:
Och härmed vilja vi... hänvisa läsaren eller hellre sångaren till sjelfva visorna i boken, hvarest likväl, för att säga sanningen, det gör mig hjerteligen ondt att se dem. Deras element är ej papperet, utan friska luften, skogarne och den nordiska naturen. I århundranden hafva de blott lefvat i sångens melodiska vågor: slägten efter slägten hafva i deras enfaldiga toner funnit ett uttryck för sina känslor; och deras offentliga framställande för konstkännarens näsa är egentligen en strandning på det torra (Geijer & Afzelius, 1814-1818, referat i Ling, 1978, s. 13).
Den dåvarande kapellmästaren i Uppsala, Johann Christian Friedrich Haeffner, hade i utgåvan arrangerat och harmoniserat visorna så att de skulle passa de västerländska konstmusikaliska ramarna. Det är därför tveksamt hur mycket av ursprungsvisorna som fanns kvar efter denna bearbetning. Som tidigare nämnt insåg utgivarna Geijer och Afzelius detta och menade att folkmusiken inte gjordes rättvisa i noterad form (Ling, 1978). När noter funnits nedtecknade har de för folkmusikutövaren främst fungerat som ett stöd för att minnas låten. Notbilden av spelmansmusik är oftast förenklad till bara en melodistomme som fungerar som underlag för utövarens egna utsmyckningar med friheter inom rytm och melodi. Vilken utformning melodin får är starkt präglad av utövarens smak, kunnande och känsla för stil. Var musiken kommer ifrån har en betydande roll för utövarens utformande av melodin eftersom det finns tydliga stilistiska skillnader geografiskt (Andersen, 1982).
4.2.1 Repetitionstekniker i folkmusiksammanhang
En vanlig repetition med min folkmusikduo inleds med att vi spelar någon gammal traditionell låt som vi spelat ihop sedan vi var små för att värma upp, ha roligt med musiken och hitta fin klang och ett bra sväng ihop. Ofta har någon av oss med sig en ny egenskriven låt och lär ut den till den andra. I Folkmusikundervisning på fiol och gitarr och dess historiska rötter skriver Thomas von Wachenfeldt et. al. (2012), om ett vanligt förekommande sätt att lära ut en låt på inom gehörsbaserad folkmusikutlärning. Personen som ska lära ut låten börjar med att presentera den och spelar upp hela låten i rätt tempo. Oftast består en svensk folkmusiklåt av en A- och en B-del. Först lärs A-delen ut och spelas då i ett mycket långsammare tempo samt bryts ner till kortare delar och därefter likadant med B-delen. Utlärningen utgår ifrån att den som ska lära sig lyssnar och imiterar den som lär ut (Wachenfeldt et. al. 2012). Denna metod använder vi oss av när vi ska lära oss eller lära ut en låt. En viktig del i processen att uppnå ett gemensamt sväng bygger på att samma del repeteras om och om igen utan avbrott och med samma stadiga puls. Detta kallar vi att loopa. När båda kan melodin och vi spelat låten ett tag skriver vi en stämma. Då spelar en av oss melodin långsamt och den andra hittar på en stämma som passar till. Ibland är det lättare att skriva den om vi tar ut harmoniken på ett piano först. Eftersom vi jobbar fram musiken tillsammans på detta sätt känner vi alltid den andras stämma väl och kan spela den själva vilket jag upplever som något som förbättrar samspelet.
Precis som Ling (1978) skriver ovan menar också vi att folkmusiken inte gör sig rättvisa i nedtecknad form och därför använder vi oss mycket av inspelningar när vi repeterar. Så fort vi skrivit något nytt spelar vi in det och lyssnar. Vi skriver aldrig ner något på noter och inspelningarna hjälper oss att minnas musiken och vi kan lyssna hur det låter tillsammans utifrån. Eftersom vår duo består av två fioler är det oundvikligt att behöva jobba med intonation. Inom folkmusik används det i regel mycket mer lösa strängar än inom klassisk musik, vilket gör att jag inte upplever lika stora intonationssvårigheter som jag gör när jag spelar kammarmusik. Att vibrato inte är vanligt förekommande bidrar också till min upplevelse av att det är lättare att intonera ihop. Vi lägger otroligt stor vikt vid samspel och en repetitionsteknik vi använder för att öva detta är att vi står väldigt nära varandra så att vi kan känna vibrationerna från varandras instrument. När vi står på det sättet föreställer vi oss att det är jag som spelar på min partners fiol och att det är hon som spelar på min. Alltså att det ljud som klingar ur hennes fiol är det ljud som jag skapar och tvärtom. En annan metod vi brukar använda för att öka samspelet och hitta trygghet i varandra är att jobba med placeringen. Vi varierar att stå tätt ihop, ha ögonkontakt, blunda, stå vända ut mot publiken och bort från varandra, stå helt stilla och vara i rörelse. Detta gör vi för att alltid veta var vi har varandra och för att i alla lägen lyssna uppmärksamt på varandra. Att spela utan noter bidrar till min känsla av frihet och möjligheten att hela tiden kunna söka kontakt hos min spelpartner.
