1 ÖREBRO UNIVERSITET
Ämneslärarprogrammet, inriktning mot arbete i gymnasieskolan Svenska Va, Självständigt arbete, avancerad nivå, 15 högskolepoäng HT 2019
När sagan byter medium
– En komparativ adaptionsstudie av H.C. Andersens Den lilla flickan med
svavelstickorna och Walt Disney Animation Studios The Little Matchgirl
Martin Lydebrant
2
Abstract
Martin Lydebrant: När sagan byter medium: En komparativ adaptionsstudie av H.C. Andersens
Den lilla flickan med svavelstickorna och Walt Disney Animation Studios The Little Matchgirl.
Svenska Va, inriktning gymnasieskolan, avancerad nivå, självständigt arbete, 15 högskolepoäng, ht 2018. Örebro universitet, Institutionen för humaniora, utbildnings- och samhällsvetenskap.
Uppsatsen analyserar och komparerar H.C. Andersens verk Den lilla flickan med svavelstickorna och dess animerade adaption av Walt Disney Animation Studios The Little Matchgirl. Syftet med analysen är att undersöka hur tematik från Den lilla flickan med svavelstickorna förmedlas i en animerad adaption och utifrån vilka medel. Uppsatsen utgår från Linda Hutcheons adaptionsteori samt semiotik baserat på Gunter Kress och Theo Van Leeuwens visuella grammatik. Analysen visar på att adaptionens tematik överlag överensstämmer med originalets och de förändringar som gjorts har varit för sentimentala skäl eller på grund av de begränsningar eller möjligheter som det visuella mediet har som framställningsform. Analysen visar på att adaptionen använder både ljus- och färgmodalitetstecken för att effektivt kunna representera Andersens originella sentimentalitet i en ny medial framställning.
Nyckelord: H.C. Andersen, Den lilla flickan med svavelstickorna, The Little Matchgirl, Disney, animation, Linda Hutcheon, adaptionsteori, semiotik, Gunter Kress och Theo van Leeuwen.
3
Innehåll
Abstract ... 2
1. Introduktion ... 5
2. Syfte och frågeställningar ... 5
3. Teori & metod ... 6
3.1. ”Showing” och ”Telling” ... 6
3.2. Adaptionsteori ... 7
3.3. Genreteori ... 8
3.4. Semiotik och det visuella mediet ... 9
3.5. Multilitteracitet ... 12
4. Tidigare forskning ... 13
5. Analys ... 15
5.1. Den lilla flickan med svavelstickorna ... 15
5.1.1. Flickans fattigdom ... 16
5.1.1.1. Utsatthet ... 16
5.1.1.2. Fattigdomsindikatorer ... 17
5.1.2. Flickans längtan efter trygghet ... 18
5.1.2.1. Bristen på kärlek ... 18
5.1.2.2. Religiös trygghet ... 19
5.1.3. Flickans inre och yttre verklighet ... 20
5.2. The Little Matchgirl ... 21
5.2.1. Flickans fattigdom ... 22
5.2.1.1. Samhällelig utsatthet ... 22
5.2.1.2. Visualiserad fattigdom ... 24
5.2.2. Flickans längtan efter kärlek ... 26
5.2.2.1. Familjelängtan ... 26
5.2.2.2. Mormor som trygghet ... 27
5.2.3. Den inre och den yttre verkligheten ... 27
5.2.3.1 Naturalistisk och sensorisk kodningsorientering ... 27
5.2.3.2. Ljus mot mörker ... 28
5.2.3.3. Övernaturlighet genom ljuset ... 29
6. Diskussion ... 30
4 6.2. Didaktiskt perspektiv ... 35 Referenser ... 39
5
1. Introduktion
Målet med en adaption är att delar, eller helheten, från originalberättelsen kan förmedlas utifrån nya perspektiv, en ny kulturidentitet eller på nya sätt. När ett verk adapteras så påverkas alltid någonting, men vad? Vad är det som händer när litterär text adapteras till film och vad händer med språket, och i förlängning berättelsen i helhet. Vad förs över, hur och varför?
Denna studies intresse ligger i att undersöka hur innehållet från Andersens saga Den lilla
flickan med svavelstickorna överförs när den adapteras till en animation. Den animerade
adapteringen som jag undersöker är i detta fall Walt Disney Animation Studios animerade film,
The Little Matchgirl från 2006. Denna visuella text har inga röster i sin framställning. Det enda
ljud som finns i berättelsen är Alexandr Borodins String Quartet #2 In D Major: 3rd Movement:
Notturno (Andante) vilket används för att förmedla animationens sentimentalitet. Ett stort
intresse blir därmed att undersöka vilka modalitetstecken som använts i en adaption utan tal och hur en sådan berättelse förmedlar sagans innehåll.
Eftersom den lilla flickan i sagan inte tilldelas något konkret namn i respektive version av sagan så kommer jag i denna analys att framöver referera till henne som ”Flickan” och därmed i samma veva också benämna henne som just ”Flickan”. Detta görs primärt för att särskilja henne från andra individer i berättelsen men också för att göra en mer en tydligare analys.
2. Syfte och frågeställningar
Det primära syftet är att undersöka hur framställning av H.C. Andersens saga Den lilla flickan
med svavelstickorna påverkas i en adaption från text till film. Analysen utgår från en nedskriven,
svensk översättning av sagan samt en animerad icke-verbal adaption av samma saga. Detta ger mig möjlighet att analysera hur sagans tema framställs i båda versionerna. Frågan är således: Vad förmedlas i H.C. Andersens Den lilla flickan med svavelstickorna och hur adapteras den skrivna sagan till animation?
Det sekundära syftet med studien är att teoretisera textens utbildningspotential inom svenskämnet på gymnasiet. Jag är särskilt intresserad av berättelsers skriftliga och visuella retorik och hur dessa bidrar till elevers bemästrande av litteracitet, både skriftlig och visuell.
Frågeställningarna är:
1. Hur gestaltas tematiken i H.C. Andersens saga Den lilla flickan med svavelstickorna? 2. Vad utmärker adaptionen? Vilka är dess viktigaste grepp? Hur påverkar det sagans
6 I ett avslutande diskussionsavsnitt tar jag upp hur verken kan bidra till litteracitetsutbildning och använder mig av New London Groups multilitteracitetskoncept för att argumentera för vikten av en helhetsförståelse av verk av olika slag. Jag kommer dessutom diskutera vikten av visuell och kulturell litteracitet och vad detta bidrar till för den individuella förståelsen.
3. Teori & metod
Denna studie kommer att utgå från en komparativ textanalys där jag använder mig av
intertextualitetsteori och adaptionsteori för att jämföra framställningen av två versioner av Den
lilla flickan med svavelstickorna. Båda versionerna av sagan kommer under analysens gång att
refereras till som texter. Detta görs eftersom båda versionerna använder sig av olika slags tecken för att skapa narrativ mening och kan därmed klassas som olika texttyper. Jen Webb och Tony Schirato beskriver ”text” som: ”a collection of signs which are organised in a particular way to make meaning” (Webb och Schirato 8). Analysens adaptionsteori är baserad på Linda Hutcheons
A Theory of Adaptation där hon förespråkar en intertextualitetsteori för att beskriva värdet av
samspelet mellan adaptionen och originalet (Hutcheon 8). Analysen utgår från en textnära analys av Den lilla flickan med svavelstickorna där jag använder mig av forskning om H.C. Andersen och hans författarskap för att möjliggöra en tydligare och konkret analys av berättelsens tematik. Jag kommer använda mig av vissa narratologiska begrepp och semiotik för att beskriva hur framställningarna förmedlar berättelsen. Den semiotiska teorin utgår från Gunther Kress och Theo Van Leeuwens teori om visuell grammatik som Pat Powers vidareutvecklar i sin studie
Ludic Toons: The Dynamics of Creative Play in Studio Animation då hon kopplar den visuella
grammatiken till animation. Analysen kompletteras i diskussionen med genreteori som diskuteras av Tony Schirato och Jen Webb samt Alaistair Fowler, varav de förra diskuterar primärt den visuella framställningsgenren och den senare genre som ett allmänt koncept. Diskussionen kompletteras med ett didaktiskt perspektiv baserat på Multiliteracitetsteori.
3.1. ”Showing” och ”Telling”
Linda Hutcheon poängterar i sin bok A Theory of Adaptation skillnaden mellan beskrivande media, såsom böcker, och visande media, såsom film (Hutcheon xiv). Beskrivande media använder sig av ”telling” berättande som då syftar till att explicit beskriva för läsaren vad som händer och hur situationer upplevs av karaktärer i berättelsen. Enligt Hutcheon så tydliggörs karaktärers inre, det yttre samhället och allmän kontext för läsaren via telling på ett sätt som inte involverar läsarens egna tolkningar (Hutcheon 24). I kontrast använder sig visande media av att
7 berätta genom “showing” där händelseförlopp och upplevelser visas upp för läsaren (Hutcheon 25). Karaktärer, tankar, innehåll och kontext förmedlas via semiotiska representationer som får mening genom läsarens associationer. På så sätt krävs läsarens tolkningar av kontexten för att händelseförloppet ska få mening. I en framställning med ett visuellt media, används primärt indexikala och ikoniska tecken som tydligt synliggör det visuella, medan i en framställning med ett litterärt media så används istället symboliska och konventionella tecken som indirekt får tala för vad som blir synligt i det litterära (Hutcheon 43). I kontexten av denna analys så är begreppen showing och telling kopplade till berättelsens respektive media; Den lilla flickan med
svavelstickorna förmedlar primärt genom telling genom sin sagostruktur, varpå The Little Matchgirl förmedlar primärt efter showing eftersom den är i anseende till sin framställning
visuell och scenisk.
