ÖREBRO UNIVERSITET
Ämneslärarprogrammet, inriktning mot arbete i gymnasieskolan Svenska Va, Självständigt arbete, avancerad nivå, 15 högskolepoäng HT 2018
Jane Eyre som adaption
– analys av berättartekniska förändringar i två adaptioner av Charlotte Brontës roman
Therese Larsson
2
Abstract
Therese Larsson: Jane Eyre som adaption: analys av berättartekniska förändringar i två adaptioner av Charlotte Brontës roman. Självständigt arbete, Svenska SV001A, 15 högskolepoäng. Institutionen för humaniora, utbildnings- och samhällsvetenskap.
Uppsatsen analyserar förändringar i berättartekniken när Charlotte Brontës roman Jane Eyre adapteras till serieroman och till film. Syftet med uppsatsen är att undersöka hur de
berättartekniska aspekterna intrig, tid och berättare kan förändras vid adaptioner från roman till serieroman och till film, samt vilka didaktiska begränsningar och möjligheter adaptioner medför för lärare som ämnar arbeta med adaptioner. Uppsatsen utgår från en komparativ metod med hjälp av adaptionsteori, och av berättartekniska analysverktyg som är hämtade från bl.a. narratologin. Analysen visar att intrigen är möjlig att överföra från roman till andra medier, medan tid och berättare kräver ombearbetning. Vidare visar diskussionen att
svensklärare som överväger att erbjuda sina elever att ta del av skönlitteratur via andra medier än böcker bör vara observanta på vilka förändringar som adaptioner medför och hur det påverkar undervisningsmöjligheterna.
3
Innehållsförteckning
Abstract ... 2
1. Inledning ... 5
1.2. Syfte och frågeställning ... 6
2. Material ... 7
2.1. Charlotte Brontë ... 7
2.2. Jane Eyre som serieroman ... 8
2.3. Jane Eyre som film ... 9
3. Teori och metod ... 9
3.1 Adaptionsteori ... 9
3.2. Narratologi ... 13
3.3. Epikanalys och filmanalys... 14
4. Tidigare forskning ... 16
4.1. Berättartekniken i Jane Eyre ... 16
4.2. Adaptioner av Jane Eyre ... 18
5. Analys ... 20 5.1. Romanen ... 20 5.1.1. Intrig ... 20 5.1.2. Tid ... 23 5.1.3. Berättare ... 24 5.2. Serieromanen ... 26 5.2.1. Intrig ... 27 5.2.2. Tid ... 28 5.2.3. Berättare ... 29 5.3. Filmen ... 30 5.3.1. Intrig ... 31 5.3.2. Tid ... 33
4
5.3.3. Berättare ... 34
6. Slutsatser och diskussion ... 36
6.1. Intrig ... 36 6.2. Tid ... 37 6.3. Berättare ... 38 6.4. Diskussion ... 39 7. Sammanfattning ... 41 Källförteckning ... 42 Primärkällor ... 42 Tryckt litteratur ... 42 Elektronisk litteratur ... 43 Bilaga 1 ... 46 Bilaga 2. ... 47
5
1. Inledning
Att försjunka i berättelser av olika slag är i mångas ögon ett givet tidsfördriv. Det är dock inte givet hur berättelserna förmedlas. Sedan boktryckarkonstens genomslag har skönlitterära berättelser förmedlats via text på tryckta boksidor, men boken har fått hård konkurrens från andra typer av framställningar, särskilt visuella sådana så som filmer och serietidningar. I dagens samhälle är utbudet av berättelser – förmedlade via exempelvis skärmar och serietidningssidor – otroligt stort, och det är rimligt att anta att unga personer konsumerar betydligt fler berättelser genom exempelvis filmer och serietidningar än genom böcker. Att berättelser förmedlas via olika medier är dock inte något negativt, men de skönlitterära framställningarna kan riskera att hamna i skymundan. Samtidigt som det går att se dessa tendenser pekar Skolverket (2011, ämnet svenska, s. 1. min kurs.) på att gymnasieeleverna ska möta skönlitteratur i svenskundervisningen: ”Genom språket kan människan uttrycka sin personlighet, och med hjälp av skönlitteratur, texter av olika slag och olika typer av medier
lär hon känna sin omvärld, sina medmänniskor och sig själv.” I denna formulering – i
läroplanen för gymnasiet och ämnet svenska – framgår det alltså att eleverna ska möta olika sorters skönlitteratur, men också att eleverna ska arbeta med olika medier. Att olika medier fått ta plats i läroplanen kan tänkas ha sin förklaring i att den klassiskt skönlitterära
framställningen, dvs. böcker, just utsätts för konkurrens från andra medier. Huruvida det förhåller sig på det viset eller ej är ovidkommande för denna uppsats. Det intressanta är dock att tillägnandet av olika slags berättelser är viktiga för att utvecklas. Annorlunda uttryckt tillför skönlitterära framställningar viktiga kompetenser, vilka förklaras närmare under rubriken ”Ämnets syfte” i läroplanen:
Undervisningen i ämnet svenska ska syfta till att eleverna utvecklar sin förmåga att
kommunicera i tal och skrift samt att läsa och arbeta med texter, både skönlitteratur och andra typer av texter. Eleverna ska ges möjlighet att i skönlitteraturen se såväl det särskiljande som det allmänmänskliga i tid och rum. Undervisningen ska också leda till att eleverna utvecklar förmåga att använda skönlitteratur och andra typer av texter samt film och andra medier som källa till självinsikt och förståelse av andra människors erfarenheter, livsvillkor, tankar och föreställningsvärldar. Den ska utmana eleverna till nya tankesätt och öppna för nya perspektiv. (Skolverket, 2011, ämnet svenska, s. 1. min kurs.).
