Kamerans spänningsfält och könens positioner

36

M A R I A E D U N C

Kamerans spänningsfält

och könens positioner

Bildernas värld är reglerad i könets dimension. Aktörernas roller framför,

bakom och till och med i kameran är definierade på förhand. Kulturella mönster

påverkar vårt sätt att avbilda eller att bli avbildade.

I d e n mycket inflytelserika essän Visual

plea-sure and narrativc rinema beskriver L a u r a

Mulvey h u r åtskillnaden mellan blickens och b i l d e n s nivå kan förstås i t e r m e r av aktiv/pas-siv;

1 en värld som karaktäriseras av bristande balans mellan könen, har betraktandets njutning kommit att delas upp i aktivt/manlig och passivt/kvinnlig. Mannens blick skapar en fantasibild som projice-ras på kvinnan, och hon formas eller den bilden. I sin traditionella roll som exhibitionist är kvinnan samtidigt betraktad och utställd, och hennes utseende skall förmedla ett budskap av stark visu-ell och erotisk innebörd med bibetydelsen

avsetld-att-tittas-pä...'

Även a r b e t s f ö r d e l n i n g e n i b i l d p r o d u k t i o n e n kan uppvisa ett m ö n s t e r som överensstäm-m e r överensstäm-m e d åtskillnaden aktiv/passiv. "Konst-n ä r e "Konst-n och h a "Konst-n s m o d e l l " är e"Konst-n stereotyp som vi k ä n n e r igen.

Del är inte svårt att urskilja vissa konventionella bestämningar av "manligt" och "kvinnligt" i till exempel del västerländska konsthistoriska bildför-rådet och som bygger på tankefigiirer som manligt

- aktivt, den som skapar, kultur respektive kvinnligt = passiv, den som skapas, natur.'

Åtskillnaden mellan m ä n o c h kvinnor i ter-m e r av aktiv/passiv är, soter-m Eva Hallin påpe-kar i citatet ovan, en tanke m e d rötter långt tillbaka i historien. I d e n n a artikel vill jag dis-kutera lutr k ö n s r e g l e r i n g e n kan skönjas i n o m f o t o g r a f i n , och baserar diskussionen pä skiltande e x e m p e l h ä m t a d e från d e n fotogra-fiska k u l t u r e n .

K ö n s b e s t ä m n i n g e n av p o s i t i o n e n som fotograf kan ibland vara ovanligt ö p p e t redo-visad. Fotografin sägs d å "inte ligga för kvin-nor"; m a n f ö r k l a r a r alltså r o l l f ö r d e l n i n g e n g e n o m att hänvisa till biologiska "fakta". A r g u m e n t e t kan vara att p r o c e s s e n är alltför tekniskt k o m p l i c e r a d o c h / e l l e r att utrustn i utrustn g e utrustn ( å t m i utrustn s t o utrustn e i p r o f e s s i o utrustn e l l a s a m m a utrustn -h a n g ) är f ö r o m f a t t a n d e o c -h t u n g att bära. Inställningen är inte unik. L i k n a n d e syn-p u n k t e r å t e r f i n n s i n o m a n d r a k o n s t a r t e r . S k u l p t u r e n h a r setts som e n " t u n g " (i bildlig o c h bokstavlig b e m ä r k e l s e ) m a n l i g konst. ("You've got to have balls to be a s c u l p t o r ' " ) . Det är inte heller e n b a r t ett s a m t i d s f e n o m e n ; d e n engelske k o n s t t c o r e t i k e r n o c h m å l a r e n J o s h u a Reynolds hänvisar till s a m m a

tankefi-g u r 1772. Reynolds skrivet att M i c h e l a n tankefi-g e l o , enligt d e n italienske k o n s t h i s t o r i k e r n Vasari, hellre sysslade m e d s k u l p t u r än måleri, efter-som h a n ansåg att det var en sysselsättning för kvinnor o c h b a r n .1

I f o t o g r a f i n synliggörs d e n könsmässiga b e s t ä m n i n g e n också g e n o m att b i l d r e d s k a p e t - k a m e r a n - associeras till d e n m a n l i g a sfär e n . K o p p l i n g e n mellan s k j u t v a p e n / f a l l o s / -k a m e r a är som Susan S o n t a g s-kriver "den centrala fantasi som är f ö r k n i p p a d m e d ka-m e r a n " . ' I likhet ka-m e d v a p e n h ö r k a ka-m e r o r inte h e m m a i e n "naturligt" kvinnlig sfär. D ä r e m o t h a r kvinnor i e n l i g h e t m e d rollför-d e l n i n g e n s logik självklart e n plats i (biogra-fins värld - givetvis f r a m f ö r k a m e r a n !

