Färg och ljus i Låt den rätte komma in och Let Me In : En jämförande analys

Örebro universitet

Institutionen för humaniora, utbildning och samhällsvetenskap

Färg och ljus i Låt den rätte komma in och Let Me In

En jämförande analys

Självständigt arbete 15hp Examinationsdatum: 2017-01-11 Medie- och kommunikationsvetenskap med inriktning film Handledare: Anne Bachmann Författare: Athanasios Symeonidis Lex Schönbeck

Abstract

This thesis analyses and compares colour and light in the movies Låt den rätte komma in (2008) and Let Me In (2010). Under the analysis have earlier texts about colour and light been used to distinguish and interpret the material. The result of the analysis shows that there is a big difference between the movies. Why there is such a big difference between two adaptation of the same book have been discussed from a neoformalist perspective and through a cognitive approach. The difference between the colour and the lighting in the movies may be because they are made in two different countries for spectators that interpret the content in movies differently.

Keywords: Låt den rätte komma in, Let the right one in, Let Me In, light, colour, analysis, film

Abstrakt

Denna uppsats analyserar och jämför färg och ljus i filmerna Låt den rätte komma in (2008) och Let Me In (2010). Under analysarbetet har tidigare texter om färg och ljus använts som hjälp för att urskilja och tolka materialet. Resultatet av analyserna är att det finns stor skillnad mellan filmerna och varför det kan vara en så stor skillnad på två adaptioner av samma bok diskuteras sedan från en neoformalistisk och kognitiv synvinkel. Skillnaderna mellan färg och ljus i filmerna kan bero på att filmerna är gjorda i olika länder ämnade till åskådare som tolkar innehåll i film på olika sätt.

Innehåll

2 Tidigare forskning och teori ... 3

2.1 Tidigare forskning ... 3

2.2 Teori ... 5

2.2.1 Kognitiv teori ... 5

2.2.2 Neoformalistisk teori ... 6

3 Material och metod ... 7

3.1 Material ... 7

3.2 Metod ... 10

3.3 Metodtexter ... 10

3.4 Metodproblem ... 17

4 Analyser och jämförelser ... 17

4.1 Ljusanalyser ... 17

4.2 Färganalyser ... 28

5. Slutsats ... 39

6. Sammanfattning... 41

1

1 Inledning

På senare år har amerikansk film fokuserat en hel del på att producera adaptioner och nytolkningar av redan existerande filmer. Det har även gjorts amerikanska adaptioner av svenska filmer. I denna uppsats har vi analyserat den svenska Låt den rätte komma in (2008) och den amerikanska Let Me In (2010) för att se hur den amerikanska skiljer sig från den svenska. Det finns tidigare forskning och arbeten som går igenom dessa filmer och även andra svenska filmer som har fått en amerikansk adaption. Dock märkte vi avsaknaden av analyser om ljus och färg i just Låt den rätte komma in och Let Me In. Vi själva anser att ljus och färg är viktiga delar i dessa filmer och färgstudier i allmänhet är försummat, det behövs mer forskning på just färg (Price 2006, 2). Därför har vi valt att fokusera denna uppsats på detta.

1.1 Bakgrund

Det är viktigt att förstå sig på hur adaptioner förhåller sig till det material de baseras på speciellt när det kommer till adaptioner som skiljer sig i kulturer, som Sverige och U.S.A. gör. I denna uppsats fall är båda filmerna baserade på samma bok, men då den svenska filmen kom ut först vill vi se hur mycket den amerikanska skiljer sig. I en vetenskaplig artikel av Neil Archer, som jämför Män som hatar kvinnor (2009) med dess amerikanska adaption och även europeisk film med Hollywoodfilm i allmänhet. Han skriver att näranalyser är ett bra sätt att se skillnaderna mellan europeisk film och Hollywood:

Close analysis of these two films, then, provides a useful case study through which the contemporary Europe-Hollywood relationship and its related discourses can be better explored (2012, 3).

Även om detta exempel handlar om Män som hatar kvinnor så ligger dessa filmer i samma sits som Låt den rätte komma in då båda filmerna i grunden är svenska produktioner som senare fått en amerikansk adaption. Detta citat ger oss ytterligare en förklaring till vad som gör vår analys viktig. Det finns heller inte mycket forskning kring färg inom film och genom att fokusera på färg bidrar vi till forskningen av färg. Då färg påverkas en hel del av ljus

2

(Branigan 1976, 172) har vi även valt att inkludera detta under analyserna för att förstärka resultatet.

1.2 Syfte

Syftet med denna uppsats är att ta reda på hur färg och ljus används i filmerna Låt den rätte komma in (2008) och Let Me In (2010) och att sedan jämföra användandet mellan filmerna. Tre scener i vardera film har analyserats och jämförts mellan varandra för att nå syftet. Scenerna har valts på grund av deras liknande handling, betydelse och placering i filmen. De frågor som uppsatsen håller sig till är:

På vilket sätt har färg och ljus använts i filmerna och vad har de för tänkbar funktion? Vad skiljer sig i användandet av färg och ljus mellan filmerna?

1.3 Avgränsningar

I allmänhet är filmerna väldigt lika varandra i handling, men det är fortfarande tillräckligt mycket skillnader mellan dem för att det ska bli distraherande i analyserna. På grund av detta och för att smala ner arbetet har vi valt tre scener som har samma handling i varje film. Dessa tre scener är placerade i början, mitten och slutet av filmerna för att ge oss en överblick över utvecklingen av färgen och ljuset i filmerna. Dessa tre scener är också valda på grund av deras narrativa betydelse.

1.4 Disposition

Uppsatsen följer ett traditions enligt upplägg med en avvikelse. Vi har lagt texter i

metoddelen som i vanliga fall inte skulle placeras här. I analyserna har vi med hjälp av dessa texter funnit och tolkat det vi har iakttagit i filmerna. De är med andra ord stödjande texter till våra analyser. Dessa texter är inga teorier och platsar därför inte i teoridelen. Texterna till

3

ljuset förklarar hur ljus brukar vara uppbyggt och hur det används. Medan Natalie Kalmus text förklarar vad färg kan betyda i film och Edward Branigans text är mer en färganalys med förklaring på hur färg kan användas i film. Vi har använt oss av dessa texter som en form av metod och vi har därför lagt dem i metoddelen under rubriken metodtexter. Förutom detta följer uppsatsen det traditionella sättet som uppsatser vanligtvis utgår från.

2 Tidigare forskning och teori

2.1 Tidigare forskning

2.1.1 The Girl with the Dragon Tattoo (2009/2011) and the New ”European Cinema”

The Girl with the Dragon Tattoo (2009/2011) and the New “European Cinema” är skriven av Neil Archer (2012) och den lägger fram en jämförelse mellan filmen Män som hatar kvinnor (2009) och dess amerikanska adaption The Girl with the Dragon Tattoo (2011). Archer argumenterar med hjälp av tidigare forskning och nämner hur Hollywood tar över utländska filmer och lanserar dem som adaptioner. I sin text går han igenom olika teorier och påstående som är förknippade med begrepp som adaption, äganderätt och autenticitet i allmänhet. Archer begränsar sig själv till de estetiska och strukturella aspekterna av filmerna The Girl with the Dragon Tattoo (2009/2011) för att se vad Hollywood och europeiska produktioner säger om särskilda diskurser. Han använder sig av en analysmetod där han analyserar utvalda scener av båda filmerna samtidigt som han använder sig av relevanta teorier för att tolka det han kommer fram till. Något som skiljer filmerna från varandra är hur den svenska filmen förhåller sig närmare till romanens klassiska narrativ och dess

originaltitel Män som hatar kvinnor medans den amerikanska versionen inte gör det (Archer 2012, 11). Archer har även inkluderat David Finchers, regissören till den amerikanska versionen, tidigare filmer i sin argumentation för att kunna stödja sin analys. Han jämför det som är typisk för båda regissörerna i deras sätt att använda montage i filmer (Archer 2012, 13). Archers sista argumentation är att det finns en dikotomi mellan det globala och det lokala influenserna i europeisk film och att det är något viktigt som skiljer Hollywood med

4

2.1.2 Parallel worlds of possible meeting in Let the Right one in

I Parallel worlds of possible meeting in Let the Right one in (2011) presenteras en semiotisk bildanalys och jämförelse mellan boken Låt den rätte komma in och dess svenska

filmadaption. De nämner att det finns två olika perspektiv i adaptionens historia, när det gäller troheten mellan en bok och en film. Det första perspektivet handlar om att de två medierna kan presenteras likadant medans det andra handlar om att dessa medier är olika och att det därför inte kan överföras med likadant innehåll (Bruhn, Gjelsvik och Thune 2011, 2). Det presenteras även en kort presentation av boken Låt den rätte komma in (2005) och filmadaptionen Låt den rätte komma in (2008). Filmadaptionens allmänna intryck påverkas av filmens mise-en-scène som inkluderar snö och känslan av vinter och kyla. Regissören använder sig ofta av is, vatten och frostdimma som fungerar som en transparant membran till bildrutorna. Filmens färgnyanser växlar från färglöst till klara färger, särskilt blå och grön som kontrasteras med glimmande ljus eller röda enstaka objekt (Bruhn, Gjelsvik och Thune 2011, 4).