3.2. Adaptionsteori
Linda Hutcheon beskriver i hennes bok A Theory of Adaptation adaptioner som ”repetition without replication” och förklarar dem som en process av transformerande och återanvändande av redan existerande stoff. I denna process extraheras aspekter av grundberättelsen i ett försök att både återskapa vad som karaktäriserar originalet medan man samtidigt nyskapar genom att förmedla originalet utifrån ett nytt perspektiv (Hutcheon 8). Adapterade verk är således varken kopia eller original. Hutcheon menar att adaptioner är ”palimpsestuous” eftersom de existerar i skuggan av sitt original, samtidigt som den är en egen kreation i sin egen rätt (Hutcheon 6). En adaption kan per definition inte existera utan ett originalverk att förhålla sig till. Detta bidrar till att en adaption alltid står i jämförelse till en annan version även om adaptionen i sig är
nyskapande så till den grad att endast minimala likheter mellan versionerna går att
uppmärksamma. Ett lyckat adapterat verk bidrar till att utöka ett verks historiska intertextualitet eftersom den om-kontextualiserar i sitt omskapande (Hutcheon 142). Således utökas förståelse av originalets innebörd samtidigt som det adapterade verket i sig får en egen kulturell tillhörighet.
En grundtanke för Hutcheons teoretiska ramverk är den intertextuella relationen mellan ett verk och dess adaptioner. Hutcheon menar att olika versioner av ett verk samverkar med
varandras förståelseramar och existerar således ”laterally, not vertically” (Hutcheon xiii). Alltså, en uppfattning av ett verk kan likväl påverka uppfattningar av framtida adaptioner såväl som att framtida adaptioner kan påverka uppfattningen av det originella verket. Den intertextuella relationen skapar ett förhållande där nya adaptioner bidrar med olika tolkningar av ett verk som
8 därefter kan påverka uppfattningen av verkets originella framställning och vice versa. Den
intertextuella relationen påverkar också hur ett verk uppfattas beroende på vilket sätt som verket framställs genom. Exempelvis, ett litterärt verk som har en filmatiserad adaption får sitt eget litterära stoff påverkat eftersom filmens tolkningar av både utseende och miljö etablerar ett sätt att se det litterärt beskrivna. På så sätt påverkar den redan etablerade, och synliggjorda,
tolkningen från filmen den individuella uppfattningen av den litterärt beskrivna världen
(Hutcheon 122). Valet av media påverkar också den individuella framställningen med vad som visas, hur och varför. Varje specifik media använder olika berättande konventioner som förklarar och beskriver det stoff skaparen vill förmedlar och förmedlar utefter sina egna kapaciteter
(Hutcheon 34-35). Litterära texter har möjlighet att förmedla genom att bidra med fler
deskriptiva element medan visuella texter kan förmedla utifrån mer påtagligt synbara detaljer (se avsnitt ovan, 3.1. Showing och Telling).
3.3. Genreteori
Den genreteori som denna studie använder diskuteras utifrån två olika perspektiv. Det ena perspektivet beskrivs av Jen Webb & Tony Schirato i deras bok Understanding the Visual där författarna föreslår en definition av genre som lyder: “Text types which can structure meanings in certain ways, through their association with a particular social purpose & social context” (Webb och Schirato 30). Webb & Schirato anser att genre fungerar som ett slags klassificerande system där texter definieras utifrån olika genrespecifika konventioner som är skapta för klart definierade syften. Textens form utgör därmed en viktig aspekt för att förstå textens innehåll. Dessa konventioner utgörs av olika narrativa attribut som finns hos strukturellt innehållsligt snarlika texter (Webb och Schirato 30). Det finns därmed en övergripande förståelse för vad varje klassificerad genre bör innehålla för slags attribut för att kunna blir korrekt klassificerade baserat på intertextuell förståelse. Genre skapar förtrogenhet med vad som kan förväntas av den specifika texttypen (Webb och Schirato 91) och etableras i samråd med andra liknande verk som har samma slags syfte med sin berättelse. Webb & Schirato poängterar dock att genretillhörighet endast möjliggör en grundläggande klassificering och att texter inom samma genre kan variera samt innehålla olikartade konventioner som utökar den individuella genretillhörigheten (Webb och Schirato 30). Alla texter inom samma genre är inte exakt likadana men textens syfte skapar förutsättningar för hur en text ska uppfattas baserat på andra snarlika texter. Denna intertextuella
9 relation bidrar till det sociala meningsskapandet som texten kan förmedla och därmed dess genretillhörighet.
Alaistair Fowler beskriver det andra perspektivet i sin bok Kinds of Literature: An
Introduction to the Theory of Genres and Modes där genretillhörighet handlar om familjelikheter
(Fowler 41). Trots att Fowler diskuterar utifrån en litterär tradition så kan hans argumentation appliceras även för att förstå det visuella mediet. Till skillnad från Webb & Schiratos
genredefinition så anses genre här vara ett kommunikativt koncept istället för klassificerande. En klassificerande genre anses vara otillräckligt representativ för alla verk inom samma
genretillhörighet och kan därmed inte användas för att definiera olika texttyper (Fowler 39-40). Istället anser Fowler, med utgångspunkt i Wittgensteins filosofiska teorier (Fowler 41), att genrer bäst bör förstås som ett kommunikativt koncept där genretyper baseras på en repertoar av
innehållsligt snarlika verk. Dessa innehållsligt snarlika verk konstituerar en slags familj av verk som alla åstadkommer samma slags funktion. Funktionen hos verken premieras och det är i sammanhang med andra liknande texter som en genretyp kan identifieras (Fowler 38). Genrer, utefter en kommunikativ teori, definieras inte utefter någon specifik form utan typifieras utefter diverse karaktäristik som återfinns i innehållsligt snarlika verk. Detta diskriminerar inte mellan äldre eller nyare verk och en genretyp kan förändras med tiden då nyare texter kan påverka uppfattningen av familjelikheterna. Den kommunikativa genren förblir därmed dynamisk eftersom nya verk kan påverka den typifierade genren med nya genredrag som i samspel med andra verk numera kan anses vara typiska för genrens funktion. Genre i detta avseende är inte klassificerbart och skulle sådan definition göras så är den enkelt falsifierad (Fowler 42). Vad genre kan bidra med är att agera ledstolpe för att förstå texternas funktion.
3.4. Semiotik och det visuella mediet
Det visuella mediet använder sig av olika slags semiotiska koder för att förmedla, någonting som Gunter Kress och Theo Van Leeuwen förklarar i deras avhandling Reading Images: The
Grammar of Visual Design. Dessa semiotiska koder kallar de för ”modality cues”(Kress och Van
Leeuwen 154), vilket jag fortsättningsvis översätter till modalitetstecken (min översättning). Modalitetstecken representerar omvärlden som vi ser och uppfattar den och dessa tecken används för att reflektera omvärlden i visuell media. Vanliga modalitetstecken kan bland annat vara färgsättning, musik samt hur modalitetstecken samspelar med varandra multimodalt (Power 24). Dessa modalitetstecken kan få olika representativa betydelser beroende på kulturell kontext, den
10 specifika framställningsformen och beroende på det perspektiv som tolkar den representerade verkligheten. Dessa perspektiv kallas av Kress & Van Leeuwen för ”kodningsorienteringar” (min översättning) som alla bidrar med olika sätt att tolka den representerade verkligheten på. Kress & Van Leeuwen identifierar fyra olika slags kodningsorienteringar: teknologisk, sensorisk, abstrakt och naturalistisk orientering (Kress och Van Leeuwen 165). Dessa orienteringar bidrar med olika sätt att se på vad som anses vara ”verkligt” i en representation. Exempelvis, hög detaljrikedom är ett tecken på realism. En naturalistisk kodningsorientering värderar realism som ett meningsfullt sätt att representera verkligheten medan den sensoriska kodningsorienteringen anser tvärtom. Enligt den sensoriska kodningsorienteringen så är symboliska representationer ett mer meningsfullt sätt att representera verkligheten eftersom detta bidrar till större känslouttryck (Kress och Van Leeuwen 165-166). Flera olika modalitetstecken samverkar således för att representera verkligheten som ”verklig” utefter dessa kodningsorienteringar. I egenskap av denna uppsats kommer endast den naturalistiska och sensoriska kodningsorienteringen att användas i den kommande analysen av det adapterade verket The Little Matchgirl.