Eleverna ska alltså få läsa skönlitterära böcker; men de ska också få se filmer och få arbeta med olika medium. Det är dock upp till läraren att välja material och metod för att uppfylla läroplanens mål, dvs. ställa sig de didaktiska frågorna: Varför, Vad och Hur. Under rubriken ”Undervisningen i ämnet svenska ska ge eleverna förutsättningar att utveckla följande:” listas nio punkter, varav tre av dem explicit gäller skönlitteratur:
6 5. Kunskaper om centrala svenska och internationella skönlitterära verk och författarskap samt
förmåga att sätta in dessa i ett sammanhang.
6. Kunskaper om genrer samt berättartekniska och stilistiska drag, dels i skönlitteratur från olika tider, dels i film och andra medier.
7. Förmåga att läsa, arbeta med och reflektera över skönlitteratur från olika tider och kulturer författade av såväl kvinnor som män samt producera egna texter med utgångspunkt i det lästa. (Skolverket, 2011, ämnet svenska, s. 2).
Det är främst den sjätte punkten som aktualiseras i denna uppsats och då specifikt de berättartekniska dragen. Materialet i fokus för denna uppsats är begränsat till en serieroman och en film som är baserade på Charlotte Brontës roman Jane Eyre, samt till delar av den sjätte punkten i det centrala innehållet för ämnet svenska. Jane Eyre är långt ifrån det enda möjliga valet för att arbeta med äldre skönlitteratur, men verket är väl utforskat och Jane är en litterär karaktär som är lika aktuell idag som hon var vid utgivningsåret 1847.
Att karaktären Jane Eyre är aktuell även idag kan förhoppningsvis bidra till att generera ett intresse för romanen, men överlag kan läsning av skönlitteratur i skolan mötas av motstånd från eleverna. För att icke läsentusiastiska elever endå ska kunna ta del av berättelsen som ämnas behandlas i undervisningen kan läraren välja att låta eleven ta del av en adaption istället, men att ett skönlitterärt verk adapteras till ett annat medium innebär att det görs förändringar i berättandet. För lärare blir det därmed nödvändigt att undersöka vilka förändringar som en adaption medför innan den erbjuds som substitut för ett skönlitterärt verk, samt undersöka vilka didaktiska begränsningar och möjligheter de medför.
1.2. Syfte och frågeställning
Syftet med uppsatsen är att undersöka hur de berättarteniska aspekterna intrig, tid och
berättare kan förändras vid adaptioner från Chalotte Brontës roman Jane Eyre till Classical
Comics serieroman och till Cary Joji Fukunagas film, samt vilka didaktiska begränsningar och möjligheter adaptioner medför för lärare som ämnar arbeta med adaptioner i sin undervisning. Undersökningen görs utifrån följande frågeställningar:
o Hur förändras de berättartekniska aspekterna intrig, tid. och berättare när Charlotte Brontës Jane Eyre adapteras till serieroman och till film? och
o vilka begränsningar och möjligheter kan adaptioner, inklusive deras berättartekniska förändringar, innebära för undervisningen?
7
2. Material
I detta avsnitt presenteras upphovsmännen till det material som utgör grunden för analysen, dvs. Charlotte Brontë; Classical Comics; och Cary Joju Fukunaga, samt hur adaptionerna beskrivs av de olik utgivarna. När det kommer till arbeten om Jane Eyre är romanen av Charlotte Brontë en given källa att använda sig av och i denna uppsats används romanen både som utgångspunkt och som referensmaterial. I uppsatsen används både originalverket på engelska i Norton Critical Editions fjärde upplaga (2011), samt den svenska översättningen av originalverket som gjorts av Gun-Britt Sundström för Bonnier Pocket (2011). Anledningen till att det engelska romanen används är för att det underlättar jämförelserna med serieromanen och filmen, vilka båda är på engelska, men eftersom uppsatsens syfte innebär att Jane Eyre kopplas till den svenska läroplanen finner jag det lämpligt att även använda den svenska översättningen parallellt. Brontës original kommer alltså att jämföras med en serieroman och en filmatisering i denna uppsats, vilka båda är på engelska. Filmversionen har visserligen svensk textning och blir därmed anpassningsbar till svensk undervisningskontext, men
serieromanen finns inte med svensk text. Trots att serieromanen inte finns utgiven på svenska är det intressant att inkludera denna i jämförelsen för att besvara uppsatsens frågor. Eftersom alla verk som utgör materialet i denna uppsats har titeln Jane Eyre, refereras de till som de medium de tillhör, dvs. roman, serieroman, och film.