Jag förutsätter e m e l l e r t i d i n t e att alla kvinnliga f o t o g r a f e r - eller e n s alt alla kvin-n o r - h a r ekvin-n likartad e r f a r e kvin-n h e t av dessa reg-l e r a n d e n o r m e r . Min u p p reg-l ä n n i n g är att dereg-lta

"motstånd" mot kvinnliga fotografer som så att säga är inbyggt i systemet, inte alltid är i praktiken synligt, f ö r n i m b a r t , eller ens hin-drande. Etl e x e m p e l är utvecklingen u n d e r 80-talct och det tidiga 90-talet som visar fram ett flertal kvinnliga fotografer som vunnit uppskattning och f r a m g å n g i USA såväl som i Sverige. 1 katalogen till utställningen Ali du

slwna nya värld m e d fem kvinnliga fotografer

på Arbetets m u s e u m 1993 n ä m n s inte heller den manliga d o m i n a n s e n i fotografm annat än i korthet i intervjuerna m e d d e utställan-de fotograferna.1' Könsbestämningarna kring

fotografm är alltså inte praktiska, konkreta regleringar. De är associativa betydelseladd-ningar som d e n fotografiska praktiken rym-mer, ibland påtagliga, ibland osynliga, och alltid m e d varierande inflytande. De spelar inte alltid n å g o n roll, m e n det i n n e b ä r inte ati d e inte finns där, eller alt de inte skulle kunna beskrivas.

Kameran som vapen

1 essän "I Platons grotta" i b o k e n Om fotografi diskuterar d e n amerikanska teoretikern Susan Sontag k o p p l i n g e n mellan fallos, vapen och kamera. H o n g ö r d ä r en invente-ring av fotografins "våld", av d e n aggressiva, maktfyllda akt som varje e x p o n e r i n g utgör. H e n n e s slutsats kan s a m m a n f a t t a s m e d föl-jande citat;

Ändå ligger det något rovgirigt i alt la en bild. All fotografera människor är att våldföra sig pä dem. genom att se dem som de aldrig ser sig själva, genom all ha en kunskap o m dem som de aldrig kan ha; del förvandlar människor lill ling som symboliskt kan ägas. Precis som kameran är en sublimering av geväret är del ett sublimerat mord att fotografera någon.'

Sontag är inte intresserad av d e n falliska associationen i sig, h o n ser d e n bara som en variant av k o p p l i n g e n mellan kameran och vapnet. Detta b e r o r på att Sontag här inte alls beaktar frågan om kön och positionen som fotograf. För h e n n e är d e n falliska asso-ciationen kopplad till en fråga o m sex - om motiv "som anses oanständiga, tabubelagda, marginella" och fotograferingen som symbol för en sexualakl." l l o n l i n n c r att sådana

sex-uella fantasier och motiv endast är en variant av det sublimerade m o r d som varje expone-ring innebär.

Kameran som fallos är på sin höjd en torftig vari-ant a\ den oundvikliga liknelse som alla omedve-tet använder. Hur dunkelt medvetna vi än är om denna fantasi nämns den dock utan omsvep när-helst vi talar om att "ladda" och "sikta med" en kamera,"skjuta" en film."

1 samband m e d d e n n a diskussion om fallos/vapen-kombinationen hänvisar Sontag till Diane Arbus som säger att h o n alltid har tyckt att "det är snuskigt att fotografera - det var bland annat därför jag var sä förtjust i d e t / . . . / o c h när jag gjorde det första gången k ä n d e jag mig väldigt pervers".1" Del är här

Sontag k o m m e r in pä diskussionen kring snuskiga motiv och sexuella fantasier och h o n väljer h ä r ett annat exempel, en scen u r Michelangelo Antonionis film Bloxo u/i (1966) där d e n manlige modefotografen har samlag med sin kvinnliga modell samtidigt som han fotograferar.

Men jämförelsen mellan Arbus och foto-grafen i Antonionis film hallar. Sontag beak-tar inte att könsskillnaden mellan Arbus och filmens manlige fotograf skapar en avgöran-de skillnad i termer av vem som är legitime-rad i positionen bakom kameran och d e n aktivitet (och här den explicita sexualitet) som tillskrivs rollen. Antonionis fotograf age-rar i enlighet med d e n manliga sexualitet som associativt är kopplad till kameran. Men Diane Arbus är inte lika självklar i samma position. Tvärtom b o r d e h o n som kvinna enligt d e n n a logik tilldelas platsen f r a m f ö r kameran. Hon skall vara passiv, inte aktiv, enligt "reglerna". Till skillnad från Sontag u n d r a r jag huruvida Arbus känsla av att vara pervers, åtminstone delvis, kan hänga ihop med att hon intar en position som hon alltså inte bör ha? Att hon som kvinna är avvikande och naiurstridig i rollen som fotograf? Alt den aktiva och aggressiva h a n d l i n g som hon utför egentligen innebär eit övertramp?