Den naturalistiska orienteringen karaktäriseras av realistisk förmedling och är därmed, enligt Kress och Van Leeuwen, den mest generellt applicerbara (Kress och Van Leeuwen 165-166). En meningsfull naturalistisk kodningsorientering handlar om att representera verkligheten på ett så verklighetstroget sätt som möjligt. En naturalistisk kodningsorientering uppfattar den semiotiska representation som verklig när den överensstämmer med den riktiga verklighetens regler. En semiotisk representation behöver dock inte vara en direkt kopia av den direkt synbara
verkligheten för att kunna bidra till en naturalistisk kodningsorientering, utan det räcker med att det använda modalitetstecknet är tillräckligt igenkännbart av publiken (Power 18). Fotorealism är därmed inte ett nödvändigt modalitetstecken för att semiotiska representationer ska kunna
uppfattas som naturalistiska, även om detta kan vara effektivt. Sättet som de semiotiska representationerna är förlagda i scener kan också användas som ett modalitetstecken för att representera verkligheten utifrån en naturalistisk kodningsorientering. Detta sätt att representera mänskligt ”perspektiv” handlar bland annat om att representera den relation och avstånd som semiotiska relationer har till varandra men också till tittare och den specifika scenens subjekt (Kress och Van Leeuwen 129). Som modalitetstecken så fungerar det representerade avståndet mellan tittare och subjekt till att representera interpersonella relationer (Kress och Van Leeuwen 125). Detta baseras på hur relationer representeras i verkligheten där en nära perspektivskildring
11 återspeglar en intim relation medan en perspektivskildring på långt avstånd skapar distans mellan tittare och det representerade subjektet.
Kress och Van Leeuwen förklarar att den sensoriska orienteringen syftar till att förmedla affektivt (Kress och Van Leeuwen 165). Den sensoriska kodningsorienteringen beskrivs vara karaktäriserad av en njutningsprincip, där meningsfull semiotisk förmedling ska representera en sentimental och känslorik verklighet genom diverse modalitetstecken. En sensorisk
kodningsorientering har således ett större fokus på känslouttryck för att kunna frambringa denna njutningsprincip. Till detta används ofta ett högre fokus på modalitetstecken som bidrar till semiotiska representationer av uttrycksfullhet och representativ symbolism (Power 22). En sensorisk kodningsorientering lägger fokus på bland annat hög färgmättnad som bidrar till ökad affekt och sentimentalitet (Kress och Van Leeuwen 165-166). Beroende på sättet de semiotiska representationerna i en visuell text är färglagda och uttryckta så förmedlas olika känslor och därmed olika former av sentimentalitet. Detta representativa uttryck utgår från färgpsykologi (Kress och Van Leeuwen 165).
Pat Power förklarar i sin studie Ludic Toons: The Dynamics of Creative Play in Studio
Animation att animerad film är ”concerned with metaphysical reality – not how things look, but
what they mean” (Power 30). Animation har, i Powers mening, möjligheten att leka med representationer av den fysiska verkligheten på annat sätt än vanlig visuell media kan (Power 25). Power menar att även om det finns en tydlig semiotisk representation av något fysiskt så är det dess effekt och funktion i den visuella texten som blir det viktiga och som, beroende av kontext, kan få annorlunda betydelse. Semiotiska representationer kan i animation överdrivas, förhöjas förenklas och förvanskas för att på ett mer effektfullt sätt uppnå en viss eftersökt känsla hos tittare (Power 30). Animation har därmed en större möjlighet att leka med verkligheten och får således helt andra representativa förutsättningar för potentiella kodningsorienteringar. Den stiliserade och uttrycksfulla retoriken hos animationen bidrar till en mer naturligt effektfull känslomässig upplevelse eftersom fantasin enklare aktiveras hos publiken (Power 29).
Stumfilmer arbetar ofta utifrån samma slags tematik, då modalitetstecken som röstförmedling fråntas. I stumfilmer betonas därmed också känslomässig effektfullhet, då användningen av musikala modaliteter fick täcka upp för bristen på uttrycksfull vokal modalitet (Webb och Schirato 99).
12
3.5. Multilitteracitet
Multilitteracitet förklaras av Bill Cope & Mary Kalantzis i avhandlingen Multiliteracies:
Literacy Learning and The Design of Social Futures som att ha två funktioner. Den första
handlar om att anamma den pluralism som olika kommunikationssätt och medier bidrar med. Den andra funktionen handlar om att utöka kraften i både den kulturella och litterära mångfalden (Cope and Kalantzis 5). Alltså, Multilitteracitetspedagogik handlar om att få en utökad kunskap av vad som anses vara ”förståelse” genom att anamma flertalet perspektiv och kulturaliteter för att skapa en helhetsförståelse. Det handlar om att anamma olikheter i meningsskapande och således värdera dessa olikheter som flera delar av en och samma sida. Multilitteracitet är därmed en pedagogik som värderar olika former av meningsskapande som lika värda, såsom
meningsskapande i litterära texter och visuella texter (Cope and Kalantzis 5).
Designelement används inom multilitteracitet för att grammatisera olika former av textuellt meningsskapande. Designelement består kortfattat av: Lingvistisk design, som bland annat handlar om språkligt meningsskapande. Visuell design, som bland annat handlar om de olika faktiska elementen som konstruerar visuell verklighet såsom färg och perspektiv. Gestik design, som bland annat handlar om kroppsliga beteendemönster och den affekt sådant skapar. Spatial design, som bland annat handlar om geografiska och arkitektoniska meningar och dess
placeringar. Audio design, som bland annat handlar om de effekter som musikalitet och ljud skapar. Till sist så inbegrips multimodal design, som här handlar om inkorporerandet av samverkande designelement som skapar mening i samråd med varandra (New London Group 26). Dessa designelement används inom multilitteracitetspedagogik för att skapa en utökad helhetsförståelse genom att undersöka de delar som helheten är skapad utifrån. En grundtanke är således att designelement interagerar med varandra för att skapa en helhet och att varje
designelement bidrar med olika saker till varje framställning, visuell eller litterär. Varje media har olika berättande konventioner (Hutcheon 24-25). För att förstå dessa berättande konventioner krävs förståelse av vad som utgör varje medias grammatik-artade
berättande. Förutom klassisk litterär litteracitet, förståelse om litterära narrativa konventioner och läskunskap och bemästrande, finns också så kallat ”visuell litteracitet” och ”kulturell litteracitet”. Visuell litteracitet beskrivs som en kunskap i att avgöra hur det visuella utgör kommunikation; en förmåga att kunna se och läsa visuella representationer och förstå hur dessa representationer förmedlar verkligheten (Webb och Schirato 57). Kulturell litteracitet syftar till att
13 medvetandegöra och därefter förstå hur kulturella tillhörigheter påverkar tankesätt och synsätt (Webb och Schirato 18). Tidigare erfarenheter, kunskaper och kulturell tillhörighet påverkar den individuella uppfattningen och dessa aspekter gör att var individ utgår från olika perspektiv för tolkning och förståelse.
4. Tidigare forskning
Forskning angående Den lilla flickan med svavelstickorna har primärt handlat om H.C. Andersen som författare och sagodiktare och utbudet om just Den lilla flickan med svavelstickorna är klart mindre. På grund av den forskning som gjorts om H.C. Andersen så finns en hel del biografier och författarporträtt som beskriver Andersens sagodiktning, hans subjektivitet och liv. Därmed är det primärt de allmänna dragen hos H.C. Andersen som blir den mest relevanta tidigare
forskningen för just denna studie. En specifik studie om H.C. Andersens författarskap är Johan De Mylius avhandling Forvandlingens pris: H.C. Andersen og hans eventyr som undersöker genomgående teman och motiv i Andersens olika verk. En annan studie om Andersens
sagodiktande är från Anthony Curtis Adlers artikel The Abject Life of Things. I min sökning av tidigare forskning så kunde jag inte finna någon om The Little Matchgirl, Disneys animering av sagan, och jag har därför fått utföra min analys på verket som ett enskilt adapterat verk med hjälp av tidigare etablerad teori och metod.
Elias Bredsdorff beskriver i den biografiska boken H.C. Andersen: människan och diktaren att H.C. Andersen kategoriserade sina berättelser som sagor och äventyr och skillnaden mellan dessa är att sagor hade övernaturliga element vilket äventyr inte hade (Bredsdorff 429). Andersen var dessutom en innovativ författare som bemästrade sagodiktning men bröt mot klassificerande konventioner. Andersen etablerade således en egen slags sagodiktning genom att konsekvent missleda eller leka med de klassiska skriftkonventionerna (Bredsdorff 431). Många av Andersens sagor och äventyr är baserade på stoff från hans eget liv (Bredsdorff 397).