En stor del av texten tas upp av en analys som fokuserar på fönstrens och dörrarnas liknande betydelse i både boken och filmen. Deras metod var att göra en bildgranskning från ett

semiotiskt perspektiv. Analysen visade att fönster som motiv förekommer mycket oftare i filmen än i romanen (Bruhn, Gjelsvik och Thune 2011, 8). Artikeln avslutas med ett arbets resultat där författarna argumenterar för filmadaptionens förmåga att ändra deras syn på boken. De märkte först fönstermotivets betydelse i filmen då det är ett mer visuellt medium än boken, och detta ändrade radikalt deras sätt att se på boken (Bruhn, Gjelsvik och Thune 2011, 12).

2.1.3 Nordic Remakes in Hollywood Reconfigure Originals and Copies Anna Westerståhl Stenport har i sin text Nordic Remakes in Hollywood Reconfigure

Originals and Copies (2016) jämfört Låt den rätte komma in (2008) med Let Me In (2011). Hon skriver att Låt den rätte komma in följer normer i norden om vad som är typiskt med skräck- och vampyrfilmer medans Let Me In liknar Hollywoods sätt att framkalla

skräckfilmer på. Författarna skriver att dessa filmer använder sig av blod och våld på olika sätt. Deras exempel är att den svenska filmen framställer scenen där Elis vårdare skadar sig själv på ett sorligt sätt och inte på ett sätt som skapar spänning och skräck som Let Me In gör.

5

Den amerikanska filmen bygger på att framkalla skräck och rädsla genom att visa gotiska tecken och kors som betonar nyfikenhet av det kusliga. Dock har båda filmer några likheter när det gäller deras visuella strategier. Fönstren och glasdörrar används som förekommande mönster där karaktärernas figur syns som reflektion och detta fungerar som en separation av karaktärernas etik. Dessa reflektioner kan ses som övergångar från adaptionen till den

originella filmen som att en kontext reflekterar en annan. Båda filmer inkluderar även känslan av invasionen på det onda som kan förknippas med USSR och kärnvapenkrig. Detta händer genom Elis Fabergé ägg i Låt den rätte komma in och genom inkluderingen av Ronalds Reagans tal ’Evil speech’ i Let Me In. (Westerståhl Stenport 2016, 451)

2.2 Teori

Alla teorier och stödjande texter vi presenterar i denna uppsats används tillsammans som en integrerad del med syfte att hitta svar på uppsatsens frågor. Vi använder oss av Kristin Thompsons neoformalistiska teori med kombination av David Bordwells kognitiva teori som basteorier med tanke på att både teoriernas centrala princip framhäver filmformen som ett sätt för att analysera filmens information. Kombinationen av dessa teorier fungerar bäst för våra analyser eftersom vi är intresserande av att fokusera på de stilistiska komponenterna, färg och ljus, som är en del av filmformen för att uppmärksamma deras potentiella funktioner i

filmerna.

2.2.1 Kognitiv teori

Bordwell presenterar i sin bok Film Theory and Criticism: Introductory Readings (2009) sin kognitiva teori som kan tillämpas i filmvetenskapliga studier. Grundprincipen av Bordwells kognitiva teori är att åskådaren kan förstå en film genom sin perceptuella förmåga. Åskådaren är en aktiv iakttagare som observerar filmens innehåll med syfte att förstå filmens mening (Bordwell 2009, 428). Att granska informationen som filmen ger innebär att åskådaren tänker på informationen och sen gör en slutsats om vad filmens information kan betyda. Det som påverkar åskådaren till att förstå filmens information är sitt tidigare vetande baserat på kognition (Bordwell 2009, 429). Åskådaren behöver inte tillämpa koder som hjälper till

6

förståelsen av informationen (Bordwell 2009, 428). Bordwell förklarar på sin privata

webbsida om vad koder betyder. Han menar att koder är sättet som åskådaren skapar mening i filmen och detta sätt att tolka koderna på är godtyckligt och relativt. Koden är godtycklig på grund av att den kan vara annorlunda och att det inte finns någon logisk tanke om varför just en specifik kod existerar. Koden är också relativ eftersom en tolkning av en kod kan variera beroende på omständigheterna (Bordwell 2014). Bordwell skriver ett exempel som hjälper till att förklara vad koder är. Han skriver att om man ser en stillastående bil med punktering vid sidan av en väg och en person som öppnar bilens bagagelucka förväntar man sig att personen ska ta fram verktyg för att fixa bilen. Hur man skapar denna slutsats är en komplex fråga men det är orimligt att man behöver tillämpa koder för att få ett sådant resultat. Detta exempel visar att åskådaren kan förstå en film genom vanliga, informella och logiska processer som inte förknippas med det omedvetna (Bordwell 2009, 428). Att förstå en film utifrån kognitiv teori handlar mest om förnimmelse. Åskådaren kategoriserar informationen, personen som öppnar bakluckan, beroende på omständigheterna, punkteringsfelet, och formulerar en informell och hypotetisk slutsats om att personen vid bilen ska hämta verktyg för att laga punkteringen. Bordwell använder sin teori mest för att klargöra hur narrativa strukturer av en film skapar mening och förstånd. Han klargör även hur en filmregissörs roll och uppgift inför en film är direkt förknippad med hans teori. Han anser att filmregissörer också är filmtittare och det betyder att de framkallar mening beroende på deras empiriska erfarenhet och instinkt. Filmskapare och regissörer producerar på ett sätt som kan röra och påverka åskådaren på det sättet som filmskaparen och regissören väljer (Bordwell 2009, 429).

2.2.2 Neoformalistisk teori

Edward Branigan och Warren Buckland refererar i sin bok The Routledge encyclopedia of film theory (2014) till Kristin Thompsons neoformalistiska teori. De skriver att Thompsons neoformalistiska teori är baserad på de grundläggande principerna av ryskformalism men utan att hon inkluderar deras skriftliga arbete och involverande i film (Branigan och Buckland 2014, 216). Hennes åsikt är att precis som ord i litteratur kan ett films material fungera på samma sätt när det kommer till dess praktiska och icke-praktiska funktioner. Thompson menar att det material som en film använder sig av kan fungera antigen estetiskt eller icke-estetiskt beroende på utvecklingen i sin kontext. Med filmens material menar

7

Thompson mise-en-scène, ljud, kamera, redigering och visuella effekter (Thompson 1981, refererad i Branigan och Buckland 2014, 216). En av neoformalismens principer påstår att ett medium som språk eller film inte har medfödda estetiska normer utan att sättet som mediet används avgör deras funktioner. Mediet kan användas på olika sätt som till exempel estetiskt, praktiskt, poetiskt eller prosaiskt. Det som är viktigast är hur särskilda apparater använder sig av filmens material för att skapa olika funktioner (Branigan och Buckland 2017, 217).

Neoformalismen kräver estetisk iakttagelse där åskådaren söker signaler i en film och agerar på dem utifrån sina visuella färdigheter. Dessa visuella färdigheter har åskådaren skaffat från sina tidigare erfarenheter från konstverk och från vardagslivet. Branigan och Buckland skriver att enligt Thompson är förnimmelse, känslor och kognitiv förmåga oskiljaktiga delar av neoformalismen (Thompson 1988, refererad i Branigan och Buckland 2014, 217).

Daniel Barrat är författaren av texten Post-theory, neo-formalism and cognitiv (2008) där han refererar till Kristin Thompons arbete inom neoformalismen. Han klargör enklare att neoformalismens största frågor är hur filmer konstrueras på ett särskilt sätt och hur filmer förser sina effekter till publiken. Barrat skriver att neoformalismen kan delas in i tre olika forskningsområden. Den första kategorin handlar om form och inom neoformalismen uppfattas alla aspekter av en film, även innehåll, som beståndsdelar av filmens form. Ett grundläggande sätt för att analysera en film, utifrån ett neoformalistiskt perspektiv, är att dela filmen i två ämnen, det narrativa och det stilistiska aspekterna. Med stilistiska aspekter menar Barrat sättet som den narrativa delen av filmen skapas och några exempel är kinematografi, redigering, ljussättning och mise-en-scène (Barrat 2008, 530).

3 Material och Metod

3.1 Material

Vi har valt att analysera filmerna Låt den rätte komma in (2008) och den amerikanska adaptionen Let Me In (2010). Den svenska versionen är regisserad av svenska Tomas Alfredson medan den amerikanska versionen är regisserad av amerikanska Matt Reeves (IMDB). Båda filmerna är en adaption av romanen Låt den rätte komma in (2005) skriven av John Ajvide Lindqvist. Lindqvist är även den som har skrivit manuset till den svenska film adaptionen och är medförfattare till den amerikanska (IMDB).