Sontag har i sin analys siktet inställt pä aggressionen i den fotografiska handlingen, och det är förklaringen lill all h o n likställer

38

dessa två exempel. Sontag tolkar att Arbus känsla av att vara pervers och snuskig här-stammar ur h e n n e s upplevelse av att h o n begår en symboliskt aggressiv och våldsam handling n ä r h o n fotograferar. Eftersom h o n m e n a r att detta är essensen i varje fotografisk praktik är det även g r u n d e n för d e n hand-ling Anlonionis fotograf utför.

Del är fullt relevant att likna d e n fotogra-fiska h a n d l i n g e n vid eti aggressivt bruk av vapen, m e n d e n falliska kopplingen är, enligt

min mening, minst lika viktig." J a g tror inte att den är en "torftig variant" av synen på kameran som vapen, utan d e n pekar på d e n g e m e n s a m m a g r u n d e n för hela tankefigu-ren; att kameran och positionen b a k o m d e n är manligt definierad. I en a n n o n s som lanse-rade en C a n o n k a m e r a , publicerad i svensk press 1967 (d v s cirka fem år innan Sontags artikel utkom i USA) k o m m e r detta mycket tydligt fram.1-' Annonsen visar en u n g kvinnas

ansikte; h o n blinkar fräckt ut mot betrakta-ren och deklarerar "Min Karl har en Canon". Den betydelse som bilden och texten i sam-verkan p r o d u c e r a r är att d e n n a kvinna är till-fredställd, sexuellt och materiellt, av d e n aktivitet som härstammar från h e n n e s Karls "kanon". Den språkliga likheten mellan ka-meramärket och vapnet är viktig, m e n det är d e n associativa kopplingen till penis och fallossymbol som är hela p o ä n g e n m e d a n n o n -sen. Könsbestämningen av aktörerna är h ä r absolut central.

Ingen kamerafirma skulle väl idag a n n o n -sera på detta sätt i en svensk fototidskrift, m e n det säger inte att d e n n a betydelseladd-ning hos kameran har blivit inaktuell. Kopplingen mellan kamera och fallos är en clel av könsregleringen av positionerna runt kameran. D e n n a o r d n i n g definierar och organiserar oss, ibland på ett påtagligt sätt, när vi rör oss inom fotografiska praktiker.

Fm inför ku

J a g utgår alltså ifrån alt den ovan beskrivna o r d n i n g e n alltid utgör en n o r m för fördel-ningen av rollerna. H u r kan då könsbestäm-ningen av aktörerna och det fotografiska materialet se ut?

Del går alldeles utmärkt, som jag a n t y d d e ovan, att koppla d e n aktiva/passiva principen till Sontags diskussion kring d e n fotografiska handlingens aggressivitet. I enlighet m e d Sontags tankegång är d e n avfotograferade en offer, någon som blir utsatt för ett våldsdåd. I d e n n a position förvandlas vi "till ting som symboliskt kan ägas".11 Del är alltså en passiv

roll Sontag beskriver. Mer allmänt formule-rat kan man säga att n ä r k a m e r a n riktas mot oss tilldelas vi rollen som "bild". Kameran som kontroll- och m a k t r e d s k a p i d e n n a m e n i n g erfar vi alla bokstavligen varje g å n g vi blir fotograferade. Den franske bild- och språkteoretikern Roland Barthes h a r i boken

Camera Ludda karaktäriserat situationen.

H a n beskriver d ä r h u r h a n s k r o p p inrättar sig efter det faktum att h a n skall fotograferas - han a n o r d n a r sig för att "bli bild";

Så fort jag känner mig observerad av en kamera-lins, förändras jag totalt: Jag formar om mig själv i enlighet med "poserandets" villkor, jag skapar genast en ny kropp åt mig själv, jag förvandlar mig redan i förväg till en bild. Denna förvandling är aktiv: jag känner all Fotografiet ger mig en kropp eller utplånar den, alltefter dess lust atl göra del ena eller det andra".H

Barthes oroas av k a m e r a n s allmakt över h o n o m , att d e n fångar in h o n o m , låser h o n o m vid ett tillfälligt u t s e e n d e som aldrig motsvarar det som är h a n s "sanna jag".1' I

poserandet försöker han k o m m a till rätta m e d d e n kvinnliga/passiva positionen som tvingar h o n o m till all "bli bild". H a n strävar efter atl göra sig delaktig i k a m e r a n s defini-tion av hans kropp. Men i försöken alt iscen-sätta sig själv förlorar h a n autenticitet efter-som han inte är sig själv utan spelar sig själv, och h a n hotas av eti slags "död".