2.1. Charlotte Brontë
Charlotte Brontë föddes 1816 i Yorkshire och är en av det tre kända Brontë-systrarna som levde och verkade i det viktorianska England (Nestor, 1987). De andra två systrarna i trion var Emily och Anne – den förra skrev romanen Wuthering Heights och den senare skrev Agnes
Grey och The Tenant of Wildfell Hall (Classical Comics, 2011). Den kända författartrion
utgjorde hälften av Patrick Brontë och Maria (Branwell)s sex barn: Maria, Elisabeth, Charlotte, (Patrick) Branwell, Emily och Anne (ibid). Trots att paret Brontë fick sex barn finns familjenamnet Brontë inte längre kvar. Modern dog 1821, då Charlotte bara var fem år gammal, och barnen kom att uppfostras av sin moster, Elisabeth Branwell (Nestor, 1987 s. 3). Alla syskonen, inklusive Charlotte, dog av sjukdomsrelaterade orsaker och hon fick uppleva att förlora alla sina syskon, liksom fadern fick uppleva att förlora sin fru och alla sina barn (Classical Comics 2011).
8 Charlotte tillbringade flera år på välgörenhetsskola, men det var hemma och tillsammans med syskonen som hennes författarambitioner spirade (ibid). Charlotte utbildade sig och arbetade som guvernant innan hon publicerade Jane Eyre, vilken är hennes första och största litterära framgång. Jane Eyre gavs ut under pseudonymen Currer Bell och systrarna Ann och Emily gav även ut sina romaner under pseudonymer: Acton och Ellis Bell. Systrarna valde att ta varsitt alias för att de värnade om sina privatliv och för att de var rädda att bli diskriminerade pga. att de var kvinnor (ibid). Jane Eyre gavs ut 1847.
2.2. Jane Eyre som serieroman
Den illustrerade adaptionen, dvs. serieromanen av Jane Eyre ges ut av Classical Comics, vilka, med sin slogan: “Bringing classics to life…”, vill få fler intresserade av skönlitterära klassiker och menar att deras serieromaner av klassiska verk är ett effektivt sätt att lyckas med det. Jane Eyre har de gett ut i två versioner: Original Text och Quick Text. I versionen
Original Text – vilken används i denna uppsats – används text från romanen i textplattorna och pratbubblorna, och i versionen Quick Text används ett förenklat språk för att göra
innehållet mer lättillgängligt för läsare som är ovana att ta del av äldre engelsk skönlitteratur. Classical Comics har även utarbetat undervisningsmaterial till deras adaption av Jane Eyre, vilket dock inte kommer att användas eller beröras vidare i denna uppsats.
I presentationen av Jane Eyre beskrivs Charlotte Brontë och serieromanen av Classical Comics på följande vis:
Charlotte Brontë’s classic 1847 novel follows the life of Jane Eyre from turbulent childhood into the heartaches of adulthood, and is reminiscent of the author’s own experiences. It was written at the dawn of feminism, when female authors were rare, and books about the lives of women were even rarer.
This graphic novel adaptation presents the classic story through beautiful hand-painted artwork by the English artist John M. Burns, giving you a truly wonderful and fulfilling reading
experience that you’ll want to return to again and again. (ClassicalComics.com).
Classical Comics etablerar här tydligt en koppling mellan författare och verk, samt till de influenser som förekom i samhället vid tiden då verket författades. Utgivarna menar dessutom att deras version tillför mer till läsupplevelsen. Detta kan förklara varför de inkluderar
biografisk information om Charlotte Brontë och varför de drar paralleller mellan hennes liv och Jane Eyre.
9 2.3. Jane Eyre som film
Den filmatiserade adaptionen av Jane Eyre är regisserad av amerikanen Cary Joji Fukunaga. Fukunaga har regisserat flera filmer och TV-serier och en av dessa produktioner är alltså hans filmatisering av Jane Eyre från 2011 med Mia Wasikowska och Michael Fassbender i rollerna som Jane och Rochester (wikipedia.org, 2018).
På omslaget till den svenska DVD-utgåvan av filmen syns Jane och Rochester tillsammans under ett träd och deras läppar möts nästan. På baksidan av omslaget presenteras Jane Eyre på följande vis:
Efter att ha förlorat sina föräldrar tvingas Jane Eyre bo hos sina kärlekslösa släktingar där hon till slut blir utkastad och hamnar på välgörenhetskola för föräldralösa barn. När Jane efter många år kan lämna skolan söker hon anställning som guvernant hos den gåtfulle Mr. Rochester på hans egendom Thornfield Hall. Det dröjer inte länge innan han har vunnit hennes hjärta och hennes kärlek visar sig vara besvarad. Men allt är inte som det ser ut att vara och Jane blir snart varse att Mr. Rochester gömmer en mörk hemlighet. […]
JANE EYRE bygger på Charlotte Brontës roman med samma namn, en av den brittiska litteraturens stora klassiker. (Fukunaga 2011).
Dessutom presenteras betyg från sex olika recensenter, varav fem av dem gav filmen betyget 4/5 och den sjätte gav betyget 5/6, vilket visar att filmen togs väl emot av kritiker.
3. Teori och metod
I detta avsnitt presenteras de teorier och den metod som används i denna uppsats.