8

vilket är ett brittiskt företag som är känt för sina skräckfilmer. Man kan därför argumentera om ifall Let Me In verkligen är en amerikansk film eller inte. I denna uppsats har vi valt att ändå referera till den som amerikansk då det är en amerikansk regissör som har regisserat filmen och skådespelarna är amerikanska. Detta gör att filmen känns amerikansk. Filmen utspelar sig även i New Mexico i U.S.A.

Båda filmerna har samma handling med vissa undantag. De största skillnaderna i filmerna är att vissa karaktärer har blivit utbytta eller försvunnit helt i den amerikanska, vilket har

medfört lite skillnader i handlingen när dessa karaktärer är inblandade. I grunden är filmernas handling lika och de handlar om en ung mobbad kille vid namn Oskar (Owen i den

amerikanska) som träffar en ung vampyr, som i första anblick verkar vara i samma ålder som Oskar själv, vid namn Eli (Abby i den amerikanska). Oskar faller för Eli och filmerna följer hur deras relation utvecklas.

Vi valde ut tre scener i varje film att analysera. Dessa tre scenerna finns med i båda filmerna. I The Craft of Research (2009) säger de att man ska smala ner det ämne man ska forska om och för att veta hur mycket man borde smala av ska man se på tidigare forskning (Booth, Colomb, Williams, 38). Efter en del letande så märkte vi av att de flesta arbeten som analyserar filmer endast valde några enstaka scener när de analyserade filmer. En specifik kandidatuppsats som vi hittade analyserar samma filmer som vi har analyserat, Två vampyrer, två filmklippare (Löfquist 2015). Istället för att analysera ljus och färg har han valt att

fokusera ingående på klippning och har endast valt två scener att analysera på grund av tidsbrist och för att kunna specificera sitt ämne ytterligare. Med inspiration från detta valde vi också att bara fokusera på några enstaka scener, mer specifikt tre. Varför vi inte valde två som Löfquist gör är för att vi anser att han går mer in på detalj och behöver mer tid på varje scen för att analysera medan vi kände oss säkra på att vi skulle klara av att analysera

ytterligare en. Vi anser även att det ger oss en mer bredare syn på filmerna. De tre scenerna vi valde ser vi som tre nyckelscener. De är också valda på det sättet att den första scenen är placerad mer i början av filmen, den andra i mitten och den tredje i slutet. På detta sätt får vi en överblick över hela filmen även om vi bara följer tre scener. De scener vi har valt är det första mötet mellan Oskar och Eli. Vilket vi anser viktig då det är första gången våra huvudkaraktärer möts vilket sedan blir grunden för resten av filmen. Sedan valde vi scenen där Oskar får reda på att Eli är en vampyr. Denna valde vi främst för att denna scen kan ses som en tröskel i filmen. Stämningen i båda filmerna ändras efter att Oskar får reda på att Eli är en vampyr. Den tredje och sista scenen är simbassängsscenen. Detta är den näst sista scenen i filmen och den scenen som filmen bygger upp till. Det finns fler nyckelscener i

9

filmerna än dessa men vi valde just dessa även för att de inte skiljer sig jättemycket handlingsmässigt utan de är hyfsat lika i hur de har byggt upp dem i narrationen. Andra nyckelscener skiljer sig mer på vad som händer mer exakt i scenerna vilket vi anser distraherar oss då vi vill fokusera på ljus och färg och inte behöva fokusera på handlingen. Dock skiljer sig fortfarande scenerna åt tillräckligt mycket för att vi har fått avse från vissa delar i scenerna då handlingarna är så pass olika.

Här är en liten förklaring om vad som händer i varje scen:

Första mötet- Det är här Eli och Oskar möts för första gången. De är utomhus och Oskar står och hugger ett träd med en kniv. Eli dyker upp bakom honom och de pratar en stund. I den svenska versionen börjar scenen med att Oskar är inomhus för att sedan gå ut mot trädet medan i den amerikanska börjar scenen direkt med att Oskar står vid trädet. Här bortser vi från när Oskar är inomhus i den svenska versionen.

Blodblandarscenen- Detta är den scenen där Oskar får reda på att Eli är en vampyr. Han tar henne till ett tomt rum och uppmanar henne att blanda blod med honom. Blodet droppar mot marken och Eli avslöjar att hon är en vampyr genom att böja sig ner och slicka upp blodet. Både den svenska och amerikanska är väldigt lika handlingsmässigt under denna scenen förutom det att den svenska är längre.

Simbassängsscenen- Detta är en utav slutscenerna där Oskar blir mobbad och nertryckt under vattenytan. Eli kommer till räddningen och mördar de pojkar som mobbat Oskar. Utav de tre scenerna vi valt så är det denna som skiljer sig mest mellan adaptionerna. I den svenska är Oskar kvar i vattnet under hela scenen men i den amerikanska springer han upp när

mobbarna kommer in i simhallen och man får se honom bli jagad in i omklädningsrummen innan han blir nerslängd i vattnet igen. På grund av skillnaderna så har vi valt att bortse från delen när de är i omklädningsrummet utan vi fokuserar istället på delen då Oskar är i vattnet.

Ett problem med vårt material är att det kan ses i olika upplösningar och på olika skärmar och vad för upplösning och skärm vi väljer att analysera filmerna på kan ändra vår slutsats. Vi har haft detta under åtanke när vi har analyserat. Under själva analysen har vi sett på filmerna med så hög kvalitet som möjligt. Detta för att få en så rättvis bedömning av filmerna som möjligt. Låt den rätte komma in är i 720p och Let Me In i 1080p. Vi har haft tillgång till två olika skärmar en 24 tum 1080p skärm och en 40 tum 4K skärm. Dessa har gett olika resultat i hur filmerna ser ut. Kvalitet mässigt så ger 40 tum skärmen en snyggare bild. Vid jämförelse

10

sida vid sida märker man att den mindre skärmen gör bilden ljusare och grynigare vilket drar ner på kvalitén på bilden. En annan skillnad är färgerna. Den mindre skärmen ger ifrån sig en mer grön nyans medan den större en mer blå. Om den större känns blå för att vi har kollat på skärmarna sida vid sida eller om det är för att den har en blå nyans kan vi tyvärr inte svara på, men bedömer vi skärmarna enskilt så känns den större mer naturlig i sin färg än den lilla. Vi har därför valt den större skärmen. För att inte bli distraherade av bakgrundsljus etcetera har vi analyserat filmerna i ett mörkt rum.

3.2 Metod

Målet med denna uppsats är att fastställa skillnaderna mellan ljus- och färganvändandet i Låt den rätte komma in och Let Me In. För att nå detta mål har vi vänt oss till analysering och jämförelse av filmerna. Tre scener från varje film har analyserats där texterna i Film Art An Introduction och Beginning Film Studies har använts som grund för att fastställa vad man ska se på i scenerna när det kommer till ljuset. De har även bidragit till att hjälpa till att tyda vad ljuset innebär för filmerna. Till färganalyserna har Natalie Kalmus och Edward Branigans texter fungerat på liknande sätt som texterna till ljuset har gjort. Resultatet av varje analys har först jämförts filmerna var för sig för att se utvecklingen av användandet i färg och ljus under varje film. Efter det jämfördes de liknande scenerna och sammanfattningen av filmerna.

3.3 Metodtexter

3.3.1 ’Film Art An Introduction’ och ’Beginning film studies’

I boken Film Art An Introduction (2013), skriven av David Bordwell och Kristin Thompson, går de igenom grundupplägget i film som till exempel olika filmstilar och filmformer, hur man analyserar film och hur en film är uppbyggd, etcetera. I boken finns det ett kapitel om ljus där de går igenom hur ljus brukar vara uppbyggt i film och hur man kan använda ljuset på olika sätt. Ett av styckena i detta kapitel går igenom olika riktningar av ljus. De tar upp att beroende på vilket håll i bilden ljuset kommer ifrån kan det skapas olika stämningar och ljuseffekter i scenen. När ljuset kommer framför kameran elimineras skuggorna och bilden

11

uppfattas platt men genom att använda belysning som kommer från sidan accentueras karaktärernas drag och bilden får mer djup. Motljus kan komma från olika vinklar och det anses som motljus så länge ljuset kommer bakom objektet framför kameran. Denna typ av ljussättning kan skapa silhuetter speciellt när det inte finns andra ljuskällor som används samtidigt. Till slut kan ljuset komma underifrån eller ovanfrån objektet. Underljus används ofta till att skapa dramatiska och läskiga effekter eller för att antyda realistiska ljuskällor (Bordwell och Thompson 2013, 126).