Bredsdorff beskriver att Andersens eget liv var märkt av utsatthet: ”H.C. Andersen [var] en outsider, och en av de avgörande nycklarna till en verklig förståelse av hans natur är hans ensamhet” (Bredsdorff 398). Denna ensamhet tycks vara atypisk för Andersens skrivande och hans berättelser som handlar om utsatthet och ensamhet får större sentimentalt genomslag. Fredrik Böök konstaterar detta i hans bok H. C. Andersen: en levnadsteckning och menar på att Andersens ensamhet och utsatthet i hans ungdom bidrog till den sentimentalitet som präglar hans berättelser (Böök 272). Böök förklarar att Andersens underliggande sympatier låg hos de
14 förtryckta och samhälleligt understående och det är utifrån denna tankegång som Andersen skapar den humanistiska, emotiva undertonen som finns i många av hans berättelser (Böök 299).
Andersens effektfulla sentimentalitet understryks av Anthony Curtis Adler. Curtis Adler menar att den porträtterade mänskligheten i Andersens berättelser ter sig som mer mänsklig än den faktiska verkligheten och att det är utifrån denna upplevelse som Andersens sentimentalitet får sin effektfullhet (Adler 116). Andersens representerade verklighet ter sig därmed mer mänsklig än vad den faktiska verkligheten är. Alltså, det är utifrån motsättningen av vad man anser vara ”mänskligt” som det känslomässiga i Andersens berättelser tar form.
Johan De Mylius analyserar Andersens skildringar av döden och vad dessa har för funktion i Andersens berättelser (D. Mylius 309). De Mylius använder exempel från Den lilla flickan med
svavelstickorna som analysreferens när han undersöker vad för mening själva dödsögonblicket
uttrycker i Andersens berättelser. Det är i De Mylius mening att döden spelar en stor roll i Andersens författarskap och att lidelsen, döden själv och det oundvikliga i livet manifesteras i en skrivform som inte räds för att uttrycka det svåra för barn (D. Mylius 310). Döden fungerar i dessa kontexter som ett pris som karaktärer måste betala för att få uppleva salighet, lycka eller den dröm de önskar (D. Mylius 323). Dödsögonblicket blir ett uttryck för ”en sammentrængning og intensivering af livet” (D. Mylius 310). Dödsögonblicket blir en slags berättelseklimax som sammanstrålar livets intensitet och dödens slutgiltighet och används för att uttrycka en slags själslig upphöjning. Detta ritualistiska dödsögonblick är således en av de viktigaste aspekterna i Andersens skrivande (Adler 115). De Mylius konstaterar att Andersen använder sig av en
dualistisk underton där själen ställs mot materia, alltså att den idealiserade drömmen kontrasteras mot den faktiska verkligheten (D. Mylius 322). Denna dualism förmedlas genom olika typiska kontrasteringar såsom: Liv och död, fattigdom och rikedom, ”världens dom och Guds dom” samt det äkta och oäkta (Bredsdorff 449). Andersen blandar verklighet och fantasi genom dessa kontrasteringar så till den grad att det blir svårt att särskilja fantasi från verklighet. Döden används ibland i samspel med tankar om religiös upphöjning och medför en slags symbolisk effekt som manifesterar salighet i olika former av övernaturlighet.
Denna religiositeteten är en aspekt som också är atypisk för Andersens författarskap. Många av Andersens berättelser präglas av en stark religiös underton som bidrar med den utmärkande optimismen som återfinns i hans berättelser (Böök 288-289). Tron utgör säkerhet i många av Andersons sagor. Trots att död och lidande ofta uppstår så finns där en sinnlighet och en tro på
15 den odödliga mänskliga själen (Böök 290). Andersens tro förmedlar en trygghetskänsla i sina berättelser genom en stark tro på ett liv efter döden. En stor del av Andersens diktning har därmed undertonen av att det är tron till Gud som ”leder till det bästa” och att detta i sinom tid leder till lycka (Böök 288).
5. Analys
I detta avsnitt så kommer framställningen av en svensk översättning av H.C. Andersens Den lilla
flickan med svavelstickorna samt en animation av samma berättelse regisserad av Roger Allers,
producerad av Walt Disney Animation Studios, att jämföras. En viktig aspekt av denna
komparation blir att ta hänsyn till den skriftliga textens brist av det visuella och den animerade filmens brist på tal. Filmen är utformad som en stumfilm och är ackompanjerad av Alexandr Borodins String Quartet #2 In D Major: 3rd Movement: Notturno (Andante) för att bidra till filmens känslouttryck. Verken kommer först analyseras var för sig för att sedan jämföras i den avlutande diskussionen.
Endast den tredje satsen, 3rd Movement: Notturno, i Borodins stycke String Quartet #2 In D
Major används i animeringen och utgör den musikaliska bakgrunden till den utspelade
handlingen. Denna musiksats spelas i ett långsammare tempo, ”andante” (a.
Nationalencyklopedin). Musikaliskt sorgsna uttryck associeras delvis av ett långsammare tempo (Spitzer 10). Därmed tycks valet av att spela verket i andante som ett medvetet val av
animeringen för att bidra med en sorgsen stämning. Denna musikalitet kommer att refereras till vid vissa utvalda delar av analysen för att beskriva adaptionens framställning av känsla och effekt.
5.1. Den lilla flickan med svavelstickorna
Den litterära berättelsen inleds genom att beskriva en kylig, snöig nyårsafton. Flickan går på gatan och har förgäves försökt sälja svavelstickor till människor i hennes närhet. Hon är fattig, och beskrivs som hungrande och frusen när hon går på gatan utan varken varma kläder eller tofflor. Hennes fötter är både röda och blå av köld eftersom hon går igenom gatorna barfota. Tofflorna tappade hon i ett försök att akta sig för att bli överkörd av häst och vagn. Den ena tofflan försvann sedan i stadsvimlet och den andra blev stulen av en pojke. I sin hunger luktar hon sig till gåsstek inifrån husen hon går förbi. Flickan är förtvivlad och efter att inte ha sålt en enda sticka sätter hon sig slutligen i ett hörn mellan två hus eftersom. Flickan vill inte gå hem när hon misslyckats sälja stickorna då hon fruktar att hennes far kommer slå henne.
16 Flickan fryser och bestämmer sig efter en kort övervägning att tända en av de osålda stickorna för att hålla värme ute i kylan. Det är då som hon får syn på en brinnande kamin som värmer hennes kropp. Men kaminen varar inte och när stickan brinner ut, försvinner kaminen och kvar finns endast den kalla natten. Så hon tänder en ny sticka. Denna gång ser hon dock ingen kamin men ett fantastiskt middagsbord, dukat med finporslin och en härlig gåsstek som lockar på henne. Gåssteken rullar emot henne men innan Flickan hinner ta en bit slocknar stickan.
Gåssteken försvinner tillsammans med allt det andra fantastiska och allt har återgått till den kalla natten. Så Flickan tänder en ny sticka. Hon ser nu en julgran iklädd både ljus och bilder och allt är så tilltalande att Flickan försöker sträcka sig mot prydnaderna. Då slocknar stickan och julgransljusen förvandlas till natthimmelens stjärnor. Hon ser då ett stjärnfall och tänker
omedelbart på sin mormor som alltid sade att ett stjärnfall betydde att en själ begav sig till Gud. Hon tänder då en ny sticka och ser då sin mormor. Flickan vill förtvivlat inte att mormodern ska försvinna från henne som allting tidigare så hon tänder alla de sista stickorna och ser då sin mormoder ljusare än någonsin. Men i den vanliga världen är hon död, ihjälfrusen med ett leende på läpparna, för att det sista hon såg i livet var allt lyckligt, som när hennes mormoder och hon flög upp till himmelen. Ingen annan visste om allt det vackra hon hade erfarit och förbarmade sig över den lilla döda Flickans öde.
5.1.1. Flickans fattigdom 5.1.1.1. Utsatthet
Den miljön som Flickan rör sig i tar ingen hänsyn till henne. Flickan antyds befinna sig i en stadsmiljö men det är aldrig explicit uttryckt. Att det är en stadslik miljö beskrivs dels av att hon rör sig över ”gatan” med vagnar som kör omkring och dels av att hon senare i berättelsen slår sig ner i ett ”hörn mellan två hus” (s.29) och därmed signalerar en miljö där husen står relativt tätt inpå varandra som Flickan kan gömma sig mellan. Ingen tycks märka av Flickans närvaro förrän i slutet då hon är död och allmänheten förbarmar sig över hennes öde (s.31). Flickan är tvungen att ge sig ut i samhället för att sälja svavelstickor i illasittande och gamla kläder som inte är passande för ett snöväder, på grund av hennes familjesituation (s.29). Anledning till att hon ger sig ut är för att få in pengar till familjen. Men när Flickan misslyckas med att sälja stickor väljer hon att stanna kvar ute i kylan istället för att bege sig hemåt. Detta gör hon av rädsla för sin far som hon uttryckligen tror kommer slå henne om hon skulle återvända hemåt utan att ha samlat
17 ihop pengar (s.29). Detta visar på att Flickan är utsatt både ute i samhället men också i sitt eget hem.