3.1 Adaptionsteori
Det är rimligt att föreställa sig att romaner som omarbetats för att kunna berättas via biodukar och skärmar har diskuterats sedan filmskapare använde en bok som utgångspunkt och
underlag i sitt skapande för första gången. Diskussionerna har sedan lett till studier av fenomenet adaption och två som utformat teorier i ämnet är Brian McFarlane (1996) och Linda Hutcheon (2013). Med sin bok Novel to Film: An Introduction to the Theory of
Adaptation undersöker McFarlane (1996) den sorts relation en film har till romanen den
baserats på. Hutcheon (2013, s. XIII, XVI) förklarar i sin bok A Theory of Adaptation att adaption rör mer än att omarbeta en roman till en film, och med boken utmanar hon uppfattningen om att adaptioner är ”secondary and inferior”, dvs. att en adaption inte ska betraktas som underordnad det verk den är inspirerad av. McFarlanes (1996) fokus är alltså att
10 undersöka metoder för analys av relationen mellan romaner med filmatiseringar, medan Hutcheons (2013, s. XVI) intresserar sig för ”the act of adaption itself” och fokuserar inte på något specifikt medium eller någon specifik genre. Dessutom vänder sig Hutcheon (2013) mot användandet av begreppet ”original” och menar att det är mer rättvisande att referera till materialet som utgör grund för en adaption som ’adapterad text’. Dock används begreppet ”original” för att hänvisa till Charlotte Brontës roman i denna uppsats.
Anledningarna till att ett verk adapteras till ett annat medium är troligen olika från fall till fall, men uppenbarligen finns det en marknad för dem. Oavsett vilka bakomliggande orsaker det finns för att filmatisera romaner, så är filmadaptioner både populära att producera och att konsumera, förklarar McFarlane (1996). Hutcheon (2013) hävdar att det som är tilltalande med adaptioner överlag är att de blandar repetition med variation, och att de kombinerar det som är bekant med överraskningar. Hon menar dessutom att en faktor som tilltalar är att det kan vara ekonomiskt lönsamt då en populär bok når en större publik via filmmediet. Detta fungerar även åt motsatt håll, dvs. att det exempelvis är lönsamt att göra om populära filmer till musikaler (Hutcheon, 2013). Det är således kommersiellt gångbart att göra adaptioner, vilket också McFarlane (1996) poängterar. Lockelsen att skapa filmadaptioner, vilka baseras på romaner, beskriver McFarlane (1996) som en blandning av en vilja att visa respekt för det litterära verket och ett kommersiellt intresse. Hutcheon (2013, s. XI) menar även att ”there are many and varied motives behind adaptation and few involve faithfulness.”
Adaptioner har länge bedömts efter hur troget de kan förhålla sig till sin textuella källa, och Hutcheon (2013) förklarar att detta berott på att fokus lagts på att jämföra enskilda verk och inte att teoretisera fenomenet adaption i bred bemärkelse, samt att detta fortfarande görs när filmadaptioner jämförs med romaner. Berättande i romaner skiljer sig från berättande i filmer, vilket innebär en utmaning för regissörer när de ska adaptera en roman till film och i
processen förhålla sig så trogen originalet som möjligt (McFarlane, 1996). Att göra en
adaption innebär att tolka och när det gäller frågan om att göra en trogen tolkning av en roman ställer McFarlane (1996) frågan: vad är det filmskaparen ska förhålla sig troget till? Frågan är komplex, men enligt McFarlane (1996) ser kritiker ”fidelity” som ett eftersträvansvärt mål, trots att frågan om att förhålla sig troget ett original sällan är den mest intressanta relationen mellan verken. Frågan huruvida en filmadaption är trogen materialet det bygger på hamnar alltså ofta i fokus och är därmed viktig att ta upp, men den utgör inte ett fokus för varken McFarlane (1996) eller Hutcheon (2013), och denna uppsats berör inte heller det spörsmålet.
11 Gällande adaption från roman till film påvisar McFarlane (1996) både mediernas likheter och skillnader. Den största likheten mellan roman och film är deras potential att förtälja historier (McFarlane, 1996) och skillnaden ligger i hur de gör det. Vid läsning av en roman föreställer sig läsaren det som författaren beskriver, till skillnad från tittaren som ser det filmen visar (McFarlane, 1996). Kameran kan inte informera tittaren om allt som försiggår inuti en karaktärs huvud, så som skrivna texter kan göra. Istället visar kameran ”the way actors look, move, gesture, or are costumed” (McFarlane, 1996, s. 17).
McFarlane (1996) gör en distinktion mellan ”transfer” dvs. det som kan överföras från det ena mediet till det andra, och ”adaption” dvs. det som kräver någon grad av ombearbetning vid byte av medium. Det som kan överföras från roman till film är, enligt McFarlane (1996), intrigen, medan de flesta andra aspekter i någon mån kräver ombearbetning. Eftersom roman och film använder sig av olika teckensystem – romaner har ett verbalt teckensystem och film har visuella, audiella och verbala teckensystem – handlar kritiken av filmadaptioner ofta om att romanens teckensystem inte tolkats och representerats visuellt till en tillräckligt
tillfredställande grad (McFarlane, 1996).
En annan distinkt skillnad mellan berättande i romaner och berättande i filmer är att romaner fungerar linjärt och filmer fungerar rumsligt, förklarar McFarlane (1996). Med det menar han att läsaren upptäcker saker i romanen i den ordning som författaren skrivit dem på boksidorna, medan tittaren upptäcker olika saker i olika ordning i filmens sekvenser. Detta innebär att läsaren upptäcker en sak i taget – ord för ord – medan tittaren presenteras med flera saker simultant i varje sekvens.