Jag är varken subjekt eller objekt, ulan ett subjekl som känner att del håller på alt bli eti objekt: del känns som en sorls död i mikro-förmat."'

"All bli till bild" är all förlora kontrollen övei sig själv eftersom man inte längre kan styra över h u r identiteten f ö r m a s och återges. Barlhes k ä m p a r m e d situationen och han försöker förgäves finna medel all bemästra d e n .

Fotograferna A n n i k a von Hansswolff ocli Annica Karlsson Rixon berättade när jag nyli-gen samtalade m e d d e m att d e bägge alltmer hade kommit att inta "motspänstiga" attity-der när d e själva var f ö r e m å l för avbildning. Insikten o m d e n makt som ligger i d e n foto-grafiska h a n d l i n g e n är inte bara viktig i d e n egna verksamheten utan kan också resultera i att m a n själv inte vill utsättas för d e n . Fåniga vinkningar mot fotografen och "Alice Timander-poser" eller en regelrätt vägran att låta sig fotograferas kan vara olika sätt att värja sig. Hos d e h ä r kvinnliga fotograferna, liksom hos Barthes, h a n d l a r det om försök att finna vägar till motstånd i d e n passiva roll som m a n automatiskt tilldelas när en kamera riktas mot e n .

Det är inte självklart att m a n b j u d e r kame-ran motstånd. Tvärtom. Ett villkor för att bli fotograferad är alt m a n m e r eller m i n d r e underkastar sig, det krävs passivitet. Hos den kvinna som fotograferas i syfte att tillfreds-ställa en manlig, sexuell blick förväntas den vara villkorslös. En sådan total passivitet kopplad till det kvinnliga kan tyckas vara ett extremfall, en avvikelse som inte är represen-tativ för n o r m a l fotografisk praktik. Men i den fotografiska kulturen är d e n n a aktörs-konstellation fullständigt normaliserad och nakenbilden används tämligen frekvent som neutral illustration.

Pär Lundqvists lärobok Mörkmmsleknik innehåller enligt omslaget "allt från teoretis-ka g r u n d k u n s k a p e r , m ö r k r u m m e t s inred-ning till avancerad m ö r k r u m s t e k n i k och det efterföljande retuscharbetet".1' Det som snabbt

läller d e n feministiskt o r i e n t e r a d e läsaren i ögonen är dess fotografiska illustrationer. En knapp tredjedel av dessa återger kvinnor

(män finner m a n bara i några enstaka bil-der), och av d e m är tre f j ä r d e d e l a r helt eller delvis n a k n a ( n a k e n h e t e n begränsas av ensta-ka klädesplagg eller bildbeskärning).

I några av bilderna återges kvinnorna genom s a m k o p i e r i n g i bokstavlig m e n i n g som "natur". I bilderna får kvinnokroppen .strukturlikhet m e d trä och sten eller blir en pi ojeklionsyta för ett landskap.1 8 Det är också

påtagligt alt m å n g a av dessa illustrationer inte på något sätt, vare sig rent uttrycks- eller

Exempel på "flickfolografi" från Pär l.undqvisls "Mörkmmsleknik" 1980.

kompositionsmässigt, skiljer sig frän vanligt s.k. "flickfotografi".1" Man ser nakna

kvinno-torsos i poser som framhäver de nakna brös-ten. De är försedda med kortfattade titlar som beskriver kopieringsförfarandet, exem-pelvis "Sandwichbild" eller "Isoheliebild".21'

Dessa tillsynes nyktert tekniska titlar illustre-rar h u r bruket av en i g r u n d e n pornografiskt kodad bild legitimeras och naturaliseras i ett undervisningssammanhang. Samtidigt visar exemplen på den normalisering av nakenbil-d e n som nakenbil-den fotografiska varnakenbil-dagen rymmer. I bildtexten till ett fotografi av en ung kvin-na som poserar kvin-naken i något som likkvin-nar en övergiven verkstad skriver Lundqvist:

Modellen vill kanske inte komma till den av foto-grafen önskade miljön för bilden. l)å kan man lösa det problemet genom all samkopiera två bil-der med skarp mask."1

Med bildens specifika utseende i åtanke kan den formuleringen, tolkad i ett könsperspek-tiv. sägas illustrera den makt som kan utövas från positionen bakom kameran liksom den totala passivitet som tillskrivs en naken kvin-na i positionen framför.

Bilhorn kameran

Ovanstående diskussion kan kanske ge in-tryck av att jag definierar platsen f r a m f ö r ka-meran som "farlig", att motivet alltid utläm-nas till någon "våldsnians" godtycke. Så är det naturligtvis inte. Vad jag vill peka på är alt positionen förutsätter någon form av

pas-40

sivitet. O m d e n n a position är kvinnligt be-stämd kan vi fråga oss vilka betydelseladd-ningarna blir o m vi placerar en kvinna i d e n motsatta rollen - det vill säga att vi tänker oss kombinationen kvinna/aktiv.