När det gäller ljuskällor menar Bordwell och Thompson det extra och artificiella ljuset som används för att belysa scenen när ljuset som redan finns i scenen inte är tillräckligt starkt. Filmskapare brukar försöka gömma det artificiella ljuset med ljuset i scenen på ett

konsekvent sätt så att båda ljusen ser ut som att de kommer från samma källa. Ljuskällorna brukar delas i två huvudkategorier: key light och fill light. Key light används för ljusare belysning och avgjutning av starkare skuggor. Fill light är inte lika starkt som key light och den används för att eliminera de skuggorna som skapas av key light (Bordwell och Thompson 2013, 127).

Slutligen nämner Bordwell och Thompson ljusets färg i film. Det vanligaste är att det finns två färger på ljus, ett vitt ljus och ett gult. Det vita ljuset ska efterlikna det ljus som solen ger ifrån sig. Det gula och mer mjuka ljuset ska mer efterlikna ljuset från en glödlampa. De konstaterar att filmskapare som vill kontrollera ljussättning bruka använda sig av så mycket rent vitt ljus som möjligt för att lättare kunna ändra ljuset med filters (Bordwell och

Thompson, 2013, 131).

De tar även upp en del om high- och low key-ljus. Med high key-ljus syftar man till ett övergripande ljus som används för att skapa låg eller ingen kontrast mellan ljusare och mörkare områden. Ljusets kvalitet brukar vara mjuk och detta gör att skuggorna blir transparanta. Med low key-ljus syftar man istället på mörka skuggor med stark kontrast. Ljuset bruka vara starkt och bilden har tydliga mörka och ljusa områden. Denna teknik används oftast för att betona tristess, hot eller mysterium i en scen (Bordwell och Thompsson 2013, 129). I Beginning film studies (2008) skriver Andrew Dix också om high key-ljus och low ljus. Där står det samma sak som i Film Art An Introduction men tillagt att low key-ljus också framkallar oro och skräck. Boken skriver även att high key-key-ljus brukar framkalla positiva känslor och optimism, men att blir det för ljust blir det istället en motsatt effekt. Man ska dock se denna tolkning av high key-ljus och low key-ljus som en hypotes då det behöver tolkas mer för att med mer säkerhet kunna avgöra hur ljuset uppdattas i mer specifika fall (Dix 2008, 17)

12

3.3.2 Color Consciousness

Natalie Kalmus (1882-1965) var mycket involverad i Technicolors historia och det var hon som övervakade processen när Technicolor exporterades till England. Hon var chef över sektionen ”Color Advisory Service” och hennes roll var att jobba som färgkonsult för många Technicolorfilmer under 1933-1949. Dessutom var hon Herbert Kalmus exhustru som var Technicolors medutvecklare och hon samarbetade med Joan Bridge som också var

färgdirektör till många brittiska filmer. Kalmus experimenterade mycket med

färgkombinationen under hennes position i Technicolor och hon var utan tvekan en av de mest inflytelserika personerna i Technicolors historia (Street 2009, 192). Ett av Technicolors uppdrag var att kontrollera färgernas inverkan så att de passade i industrin som baserade sina estetiska normer på principerna om att stödja klassiskt berättande. För att kunna följa denna princip men på samma gång kunna experimentera med färg, utvecklade Natalie Kalmus sin teori om ”colour consciousness” (Street 2009, 193).

Kalmus teori handlar om färgernas symbolik och inflytande. Hon skriver i sin text att det finns två kategorier inom färg. Dessa är varma och kalla färger och hon förklarar att de har olika betydelser. Varma färger består av röd, gul och orange och de skapar känslor av energi, aktivitet och värme. Grön, lila, och blå tillhör kalla färger och de utstrålar lugn, lätthet och kylighet (Kalmus 1935, 26). Färger kan även tolkas separat och Kalmus redogör för deras symbolik som ensamstående färger. Enligt henne kan gul färg symbolisera ljus, visdom och belöning medans mörkgul kan symbolisera svartsjuka, bedrägeri och ostadighet (Kalmus 1935, 26). Grön är förknippad med naturen, frihet och tillväxt (1935, 27). Kalmus nämner även färgernas komplexitet, det vill säga hur färger kan påverkas av andra färger och nyanser. Ett exempel är att blå tillhör kategorin kalla färger men när röd färg introduceras kan den blåa färgens mening förändras. Det här påverkar dock inte färgernas grundläggande principer (Kalmus 1935, 28). Detta kopplar ihop ett annat påstående som Kalmus skriver i sin text om färgsammanställning där hon beskriver vad två färger som placerats bredvid varandra gör med varandra. När två färger placeras tillsammans förstärker de varandra. Till exempel när orange och blå sätts bredvid varandra så kommer båda färgerna kännas starkare. Olika färger förstärker varandra på olika sätt. Därför är det viktigt att tänka på rörelsen i en bild då

13

Hennes text inkluderar även kostymaspekter då hon beskriver att planeringen av kostymerna görs med särskild eftertanke. Rätt kostymfärg kan lyfta fram skådespelarnas filmiska

personlighet och detta kan skapa harmoni mellan färger och karaktärer (Kalmus 1935, 28). Hon går in på hur bakgrunderna borde skapa en kontrast med skådespelarnas ansikten. Kalmus menar att färgen på en skådespelares ansikte bör skiljas från färgen på bakgrunden så att det blir tydligt kontrast mellan dem (Kalmus 1935, 28).

Kalmus argumenterar om att färger kan medverka till att skapa dramatiska stämningar och intryck hos publiken. Hon tycker att det är filmregissörens uppgift att röra åskådarens

känslor, intresse och fantasi och att detta kan genomföras genom regissörens färgval och hens egna uppfattning av färger. Därför är färgpsykologi ytterst viktig för denna uppgift (Kalmus 1935, 26).

Det är viktigt att betona att Kalmus inte är en akademiker som har gjort forskning inom film men hon är en viktig person i Technicolors historia. Under hennes styrelse har Technicolor experimenterat med färgernas funktion och kombination och hennes teori är skriven utifrån dessa experimentet (Street 192).

Kalmus text Color consciousness (1935) är egentligen råd till Technicolors anställda som hjälper till att bättre förstå sig på färgmönster och det är inte en akademisk teori som har genomförts genom akademisk forskning. I texten presenterar hon sin egna personliga uppfattning och estetiska smak (Vacche och Price, 11). Vi tycker att vi kan använda oss av hennes text av olika anledningar. Hon hade ett stort inflytande på många filmer, både på Hollywoodfilmer och på engelska filmer, och detta innebär att hon var en del av utvecklingen av amerikansk film när det gäller färg. Color consciousness skrevs i samma era som när färg i filmer framskred för första gången hennes text var mycket ny och relevant i sin era. Den skulle nu kunna klassas som en klassiker.

Enligt Brian Price har man bortsett från färg i filmstudier, forskning inom området har fokuserat på andra ämnen. Det har fokuserats mycket på musik och dess sätt att skapa mening i filmer (Price 2006, 2). Ljudteoretiker har till och med skapat ett vokabulär för att kunna beskriva ljudets kontraktion och konsekvenserna i filmer. Price nämner att det inte finns en sådan vokabulär för färg och därför förblir färg osynlig (Price 2006, 3). I samma spår ligger Kalmus uttalande om färguppskatting som studie. Hon tycker också att färgstudier i

filmvetenskap är försummad och att musik som ett ämne i filmvetenskap har undersökts mycket mer än färg. Hon till och med argumenterar om att färg spelar en viktigare roll än musik i människors liv. Hon tillägger att den genomsnittliga personen lyssnar på musik bara

14

under en liten del av sin vardag men att man ser färg under nästan varje tillfälle på dan (Kalmus 1935, 25).

3.3.3 The Articulation of Color in a Filmic System: Deux ou trois choses que je sais

d’elle

Edward Branigan har skrivit texten The Articulation of Color in a Filmic System: Deux ou trois choses que je sais d’elle (1976) där han analyserar färgen I Jean-Luc Godards film Deux ou Trois que je sais d’elle (Two or Three Things I Know About Her) (1967). Branigan är professor och specificerar sig på olika ämnen som till exempel filmteori och filmanalys (University of California Santa Barbara, 2013).

I sin text tar han upp att nästan alla färgteoretiker skriver att färg inte har en specifik mening och att färg beror på relationer och jämförelse. Färg har inte en ensam eller specifik mening utan hur man tolkar färg är helt kulturbaserat. Hur en kultur uppfattar en färg kan en annan kultur uppfatta helt annorlunda. Vilket gör att alla personer ser och tolkar färg på olika sätt (Branigan 1976, 170). När han har analyserat Godards film så har han delat upp det i fyra olika delar: styrkan på färgerna, grundläggande färger, färger kopplat till form och färger utan någon speciell koppling till de andra kategorierna.