För att överföra ett första-persons berättarperspektiv från roman till film kan regissören välja mellan två alternativ, förklarar McFarlane (1996, s. 16): antingen kan han använda sig av det han benämner ”the subjective cinema” eller ”voice-over”. Den förra metoden innebär att kameran vinklas från berättarens perspektiv och endast visar det berättaren erfar i filmen, samt att de visuella och audiella medel som finns till buds används för att förmedla berättarens upplevelser till tittaren. Den senare metoden innebär att berättarens röst hörs berätta det han eller hon erfar i filmen. Med voice-over kan berättaren avslöja resonemang; koppla tankegångar till olika händelser; och/eller kommentera det som sker; eller minnas tillbaka. Kort sagt kan voice-over ge tittaren förklaringar och förståelse för berättarens ageranden.
12 McFarlane (1996, s. 8) resonerar även kring huruvida inte intresset för filmadaptioner
motsvarar det sena 1800-talets intresse för ”illustrated editions of literary works and
illustrated magazines in which great novels first appered as serials”. Att illustrera viktorianska litterära verk är därmed inte någonting nytt och ej heller är det något nytt att adaptera ett verk till ett annat medium. Adaptioner finns överallt och Hutcheon (2013, s. 2) förklarar att “art is derived from other art; stories are born from other stories.”. Dessutom förklarar hon att filmadaptioner av romaner har nedvärderats, dvs. att en filmadaption av ett litterärt verk är underlägsen sin inspirationskälla (Hutcheon, 2013). Annorlunda uttryck kan man säga att med en adaption kommer kravet att den ska leva upp till originalet som den är baserad på och att göra den rättvisa, men Hutcheon (2013) lyfter alltså att en adaption är ett verk i sin egen rätt.
Det som Hutcheon (2013) avser med adaption är både en process av skapande och mottagande, och en produkt. Olika medier och olika genrer representerar olika sätt att engagera mottagaren på, dvs. att berätta, att visa och att interagera med (Hutcheon, 2013). Alla som skapar adaptioner av olika slag och från olika källor arbetar med berättande på samma sätt som ”storytellers” gör, menar Hutcheon (2013) och förklarar att:
They[adapters] use the same tools that storytellers have always used: they actualize or concretize ideas; they make simplifying selections, but also amplify and extrapolate; they make analogies; they critique or show their respect, and so on. But the stories they relate are taken from elsewhere, not invented anew. (Hutcheon, 2013, s. 3).
Det som skiljer adapters från storytellers är alltså att de förstnämnda hämtar inspiration från de senare nämndas material i sitt skapande. Vidare definierar Hutcheon (2013, s. 9) alltså adaptioner som både produkt och process, vars intention är att ”retell the same story over and over in different ways”.
Hutcheon (2013) kopplar också lockelsen av adaptioner med dess relevans för utbildning. Det hon poängterar är att man når olika publik med olika sorters media: ”not everyone wants to watch the movie or play the game […] – but we may want to enter the narrative and its world through some other medium […] or to access backstory or other character’s perspectives.” (Hutcheon, 2013, s. XXIII). Det relevanta för denna är uppsats är huruvida adaptioner av Jane
Eyre skulle kunna generera ett intresse för originalet och Hutcheon (2013, s. 118) menar att:
”Adaptations of books […] are often considered educationally important to children, for an entertaining [film version …] might give them a taste for reading the book on which it is based.”. Även om Hutcheon (2013) inte nämner illustrerade verk i citatet ovan, är
13 resonemanget applicerbart på det mediet också då hennes poäng med en bred adaptionsteori är att den ska kunna användas oavsett medium.
3.2. Narratologi
Narratologi kan beskrivas på två vis, förklarar Lars-Åke Skalin (2011) i kapitlet ”Narratologi – studiet av berättandets principer”. Å ena sidan kan narratologi benämnas som berättarteknik och avse ”studiet av berättandets och berättelsers natur, funktion och struktur”, vilket ger ”en inblick i hur den kreative historieberättaren medvetet varierar välkända grepp eller uppfinner nya, allt för att uppnå avsedda effekter.” (Skalin, 2011, s. 173). Å andra sidan kan narratologi avse ämnet litteraturvetenskap och ge:
inblick i hur forskare reflekterat över berättandets natur, hur de sökt urskilja, definiera och karaktärisera olika drag som är betecknande för just berättandet och hur de velat beskriva de principer som gör narrativ (berättande) meningsproduktion möjlig. (Skalin, 2011, s. 173-174). I det förra avseendet handlar narratologi alltså om användandet av olika berättartekniska analysverktyg vid studier av episk litteratur, medan det i det senare avseendet handlar om en karaktärisering av ämnet litteraturvetenskap ”i sin vetenskapliga aspekt” (Skalin, 2011, s. 173).