5. METOD
I följande avsnitt redogörs för den metod som valts för att kunna besvara uppsatsens frågeställningar. Syftet med uppsatsen är att undersöka hur olika repetitionstekniker från min folkmusikerfarenhet kan appliceras i kammarmusiksammanhang och hur det eventuellt påverkar min upplevelse av frihet i musicerandet och det klingande resultatet. För att undersöka detta har jag utgått ifrån instuderingen av Dmitrij Sjostakovitjs första pianotrio med min kammarmusikensemble. Ensemblen består av tre personer med instrumenten piano, cello och violin. Undersökningen utgjordes av tre experiment som utfördes vid tre separata tillfällen samt ett konserttillfälle. För att dokumentera och kunna följa processen har jag skrivit loggbok och gjort inspelningar.
5.1 Planering av experiment 1: Loopteknik
Det första experimentet gick ut på att testa en repetitionsteknik som kallas att loopa. Det innebär att spela en passage om och om igen utan avbrott tills önskad effekt är uppnådd. Denna metod använder jag mig av i folkmusiksammanhang när syftet är att uppnå ett gemensamt sväng. Jag valde ut en passage på 16 takter (se bilaga 1b). Denna passage är ganska rytmisk och bygger på att alla känner samma sväng och jag anser den därför väl lämpad för denna repetitionsteknik. Jag hade inte bestämt på förhand hur länge vi skulle loopa den utvalda passagen men däremot att vi sedan skulle spela den i sitt sammanhang.
5.2 Planering av experiment 2: Spela utan noter
Det andra experimentet var att spela utan noter vilket är praxis inom folkmusik. Inför det här momentet hade jag tillsammans med ensemblen valt ut en passage (se bilaga 2b) som vi alla skulle lära oss utantill. Vi valde just dessa takter eftersom det kändes rimligt för alla att kunna lära sig dessa utantill. Det är en väldigt snabb del med växelspel mellan cello och violin där vi alla kände att vi skulle gynnas av att kunna ha mycket kontakt där, varför passagen passade bra för detta experiment. Jag planerade att först repetera passagen en gång med noter och därefter tre gånger utan. Valet att göra det tre gånger var för att ge alla en chans att bli bekväma att spela utan noter och för att öka möjligheten att lyssna mer uppmärksamt på varandra.
5.3 Planering av experiment 3: Spela varandras stämmor
Det tredje och sista experimentet bestod av att lära sig varandras stämmor. Att känna den andras stämma är grundläggande när jag repeterar i folkmusiksammanhang. Vi började med att tillsammans i ensemblen välja vem som skulle spela vilken stämma. Vi kom fram till att cellisten skulle spela efter violinnoterna eftersom det inte är några svårigheter för henne att läsa G-klav. Pianisten som kan spela F-klav fick cellonoterna och jag fick spela efter pianonoterna. För att göra pianostämman spelbar på violin valde jag att förenkla och spelade bara de översta noterna i pianistens högerhand. Tillsammans valde vi ut en passage (se bilaga 3b) som skulle vara möjlig att genomföra med andra instrument. Det är en långsam del som ingen av oss skulle ha svårigheter att kunna genomföra med nya stämmor. Jag planerade att vi skulle repetera den utvalda passagen tre gånger och sedan byta tillbaka till våra egna stämmor och spela passagen igen. Valet att spela tre gånger med nya noter gjorde jag för att ge alla en chans att hinna lära sig den andras stämma.
5.4 Loggbok
För att dokumentera undersökningen förde jag loggbok. Cato R. P. Björndal (2005) menar att syftet med att skriva loggbok är att skapa sig en mer ingående förståelse för något genom skriftlig reflektion. Björndal nämner en rad olika sätt att strukturera sin loggbok på, men belyser vikten av att se till situationen och inte låta formen för loggboken hindra den kreativa processen. Det kan ibland därför vara bra att blanda olika sorters loggböcker och utforma en som bäst passar ändamålet (Björndal, 2005). Jag valde att kombinera en processloggbok med en reflekterande loggbok och utformade den med följande frågor:
1. Vad hände? 2. Vad kände jag? 3. Reflektion.
Efter varje utfört experiment besvarade jag frågorna i min loggbok. I reflektionerna funderade jag över vad som hände och varför jag kände som jag gjorde. Dessa reflektioner bildar underlag för diskussionen.