Det är u p p e n b a r t atl detta inte möter några som helst problem på det praktiska planet. Inget h i n d r a r en kvinna från att foto-grafera, och h o n kan bli framgångsrik som fotograf. Men det är helt klart att d e n roll h o n då intar inte s t ä m m e r överens m e d not-men. En kvinnlig fotograf är, enligt spelreg-lerna, en anomali. I praktiken behöver det inte h i n d r a h e n n e , m e n avvikelsen existerar, även om den inte upplevs eller är påtaglig. Bestämningen av positionerna i t e r m e r av kön innebär inte alt varje man upplever obe-hag i att inta d e n kvinnligt definierade posi-tionen (apropå Barthes ovan), eller att varje kvinna k ä n n e r sig obekväm eller hotad i den manligt definierade rollen.

H u r kan vi då säga att en kvinnlig fotograf är en avvikelse från n o r m e n ? Ett konkrel exempel där detta får ett klart uttryck är kameraindustrins a n n o n s e r . Det är påfallan-de ofta som små enkla k a m e r o r kopplas ihop med ett kvinnligt definierat behov av okom-plicerad teknik - det mest flagranta exemplet är naturligtvis Pentax a n n o n s från 1989 o m "tjejkameran".2" Det m a n signalerar i en

sådan a n n o n s är att "riktiga" k a m e r o r är "kill-kameror". Fotografer antas alltså vara män. Andra exempel är två omslag till d e n relativt nystartade tidskriften Fotografi.'2* Omslaget till

n u m m e r 2 / 1 9 9 2 visar en kvinna med en p a p p k a m e r a i h a n d e n . Avsikten m e d bilden är att illustrera en artikel om en ny kamera som kan följa ögats rörelser och ställa in skär-pan där ögat fokuserar - en ny och avance-rad teknik, alltså. T o n e n i artikeln är tämli-gen tekniskt neutral, m e d u n d a n t a g av en passus som avslöjar vilka författarna förväntar sig ska utgöra läsekretsen;

Tänk när vi har en kamera som kan fokusera var som helst i hela sökarbilden! Det finns emellertid vissa faror med systemet, något som jag blev upp-märksammad pä g e n o m en kollegas kommentar: "Det där kan vara farligt och avslöjande om man skall fotografera familjen på stranden och del lig-ger en snygg brud längre bort.""'

Citatet r y m m e r en intressant f o r m u l e r i n g som visat etl behov av att dölja alt d e n kame-r a b u kame-r n a blicken (potentiellt) bäkame-r en manligt sexuellt o r i e n t e r a d blick. I sin helhet tydlig-gör också citatet all clet är m ä n som tilltalas och omslaget förstärker intrycket av att d e n nya k a m e r a n är en affär "oss g r a b b a r emel-lan". Kvinnan på bilden håller i en avbild-ning av en kamera, d ä r ett öga inkopierats i objektivets ö p p n i n g . Runt huvudet har h o n något som ser ut som ett p a n n b a n d m e d clet aktuella varumärket placerat så alt h e n n e s ö g o n ser til ati vara täckta. Tolkad enligt gängse rollfördelning får bilden antagligen en inte avsedd m e n entydig i n n e b ö r d ; efter-som hon är kvinna är h o n inte legitimerad att ta plats b a k o m k a m e r a n , därav papperska-m e r a n sopapperska-m j u inte går att fotografera papperska-med. Dessutom håller h o n a t t r a p p e n m e d bara en h a n d , inte m e d två h ä n d e r som krävs av en riktig aktör i rollen. Bandet för ö g o n e n är ytterligare ett h i n d e r för d e n aktiva blick som föreskrivs positionen som fotograf. Ö g o n e n är dessutom blockerade av ett a n n a t öga, pla-cerat i k a m e r a n . Skulle h o n n u m o t all för-m o d a n lyckas utöva n å g o n f o r för-m av aktiv blick är låtsaskameran för säkerhets skull riktad

mot golvet. B e h ö v e r j a g därtill p å p e k a det faktum att h o n , å t m i n s t o n e så långt ögat n å r i bilden, inte verkar h a e n tråd på k r o p p e n . . . H e n n e s n ä r v a r o i bilden fyller alltså s n a r a r e f u n k t i o n e n som dekorativt blickfång än som illustration av en potentiell b r u k a r e av d e n aktuella k a m e r a n . Å t e r g i v n i n g e n av h e n n e följer s a m m a logik s o m talet o m f o k u s e r i n g på "snygga b r u d a r " i t e x t e n . Den n o r m a l a positionen f ö r en ( n a k e n ) kvinna är framför k a m e r a n . S o m k o n t r a s t till d e t t a återges på omslaget till ett s e n a r e n u m m e r , n r 3 / 1 9 9 3 , som illustration till ä n n u en k a m e r a p r e s e n t a -tion, en p å k l ä d d m a n i n e d en riktig k a m e r a , och i en riklig f o t o g r a f e r i n g s p o s i t i o n . Vi ser där, k o r t sagt, e n l e g i t i m e r a d a n v ä n d a r e .