Pojken som stjäl Flickans toffla har en relativt liten roll i berättelsen men kan tolkas vara en ytterligare representant för den utsatta, fattiga samhällskultur som Flickan befinner sig inom. Hans stöld av tofflan verkar vara motiverad av en slags självbevarelsedrift då han uttrycker sig vilja spara den till sitt framtida barn och återigen återanvända den redan begagnade tofflan (s.29). I denna handling så blir hans uttalande också ett bevis på att han inte verkar bry sig om Flickans utsatthet då hon tvingas gå i snön iklädd nakna fötter. Huruvida detta är på grund av att han själv är utsatt, eller bara obrydd är oklart. Eftersom andra inte tycks reagera på denna händelse så indikeras det implicit att Flickans situation inte är unik och blir därmed indikativt för att det finns en övergripande fattig struktur i Flickans omvärld. Dessutom visar det på att det inte tycks finnas någon slags solidaritet mellan fattiga i detta samhälle.Utifrån pojkens närvaro i berättelsen är det därmed möjligt att dra slutsatsen att det finns fler i Flickans situation i det ogästvänliga
stadslandskapet. Detta kan förklara den osynlighet som tycks bidrar prägla Flickans tillvaro då ingen tycks uppmärksamma henne tills hon dör (s.31). Hennes situation tycks inte vara unik och hon kan obemärkt försvinna in mellan husen och bränna upp sina svavelstickor i ensamhet. Dessa beskrivningar förmedlas konkret och kortfattat i texten och ger en klar bild om den utsatthet som Flickan befinner sig i. De kortfattade uttrycken med sådan specificitet att mycket information kan urskiljas på grund av sättet det har förmedlats vilket är ett karaktäristiskt uttryckssätt för Andersens skrivstil och sagodiktande.
5.1.1.2. Fattigdomsindikatorer
Flickans fattigdom uttrycks på olika sätt. Hon är inte framgångsrik att sälja svavelstickor och hon kämpar mot kylan för att kunna få ihop pengar till sin familj (s.29). Hennes levnadsstandard är påverkat av detta säljande och hon beskrivs leva i en vindsvåning där vinden viner igenom familjens boning (s.29). Flickans familj tycks inte ha råd, medel eller möjlighet till att reparera taket. Flickans familj är till synes beroende av småpengar och de lever under sämre
omständigheter. Flickans två första syner är också representativt för hennes fattigdom eftersom dessa syner synliggör situationer och saker som hon för tillfället inte har, såsom värme och mat. I första synen manifesteras en kamin som direkt relaterar till hennes köld och behov av värme (s.29). I andra synen så manifesteras ett middagsbord med en fylld, stekt gås som ska stävja hennes hunger (s.29).
18 Flickans fattiga status indikeras mycket genom hennes kläder. Det beskrivs att hon bär för stora nedärvda tofflor (s.28) och gamla kläder i form av ett gammalt förkläde (s.29). Tofflorna i synnerhet beskrivs vara ärvda från hennes mor, som i sin tur också hade ärvt dem av någon annan, och förklarar dess otillräckliga passform för den lilla Flickan (s.28). Hennes förkläde nämns kortfattat, men eftersom inga andra klädesplagg utnämns, så blir förklädet och tofflorna, och därefter bristen av tofflorna, representativt för hennes synliga fattigdom. De enda
klädesplaggen som nämns i sagan är utmärkande eftersom de är gamla, nedärvda och illasittande och därmed tydliggör Flickans synliga fattigdom ännu mer för läsaren eftersom hon inte tycks ha råd eller möjlighet att införskaffa egna kläder.
5.1.2. Flickans längtan efter trygghet 5.1.2.1. Bristen på kärlek
Ett övergripande tema för berättelsen är Flickans otrygghet och relateras bland annat genom hennes nuvarande familjerelation och fattigdom. Flickans familjestatus alluderas till vid ett par tillfällen. Det etableras att hon lever med sin far och kanske sin mor men att hennes mormoder är död. Flickans mor refereras endast genom en beskrivning av de stora tofflorna (s.28). Modern existerar i berättelsen endast i egenskap av att ha gett tofflorna till Flickan och har därefter ingen roll i resten av berättelsen. Tofflornas storlek beskrivs vara ärvda dubbelt åter och dess storlek är på grund av modern. De enda konkreta ledtrådarna som ges angående Flickans familjedynamik är relationen till fadern och mormodern och dessa uppfattas vara varandras motsatser. Den representerade modersfiguren i berättelsen blir mormodern och hon beskrivs vara ”den enda, som hade varit god emot henne men som nu var död” (s.30). Utifrån detta så är Flickans relation till både mor och far ansträngd och hennes döda mormor var hennes enda världsliga trygghet. Flickan tycks frukta sin fars handlande och detta verkar vara en stor anledning till hennes övergripande otrygghetskänsla. Flickan väljer hellre att stanna kvar i vinterkylan i otillräckliga kläder istället för att bege sig hemåt på grund av en oro för en stundande misshandel av sin far. Det är därmed tydligt att Flickan är otillräckligt trygg i sitt hem för att våga gå hem när hon inte har sålt en enda sticka (s.29). Liksom Flickans mor så benämns fadern endast en gång men till skillnad från modern så erhåller fadern en större narrativ roll. Han blir mer meningsbärande för berättelsens helhet i jämförelse med Flickans mor och erhåller funktionen av en kompositionell motivering som placerar Flickan ute i vinternatten. Kontrastivt gentemot mormodern, blir fadern en slags antagonistisk kraft som bidrar med otrygghet för Flickan.
19 5.1.2.2. Religiös trygghet
När Flickan dör så beskrivs det att mormodern lyfter Flickan till himmeln varpå berättaren av sagan konstaterar att ”där fanns ingen köld, ingen hunger, ingen ångest – de var hos Gud.” (s.31). Både död och trygghet likställs i slutet av berättelsen då flickan medvetet släpper taget om sitt liv för att få vara trygg hos mormor i döden än att få leva otryggt hos sin far. Varje gång Flickan tänder sina stickor förvandlas Flickans otrygga, miserabla yttre tillvaro till en trygg och lycklig tillvaro. I slutet gör Flickan ett medvetet val att tillbringa sin sista tillvaro med sin mormor och därmed överger sin otrygghet för andlig säkerhet med sin mormor (s.31). I sin död beskrivs Flickan som ”leende” (s.31). I hennes val att bege sig mot döden så väljer hon sin andliga frihet och trygghet för att få vara lycklig över det lidande hon upplever när hon lever. Det är i detta avseende som berättelsens tydligaste dualism framstår. Denna dualistiska underton ställer själen mot det materiella (D. Mylius 322). Flickan själv uppvisar ingen större religiositet men hennes trygghet är kopplat till mormor som uttryckligen hade någon sorts religiös koppling (s.30). Mormor representerar familjekärlek men som utifrån Andersens berättarteknik tar uttryck i en slags representativ andlighet i och med mormors sammankoppling till ljus och storhet (s.30; s.31). Denna representativa, religiösa trygghet överensstämmer med Andersens egen religiösa tro angående ”själens odödlighet” (Böök 290). I sin död, så förblir Flickans själ odödlig och får således uppleva evig lycka med sin mormor i livet efter detta.
Konceptuellt utgör religion trygghet för många och historiskt så kontextualiseras berättelsen utefter en koppling till andlig trygghet, religiositet och tro till efterlevnadsfrälsning. Det etableras en trygghet i att de krämpor som livet bidrar med löses i livet efter detta, men detta är inte
konstruerat som en vädjan till självömkan eller självskadebeteende. Trots att den religiösa kopplingen endast benämns explicit två gånger via Gud med stort G (s.30; s.31), så har religion inom berättelsen inte funktionen av att konvertera eller predika. Den religiösa kopplingen har istället funktionen av att förmedla trygghet till läsaren genom att konstatera att det finns lycka i livet härefter. Detta överensstämmer med Andersens religiositet och syn på Gud som en inre trygghet (Böök 288). Denna tolkning stärks av det faktum att Andersen ofta inkorporerade delar av hans eget liv i sitt sagodiktande (Bredsdorff 397). Trots Flickans död så värderas hennes hallucinationer och syner som någonting lyckligt och värdefullt: ”Ingen visste, hur mycket vackert hon hade sett, i vilken glans hon med gamla mormor hade gått in till nyårsglädje” (s.31).
20 Berättelsens händelseförlopp genom nyårsafton utgör en slags symbolisk och transitoriskt nystart för Flickans liv. Döden är för Flickan en inkörsport till någonting större (D. Mylius 309).
Mormor har inga repliker i berättelsen utan är endast omfamnande och kärleksfull.