5.5 Inspelning
Varje experimenttillfälle spelades in på video och det slutgiltiga klingande resultatet presenterades på min examenskonsert den 29 april 2020 då stycket framfördes i sin helhet. Också detta tillfälle videoinspelades för vidare undersökning av hur de utvalda passagerna i stycket lät jämfört med de övriga delar av stycket som repeterats på vanligt sätt (se bilaga 1a, 2a, 3a och 4).
6. RESULTAT
I följande avsnitt beskrivs resultaten av tre experiment där olika folkmusikaliska repetitionstekniker har applicerats på repetition av Dmitrij Sjostakovitjs första pianotrio. Vidare beskrivs det klingande resultatet vid konserttillfället och därefter sammanfattas resultatet och forskningsfrågorna besvaras.
6.1 Resultat av experiment 1: Loopteknik
Det första experimentet bestod av att vi loopade takt 22-37 (se bilaga 1b) som jag valde därför att känslan av ett gemensamt sväng är viktig just där och för att det är ett ganska svårt ställe samspelsmässigt. En särskild svårighet med passagen är figuren i cello- och violinstämmorna mellan takterna 26-29 och 34-37. Där händer det ofta att vi glider isär rytmiskt och min förhoppning med experimentet var att looptekniken skulle hjälpa oss att spelamer synkrontoch kunna få oss att känna oss trygga i svänget från den ackompanjerande pianostämman.
Utifrån videoinspelningen av experimentet kan jag följa händelseförloppets utveckling. Vid den första omtagningen föll jag ur rytmen och hamnade efter. I min loggbok utläser jag att omtagningsmomentet kändes ovant men att det blev lättare ju längre vi spelade.
Det kändes väldigt ovant och svårt i början att loopa, bara att hoppa i notbilden kändes knöligt. När jag vant mig vid ”hoppet” efter några rundor kändes det lättare att bara kunna fokusera på svänget och att kunna hitta de andra musikerna i det (Loggbok, 22/3-2020).
Vidare i inspelningen framgick det att nivån på samspelet varierade från runda till runda och att det var vid de tidigare nämnda svåra takterna (26-29 och 34-37) som vi inte alltid spelade synkront. I den första rundan spelade vi relativt synkront men därefter följde sex rundor där vi inte gjorde det. I den åttonde rundan började det låta bättre och den följdes av fyra rundor där det lät stabilt och synkront. I den trettonde och sista rundan föll vi isär rytmiskt igen och då avslutade vi loopen. Vi hade då repeterat passagen utan avbrott i cirka tre minuter. Därefter spelade vi passagen i sitt sammanhang från takt 14. Utifrån inspelningen anser jag att den sista genomspelningen lät markant bättre än hur det lät innan vi gjorde loopövningen. Vi spelade bättre ihop och de särskilt utmärkande takterna lät mer stabila och trygga.
I min loggbok kan jag utläsa den positiva känslan och det lyckade resultatet:
Det tog ett bra tag innan det började kännas bra och jag är glad att vi ändå körde på tills vi hamnade där för när vi började trodde jag inte att vi skulle det. Ju längre vi loopade desto bättre kändes det och till slut kändes det verkligen som vi hittade varandra och jag kände att jag var trygg och kunde slappna av. Både jag och mina medmusikanter var glatt överraskande över vilken snabb effekt övningen gav för att öka samspelet (Loggbok, 22/3-2020).
Min upplevelse av experimentet resulterade i att det kändes som ett effektivt sätt att jobba på för att uppnå större frihetskänsla i musicerandet. Efter experimentet var stämningen i gruppen positiv och samtliga yttrade att de tyckte övningen gett positiva effekter på samspelet. Länk till inspelning av experiment 1 finns i bilaga 1a.
6.2 Resultat av experiment 2: Spela utan noter
Det andra experimentet bestod av att vi spelade takt 151-171 (se bilaga 2b) utan noter. Vi hade tillsammans bestämt på förhand vilken del vi skulle välja så att alla skulle känna sig bekväma med att lära sig det utantill. Vid experimenttillfället tog vi bort notställen helt och hållet för att verkligen
kunna söka kontakt hos varandra. Vi spelade passagen först med noter en gång och sedan tre gånger utan noter med avbrott emellan. När jag lyssnade på videoinspelningen upplevde jag att den första genomspelningen utan noter lät bäst. Vi hade bra flöde i musiken och fick god kontakt med varandra. Växelspelet som nämns i metoden lät också bra och framfördes utan större svårigheter. När vi spelade passagen för andra gången gick det sämre. Flödet i växelspelet var sämre och pianisten tappade bort sig. Vi fick avbryta mitt i passagen och ta om den igen. Nästa gång gick det bättre, men mitt eget spel lät ganska osäkert och inte särskilt övertygande. Den tredje gången gick det ännu sämre, jag visade in otydligt och vi fick ta om starten en gång till. Jag spelade fel och tappade bort mig och vi tvingades avbryta mitt i passagen. När vi tog om för sista gången lyckades vi spela igenom hela passagen, men mitt violinspel lät slarvigt och jag hann inte spela alla toner. Min känslomässiga upplevelse av experimentet var negativ. I min loggbok skriver jag följande:
Det var så svårt! Jag kände mig väldigt vilsen utan noter trots att jag hade lärt mig passagen utantill. Det kändes som om någon dragit undan mattan, som att den enda trygga punkten (noterna) var borta. Det var väldigt svårt att hamna i något flöde och kunna lyssna på de andra till 100% eftersom jag var så fokuserad på att minnas min stämma (Loggbok, 15/4-2020).