Det Skalin (2011, s.181) presenterar är narratologi utifrån dess vetenskapliga aspekt och han förklarar bland annat att den som nog haft störst ”inflytande på det berättarteoretiska studiet” är Gérard Genette. Skalin (2011) förklarar att Genette utvecklade det som på svenska
benämns diskurs-narratologi och utifrån denna teori berikades litteraturvetenskapen med en rik begreppsapparat. Ett kriterium för berättelser som Genettes diskurs-narratologiska teori förutsätter är att det måste finnas en berättare (Skalin, 2011). Detta innebär att endast episk litteratur kan analyseras, förklarar Skalin (2011, s. 184), men om man istället vänder sig till story-narratologin, som lägger fokus på en berättelses innehåll, blir det möjligt att även analysera ”film, serier av bilder […] och många andra uttrycksformer”. I denna uppsats används alltså Genettes terminologi, men inte hans teori, då film enligt Genette inte kan utgöra ett analysobjekt. Då serieromanen innehåller både text och serier av bilder är det inte givet att heller den kan utgöra ett diskurs-narratologiskt analysobjekt och därmed är det för denna uppsats lämpligare att vända sig till story-narratologin i det teoretiska avseendet.
14 3.3. Epikanalys och filmanalys
I denna uppsats analyseras Charlotte Brontës roman Jane Eyre och de två adaptionerna med hjälp av begrepp från Clas-Göran Holmberg och Andrers Ohlssons (1999) bok Epikanalys:
En introduktion, och Lars Gustaf Andersson och Erik Hedlings (1999) bok Filmanalys: En introduktion. I böckerna presenterar författarna möjliga tillvägagångssätt i arbetet med att
analysera episk litteratur respektive film, vilka har inslag med ursprung i narratologin, vilken, förklarar Holmberg och Ohlsson (1999, s. 47), ”jämför all världens berättelser för att visa på gemensamma strukturer”.
I förordet till Epikanalys förklarar Clas-Göran Holmberg (1999, s. 11) att:
En […] viktig insikt är det gemensamma för alla medieformer, nämligen att man arbetar med något som kan kallas text. De konstnärliga produkterna inom film, teater och litteratur kan alla ses som texter och därmed läsas på likartat sätt. (Epikanalys, 1999, s. 11).
Med andra ord kan en film betraktas som en text, vilket tillåter att adaptionerna kan läsas och analyseras som litteratur i denna uppsats. Dessutom delar medierna den grundläggande egenskapen ”att vara […] berättelser” (ibid).
Texterna som utgör analysmaterialet i denna uppsats är de tre versionerna av Jane Eyre som presenterats i föregående avsnitt. Dessa analyseras utifrån deras intrig; tid; och berättare.
Intrig, förklarar Holmgren och Ohlsson (1999), avser berättelsens mönster, dvs. händelsernas
ordning i berättelsen – även kallat ”plot”. Vanligen följer intrigen mönstret: Exposition (”orienterar läsaren om tid och plats och introducerar karaktärerna”); Konflikt (”det viktigaste hindret för [protagonistens] kamp för att nå sitt mål”); Stegring (”komplikationerna i
berättelsen som gör att den centrala konflikten förlängs och utvecklas”); Klimax (”den punkt där konflikten fokuseras och ingen återvändo finns”); Nedåtgående (”resultatet av konflikten visar sig i ett nedåtgående förlopp”); och Denouement (”berättelsens lösning, lösa ändar knyts ihop”) (Holmgren och Ohlsson, 1999, s. 29).
Tiden i berättande texter benämns som Den berättade tiden eller den inre kronologin, vilket avser ”[den aspekt av tid] som förflyter i historien, mellan den första och sista händelsen i det kronologiskt ordnade händelseförloppet”, och begreppet In-medias-res används då texten börjar mitt i berättelsen och det genom tillbakablickar ges ”kompletterande information om händelser eller karaktärer” (Holmgren och Ohlsson, 1999, s. 94). Den yttre kronologin avser den tid det tar för läsaren att läsa texten motsvarande den tid det tar för tittaren att se filmen.
15 Gällande berättare används begreppet Dieges, vilket avser ”romanvärlden” och det
presenteras flera distinktioner av Holmberg och Ohlsson (1999, s. 71-76), bland andra mellan: berättande i första eller i tredje person; mellan Telling (”framställningen indirekt förmedlad, återberättad eller summerad av en påtagligt närvarande berättare”), och Showing (”ett slags dramatisk framställning av händelser och repliker, varvid berättaren tycks försvinna”); mellan
Homodiegetisk berättare (jagberättaren befinner sig i diegesen och kan rapportera om
händelser han eller hon erfar där), och Hetrodiegetisk berättare (berättaren befinner sig utanför diegesen och ”kan inte referera till någon karaktär i den framberättade världen”); och mellan Extradiegetisk berättare (berättelsen skildras utanför diegesen) och Intradiegetisk
berättare (berättelsen skildras inifrån diegesen).
Utöver de begrepp som presenterats ovan hämtas ytterligare begrepp från Andersson och Hedling (1999, s. 26), vilka avser musikens roll i förhållande till berättandet: diegetisk musik (musik från ”en källa i diegesen, dvs. fiktionens eget universum”), och icke-diegetisk musik (musik utan ”förankring i fiktionens universum”).