Kontextuellt så kopplas mormor till Gud och död då stjärnfallet efter julgranshallucinationen får Flickan att minnas mormodern genom att minnas hennes uttalande om den betydelsen som stjärnfallen representerar: ”När en stjärna faller, går en själ upp till Gud” (s.30). Rent narrativt så förbereds läsaren på Flickans stundande död och mormodern uppenbaras i meningen därefter när flickan tänder nästa sticka (s.30). Ljuset som uppstår i samband med mormoderns uppenbarelse blir också starkare under berättelsens gång. Inledningsvis så lyser svavelstickan med ett starkare ljus än de tidigare stickorna (s.30). Hon beskrivs först som ”så ljus, så strålande, så mild och god ”(s.30) och när de resterande stickorna tänds utvecklas denna beskrivning till ”mormor hade aldrig varit så vacker, så stor” och ljuset expanderas till att göra miljön ”ljusare än mitt på dagen” (s.31). Tematiskt så kopplas mormor och gudomlighet ihop genom det oerhörda ljuset som förstärks i och med mormoderns närvaro. Mormoderns gudomliga karaktär tydliggörs när Flickan dör då de båda flyger upp mot himlen ”i sin glans och glädje, så högt, så högt.”(s.31). Beskrivningarna av mormodern är som en idealiserad, ljus manifestation av Flickans trygghet och mormoderns beskrivna storhet uppfattas kontextuellt som att vara beskrivande för en representativt andlig storhet och inte ett expansivt midjemått (s.31). Denna idealisering
genomstrålar med bilden av Andersens idealiserade farmor och återger därmed igen Andersens subjektivitet i berättelsen (Bredsdorff 22). Ljuset som omger mormodern i beskrivningarna kan intertextuellt kopplas till Jesusmotiv, som ofta porträtteras med en lysande gloria bakom hans huvud för att indikera gudomlighet.
5.1.3. Flickans inre och yttre verklighet
Flickans yttre miljö beskrivs som kall, mörk och snöig (s.28). Flickans interna miljö, hennes hallucinationer, beskrivs istället implicit som att vara av värme och trygghet (s.29). Dessa hallucinationer verkar endast vara synliga för henne. Den första svavelstickan som tänds ger ifrån sig ett ”underligt ljus”(s.29) och i slutet av berättelsen så tycks ingen annan ha
uppmärksammat de övernaturliga händelserna som försiggått under natten. Att det handlar om inre hallucinationer och inte ren magi som andra kan uppfatta blir tydligt genom allmänhetens replik: ”Hon har velat värma sig” (s.31).
21 När Flickan för första gången tänder en svavelsticka så uppenbarar sig det hon allra mest söker efter, vilket är värme. Det är i samband med denna handling som hennes övergång från att välja att hänge sig till sin inre verklighet över den yttre inleds. Det tänds en metaforisk gnista hos Flickan som tycks bli starkare och starkare varje gång en sticka tänds. Detta kulminerar då hon ber att få följa med sin döda mormor för att inte återgå till den yttre verkligheten (s.31). Flickans dystra externa miljö kontrasteras omedelbart varje gång hon tänder stickorna och svavelstickans ljus beskrivs utgöra en ”varm, klar låga” (s.29). Sagans övernaturlighet blir påtaglig i denna situation, dels för det underliga svavelstickljusets (s.29) och dels för kaminens omedelbara och abrupta försvinnande när ljuset släcks (s.30). Detta är ett exempel på den karaktäristiska övernaturligheten som särskiljer sagor från äventyr i Andersens mening (Bredsdorff 429).
Med kaminens försvinnande följer också värmen och Flickans yttre verklighet gör sig påmind när hon sitter ”med en liten stump av den utbrunna svavelstickan i handen” och det tidigare fylliga ljuset kontrasteras med en tomhet (s.30). Denna situation återkommer då hennes andra sticka slocknar efter hennes andra vision. Den andra gången Flickan tänder en svavelsticka så ser hon genom en mur som beskrivs som flor-liknande. Här ser hon ljuset av ett ”glänsande”
matbord som efter en stund plötsligt försvinner och istället ser hon den ”tjocka, kalla muren” (s.30).
I den tredje stickan som tänds tydliggörs sammansmältningen mellan Flickans upplevda verkligheter och en julgran som lyser med ”tusen ljus” uppenbarar sig (s.30). När Flickan sträcker på sina händer mot dessa ljus så slocknar svavelstickan men ljusen på julgranen
omvandlas till natthimlens stjärnor och fortsätter lysa. I denna situation nämns inte den kalla och kyliga omvärlden utan julgransljuset omvandlas omedelbart till stjärnor genom att stiga ”högre och högre” uppåt himmeln (s.30). Därmed är det möjligt att tolka situationen som att Flickans verkligheter på ett sätt flyter samman eftersom de tidigare hallucinationerna har haft ett tydligt särskiljande som separerat de båda verkligheterna åt. Övergången mellan verkligheterna tycks här flyta samman då Flickan själv kopplar samman julgransljusen och stjärnljusen. ”Hon såg, att de nu var de klara stjärnorna” (s.30). Julgranshallucinationen blir unik eftersom den inte
separerar verkligheterna på samma sätt som tidigare.
5.2. The Little Matchgirl
Animationen inleds med att visa ett förrevolutionärt ryskt stadslandskap. I detta landskap syns tydligt en bro som Flickan står på och tittar ner ifrån. Hon tittar leende på en familj som åker
22 skridskor under henne men blir kort därpå nästan överkörd av en häst med vagn. Hon tappar sina stickor i snön och det syns att hon har otillräckligt varma kläder för ett vinterlandskap. Därefter försöker hon förgäves att sälja sina svavelstickor till flera förbipasserande människor men ingen är intresserad. Flickan ser då en familj gå ut från en leksaksbutik och hon tittar längtandes mot familjen under tiden som de reser iväg i en kärra. Därefter väljer hon i slutet av dagen att gå bort till en gränd mellan två hus då hennes försäljning av svavelstickor inte lyckades. Det är här som flickan synligt våndas över sin frusenhet och otillgänglighet till värme.
Hennes behov av värme blir dock påtagligt och hon tänder en sticka för att värma sig efter en kort vånda. Elden transformerar hennes omgivning och först ser hon en kamin som värmer henne. När stickan sen slocknar, tänder hon en ny och ser nu ett stort middagsbord med en förberedd gåsstek. Innan hon hinner ta en tugga, så försvinner den och hon blir förtvivlad. Vinden viner och hon fryser så hon tänder till slut en ny sticka. Nu frammanas en häst med vagn som magiskt transporterar henne bort till en avskild stuga i ett stort vinterland i vad som verkar vara utanför stadsmiljön. Hon knackar på stugan och ser sin mormor i dörren till huset men just då släcks stickan. Beslutsamt tar Flickan resten av stickorna och tänder alla för att återigen transportera sig till sin mormor som då omhuldar Flickan med en kärlekskram. Tillsammans går de in i stugan och tänder ljusen på en magnifikt lysande julgran. Julgranens ljus förvandlas sen till natthimmelens stjärnor som sedan övergår till snöflingor som faller över staden. Kameran följer snöflingorna mot gatan och Flickan kan då ses sittandes ihopsjunken i gränden med
slocknade svavelstickor framför sig. Hennes mormor närmar sig Flickans kropp. När mormor sen rör vid Flickans ansikte, vaknar hon till liv och ber om att bli upplyft i hennes famn.
Tillsammans går de in i ett ljus samtidigt som Flickans ihopsjunkna kropp är synligt kvar i snön. 5.2.1. Flickans fattigdom
5.2.1.1. Samhällelig utsatthet
Till skillnad från den litterära texten så visas mer av Flickans misslyckade
svavelsticksförsäljning för att synliggöra hennes utsatthet. Detta används både som ett sätt att narrativt leda fram till att Flickan kommer tända sina svavelstickor men också som ett sätt att representera hennes status i samhället genom att visa hur svårt det faktiskt är för henne att få en enda sticka såld. Eftersom det inte förekommer någon slags verbalisering eller beskrivning såsom i den textuella versionen så läggs det ett större fokus på att visa händelseförlopp och situationer. Genom detta synliggörande så etableras dessutom en emotionell kontakt till Flickans
23 slit eftersom den som upplever texten får ”följa med” i Flickans svårigheter, mer så än i
Andersens text där han endast benämner hennes misslyckande i två konkreta meningar: ”Ingen hade på hela dagen köpt något av henne. Ingen hade givit henne en liten slant”(s.29). Detta är både ett uttryck för Andersens minimalistiska skrivstil, samtidigt som den förmedlar något konkret om människorna omkring Flickan. Ingen hade försökt att hjälpa Flickan. Båda den litterära och visuella texten texterna syftar därmed till att visa Flickans strukturella osynlighet genom att beskriva och visa hur Flickan kämpar med sin vardag. Detta involverar det faktum att ingen annan har hjälpt henne under hela dagen. Den litterära texten använder primärt ”telling” medan den visuella texten istället konsekvent använder ”showing” för att tydliggöra detta. I båda dessa instanser så tydliggörs den karaktäristiska sentimentaliteten som utgör Andersens
berättelser genom att uppvisa olika former av ”mänsklighet” (Adler 116). Denna mänsklighet kontrasteras i det obrydda samhället som utgör Flickans omvärld och Flickan själv. I
animationen så porträtteras Flickan som mer mänsklig i jämförelse med den allmänna massan eftersom tittaren följer med i hennes kamp ända till slutet. Det är den folkmassa som inte hjälper Flickan som upplevs som kall och okänslig eftersom de inte aktivt gör någonting för sagans protagonist. Flickan får därmed sympatier från tittaren och det blir enklare att relatera till genom hennes slit, medan den obrydda omvärlden framstår som mekanisk och känslokall i jämförelse.