De båda andra musikerna tyckte inte att upplevelsen var lika obekväm som jag gjorde. Länk till inspelning från experiment 2 finns i bilaga 2a.
6.3 Resultat av experiment 3: Spela varandras stämmor
Det sista experimentet gick ut på att lära sig varandras stämmor. Vi valde takt 203-217 (se bilaga 3b), eftersom det stället fungerade bra att spela med utbytta stämmor och gick i ett långsamt tempo som skulle vara behagligt att spela direkt från notbladet. Cellisten spelade violinstämman, pianisten spelade cellostämman och jag spelade pianostämman. Vi spelade passagen tre gånger med varandras stämmor och bytte sedan tillbaka till våra egna och spelade passagen som den skulle vara. Utifrån videoinspelningen framgick det att vi alla tre tyckte det kändes roligt att få spela varandras stämmor. Den första genomspelningen lät ganska trevande. Vi fastnade i notläsningen och fick avbryta och ta om det från början. Det lät mycket bättre när vi försökte igen och vi spelade passagen tre gånger utan problem med avbrott emellan. Vi avslutade med att spela passagen med våra egna stämmor, vilket övergripande lät bra.
I min loggbok skriver jag följande om hur jag upplevde övningen:
Det kändes väldigt bra! Det var kul att spela pianostämman och kul att höra [namn] spela min stämma. Jag upptäckte nya grejer i pianostämman och det var stor skillnad på att faktiskt spela stämman och på att bara lyssna och titta i partituret som jag gör i vanliga fall när jag ska lära mig de andra stämmorna i ett verk. När vi sedan spelade våra riktiga stämmor upplevde jag att jag tog in de andra stämmorna på ett annat sätt och särskilt pianostämman. Det var även värdefullt att få höra cellostämman i pianot och det kändes som att det satte ett ljus på alla stämmor att få höra dem på nya instrument. Hela övningen kändes som ett effektivt sätt för att bli bättre på att lyssna på varandra (Loggbok, 21/4-2020).
Ur loggboksanteckningarna går det uttyda att stämningen var positiv i gruppen och att det var en lustfylld övning som gav goda resultat för min personliga känsla av frihet i musicerandet. Länk till inspelning av experiment 3 finns i bilaga 3a.
6.4 Konserttillfället
För att analysera det klingande resultatet har jag utgått från videoinspelningen från min examenskonsert, då verket presenterades i sin helhet. Passagen som användes i experiment 1 lät bra på konserten ur ett samspelsperspektiv. Min egen intonation var bristfällig men ensemblen som helhet spelade synkront och takterna 26-29 och 34-37 som tidigare upplevts som en svårighet lät bra och stabila. Vi hade inte ögonkontakt men jag upplevde ändå att kontakten var god.
Takterna 151-171 som användes i experiment 2 lät vid konserttillfället relativt bra i min mening. Växelspelet mellan cello och violin hade ett fint flöde, men i delen som följer spelade jag lite otydligt. Kontakten var mycket god och i videon syns det hur vi söker extra kontakt när passagen börjar. Min upplevelse av frihet i musicerandet var inte större här än i någon annan del av stycket. Det är en väldigt snabb passage med beteckningen Prestissimo fantastico, vilket betyder att den ska spelas så fort som möjligt. Den tekniska ansträngning detta kräver kan vara en bidragande faktor till varför jag inte kände mig helt fri i musicerandet.
Passagen som repeterades i experiment 3 lät fint och vi lyssnade väldigt bra på varandra. Jag upplevde att det både ur ett klingade och visuellt perspektiv såg ut som att samtliga spelade uppmärksamt och var lyhörda för varandra. Jag gjorde ett intonationsfel i takt 209, där jag spelade högt upp på G-strängen, men jag tror den bristande intonationen berodde på det obekväma läget snarare än att det var ett resultat av repetitionstekniken vi använde oss av i experiment 3. Länk till inspelning av konserttillfället finns i bilaga 4.