Gällande filmanalytiska redskap och metoder, tillhandahåller Svenska Filminstitutet en filmhandledning till Fukunagas filmadaption av Jane Eyre i syfte att användas i åk9 och i gymnasiet. I handledningen, skriven av Louise Lagerström (2011), presenteras bland annat filmens handling, tips och råd inför arbetet med filmen. Lagerström (20111) ger flera exempel
på olika perspektiv som kan anläggas vid analys av filmen och de hon presenterar är: ”Janes sanningspatos, den feministiska synvinkeln, klassperspektivet, och den formmässiga aspekten generellt.” För denna uppsats är det den formmässiga aspekten som är aktuell, (Lagerström, 2011).
Gällande analys av serier tillhandahåller Seriefrämjandet en lärarhandledning avsedd att användas för arbete med serier i skolan. Visserligen är handledningen inriktad mot
grundskolan, men den kan användas även i gymnasiet tack vare att den presenterar övningar som kan appliceras på serieromaner. Serieromaner – som är den svenska översättningen av graphic novels – riktar sig mot ”en äldre målgrupp” med de längre berättelserna i bokform (Strömberg, 2016, s. 9). Handledningen är skriven av Fredrik Strömberg (2016) och syftet är bland annat att bidra till förståelse för mediet och konstformen. Strömberg (2016) förklarar att
16 serier särskiljer sig från andra konstformer i sitt sätt att kommunicera, vilket de oftast gör genom både ord och bilder. I handledningen definieras serier som ”sidoställda, orörliga bilder i medveten sekvens”, vilket innebär att en serie utgör mer än en bild; att den särskiljer sig från animationer; samt att avsändaren har en intention med att sitt verk och att mottagaren
förväntas ta till sig detta på ett avsett vis (Strömberg, 2016, s. 6). För denna uppsats har terminologi för serier hämtats från denna handledning och termer som används är: ruta som är seriens minsta beståndsdel med en avgränsande funktion; pratbubblor, vilka förmedlar tal från en viss figur och tankebubblor, vilka förmedlar en viss figurs tankar (Strömberg, 2016, s. 12-14).Utöver de ovanstående termerna, används begreppet textplatta,vilket avser ”ett rektangulärt textfält som placeras i en serieruta för att tillhandahålla upplysningar om exempelvis tidpunkt eller plats […] eller annan bakgrundsinformation om det som händer i serien” (Seriefrämjandet, 2018).
I Seriefrämjandets handledning presenteras flera argument för att serier ska användas i undervisning, bland annat: för att det främjar lust och hågkomst; för att det främjar den kognitiva förmågan; och för att det främjar språkinlärning, då bilderna fungerar som ”stöd i läsningen” (Strömberg, 2016, s. 24).
För att kunna genomföra analysen av de tre verken tacklas en av de berättartekniska aspekterna i taget i analysavsnittet, för att sedan sammanställas i avsnittet ”Slutsatser och diskussion”. Med andra ord används en komparativ metod med hjälp av berättartekniska analysverktyg i analysen av denna uppsats.
4. Tidigare forskning
I detta avsnitt presenteras tidigare forskning om berättartekniken i, och adaptioner av, Charlotte Brontës roman Jane Eyre.
4.1. Berättartekniken i Jane Eyre
Berättartekniken i Charlotte Brontës roman Jane Eyre har undersökts av Sonja Mayer (2006) på websidan TheVictorianWeb.org. Mayer (2006) menar att en anledning till att Jane Eyre betraktades som kontroversiell av kritiker under den viktorianska eran berodde på Charlotte Brontës val av berättarteknik. Att ge en röst åt en guvernant var vågat, då guvernanter – vilka
17 var kvinnor med låg status – hade mycket begränsade möjligheter att uttrycka sina åsikter. Mayer (2006) förklarar att:
It was even considered shocking because it contrasted with the normal connotations and status of a governess in that period. Giving a governess — even a fictitious one — such a strong voice ran against common views of the proper role of such a woman. Indeed, Brontë's narrative strategy could have been seen as having ramifications for society at large by changing people's ways of thinking about gender and class. No doubt, such currents of thought would have shocked many in Victorian England. (Mayer, 2006).
Vidare förklarar Mayer (2006) att Charlotte Brontës val att låta Jane berätta ut ett första-personsperspektiv var än mer utmanande då Jane inte bara uttrycker sin åsikt, utan även gör det mycket bestämt och med ett fokus på vad hon känner och upplever (Mayer, 2006). Den mest ikoniska meningen i romanen, ”Reader, I married him” (Norton Critical Edition, 2011, s. 399), beskriver Mayer (2006) som viktig därför att det visar att Jane äger beslutet. Den starka berättarrösten med det direkta läsartilltalet i Jane Eyre kan därmed ses som en viktig orsak till romanens popularitet och särart, samt dess kontroversiella status bland kritiker i det
viktorianska England.
Berättartekniken har även undersökts av Jerome Beaty (2000) i Norton Critical Editions tredje upplaga av Jane Eyre2. I ”St. John’s Way and the Wayward Reader” undersöker Beaty (2000)
bland annat hur Charlotte Brontë arbetat med Jane som berättare och Jane som protagonist, dvs. hur dessa två Jane fungerar i förhållande till varandra, fastän de i grund och botten är en och densamma karaktär i romanen. I sin uppsats menar Beaty (2000) att de två funktionerna som Jane har blir mest tydlig när hon ställs inför valet att acceptera eller förkasta St. Johns äktenskapserbjudande i kapitel 34 och han förklarar att:
As we read this scene […] we must be aware of the subtlety of Brontë’s handling of the first-person narration. Some passages are clearly from the perspective of the elder Jane who exists beyond the end of the immediate action and is telling the story of her earlier life. Others are from the perspective of the younger Jane, Jane-at-the-moment-of-action, passages that are sometimes signalled by quotation marks, or the present tense. Still others are “double-voiced”, in which the voices of the two Janes seem merged or inseparable. (Beaty, 2000).