I första analysdelen förklarar han skillnaden mellan nyanser, ljusheten och mättnad i färg. Nyans är när ljus reflekteras från en yta vilket tillåter oss att se olika former av färger.

Ljusheten i färg är mängden ljus som reflekteras. När man ser på ljusheten så menar man var färgen ligger mellan svart och vit. Svart, vit och grå mäts varken i nyans eller mättnad utan mäts bara i ljushet. Med mättnad menar han hur färgen står i relation till grått. Desto närmre färgen ligger till grå desto mindre mättnad har färgen. En färg som ligger långt ifrån grå uppfattas som klar och färgrik (Branigan 1976, 170).

Filmen Deux ou Trois choses que je sais d’elle använder sig av väldigt klara färger som ligger högt i ljushet och mättnad. Han kallar denna typ av färg för ”brilliant” och ”solid”. Han argumenterar om att användandet av sådana färger ger filmen en mer onaturlig känsla då färger i verkligen har mindre mättnad och att färger med starkare mättnad vanligtvis används till reklam för att dra uppmärksamhet. Han förklarar detta med naturligt ljus och färg

ytterligare. För att få en mer naturlig känsla i en film ska man följa det så kallade naturliga färgschemat. De färger man ser i naturen ligger väldigt nära varandra i nyans, ljushet och

15

mättnad. Till exempel färgerna rosa och grön följer inte detta då de är väldigt olika varandra i nyans. Ljus spelar även en avgörande roll för färg. En färgs mättnad är till exempel mycket starkare ju närmre en ljuskälla som färgen kommer medan den minskar i mättnad och blir mer grå desto längre bort från ljuskällan den kommer. Detta kan man se i användandet av high key-ljus och low key-ljus. Använder man sig av high key-ljus blir färgerna väldigt platta då ljuset håller sig lika stark genom hela bilden. Medan använder man sig av low key-ljus ger det mer toner och kontraster i färgerna. Godard använder sig av high key-ljus vilket gör att hans film skiljer sig mot andra mer traditionella filmer som vanligtvis använder sig av ett mer naturligt ljus (Branigan 1976, 171-172).

I hans andra stycke går han igenom de grundfärger som används i filmen och även hur färger kan skapa harmoni/disharmoni med varandra. När man ser på grundfärger så finns det olika system att vända sig till. Branigan går igenom tre av dessa. Fysiska eller ljusa

färggrunder som består av röd, blå och grön och som förhåller sig mer till vitt ljus. Målarens färggrunder som består av röd, blå och gul och som förhåller sig till svart. Och den

psykologiska färggrunden som består av röd, blå, gul och grön som förhåller sig till grått. En viktig detalj som han anmärker är att en röd färg i en av dessa färggrunder inte är en likadan röd i de andra. Enligt honom använder sig Godard av målarens färggrunder (Branigan 1976, 173)

Harmoni mellan färger tolkas på olika sätt beroende på vem som tolkar färgerna då det finns en hel del olika system som bestämmer vilka färger som skapar harmoni och vilka som inte gör det. Men enligt Branigan så är den allmänna regeln för harmoni mellan färgerna att färgerna antagligen ska ligga nära varandra i en färgcirkel eller långt ifrån varandra. Man vill gärna se en mjuk övergång mellan färgerna genom att färger bredvid varandra har en

gemensam färg i sig. Brun är en sådan färg som fungerar bra som mjuk övergång då brun, enligt Branigan, inte ses som en egen färg utan istället som en mörkare nyans av andra färger. Svart, grå och vit kan också användas som en övergång dock så finns det undantag till detta (Branigan 1976, 173-174).

Färg kan också delas upp i varma och kalla färger där röd ses som varm och blå som kall. Dessa ger mening till bilden genom att man kan tolka dessa som mer än bara varmt/kallt. Några exempel som Branigan ger är: eld/is, våldsamt/lugnt, torrt/vått, etcetera (Branigan 1976, 174-175)

I hans tredje del går han in på hur färg används i former och färgers placering i bild. I större delen av denna text går han igenom hur färg rör sig och vad för former färg har i filmen han analyserar. Som till exempel att färgerna i Deux ou Trois choses que je sais d’elle vanligtvis

16

syns i fyrkantiga former. Även positionen av färger spelar roll och en färg kan ha som mening att ta åskådarens blick från mitten av bilden. Han skriver även att förutom form och placering av färg så har även rörelse en betydande roll för effekten av färg (Branigan 1976, 175 och 177).

Slutligen tar han upp de färger som inte passar in på de andra reglerna. Han går igenom hur färg kan ta sig in i det narrativa. Ett exempel från Godards film som Branigan tar upp är biltvättsscenen och badrums/sex scenen. I biltvättsscenen har de två kvinnorna på sig en röd respektive blå tröja. Bilen som tvättas är röd. I den andra scenen har kvinnorna tagit av sig tröjorna och går runt i rummet med en blå respektive röd väska över deras huvuden. Enligt Branigan kan man tolka detta som om de ska symbolisera att en bil är som en kvinnas kropp. Som Branigan (1976, 178) själv skriver: “These actions fill out a series of comparisons begun in the car wash scene, namely, a woman’s body is like a car’s body; and washing a car (labor) is like washing a body (in the bathroom) for blind labor (sex).” Här har Godard använt sig av färg för att förstärka en betydelse i det narrativa genom att använda färg för att koppla ihop vissa tillfällen med varandra för att förstärka vissa deras symbolik och mening.

Branigans text fungerar för oss som en utfyllnad av Natalie Kalmus text som mestadels går in på känslor som färg kan förmedla. Branigan har en annorlunda synvinkel på färg vilket ger oss en djupare förståelse på hur vi kan förstå och tolka färg.

3.3.4 Sammanfattning

Natalie Kalmus och Edward Branigan har väldigt olika syn på färg och hur man kan tyda färg. Kalmus går mestadels in på det känslomässiga med färg och färgs betydelse medan Branigan mer tar upp färgers funktion och samarbete. De varken motsätter eller stärker varandras påstående. Genom att vi använt oss av både Kalmus och Branigan har vi fått en bred syn på hur man kan tyda och analysera färg vilket har gjort att vi har kunnat få ut mer av våra analyser.

17

3.4 Metodproblem

Uppsatsens metodproblem handlar om att analyserna i samband med våra teorier inte kan erbjuda ett konkret och objektivt resultat. Att analysera färger och ljus i film innebär att resultatet av analyser blir subjektiva och det spelar inte någon roll vilka teorier man använder sig av eftersom hur färger uppfattas beror på vem som ser dem och vilken kultur de tillhör (Branigan 1976, 173). Det finns otaliga sätt att beskriva färger i film men inget specifikt sätt att prata och skriva formellt om färger. Ett system som används för att adressera färger för en forskare kan anses som problematisk för en annan. Detta beror på att färgs tolkning frodas genom olikhet i kultur, förnimmelse och konst (Price 2006, 7). Price förklarar och skriver ytterligare att även om det inte finns konkreta strukturer på hur färgmetoder kan behandla färg kan man fortfarande forska om dem men att man inte glömmer färgs subjektivitet (2006, 7). Att färganalyser blir subjektiva hindrar oss inte att genomföra analyserna. Det viktigaste är att ha i åtanke och att vara medvetna om att de resultat vi får av vår metod är mestadels baserat på vår egen förståelse av färg och användning av andras teoretiska perspektiv.

4 Analyser och jämförelser

4.1 Ljusanalyser

4.1.1 Ljus i Första mötet - Låt den rätte komma in

Tid i filmen ca.: 11:55 – 13:52

Ljuset i allmänhet ser väldigt onaturligt ut. Den största ljuskällan i scenen kommer uppifrån och sitter utanför bilden. Att den sitter ovanför i scenen ser man då det finns en skugga precis under Eli och Oskar. Ljuset är även stillastående vilket bevisas då skuggorna blir längre ju längre bort från själva huvudplatsen, platsen mellan klätterställningen och trädet, karaktärerna i scenen kommer. Ljuset påminner lite om en gatlampa även om man inte kan avgöra ifall det faktiskt är en sådan som ljuset kommer ifrån och alla andra lampor man ser i bakgrunden ger inte ifrån sig lika skarpt ljus. Det ser mer ut som om ljuset tonas ut och det blir mörkare ju längre ifrån huvudplatsen man kommer, vilket kan vara svårt att se då lampan räcker väldigt långt och det finns kullar med snö som döljer de områden som annars skulle vara mörkare. Det känns inte som om de har försökt att dölja det faktum att ljuset är konstgjort utan istället fokuserat på att lysa upp en miljö som annars skulle ha varit väldigt svår att filma i. Dock förstår man att det är mörkt med tanke på den låga kontrasten och då gatlamporna i

18

bakgrunden är tända, vilket gatlampor brukar vara när det är mörkt ute. Vid närmre titt ser det även ut som om det står en lampa till vänster i bild som är menad att lysa upp Oskars ansikte när han är vänd bort från området som den stora lampan täcker.