Kvinnan s o m å t e r g e s i d e n "aktiva" positio-nen får alltså sin legitimitet ifrågasatt. Naken-heten är e n signal som m a r k e r a r alt h o n h a r a r r a n g e r a t s f ö r att "låta sig ses", dvs h o n intar den passiva rollen. Det a t t r i b u t s o m åtminsto-ne r e n t teoretiskt skulle k u n n a ge h e n n e d e n motsatta f u n k t i o n e n är h ä r b a r a e n pappersattrapp. Bilden b e k r ä f t a r d e t vi r e d a n "vet" -det är inte h o n s o m n o r m a l t ska inta d e n n a plats. Detta b e k r ä f t a s också av det s e n a r e omslaget. D ä r ser vi en b e h ö r i g aktör.

Inuti kameran

O m n u k a m e r a n alltså kan k o p p l a s till en manlig associationssfär b l a n d a n n a t g e n o m att d e n k a n ses s o m e n "beslagtagande" (aggressiv/aktiv) v e r k s a m h e t , kan m a n fråga sig o m inte f i l m e n , d e n m o t t a g a n d e emulsio-nen, kan tillskrivas e n kvinnlig/passiv bety-d e l s e l a bety-d bety-d n i n g ? 1 tibety-dskriften Populär Fologra/i nr 4, 1970 f a n n s e n a n n o n s som visar att e n sådan association är möjlig. D e n som tilltalas är m a n n e n s o m b r u k a r e av bägge; "Gift dig med e n av d e m . H a d e a n d r a som älskarin-nor". K o d a k r e k o m e n d e r a r i a n n o n s e n en viss filmkvalitet i t e r m e r s o m motsvarar d e n äktenskapliga b i n d n i n g e n ; K o d a c h r o m e II "den t r o g n a s t e film vi vet". Bilden på förp a c k n i n g e n visar också e n kvinna i b r u d k l ä n -ning. R e k o m m e n d a t i o n e r n a av d e a n d r a fil-m e r n a k o p p l a r i h o p b r u k e t av d e fil-m fil-m e d till-fälliga u t o m ä k t e n s k a p l i g a f ö r b i n d e l s e r ; vill man ha " m e r kraftfulla f ä r g e r / . . . / d å ska ni

gå ut m e d E k t a c h r o m e - X " o c h "ska ni ha ett verkligt äventyr, tar ni High S p e e d E k t a c h r o m e " . Kvinnorna på dessa förpack-n i förpack-n g a r är f r a g m e förpack-n t e r a d e , d e h a r iförpack-ngeförpack-n ideförpack-n- iden-titet, d e är bara symboler för ett antal möjliga lösa f ö r b i n d e l s e r och a n n o n s t e x t e n avslutas följaktligen m e d : "Färgfilm är alltså som kv in-nor: på avstånd är d e ganska lika. Men lever m a n m e d d e m sä k ä n n e r m a n skillnaden. O c h då blir d e n viktig o c h s t i m u l e r a n d e " .

Jag m e n a r inte att del är vanligt att m a n k o p p l a r i h o p kvinnor och d e n negativa fil-m e n , fil-m e n j a g tycker att a n n o n s e n visar att d e t är en möjlig k o p p l i n g som Kodak h a r tagit vara på. Förstådd i t e r m e r av motsatsparet aktiv/passiv är associationen mellan det kvinnliga och d e n fotografiska filmen logisk - filmen är passiv, d e n u n d e r o r d n a r sig totalt k a m e r a n s projektion. Precis som positionen f r a m f ö r k a m e r a n förutsätter passivitet — att låta bilden tas - h a r filmplanet inuti k a m e r a n en l i k n a n d e f u n k t i o n - att ta e m o t u t a n att själv agera. K a m e r a n s m ö r k a r u m , dess söka-re och objektiv är ett verktyg f ö r d e n aktiva blicken, och d e n tvingar (bokstavligen ge-n o m sige-n ljusprojektioge-n) filmege-n att bära d e ge-n .