6.5 Resultatanalys
Syftet med detta arbete var att undersöka hur olika repetitionstekniker från min folkmusikerfarenhet kan appliceras i kammarmusiksammanhang och hur det eventuellt påverkar min upplevelse av frihet i musicerandet och det klingande resultatet. Detta omsattes i följande tre frågeställningar:
• Hur kan folkmusikaliska repetitionstekniker appliceras i kammarmusiksammanhang? • Hur påverkas min upplevelse av frihet i musicerandet när jag applicerar folkmusikaliska
repetitionstekniker i kammarmusiksammanhang? • Hur påverkas i så fall det klingande resultatet?
Tre experiment och ett konsertframträdande genomfördes och analyserades och syftet kan därmed anses uppfyllt. I följande del besvaras mina frågeställningar utifrån vad som framkommit i resultatpresentationen.
6.5.1 Att applicera folkmusikaliska repetitionstekniker i kammarmusiksammanhang
Det första experimentet gick ut på att loopa takt 22-37 (se bilaga 1b) på obestämd tid och därefter spela passagen i sitt sammanhang. Denna repetitionsteknik fungerade bra att applicera i kammarmusiksammanhang. En parameter som jag tror spelade in på varför den fungerade så bra är att den utvalda passagen hade en genomgående jämn puls. Det möjliggjorde att vi kunde hitta svänget i rytmerna mot den stadiga pulsen som bara tickade på. Jag tror inte tekniken hade varit
lämpad för passager med fria beteckningar, exempelvis ad libitum, eftersom en jämn puls är en förutsättning för denna repetitionsteknik.
Det andra experimentet bestod av att vi lärde oss takt 151-171 (se bilaga 2b) utantill och spelade passagen en gång med noter och därefter tre gånger utan. Jag insåg att det var betydligt mer komplicerat att spela utan noter i kammarmusiksammanhang än när jag spelar folkmusik. Experimentets utfall blev olika inom ensemblen vilket går att tolka som att detta är en repetitionsteknik som lämpar sig olika från individ till individ. En orsak till varför vi hade så olika upplevelser av att spela utan noter kan vara att vi spenderade olika mycket tid innan åt att lära in passagen utantill.
I det tredje experimentet roterade vi stämmor inom ensemblen och spelade takt 203-217 (se bilaga 3b) tre gånger, innan vi bytte tillbaka till våra egna stämmor och spelade passagen ytterligare en gång. Denna repetitionsteknik fann jag välfungerande i syfte att lära känna den andra musikerns stämma. Tekniken var tvungen att anpassas efter instrumenten och jag fick ta bort flera stämmor ur pianostämman och bara spela de översta noterna för att det skulle vara spelbart på violin. Detta är ett hinder jag inte stött på i folkmusiksammanhang då jag för det mesta spelar ihop med andra violiner.
6.5.2 Upplevelsen av frihet i musicerandet
Min upplevelse av frihet i musicerandet har varierat i de olika experimenten. Från det första experimentet kan jag med utgång från mina loggboksanteckningar, uttyda att looptekniken gav positiv effekt på min musikaliska frihetsupplevelse. Vid takterna 26-29 och 34-37 hade jag innan experimentet inte känt mig fri, utan bunden till att försöka hinna med att spela synkront med de andra men ofta upplevt att det inte fungerat. Vid experimenttillfället upplevde jag mindre stress och anspänning desto längre vi loopade och hamnade i ett läge där jag kunde lita på pulsen. Jag kände mig avslappnad och bekväm att uppmärksamt kunna ta in de andra musikerna. Jag fokuserade på att hitta svänget snarare än att försöka satsa på att bara spela synkront som jag gjort tidigare, vilket resulterade i att vi spelade synkront.
Att spela utan noter gav negativ effekt på min upplevelse av frihet i musicerandet. Jag kände mig väldigt låst av att spela utantill och av att försöka minnas hur min stämma gick. I folkmusiksammanhang upplever jag att spela utan noter som den största bidragande faktorn till musikalisk frihetskänsla. Vid experimenttillfället upplevde jag det i stället som ett hinder för att fritt kunna interpretera musiken.
Att spela pianostämman tre gånger gjorde att jag efteråt lyssnade på de andra musikerna på ett mer aktivt sätt. Mitt fokus förflyttades från att bara spela min egen stämma korrekt till att ta in vad de andra gjorde mer uppmärksamt. Att flytta fokus från den egna prestationen till ensemblen som helhet resulterade i en förhöjd frihetskänsla i mitt egna spel.