Denna scen använder sig väldigt mycket av high key-ljus. Vilket enligt Dix brukar

symbolisera optimism och positivitet eller om det används i överflöd med mycket ljus kan det istället ge en mer obehaglig känsla (Dix 2008, 18). Känslan som scenen utstrålar är inte positiv och de använder sig inte av starkare ljus. Men scenen känns ändå lätt obehaglig vilket går emot det Dix nämner. I detta fall skapar inte användandet av high key-ljus positiv känsla utan det har istället använts för att dra ner stämningen till en sådan grad att man känner ett smått obehag. Dock kan man diskutera om det verkligen är ljuset som skapar denna känsla eller om den bara är en liten del i det. Det som istället kan komma att bidra till

obehagskänslan är att ljuset tydligt är onaturligt och att man undermedvetet känner av detta.

4.1.2 Ljus i Blodblandarscenen - Låt den rätte komma in Tid i filmen ca.: 1:05:19 – 1:08:13

I denna scen börjar det med två ljuskällor. En som kommer från den öppna dörren, som släpper in lite ljus från hallen, och en väldigt svag ljuskälla till vänster i scenen. Annars är scenen mörk och man kan svagt ana konturerna av Eli och Oskar. Ljuset som kommer från hallen hjälper inte till att lysa upp miljön i rummet utan hjälper istället till att skapa en siluett av våra huvudpersoner. Man skulle även kunna argumentera om att den svaga ljuskällan i scenen kommer från dörren. Dock så sitter denna ljuskälla till vänster och dörren till höger och den minskar inte när dörren stängs. Vi får inte veta var denna ljuskälla kommer ifrån då den sitter utanför bild men den känns ändå trovärdig då den skulle kunna tolkas som något småljus som oftast finns i rum. Men med tanke på vilket år filmen utspelar sig så kan man även tolka det som onaturligt då ljuskällor från till exempel teknologi inte var lika vanligt under denna tidsperiod. Lite senare i scenen kan man urskilja en påslagen golvlampa i bakgrunden. Detta kan vara det ljus man ser i början av scenen, dock är detta oklart då lampan ser ut att vara på fel sida av rummet. Detta gör att ljuset kan uppfattas onaturligt och att det egentligen använts för att lysa upp karaktärerna istället för att ha en helt svart bild. Sedan lyser Elis ögon upp innan Oskar tänder taklampan, dessa lyser inte upp själva scenen eller ens hennes ansikte. Ljuset som sedan blir scenens huvudljus ska ses som en taklampa, men vi får aldrig se själva lampan. Huvudljuset är placerat i mitten av rummet och kastar lite

19

starkare skuggor. Lampan är inte tillräckligt stark för att lysa upp väggarna i bakgrunden vilket gör att delar av rummet som ligger längre bort från lampan är mycket mörkare än de delarna som ligger närmre.

I denna scen kan det vara lite knepigt att avgöra om de använts sig av high key-ljus eller low key-ljus. De har tydliga skuggor i ansiktena, den skuggade delen är inte jättemörk och

skuggorna ger inte ifrån sig någon stark linje. Det blir därför svårt för oss att avgöra hur det har använts med hjälp av Dixs teori. Scenen i sig ger ifrån sig en smått obehaglig känsla som ändå känns väldigt avslappnad. Ljuset känns naturligt, dock kallt, och bidrar till obehaget genom att den ger en steril effekt med hur upplyst det är. Det känns för upplyst även om kanterna av rummet är mörkare. Att ljuset är vitt förstärker det ytterligare.

I denna scen hjälper ljuset till lite i att förstärka där fokusen i bilden ska läggas. Ljuset är väldigt centralt och lyser i princip bara upp Eli och Oskar i bilden medan väggarna i bakgrunden är mörka. Detta gör att åskådaren lägger sin fokus på deras upplysta ansikten istället för andra delar i bilden. Det finns andra delar än bara ljuset som hjälper till att lägga fokus i denna scen, men detta går vi igenom lite senare.

4.1.3 Ljus i Simbassängsscenen - Låt den rätte komma in Tid i filmen ca.: 1:44:23 – 1:48:18

Simbassängsscenen är den scen med mest naturligt ljus bland de scener vi har analyserat i denna film. Simhallar i allmänhet är väldigt upplysta vilken även simhallen i denna scen är. Ljuskällorna i scenen sitter överallt. Vi ser ett flertal lampor på väggar och tak som är placerade över hela rummet vilket gör att det knappt kastas några skuggor och de skuggorna som finns är knappt märkbara och många. Scenen visar även en stund hur det ser ut under vatten och här ser vi att ljuset kommer ovanifrån och inga tydliga lampor syns i poolen. I denna scen har de använts sig av en hel del high key-ljus där skuggorna i ansikten, etcetera, är knappt märkbara eller inte existerande alls. Ljuset bidrar till att skapa en väldigt neutral känsla som har en viss obehaglig klang i sig. Ändå så anser vi inte att det är

tillräckligt ljust för att få åskådaren att känna sig illa till mods. Så som Dix nämner att överanvändning av high key-ljus kan göra (2008, 18). Anledningen till att vi anser att ljuset i scenen inte är tillräckligt för detta är för att ljuset är det som åskådaren förväntar sig från en sådan plats. Som nämnt innan, en simhall är väldigt ljus. Hade det istället varit lika ljust på en

20

miljö som vanligtvis inte hade haft detta ljus så hade nog Dixs teorier kunnat appliceras bättre. Dock så utsöndrar inte scenen en positiv känsla och ljuset bidrar till att lägga till en obehaglig känsla över scenen. Även om det är naturligt för sin plats så känns det väldigt sterilt. Men ljuset är inte den enda faktorn som ger scenen en obehaglig känsla utan den är bara en del av flera.

Då ljuset är så jämnt fördelat i scenen kan man inte säga att det hjälper till med fokuseringen särskilt mycket. På samma sätt kan man inte uppmärksamma en tydlig huvudljuskälla som kan anses vara key light. Den del i scenen där man faktiskt använt sig av ljuset för att lägga fokus på en del i bilden är när Oskar är under vatten. Oskar är upplyst och mycket ljusare än sin bakgrund medan resten av poolen är mycket mörkare. Det händer en hel del i bakgrunden som inte är lika upplyst som själva Oskar vilket gör att vi mestadels lägger vår fokus på honom, dock så använder de sig istället av skärpa för att få åskådaren att lägga fokus på det som händer bakom honom medan ljuset på han kvarstår.

4.1.4 Sammanfattning av ljus - Låt den rätte komma in

Låt den rätte komma in (2008) använder sig en hel del av lampor som lyser upp hela miljön och ljuset är tydligt mycket ljusare än de ljuskällor som det ska se ut att de kommer ifrån. Likheterna i scenerna är att de är väldigt upplysta med låga kontraster. I allmänhet känns inte ljuset särskilt naturligt, speciellt inte i de scenerna vi har kollat på, med simhallscenen som undantag. Likheterna i ljuset mellan scenerna är även att ljuset känns väldigt sterilt och kallt. Det känns nästan lite obehagligt på grund av detta. Det verkar mer som om de har använt sig av ljuset endast för att lysa upp scenen än att försöka skapa en så naturlig känsla som möjligt. Som Bordwell och Thompson skriver så brukar filmskapare använda sig av rent och vitt ljus för att sedan ändra det med filter eller effekter (2013, 131). Här verkar det mer som om de har börjat på detta sätt men sedan valt att inte ändra på ljuset i efterhand. Dock skapar detta en effekt i sig då det ger filmen en mer obehaglig känsla i allmänhet på grund av sin

onaturlighet. Användandet av high key-ljus tar bort en del av djupet i scenen vilket även påverkar färgerna, vilket vi kommer ta upp senare. Detta bidrar också till att öka känslan av onaturlighet.