Logiskt n o g följer också d e f i n i t i o n e n av d e t specifikt konstnärliga i d e n modernistis-ka fotografin d e n n a t a n k e m o d e l l . D e n konst-närliga h a n d l i n g e n s k ä r n a a n t a s inte ligga i registreringen utan i det visuella urskiljandet. K o n s t n ä r e n s s k a p a n d e (manligt/aktivt) är i k a m e r a n förlagt till d e delar som styr valet av bildutsnitt. Edvard Westons b e g r e p p

/ne-visu-alizalion och H e n r i Cartier-Bressons the decisi-ve moment är bägge uttryck för d e n n a estetik.

De s a m m a n f a t t a r t a n k e n att d e n s k a p a n d e akten förläggs till blickandet i s ö k a r e n / m a t l -skivan d å f o t o g r a f e n väljer ett m o m e n t eller ett utsnitt av verkligheten. I s a m m a s t u n d som bilden e x p o n e r a s är d e n konstnärliga h a n d l i n g e n över. B i l d p r o d u k t i o n e n är bara en teknisk process. Filmen i k a m e r a n liksom k o p i e r i n g s p a p p e r e t i f ö r s i o r i n g s a p p a r a t e n f r å n t a s allt väsentligt konstnärligt värde och beskrivs e n b a r t som en registrering av det valda utsnittet verklighet. Kopian blir bara en d o k u m e n t a t i o n av ett unikt m o m e n t av seen-de. K a m e r a n är dess aktiva verktyg - instru-m e n t e t för i n f å n g a n d e , i n r i n g a n d e ,

urskiljan-42

Kodak-annons 1970.

Gift er med en av dem.

Ha de andra som älskarinnor.

Vi roder er att använda Kodachrome II för det Vill ni ha bilder med en aning mer kraftfulla mesta. Av det enkla skälet alt det är den färger (men ändå renal) d å ska ni g å ut med trognaste film vi vet. Den skarpaste och Ektachrome X. 64 ASA/19 DIN.

finkornigaste och den som normall har högsta S k a ni ha ett verkligt äventyr, tar ni

färgprecision — det har många opartiska High Speed Ektachrome. Den är extra snabb, tester konstaterat. färgfilmens Tri-X. 160 ASA/23 DIN.

Men behöver ni nån gång en Kodachrome som Det betyder fina bilder som ni aldrig kunnat är ett steg snabbare, så prova Kodachrome-X. la annars.

64 ASA/19 DIN. Precis som den "vanliga" Fargfilm är alltså som kvinnor:

Kodachrome har den fromkallningen inräknad på avstånd är de ganska lika. Men lever man i priset på rullen och ni får bilderna med dem så känner man skillnaden

de - och filmen är u p p f å n g n i n g s n ä t e t , det passiva kvarhållandet.

/ kamerans spänningsfält

Även o m d e n n a artikel bara h a r givit några exempel kan vi å t m i n s t o n e konstatera att de tämligen väl illustrerar en rollfördelning i fotografins värld som m e d största sannolik-het ingen h a r haft för avsikt att iscensätta. Det gör dock inte förhållandet m i n d r e påtag-ligt eller reellt. Hela d e t fotografiska fältet är genomsyrat av könsbestämningar. Framför och b a k o m (till och m e d inuti) kameran finns ett spänningsfält som definierar positio-nen i t e r m e r av kön. Varje aktör som kom-mer i k o n t a k t m e d det bestäms. På blickens och bildens nivå b i d r a r positionsbestämning-arna till att färga återgivningen av kvinnan, och de f o r m a r föreställningar o m h e n n e s k o n s t n ä r s k a p / b i l d p r o d u k t i o n . Här har j a g kartlagt p o s i t i o n e r n a i sig och försökt tydlig-göra att dessa l a d d n i n g a r är en del av vår fotografiska vardag, att d e utgör en grundläg-gande förståelseram för oss och att de alltid är närvarande - även o m d e inte alltid märks. De kan infiltrera alla fotografiska situationer. U n d e r s ö k n i n g e n av d e m måste alltså röra sig i vardagen, i del praktiska livet, såväl som i (konst)bildens universum.

NOTER

1 M ul ve>' 1984,s.366

" Hallin 1990, s 6.

Women Artists Move into the Mainstream, 1970-85, Abbeville Press, 1989, s. 34. Eva Hallin tar u p p citatet i en diskussion k r i n g k ö n s s k i l l n a d e r i k o n s t e n i Bild-tidningen n r 4. 1990. s.6.

1 Reynolds 1975. s. 82.

Sontag 1981, s. 24.