6.5.3 Det klingande resultatet
För att kunna analysera det klingande resultatet har jag utgått ifrån inspelningarna som gjordes vid experimenttillfällena och konserttillfället (se bilaga 1a, 2a, 3a och 4). I experiment 1 lät ensemblespelet märkbart bättre efter vi använt looptekniken. I början av loopen föll vi isär rytmiskt men ju längre vi loopade desto mer synkront spelade vi. Allas individuella spel men också
stycket. I förhållande till andra rytmiskt liknande passager i stycket som inte repeterats med loopteknik gick det inte att höra någon märkbar skillnad.
Under experiment 2 när vi spelade utan noter lät det sämre och mer osäkert för varje gång vi tog om passagen. Att spela utantill bidrog inte positivt till det klingande resultatet utan gjorde att vi spelade mindre synkront och med flera feltoner. Inte heller denna passage utmärkte sig anmärkningsvärt vid konserttillfället. Vi hade bra flöde i växelspelet och en fin energi i ensemblen.
Jag upplever att det är svårast att utläsa någon skillnad i klingande resultat i experiment 3. Efter att vi spelade fel och tog om passagen igen lät det ungefär likadant alla tre gångerna. När vi därefter spelade passagen igen med våra egna stämmor lät det bra och synkront. Liksom de andra passagerna utmärkte sig inte heller denna passage på något sätt vid konserttillfället. Det lät som att vi var lyhörda för varandra och spelade synkront.
7. DISKUSSION
I följande avsnitt diskuterar jag resultatet i förhållande till litteraturen som presenterades i
bakgrunden. Slutligen presenterar jag mina tankar kring metoden, förslag på vidare forskning och mina avslutande tankar.
7.1 Noter - boja eller frihet?
När jag spelar folkmusik upplever jag en stor frihetskänsla av att inte ha några noter att förhålla mig till. Det möjliggör att jag kan komma närmare den jag spelar med och det finns inget notställ eller notbild som står i vägen för att jag ska kunna söka kontakt med min spelpartner. När jag testade att spela utan noter i kammarmusiksammanhang uppnådde jag inte alls samma frihetskänsla. Jag tror det kan finnas flera anledningar till den negativa upplevelsen och en anledning är att det är ovant för mig att spela kammarmusik utan noter. Jag upplever det ännu svårare att spela utantill när jag redan fått spela stycket efter notbilden. Kanske hade det inte varit lika svårt om jag fick lära mig stycket utan noter från början eftersom känslan av att något fråntagits mig inte skulle infinna sig då. Det hade dock varit betydligt mer komplicerat att lära mig hela det 13 minuter långa verket på gehör än det är att lära mig en folkmusiklåt. En annan anledning till den negativa upplevelsen kan vara att det var en tekniskt svår passage för mig som gick väldigt snabbt. Hade vi valt en passage som var lugnare och tekniskt enklare hade min upplevelse kanske inte varit densamma. Det kan också berott på att jag inte lade ner tillräckligt med tid på att lära mig passagen utantill innan experimentet genomfördes. När jag efter experimentet spelade med noterna igen kändes det befriande att inte behöva minnas stämman utantill och jag upplevde mer frihet i mitt musicerande med de andra musikerna.
En slutsats som skulle kunna dras av detta är att notbilden kan vara en bidragande faktor till min känsla av ofrihet, men att lösningen inte är att ta bort noterna. Problemet kanske snarare sitter i mitt förhållningssätt till informationen som ges i noterna och till traditionen kring hur musiken bör uppföras. Hanning (2010) skriver att enligt den rådande uppförandepraxisen bör noterna ses som en ”helig text”. Utövaren ska sätta sin egen personlighet åt sidan och sätta kompositörens vision främst (Hanning, 2010). Detta hävdar även Stravinskij (1962) som menar att utövaren har ett moraliskt ansvar gentemot tonsättaren och musiken (Stravinskij, 1962). För mig känns det som att dra det till sin ytterkant och riktigt så som Hanning och Stravinskij beskriver förhåller jag mig inte när jag ska spela klassisk musik. Lärare jag studerat för har ofta understrukit vikten av att göra sina egna tolkningar, men trots det känner jag att det finns många tydliga ramar och regler att förhålla mig till vid interpretation av klassisk musik. Det härstammar nog från att det finns en historiskt etablerad uppförandepraxis likt den Hanning beskriver och som är en orsak till varför jag inte upplever lika stor frihet. Heikkinen (2014) berättar om den nutida tonsättaren Uljas Pulkkis som inte alls delar Hannings och Stravinskijs synsätt. Han vill ge utövaren större frihet och utrymme för egna idéer vid framförande av hans verk (Heikkinen, 2014). Detta går att tolka som att tankarna kring uppförande kanske håller på att luckras upp eller i alla fall utmanas av nyare kompositörer. Som utövare kan jag kanske finna frihet i att själv ta ställning. Vet jag inte hur kompositören i fråga förhöll sig får jag försöka ta reda på det eller kanske välja om jag vill anamma Stravinskijs eller Pulkkis synsätt. Att spela med noter fungerar som ett stöd för minnet, vilket i sin tur genererar frihetskänsla, men hur jag väljer att förhålla mig till noterna spelar också en viktig roll.