21

4.1.5 Ljus i Första mötet - Let Me In Tid i filmen ca.: 17:50 – 19:24

Innan första klippningen sitter huvudljuset i scenen till höger i bild. Till en början är Owen vänd till höger och huvudljuset lyser upp hans ansikte vilket skapar starka skuggor på Owens vänstra halva. Det finns även en ljuskälla som sitter ovanför och utanför bilden. Denna lampa skapar en form av vit kant på Owens mössa och den lyser även upp Owens luva när han går mot trädet. Det finns ett antal synliga ljuskällor i bakgrunden som bidrar med att lysa upp bakgrunden, vilket man ser på skuggorna träden kastar, men de gör ingen större skillnad i upplysningen av Owen och Abby. När kameran panorerar till höger ser man ytterligare ett träd. Detta träd kastar en skugga som egentligen inte borde vara där då man senare i scenen ser att det sitter en vägglampa till höger som ska symbolisera det ljus som kommer från höger. Om det är denna vägglampa som lyser upp scenen så borde inte skuggan av trädet vara så starkt. Lampan som lyser upp Abby kommer från samma håll som Owen och det ser ut som om det är samma ljuskälla som lyser upp Owen då Abby, som står längre bort från lampan, inte är lika upplyst som Owen. Bilden klipps och vi ser Owens ansikte. Huvudljuset kommer nu från vänster sida och vi ser en vägglampa till vänster. Ljuset som lyser upp Owen ser ut som om det kommer från vägglampan. Dock känns ljuset lite för svagt för att lysa upp Owen och trädet så mycket som det gör. Vilket i så fall skulle innebära att det finns

ytterligare en lampa utanför bild. Scenen klipper tillbaka till föregående vinkel. Abby hoppar från lekplatsen och hennes ansikte är fortfarande upplyst på samma sätt som förut även om hennes ansikte inte är i samma höjd. Man får inte möjligheten att se skuggorna på marken utan fötterna klipps bort. När Abbey står på klätterställningen ser man en skugga runt hennes fötter som sträcker sig lite bakåt. Även på metallbitarna bakom henne tyder det på att hon kastar en skugga då de är mörkare vid vissa bitar. Detta kan tyda på att det finns en ljuskälla framför henne. Hela scenen har ett varmt gulaktigt ljus.

Denna scen använder sig mest av low key-ljus då det finns hög kontrast mellan ljus och skuggor. Redan från början av scenen syns de mörka och tjocka skuggorna på Owens kropp. Owens ansikte är ljusare än miljön och det blir hög kontrast mellan de delar som är upplysta i ansiktet och de som inte är det. Främst ser man detta i mössan där den högra delen av mössan nästan är helt svart. Andrew Dix konstaterar att när en film använder sig av low key-ljus kan det skapas känslor av oro och skräck (2008, 17). Vi ser detta som Dix säger väldigt tydligt i denna scen då de använt sig mycket av low key-ljus och känslorna som ljuset förmedlar känns dystert och skrämmande. Frågan är om känslan hade ändrats om de använt sig av high

22

key-ljus, det hade i alla fall inte gett samma resultat. Ljuset används mest för att belysa karaktärerna och bakgrunden vilket ger fokus på karaktärerna snarare än bakgrunden då de är mer upplysta. På detta sätt kan man tydligt se skådespelarnas ansikte och grimaser som är viktiga i denna scen då det är deras första kontakt med varandra.

Enligt Bordwell och Thompson används gult ljus inomhus och vitt utomhus, dock ska det gula symbolisera glödlampor medan det vita ska symbolisera solen (2013, 131). Även om de i scenen är utomhus så är det mörkt ute och miljön ska se ut som om det är upplyst av lampor. Detta gör att ljuset känns mer naturligt. De lampor vi ser i scenen är inte tillräckligt för att lysa upp den skalan som scenen är upplyst i. Detta innebär att de använt sig av ytterligare lampor som sedan har blandats in med de ljuskällor som redan existerar i scenen. Precis som Bordwell och Thompson nämner (2013, 127).

4.1.6 Ljus i Blodblandarscenen - Let Me In Tid i filmen ca.: 1:13:45 – 1:16:26

Denna scen börjar med släckta ljus. Det enda man kan se är ljuset som kommer från en ficklampa och lite ljus som kommer från hallen till höger i bilden. När Owen tänder lampan blir miljön ljusare och lampan lyser starkare mot väggen till höger. När Abby och Owen rör på sig kan man tydligt se deras skuggor som cirkulerar runt i rummet när de går. Vilket visar på att ljuskällan ligger stillastående i mitten av rummet. Lampans glans syns i taket vid vissa tillfällen i scenen. Abby tänder en lampa men rummet blir inte ljusare utan det är bara

området kring lampan som blir ljusare. Owen är placerad precis under lampan i taket och han blir mycket upplyst medan Abby är placerad längre ifrån lampan och är inte lika upplyst. Abby flyttar på sig och hamnar också närmare takets ljus, hon står bredvid den ljusare väggen till höger. När vi får en närbild på Abby ser man att hennes högra sida är mycket mer upplyst än hennes vänstra. Skuggorna som formas i hennes ansikte ger känslan av att ljuset kommer ovanifrån och från högra sidan av rummet, något som stämmer med miljön och tidigare sekvenser. Man ser knappt bakgrunden eftersom den är mycket mörk och detta gör att det är hög kontrast mellan Abbys ansikte och miljön. När Abby hukar sig ner på golven för att dricka Owens blod försätts Abbys ansikte i skugga och när hon kollar upp på Owen lyses hennes ansikte upp igen som det gjorde medan hon stod upp fast ljusare. Ljuset ser ut som om det kommer ovanifrån och ansiktet är fortfarande mer upplyst på högra sidan.

23

Dix skriver att low key-ljus använder mycket kontrast mellan ljusare och mörkare områden och att skuggor ser tjockare ut (Dix 2008, 18). Det är synligt att low key-ljus används i denna scen då kontrasten mellan vad som är upplyst och vad som är mörkt är så stor. Det här med att low key-ljus skapar skräck och oro stämmer inte med hela scenen. I början är scenen ganska lugn. Det framgår inga läskiga känslor och relationen mellan karaktärerna känns harmonisk. När Abby ser blodet på Owens hand förändras denna harmoni till fara och ängsla. Man ser att användandet av low key-ljus på Abbeys ansikte ändras från att vara en mjuk form av low key-ljus där större delen av ansiktet är lätt upplyst till att större delen av ansiktet ligger i skugga till att de bitarna som sedan blir upplyst av att hon tittar upp blir mycket starkare upplyst än tidigare. Detta gör att den sista biten av scenen fungerar bättre på Dixs förklaring av vad low key-ljus är än början av scenen.

4.1.7 Ljus i Simbassängsscenen - Let Me In Tid i filmen ca.: 1:44:00 – 1:47:00

Denna scen utspelar sig i en mörk simhall där det enda ljuset kommer från poollamporna, dock får vi aldrig se några lampor i poolen. Ljuset från poolen reflekteras i omgivningen och på karaktärerna. Karaktärerna i scenen är upplysta med låg kontrast och det är svårt att fastställa var ljuset kommer ifrån mer exakt då det både existerar skuggor som tyder på att ljuset kommer från poolen och från taket, vilket man ser på skuggan under hakan på

’mobbaren med kniven’. Den starkaste ljuskällan är dock den från poolen vilket vi även ser då ’mobbaren med kniven’s ansikte är ljusare upplyst än vad Owen är som har ljuset bakom sig. Owens kropp är även mer upplyst än hans ansikte. När Owen är under vatten ser man att ljuset kommer från högra sida men att det är en bit ifrån honom. Detta kommer inte överens med närbilderna på mobbarna då ljuset är mycket starkare och kommer precis under dem. Ser man på delen i denna scen från innan vi har börjat analysera (vid 1:43:00) så får man en större överblick på ljuset i simhallen. Här så ser man att det finns taklampor som sitter högt upp på väggen. Man kan även urskilja poollampor längst bort i poolen.

Ι denna scen används både high key-ljus och low key-ljus. Klippet där man ser mobbarna framifrån är i high key-ljus och klippet där man ser dem i profil är low key-ljus. Ljuset på Owen är mer åt low key-ljus. I detta fall stämmer Dixs uttalande om att low key-ljus kan skapa känslor av skräck (2008, 17). Användandet av high key-ljus på mobbaren med kniven

24

förstärker spänningen. High key-ljus ska symbolisera något positivt men i detta läge blir det istället mer skrämmande. Genom att de använder sig av low key-ljus under hela scenen hålls åskådaren i en spänning som fortfarande finns kvar när det klipps till klippet med low key-ljus. Det blir som en kontrast med high key-ljus användandet i resten av scenen och istället för att lätta upp scenen blir det en motsatt effekt som gör scenen ännu mer obehaglig. Dessutom kommer ljuset underifrån vilket är ett typisk användande av ljus för att skapa en mer läskig stämning (Bordwell och Thompson 2013, 126).