Det tydligaste exemplet på Flickans utsatthet i animationen är när hon försöker att sälja sina svavelstickor till ett flertal människor samtidigt. Här står hon centrerad i bild, omringad av förbipasserande människor och ihållande en svavelsticka. Flickan sträcker fram sin hand till människorna och erbjuder stickorna till de förbipasserande människorna men ingen av dem tittar åt henne och Flickan försöker fem gånger med denna föreslående gest, men lyckas inte sälja någon sticka (0.40-0.55min). Eftersom denna gest upprepas flera gånger så blir den representativ för hennes säljförsök eftersom det agerar som substitut för ett verbaliserat ”till salu”. Flickans utsatta ställning representeras visuellt i denna situation genom att centrera henne i scenen, omringa henne med flera människor som alla går förbi henne. Allt detta visualiseras utifrån ett ovanförperspektiv, vilket används för att signalera hennes understående sociala ställning (0.40-0.45min) (Kress och Van Leeuwen 145). Kroppsspråket från de förbipasserande människorna används som modalitetstecken för att representera avståndstagande och ointresse. När de förbipasserande människorna avböjer Flickans erbjudande så representeras detta genom att antingen hålla upp handflatan mot henne för att indikera avstånd och negation (1.39min), genom
24 tydligt ignorerande (0.40-0.53min) eller genom att demonstrativt vinkla upp huvudet och hakan för att slippa titta på Flickan, vilket indikerar avstånd i både status och intresse (0.46-0.47min).
Den visuella texten etablerar en miljö där Flickans fattigdom och ineffektiva försörjning inte tycks påverka människorna i hennes omgivning. Människorna är överlag obrydda om hennes slit och närvaro. Ett exempel är i inledningen då Flickan nästan blir överkörd av en häst med vagn och tappar sina svavelstickor i snön (0.32-0.36min). Hon får här ingen hjälp av någon annan, trots att andra människor kan synas i bild samtidigt som Flickan sitter på knä i snön.
De två scenerna innan Flickan hittar sitt gömsle mellan två hus visar på en övergångssekvens som representerar hennes utsatthet och ensamhet. Här går Flickan framlutat igenom stadens gator i vintermörkret samtidigt som gatorna töms och folk går hem för kvällen (1.49-1.59min). I dessa scener har Flickan ingen interaktion med de andra människorna och indikerar en slags
uppgivenhet på grund av hennes framlutade gångstil. Flickan är i båda scenerna centrerad i bild, men antalet människor i hennes omgivning minskas och representerar därmed en tidsmässig övergång från den tiden som berättelsen började fram till nattid (1.49-1.59min). Trots att Flickan är centrerad så är hon sedd från ett avstånd. Detta används för att representera hennes osynlighet i berättelsens samhälle och visar på hur hon smälter in med det allmänna samhället (Kress och Van Leeuwen 125). Omgivningen, och därmed tidens övergång, hamnar således i fokus eftersom det är det som förändras mellan scenerna för att kunna representera Flickans ensamhet i
samhället.
I den litterära texten så beskrivs samhället utefter de människor som Flickan har i sin omgivning. Pojken som stjäl hennes skor och Flickans familjerelationer visar på den
övergripande fattigdomen som tycks finnas i det litterära samhället samtidigt som det förtydligar Flickans övergripande utsatthet. Dessa personer finns inte med i den visuella texten, eller i fallet med Flickans familj, inte på samma vis. Istället så syftar den visuella texten på att visa sättet som samhället beter sig i relation till Flickans existens och agerande medan den litterära texten
konkret förklarar omständigheter och händelser som lett fram till Flickans slit genom gatorna, som de stulna skorna eller den allmänna massans obryddhet.
5.2.1.2. Visualiserad fattigdom
Flickan är representerad bärande otillräckligt varma kläder i ett snöigt landskap. Hon bär inte skor och är endast iklädd halva strumpor på sina fötter (0.35min). Hennes fötter zoomas in för att tydliggöra för tittaren hennes bristfälliga skodon som blir en symbol för hennes fattigdom. Denna
25 visualisering ackompanjeras av Flickans minimalistiska klädsel som består av ett förkläde, en ankellång klänning, en halsduk och en mantel som bara täcker hennes huvud och axelområde. Flickans klädsel sticker ut i jämförelse med förbipasserande som är påpälsade med både hatt, rock, handskar och kängor som är synligt mer anpassat för det konstanta vintersnöfallet. Den visualiserade fattigdomen i den animerade texten utvecklar Andersens minimalistiska
klädesbeskrivning som, förutom att inte ge någon klädesbeskrivning på omgivningen, endast uttrycker Flickan som bärande av för stora skor och ett förkläde (s.28;s.29).
Den visuella textens fattigdom representeras också av Flickans val att slå sig ner över natten i en gränd mellan två hus. Ingenstans i berättelsens ges det antydningar om Flickan har en bostad, någonting som skiljer adaptionen från den litterära texten, då Flickan i Andersens text har ett hem men väljer att inte bege sig hemåt. Det är därmed möjligt att tolka Flickan som hemlös. Hon tycks inte ha ett hem att bege sig hemåt till när hon går genom gatorna (1.49-1.59min). Dessutom är den enda platsen hon slår sig ner på en gränd mellan två gathus (2.00-2.12min). Detta kan tolkas vara ett försök från Flickan att söka skydd från andra genom att gömma sig någorlunda men också som ett skydd från vinden. Genom att placera sig mellan två hus så minskas de potentiella vinklarna som vinden kan angripa mot Flickan och platsen blir således som ett impromptu vindskydd. Det visas dock tydligt att hon är frusen i denna situation, då hon blåser in i sina händer och gnuggar dem för att hålla värmen.
Flickans fattigdom och hunger manifesteras i både den första och den andra hallucinationen. Den första hallucinationen handlar om att värma sig, och visualiserar Flickans avsaknad av värme (2.42-2.50min). Den andra hallucinationen handlar om Flickans hunger (3.15-3.25min). Detta är den första instansen där Flickans hunger visas i animationen. Hungerns utrymme i adaptionen skiljer från originalet. I den litterära texten benämns hennes hunger explicit medan Flickan går genom staden och således förbereder läsaren på att hungern är en del av Flickans miserabla tillvaro (s.28). Någon sådan tidigare kontext förmedlas inte i animationen innan själva hallucinationen. Här syns Flickans hunger då hon slickar sig om läpparna vid synen av gåssteken (3.20min).
Musiken intensifieras också vid båda dessa hallucinationer. Vid första hallucination blir musiken inledningsvis högre och går ner i tonläge då Flickan kämpar med sig själv om huruvida hon ska tända stickan (2.12min). Musiken markerar en slags spänning i Flickans inre. När Flickan väl tänder stickan så har musiken ökat i ton och således signalerar en mer lyckosam
26 situation än innan och kontrasterar den musikala spänningen (2.25-2.30min). Likväl ökar också musiken i ton när Flickan väl tänder sin andra sticka (3.06-3.10min). Musiken är därmed i dessa situationer en bidragande faktor till sagans känslouttryck eftersom musiken förändrar sig
beroende på vad som händer. 5.2.2. Flickans längtan efter kärlek 5.2.2.1. Familjelängtan
Flickans önskan för familjekärlek är varken mer eller mindre explicit i den visuella texten än vad den är i den litterära texten. Flickans familjelängtan beskrivs i den litterära texten explicit genom ”telling” att mormor var den enda som var god mot henne (s. 30), medan i den visuella texten så förmedlas Flickans familjelängtan explicit genom ”showing” där hennes drömmande blick är mot andra familjer. I den visuella texten så representeras därmed Flickans längtan efter kärlek genom att synliggöra hur hon suktar efter familjerelationer och de familjer hon tittar på involverar alltid minst ett barn.
Flickans längtan blir tydligt i den sekvens där hon temporärt slutar sälja sina svavelstickor och istället längtansfullt stirrar på en familj som precis handlat i en butik (1.12-1.33min). Här utgörs hennes längtan av en familj till tre yngre barn, en vuxen man och en vuxen kvinna som går ut ur en leksaksbutik. Visuellt så indikeras Flickans längtan och önskan då Flickan avbryter sin försäljning genom att sänka sina händer och fäster sin blick vid familjen (1.09-1.12min). Denna sekvens skiftar mellan att visa familjen och Flickan men de visas aldrig samtidigt. Utifrån scenens komposition, den sammansatta visuella helheten (Kress och Van Leeuwen 176), så blir det tydligt att det är familjen som utgör hennes åtrå. Musikmodaliteten påverkar också intrycket av längtan. Musiken i denna instans indikerar en längtansfullhet genom att höjas i ton genom fiolspelet och detta sker precis då det indikerar att Flickan sett familjen (1.09-1.13min). När familjen sedan sätter sig i en släde och kör iväg (1.28-1.30min) så följer Flickan dem med blicken med både ängsliga ögonbryn och ledsen min i en övergång från framifrån till profil (1.31 – 1.33min). I denna sekvens så lutar sig Flickan gentemot vad som indikeras vara slädens
framfart samtidigt som hon håller i en lyktstolpe för att inte ramla framlänges. Hennes
kroppsspråk indikerar ängslan och längtan då hennes kropp är sträckt så långt som hon förmår sig mot släden (1.33min).