mekanismer i folkmusiken för att den ska kunna bevaras, såsom stor respekt för traditionen och för gamla mästare (Schippers, 2004). Trots detta upplever jag det inte som hämmande för min frihetskänsla när jag spelar folkmusik. Kanske har det att göra med det Andersen (1982) skriver om att folkmusiken historiskt sätt främst användes som instrumentalmusik till dans, där spelmannen var festens mittpunkt (Andersen, 1980). Att musiken främst tjänat som dansmusik tror jag bidrar till att ta bort min egen tekniska prestation och att jag i stället fokuserar på att hitta rätt sväng så musiken upplevs medryckande och dansant. Stravinskij (1962) menar att det krävs en fulländad teknisk färdighet för att spela klassisk musik (Stravinskij, 1962). Trots att detta förhållningssätt inte delas av alla inom genren, känner jag ändå ofta en stor respekt för musiken som kan vara hämmande. Vad innebär en fulländad teknisk färdighet och vem avgör det? Detta är något som gör att jag kan känna mig hämmad och som kan generera prestationsångest vid framförande av klassiska verk.
En upptäckt jag gjort genom att skriva ned hur jag repeterar är hur olik en vanlig kammarmusikrepetition är jämfört med en vanlig folkmusikrepetition. Kammarmusikrepetitionen startar med en genomspelning med fokus på att hitta bristerna och det kritiska jobbet börjar på en gång. Folkmusikrepetitionen däremot, inleds med att vi spelar en gammal låt som vi kan bra och fokus ligger på att komma i stämning, hitta sväng och ha roligt med musiken. Det är först i slutet av kammarmusikrepetitionen som vi spelar igenom stycket med fokus på att spela tillsammans och glädjas åt musiken. I min bakgrund beskriver jag det som en ”belöning” för det utförda arbetet. Jag undrar vad det är som gör att jag har så olika sätt att närma mig musiken i de olika genrerna. Varför känner jag att jag måste prestera för att förtjäna att glädjas åt musiken på ett okritiskt sätt när jag spelar klassisk musik? En anledning kan vara att folkmusiken aldrig varit institutionsbunden för mig. Klassisk musik har jag studerat institutionellt vilket innebär att bli bedömd och göra provspelningar för att kunna ta sig vidare i utbildningen. Folkmusiken har jag bara studerat på lustfyllda sommarkurser i min ungdom och lärt mig nya låtar på kurser och av vänner på spelmansstämmor. Det kan hända att mitt förhållningssätt till folkmusiken hade sett annorlunda ut om jag studerat det vid en musikhögskola. Jag tror mina klassiska musikstudier kan vara en orsak till varför fokus riktas mot min egen prestation i första hand och inte på samspelet med medmusikanterna. Detta är något jag varit medveten om innan jag skrev den här uppsatsen, men som blir än mer tydligt för mig när jag beskriver mina olika sätt att repetera.
7.3 Tankar kring metod
Metoden utgick från att varje experiment genomfördes en gång. För att få fram större skillnad i klingande resultat tror jag varje repetitionsteknik hade behövts genomföras kontinuerligt under en längre period. Jag tror en annan utformning av experimenten också hade bidragit till tydligare klingande resultat. Alla experiment borde börjat med en genomspelning av passagen för att kunna jämföras med genomspelningen efter repetitionstekniken var utförd. Det var svårt att analysera det klingande resultatet, eftersom jag inte visste hur det lät innan vi provade teknikerna.
7.4 Förslag på vidare forskning
Under detta arbete har jag satt ljus på mina förhållningssätt kring olika genrer och hämtat inspiration från folkmusiken för att applicera på kammarmusik. Det skulle vara spännande att utveckla experimenten vidare genom att inleda en kammarmusikrepetition på samma sätt som jag inleder en folkmusikrepetition. Hur skulle repetitionen påverkas av att inledas med ett okritiskt musicerande där fokus är att ha roligt och hitta en fin känsla tillsammans? Det skulle också vara intressant att fortsätta utforska hur repetitionstekniker från andra genrer skulle kunna appliceras i klassisk musik. Repetitionstekniker från ensemblespel inom jazz, där improvisation är en fundamental del, skulle vara spännande att se hur det skulle påverka en kammarmusikensemble.