4.1.8 Sammanfattning av ljus - Let Me In

Varje scen som vi har analyserat i Let Me In (2010) har använt sig av low key-ljus med starka tydliga skuggor, med undantag för de delarna i sista scenen där det även har använts high key-ljus. Low key-ljus har använts för att skapa spänning genom filmen och beroende på hur de har använt sig av low key-ljus så har det gett olika effekter. Som till exempel i andra scenen vi har analyserat där low key-ljus blev starkare när Abby ser blodet, detta för att öka spänningen i scenen. Genom scenerna har ljuset som använts för att lysa upp, maskerats så att de ser ut som ljuskällorna i miljön. Till exempel att ljuset ser ut som om det kommer från en vägglampa men i själva verket kommer ljuset utanför scenen på ett konstgjort sätt. Detta är något som filmskapare brukar göra för att ge ett mer naturligt ljus till en scen (Bordwell och Thompson 2013, 127). Färgerna på ljuset skiftar även en del i filmen. I varje scen får ljuset en annan färg. I första scenen är ljuset mer gul för att de ska passa in till glödlamporna i

vägglamporna, i andra scenen är det mer vitt för att passa in i taklampan i rummet och i den sista scenen är mer blå för att ljuset reflekteras av vattnet. Detta användande av färg bidrar också till det mer naturliga ljuset i filmen. Dock så kan man fortfarande inte anse att ljuset i Let Me In är naturligt då low key-ljus har använts mer än vad vi skulle kalla naturligt. Anledningen till varför vi inte anser att deras användande av low key-ljus är naturligt är för att i verkliga livet möter man väldigt sällan denna kontrast mellan ljus och mörker och det är sällan som skuggor är så mörka som de är i filmen.

25

4.1.9 Ljus i Första mötet - Jämförelse

Skillnaderna på ljusanvändandet i scenerna är stor. I Let Me In har de fokuserat på att skapa ett mer naturligt ljus där ljuset ska se ut som om de kommer från ljuskällorna i miljön medan i Låt den rätte komma in används det mest för att lysa upp scenen. Ljuset i den svenska versionen är även mycket vitare än i den amerikanska som istället har valt att ge scenen en mer gulare ljuston. Det vitare ljuset ser mer ut att komma från en starkare gatlampa medan det gula ser mer ut att komma från en varmare vägglampa. Dock har den amerikanska fokuserat mer på att visa att ljuset kommer just från vägglamporna i scenen. Styrkan och spridningen av ljuset är det som skiljer sig mest mellan filmerna. I den svenska använder dem high key-ljus med inga starka skuggor i ansiktena medan i den amerikanska finns det tydliga skarpa skuggor. På grund av low key-ljusanvändningen i den amerikanska får man en

tydligare uppfattning av ljuskällorna i scenen och var de är placerade vilket inte är lika tydligt i den svenska. I den svenska kan man bara uppfatta en ljuskälla skarpt.

Även om ljusanvändandet i filmerna är motsatser mot varandra utstrålar scenerna ungefär samma känsla. I den svenska blir det sterila high key-ljuset en bidragande faktor till obehag. Det finns inget större djup i scenen utan vi får istället mer fokus på vad som är mitt framför oss, vilket blir viktigare. I den amerikanska bidrar istället det mörka low key-ljuset till en underliggande spänning. Ljuset är det som bygger upp scenen och vi ser inte allt i lika detalj som i den svenska. Ljuset i denna scenen har en betydligt större roll i den amerikanska än i den svenska. Skillnaderna i de känslor som scenerna skapar är att man kan beskriva den svenska som mer obehaglig med dess sterila ljus medan den amerikanska är mer läskig med dess starka kontraster mellan ljus och mörker.

4.1.10 Ljus i Blodblandarscenen - Jämförelse

I båda scenerna har de valt att inleda scenen på samma sätt. Båda scenerna börjar med ett släckt rum med två olika ljuskällor, hallen och sedan ficklampan/okänt ljus från vänster. I den amerikanska har de valt använda en ficklampa för att lysa upp delar av scenen innan

taklampan tänds medan de i den svenska istället väljer att lysa upp Eli och Oskar med ett svag ljus som kommer från vänster. Ljuskällorna i scenerna fortsätter att vara väldigt lika där båda har en taklampa som utstrålar vitt ljus och sedan ytterligare en tänd lampa som är riktad mot en vägg och som inte bidrar något större till den allmänna ljusläggningen. Båda filmerna

26

använder sig också av vitt ljus i scenerna, dock är den svenska mer ren i sitt ljus än den amerikanska. Den amerikanska har en liten gulare ton i färgen i jämförelse med den svenska. Den amerikanska är även mörkare och använder sig mer av low key-ljus. Det finns

fortfarande en del skarpa skuggor i Låt den rätte komma in men dessa är inte lika mörka som de i Let Me In.

Förutom att den amerikanska är mörkare än den svenska så har de i denna scen använt sig av ljuset på liknande sätt. Det finns dock en tydlig skillnad i ljusanvändandet. Scenen i Let Me In använder sig av kontrasterna i low key-ljus för att förtydliga spänningsförändringen när Abby får se Owens blod. När hon ser blodet försätts hennes ansikte i mer skugga och kontrasterna mellan skugga och ljus blir tydligare. Ljuset hjälper till att förstärka

förändringen och öka skräckkänslan. Låt den rätte komma in gör något liknande genom att inte belysa Eli ansikte alls medans hon slickar upp Oskars blod men det är inte lika tydligt som i den amerikanska versionen. Det finns heller ingen utveckling i ljusanvändandet innan hon böjer sig ner som det finns i den amerikanska.

Den svenska versionens scen känns mer avslappnad än den amerikanska. Detta anser vi inte har med ljuset att göra utan detta beror nog mer på att den svenska versionens scen är längre och att karaktärerna är mer avslappnade med varandra än vad dem är i den amerikanska. I den amerikanska bidrar ljuset mer till att bringa känslor i åskådaren än vad det gör i den svenska vilket vi förklarade hur i förra stycket.

4.1.11 Ljus i Simbassängsscenen - Jämförelse

Skillnaderna i ljuset på dessa scener är extremt stora. Den amerikanska utspelar sig i en släckt simhall medan den svenska i en fullt upplyst simhall. Den svenska använder sig av high key-ljus utan några skuggor eller kontraster i key-ljuset medan den amerikanskas key-ljussättningen bygger på low key-ljus med höga kontraster. Det är även skillnader i vart ljuset kommer ifrån då ljuset i den amerikanska främst kommer underifrån medan i den svenska kommer ljuset främst uppifrån och från väggarna.

Stämningsmässigt bidrar inte ljuset i Låt den rätte komma in mycket till den negativa känslan i scenen, ljuset förhöjer istället stämningen. Det som istället gör scenen obehaglig är nog mer innehållet i scenen och inte ljuset i sig. Däremot har ljuset i Let Me In använts för att skapa en mer skrämmande känsla. De har till och med i perioden innan vår analysering valt

27

att låta mobbarna släcka lamporna i taket för att mörka ner scenen och det ljus som finns kvar skapar tydliga kontraster mellan ljus och skuggor som sedan dominerar scenen.

4.1.12 Sammanfattning av ljus - Jämförelse

Största skillnaden mellan filmerna är användandet av high key-ljus och low key-ljus. Låt den rätte komma in använder sig mest av high key-ljus med nästan inga skuggor under filmens gång. Medan Let Me In använder low key-ljus med höga kontraster mellan ljus och skuggor. Den amerikanska är även mörkare allmänt. Detta kan vi se främst i den andra scenen där miljön och ljuset är liknande men ändå är den amerikanska mörkare med tydligare skuggor. I de andra två scenerna är även den amerikanska mörkare, men här är det mer för att de har använt ljuset på annorlunda sätt. Hur de har använt sig av ljuset annorlunda skriver vi i

jämförelserna mellan scenerna. Så även när ljusanvändandet är liknande mellan filmerna så är den amerikanska mörkare.

Deras sätt att anpassa ljuset till miljön skiljer sig från varandra. I den svenska är miljön mycket ljusare och ljuset passar inte in i de ljuskällor som redan existerar i miljön, med undantag för simbassängsscenen. Den amerikanska använder sig mer av ljuskällor som har anpassats för att passa in i miljön. Detta ger den amerikanska en mer naturlig känsla i dess ljuskällor. De har även olika färg på ljuset för att simulera ljuset i olika miljöer vilket ökar naturligheten. Vi kan däremot inte kalla den amerikanska naturlig när det kommer till det allmänna ljusanvändandet. Den amerikanska filmen använder sig av för stark low key-ljus vilket gör att filmen utstrålar en mer läskigare stämning och får filmens ljus att kännas mer onaturlig. Dock känns filmens ljus mer naturlig i kontrast med hur den svenska filmen använder ljuset då den amerikanska har försökt att simulera ljuset i miljön. Den svenskas användning av high key-ljus ger inga kontraster i bilden och en scen som i verkligheten skulle vara mycket mörkare och med mer skuggor är istället jämnt upplyst. Dess användande av high key-ljus gör att filmen känns mer onaturlig och steril vilket ger filmen en obehaglig känsla. Så i diskussionen om filmernas naturlighet skulle vi säga att båda filmerna använder sig av onaturligt ljus som man vanligtvis inte ser i verkligheten, fast på olika sätt.

Båda filmerna utstrålar även liknande känslor till åskådaren på grund av dess

ljusanvändning. Även om ljusanvändandet mellan filmerna är så olika lyckas de ändå förmedla liknande känslor. Den enda skillnaden är att den svenska känns mer obehaglig