Flickans längtan visualiseras också vid en tidigare händelse då hon tittar på en annan familj. Denna familj består av en vuxen man, en vuxen kvinna och ett litet barn som åker skridskor
27 (0.26–0.29min). Dock, så är åtrån inte lika uppenbar som med den andra familjen. Musiken indikerar ingenting speciellt och situationen tolkas mer som att vara ett allmänt uttryck för Flickans längtan efter närhet eller nöje. Narrativt så tycks denna situation vara förberedande för situationen ovan. Flickans familjeönskan och sorg tycks därmed trappas upp under berättelsens gång och blir märkbart i jämförelse mellan familjer.
Julgranen utgör en visuell symbol för den familjekärlek som Flickan åtrår under berättelsens gång. Det är efter att Flickan har tänt alla sina stickor och omfamnat sin mormor som Flickan uppmärksammar ljuset från julgranen i ett annat rum (4.42min). Julgranen blir här ett slags epicenter av ljus och får således representera den familjekärleken som Flickan har åtrått under animationens gång. Julgranen blir här parallellt till det representativt kärleksfulla ljuset från den tidigare leksaksbutiken (1.13-1.18min). Nu är Flickan med sin familj och parallellen mellan leksaksbutiken och julgransrummet görs tydligt då ett flertal leksaker kan synas (4.44-4-51min). Rummet med julgranenen och granen själv representerar Flickans hemkomst, då det är i hennes död som hon har kommit hem till sin familj, sin mormor, och får känna den kärlek som hon suktat efter. Allt detta kulminerar till slut i julgranens ljus som transformeras till himmelens stjärnor (5.05-5.07min).
5.2.2.2. Mormor som trygghet
Det är inte tydligt om Flickan har en familj eller inte i adaptionen. Det som etableras är att hon har haft en äldre dam som hon håller kär, som intertextuellt kan tolkas vara hennes mormoder, men som inom animationen inte erhåller något namn eller annat epitet. Denna kvinna
manifesteras endast i Flickans hallucinationer (4.21min; 4.31 – 5.01m) och slutligen i Flickans död (5.27–5.43min) vilket stödjer den intertextuella tolkningen av hennes identitet. Kvinnan bidrar med en representation av kärlek och familj för Flickan, någonting som hon längtar efter. Hon bidrar med samma slags kärleksfulla representation som mormodern i den litterära texten. Kvinnan har således en liknande retorisk och estetisk funktion för adaptionens förmedlande (Hutcheon 11). Trots att Flickans far inte finns med i adaptionen så erhåller hon samma slags funktion. I adaptionen så representerar denna kvinna som den enda formen av trygghet som
Flickan upplever och står då i direkt kontrast till det kalla samhället som Flickan tidigare upplevt. 5.2.3. Den inre och den yttre verkligheten
5.2.3.1 Naturalistisk och sensorisk kodningsorientering
The Little Matchgirl visualiseras både genom en naturalistisk och sensorisk kodningsorientering.
28 arkitektur (0.15-0.24min) så uppmärksammas en naturalistisk orientering som ämnar till att rekonstruera en miljö lik verkligheten. Den ryska miljön utvecklas också genom en skylt som är skriven med ryskt alfabet ovanför leksaksbutiken (1.15min). Dessutom möjliggörs den
naturalistiska orienteringen genom att använda verklighetstrogna rörelser och proportioner för karaktärer i animeringen. Dessa stildrag beskriver Pat Power som atypiskt för Disneys
animationsstil (Power 21-22). Animeringens realism involverar också användandet av
verklighetstrogna skuggor. Utöver dessa modalitetstecken så används dessutom ett högt spektra av färgval inom animationen. Dessa färgval används dock selektivt och noggrant i adaptionen, på ett sätt som möjliggör en sensoriskt kodad tolkning. Exempelvis så färgkodas Flickans
verkligheter. Den yttre verkligheten visualiseras med ett kallt färgschema där tonerna är mer dova medan den inre verkligheten visualiseras utifrån ett varmt färgschema bestående av klara, ljusa toner. Den sensoriska kodningen möjliggörs dessutom genom den symboliska
övernaturlighet som manifesteras genom Flickans hallucinationer, i synnerhet den sekvens då Flickan lyfts upp från marken av magisk snö för att transporteras bort till mormor
(3.47-3.53min). Båda dessa kodningsorienteringar används kontrastivt för att förstärka känslouttrycken i animeringen.
5.2.3.2. Ljus mot mörker
Ljus som modalitetstecken används övergripande genom adaptionen för att representera både lycka och olycka. Både ljusa och mörka färger och toner kontrasteras gentemot varandra för att åberopa emotionella effekter och används flitigt i samband med olika ljussättningar. Den reella, naturalistiska miljön i animationen representeras överlag av kalla färger såsom grått, blått, och vitt. Detta medför en slags dovhet och dysterhet genom den mörka färgmättnaden och
kontrasteras med ljuset som framstår i Flickans hallucinationer. Dessa representeras med varma färger såsom gult, orange, rött och brunt med hög färgmättnad för att delge en känsla av lycka, åtrå och kärlek. Representationer av eld förmedlas också med samma slags färgmättnad som Flickans hallucinationer och representerar således också lycka. Elden används synonymt med ljus i adaptionen. Ljusmodalitet och färgmodalitet används inom animeringen som visuella, kontrastiva, emotionella effekter för narrationen. De bidrar till att visualisera Flickans längtan och utsatthet då varma och kalla färger kontrasteras kontinuerligt för effektivt berättande. Ljuskontrasten används för att markera Flickans önskningar och drömmar i synnerhet när dem står i opposition till representationer av dysterhet.
29 5.2.3.3. Övernaturlighet genom ljuset
Mycket av sagans övernaturlighet representeras genom den färgkontrast som uppstår mellan Flickans olika verkligheter. När väl första stickan tänds manifesteras den med ett varmt
färgschema som kontrasterar den kalla omvärlden. Dess värme återspeglas i flickans ansikte och som lyser upp innan omgivningen transformeras inför hennes syn (2.27 - 2.35min). Övergången mellan verkligheterna tydliggörs i detta exempel genom att konkret visa en snöbegravd soptunna som omvandlas till en värmande kamin (2.35-2.42min). Förvandlandet konstrueras som om soptunnan utsuddas i en process där soptunnan och kaminen smälter samman. I samma skeende så förvandlas också Flickans yttre värld. Gränden utomhus förvandlas till inomhusmiljö och kaminens värme sprids och färgsätter rummet med varma färger. När Flickan värmer sig framför kaminen så blundar hon och njuter. Dock, när stickan släcks, förvandlas omvärlden återigen till hennes kalla verklighet. Hon öppnar sina ögon och den varma miljön har försvunnit vilket tydligt visar på skillnaden mellan drömvärld och den reella världen (2.49 – 2.53min).
I Flickans tredje hallucination blir verklighetsskildringen ännu tydligare då en hästdragen släde magiskt transporterar bort henne till ett annat vinterland (3.43 – 3.53min). Den tredje hallucinationen skiljer sig rejält från hur den porträtteras i den litterära texten. Till skillnad från den litterära texten så ges den tredje hallucination större utrymme och större kreativ frihet eftersom en hästdragen släde inte finns i originalberättelsen. Denna släde blir parallell till den tidigare släden som den andra åtrådda familjen åkte iväg på (1.28-1.30min). Släden blir här symbolisk för att Flickan nu ska röra sig ”hemåt” till sin mormor och bort från hennes egen miserabla tillvaro. Ljussättningen används extra tydligt i detta skeende för att särskilja Flickans olika miljöer, och därmed kontrastera drömvärlden från den reella världen genom att utmärka drömmen med ljusare färgtoner (3.53-4.09min). I drömmen är snön och omgivningen ljusare och är närmare en vit ton än i den reella världen som erhåller en grå-blå ton.
I berättelsens klimax så tänder Flickan alla sina kvarvarande stickor och hennes verkligheter sammanslås (4.27 – 4.32min). Det görs i denna sekvens ett medvetet animerat val som synliggör Flickans uppdelade verkligheter eftersom scenen har två separerade, färgade halvor. Den vänstra halvan representeras med ett kallare färgschema, där Flickan inledningsvis befinner sig och den andra, högra halvan representeras med ett ljusare färgschema (4.32min). Här representeras Flickans död symboliskt eftersom hon bokstavligen ”går in i ljuset” när hon springer från den vänstra kalla världen och till den varma drömvärlden där hennes mormor möter henne (4.33min).