7.5 Avslutande tankar
Detta arbete har lett till insikter om hur jag som utövare förhåller mig till klassisk musik respektive folkmusik samt vilka positiva effekter folkmusikaliska repetitionstekniker kan ha i kammarmusiksammanhang. Jag har fått en större förståelse för vad som ligger bakom mina förhållningssätt till genrerna samt väckt en nyfikenhet i mig efter att hitta nya verktyg för att ta mig an musiken. Avslutningsvis vill jag rikta ett varmt tack till min handledare Simon Schierup.
9. REFERENSLISTA
Andersen, T. (1982). Spelmansmusik från Sverige, Danmark och Norge - 145 spelmansmelodier
med ackordsättning. (K. Nyman, Övers. 2:a uppl.). Eskilstuna: Forum.
Bjørndal, C. R. P. (2005). Det värderande ögat. Stockholm: Liber.
Bouij, C. (1989). Musik, sociokulturella betingelser och musikundervisning. I: Svensk tidskrift för
musikforskning. Hämtad 2020-05-13 från
http://www.musikforskning.se/stm/STM1989/STM1989Bouij.pdf
European Chamber Music Academy. (2018). Teaching and Learning Chamber Music. Hämtad 2020-05-13 från https://www.ecma-music.com/en/teaching-manual?file=files/ecma/PDFs/ECMA-manual_web.pdf
Hanning, B. R. (2010). Concise History of Western Music (4:e uppl.) New York: W. W. Norton & Company. Inc.
Heikkinen, P. (2014). The Art of Piano Trio Playing - Revealing challenges and finding solutions in
the process of forming interpretation in a piano trio with violin and cello. Hämtad 2020-05-13 från
https://gupea.ub.gu.se/bitstream/2077/36566/1/gupea_2077_36566_1.pdf
Häusler, U. (2015). Chamber Music and Group Analysis, a Comparison. I P. Zelaskowski (Red.),
Group-Analytic Contexts (s. 42- 47). Hämtad 2020-05-13 från
https://groupanalyticsociety.co.uk/wp-content/uploads/2017/05/Contexts68.pdf
Ling, J. (1978). Svensk folkmusik - Bondens musik i helg och söcken. (6:e uppl.) Stockholm: Prisma. Schippers, H. (2004). Blame it on the Germans! - A cross-cultural invitation to revisit the foundations of training professional musicians. I: Orlando Musumeci (ed.), Preparing Musicians
Making New Sounds Worlds (s. 199-208). Barcelona:ISME/ESMUC. Hämtad 2020-05-13 från
https://www.academia.edu/996718/Blame_it_on_the_Germans_-A_cross-cultural_invitation_to_revisit_the_foundations_of_training_professional_musicians Stravinskij, I. (1962). Musikalisk poetik. Lund: Berlingska Boktryckeriet
Volgsten, U. (2013). Från snille till geni - Den svenska kompositörsrollens omvandlingar från
Kraus till Måndagsgruppen och dess betydelse för synen på musik. Riga: Gidlunds förlag. Hämtad
2020-05-13 från http://www.diva-portal.se/smash/get/diva2:641144/FULLTEXT01.pdf
von Wachenfeldt, T., Brändström, S., Liljas, J. M. (2012). Folkmusikundervisning på fiol och gitarr och dess historiska rötter. I S.-E. Holgersen, m.fl. (Red.), Nordisk musikkpedagogisk forskning:
Årbok 14 (s. 73-89). Hämtad 2020-05-28 från
Bilaga 1a: Inspelning av experiment 1: Loopteknik
https://www.youtube.com/watch?v=Xn-_mSUgIoA
Bilaga 1b: Noter till experiment 1: Loopteknik. Takt 22-37 ur Dmitrij Sjostakovitjs första pianotrio.
Noterna har tagits bort av upphovsrättsliga skäl.
Bilaga 2a: Inspelning av experiment 2: Spela utan noter
https://www.youtube.com/watch?v=Xg1RhYijFeI
Bilaga 2b: Noter till experiment 2: Spela utan noter. Takt 151-171 ur Dmitrij Sjostakovitjs första
pianotrio.
Noterna har tagits bort av upphovsrättsliga skäl.
Bilaga 3a: Inspelning av experiment 3: Spela varandras stämmor
https://www.youtube.com/watch?v=f5vHUJyRYjc
Bilaga 3b: Noter till experiment 3: Spela varandras stämmor. Takt 203-217 ur Dmitrij Sjostakovitjs
första pianotrio.
Noterna har tagits bort av upphovsrättsliga skäl.
Bilaga 4: Inspelning av konserttillfället där Dmitrij Sjostakovitjs första pianotrio framfördes.