I i n t e r v j u e r n a h a n d l a r d e t t a främst o m att fotografin äi ett m a n s d o m i n e r a t yrke. Kerstin B e r n h a r d (ill e x e m p e l ser i n t e d e l t a s o m viktigt (s. 4), lill skillnad frän Ulla l . e n i b e r g (s. 10). ] intervjun m e d Ulla L e m b e r g finns h ä n v i s n i n g a r lill m e r idémässiga regle-ringar som säger alt kvinnoi inte h ö r h e m m a i d e n fotografiska världen (s. 12). I samtalet m e d Tuija Lindström d i s k u t e r a s i n t e r e l a t i o n e n m a n l i g t / k v i n n -ligt (s. 13-15) o c h S u s a n n e Walström ser inte Irägan o m f o t o g r a f e n s kön s o m särskilt a n g e l ä g e n (s. 18).

; Sontag 1981. s. 25. 8 Ibid. s. 23.

Ibid. s. 24.

1,1 Ibid. s. 23

" Den betydelse j a g lägger i t e r m e n "litllos" ska här för-slås i en allmän m e n i n g som symbol eller m a r k ö r för manligt kön och inte i dess spec ifika psykoanalvtiska m e n i n g . ' " J a g diskuterar a n n o n s e n m e r i n g å e n d e i Hililliilniiij-cii ni 4, 1990, s. 34. 1:1 S o n t a g 1981. s. 25. " Bart hes 1982, s. 10-11. 15 Ibid. s. 11-12. Ibid. s. 13-14. 17 Lundqvisl 1980. Ibid. s. 152, 153, 104 o c h 174.

'" S å d a n a "flickbilder" f ö r e k o m i n e r även ( o m än i lägre antal) i e n s e n a r e i n k o m m e n titel av l.imdqvist. Se s. 54, 69, 93, o c h 171 i Foto min liobby, Halmstad 1992. -" Ibid. s. 124 och 174.

Ibid. s. 136.

" Även d e n n a a n n o n s diskuteras i min artikel i Bildlidmngen n r 4, 1990, s. 34.

" J a g är Annika von Hausswolff stort lack skyldig eftersom h o n g j o r d e mig u p p m ä r k s a m på dessa två n u m -m e r av tidskriften Folog-mji.

'-M Kjellberg o c h Sjöstedt 1992, s. 25.

LnTERATUR

Arljetcts m u s e u m . Ali du sköna nya värld, N o r r k ö p i n g , 1993.

Barlhes. Roland, Garnera lunda, Hill a n d Wang. New York, 1982.

Edling, Marta, "Min Karl h a r e n k a n o n " , Bildtidningen, n r 4. 1990.

Hallin. Eva. " R e k o n s t r u k l i o n / d e k o n s t r u k l i o n " , Bildtid-ningen, n r 4, 1990.

Kjellberg, I .ars och Sjöstedt. Erik, "Canon EOS 5", Fotografi, n r 2, 1992.

Lundqvist. Pär, Foto min hobby. Spektra, Halmstad. 1992. Lundqvist, Pär, MörlirumsteUnil;. Spektra, Halmstad. 1980. Mulvcy, Laura. "Visual pleasure a n d narralive cinema", i Art ufler modernism. New m u s e u m of C o n t e m p o r a r y Art. New York. 1984.

Reynolds, Joshua. Disrourses on art. Yale university press, 1975 (1797).

Sontag, Stisan, Om fotografi, Norstedts. 1981.

SllMMARV

ln the xvorld of photograpliy, the dillercnce bet-ween passive and aciive is linkod lo the sexes. The distribution of roles which delormines who is the producer or wlial and who is the prodttct is con-nected with the cnliural definitions ol' male and fetnale. In the world ol' phoiographv, the photo-gtaphei is normallv male. and bis lool, the

came-44

ra, belongs to a male-oriented field of associa-tions, since it is perceived as a phallos symbol and a weapon. In this perspective, all women photo-graphers are anomalies.

The gender-order does not, however, materiali-ze as a concrete code, and need not necessarily stop a woman from taking up tlie position behincl the camera. It should ratlier be nnderstood as a more or less tangible field of tension. Ii may sur-face in adverts for photographic products as well as in textbooks in Photography or on magazine covers. The fact that the gender positions are so firmly established shows however that the normal position of a woman follows the logic of role dis-tribution: she should be in front of the camera, and preferably also in the nude.

Adverts for technically nnsophisticated cameras directed to prospective women buyers imply that the more advanced cameras are for men, i.e. men

are (lic- "rea]" photographers. On the other hand, ihe naked body of a woman is a natnral subject in (lic world of photography; ii is suitable for illustra-ting darkroom techniques as well as camera tests. Even ihe passive role of the photographic film, nnderstood as subordinaled to ihe photograp-her's gaze in the view-finder and receiving and rellecting the rays of light radiating from the sub-ject, can be perceived as "femalc".

This field of tension exists in evcry photographic act, and ii will sometimes carry meanings which will impact the actants, women as well as men. Ils ramifications will, consciously or unconsciously, inlluence eveiyone who enters the photographic field.

Maria Edling Asp.sligen 9 S-171 34 Solna