Det Beaty (2000) poängterar är att då berättaren Jane återger situationen då protagonisten Jane överväger de alternativ hon har ställts inför gällande St. John, så gör berättaren Jane inlägg som för att upplysa läsaren om att Rochester inte var bortglömd och att valet inte enbart
2 Sidreferenser finns ej tillgängliga. Denna text är hämtad från Norton Critical Editions tredje upplaga av Jane Eyre via Google Böckers websida och årtalet, 2000, hänvisar till året då förordet skrevs, vilket är den enda
18 handlade om huruvida hon i den stunden skulle välja mellan att bli missionärshustru eller ej, utan också om att valet även stod mellan St. John och Rochester och de olika slags kärlek de hade för henne. Dessutom markeras berättaren Janes återgivelser av sitt eget, dvs. sitt yngre jags, resonemang genom användandet av citatmarkörer. Läsaren får därmed både
protagonisten Janes och berättaren Janes perspektiv på en händelse i hennes liv, vilket kan gå dem obemärkt förbi. Tydligare blir det då berättaren tilltalar läsaren direkt, vilket Beaty (2000) exemplifierar med ett citat från kapitel 37: ”Reader, it was a Monday night” (Norton Critical Edition, 2011, s. 398).
Vidare förklarar Beaty (2000) att det är först i romanens avslutande kapitel som läsare och berättare – och protagonist – befinner sig på samma tidsplan: ”Only then that we can turn to the ’Conclusion’, which brings the narrative up to the reading present and begins with those plain but memorable words, ’Reader, I married him’” (Beaty, 2000). Det direkta tilltalet till läsaren harmoniserar alltså här med läsarens tid och den berättande tiden.
4.2. Adaptioner av Jane Eyre
För dem som läst romanen Jane Eyre och som sedan ser en film- eller tv-adaption av verket är jämförelser mellan original och adaption oundvikliga. I sin text ”The Pleasure of
Intertextuality: Reading Jane Eyre Television and Film Adaptations”3 undersöker Donna
Marie Nudd (2000) huruvida adaptioner av Jane Eyre kan förhålla sig troget till originalet, och i så fall, trogna till vad?
En oundviklig fråga som uppkommer vid diskussioner om ett troget förhållningssätt är: vilken genre ska romanen klassas som, menar Nudd (2000). Dessutom menar hon att det är orimligt att förvänta sig att en filmatiserad adaption ska kunna ”capture all those qualities within its two- to four-hour time frame.” dvs., det går inte att få med alla romanens aspekter och innehåll när den ska anpassas till ett annat medieformat. Dessutom förklarar Nudd (2000) att det kanske inte ens är Charlotte Brontës roman som utgör underlaget för en adaption, utan istället en annan adaption, vilket gör att det inte är givet att romanen kan räkas som originalet för adaptionen. Utöver detta kan en adaption vara en produkt av flera personers visioner, menar Nudd (2000). Kritiker brukar i sina bedömningar av en adaption utgå från Charlotte
3 Sidreferenser finns ej tillgängliga. Även denna text är hämtad från Norton Critical Editions tredje upplaga av Jane Eyre via websidan Google Böcker, och 2000 hänvisar till året då förordet skrevs, vilket är den enda
19 Brontës roman, och huruvida adaptionen är trogen originalet beror på om den ”captures the spirit of the novel”, enligt Nudd (2000).
Filmskapare har inte bara sin källa att ta hänsyn till, utan måste även ta hänsyn till det medium de arbetar med, vilket Nudd (2000) poängterar har sina egna regler. En av dessa regler är att materialet måste kortas ned och detta kan generera mycken diskussion hos publiken:
When adaptors condense a three-volume Victorian novel into an hour- or even two-hour adaption, many scenes and characters are omitted in the screenplay itself or by editing after filming. It is this necessary abridgement that makes viewers who are familiar with the novel often feel as if the film versions do little more than cover the bare bones of the story. (Nudd 2000, kursiv i original).
Filmskapare kan alltså på förhand sägas ha en kritisk publik att ta hänsyn till och hur de än väljer att arbeta med sina adaptioner kommer de att motta både ris och ros, just för att de gör en adaption. Vidare poängterar Nudd (2000) att den dramatiska strukturen kan se olika ut i olika adaptioner, men att det som generellt räknas som romanens klimax är när Rochesters hemlighet uppdagas och Jane får möta Bertha.
Ytterligare en aspekt som kan utgöra kritik från publiken, vilka Nudd (2000) kallar ”Purists”, är huruvida adaptionen kan vara trogen romanens berättarperspektiv eller ej. Denna publik bör fundera över ”why point of view should be privileged over other qualities inherent in the novel”, enligt Nudd (2000) och hon menar att spänningen eller spänningsläget (suspense) är minst lika viktigt som berättarperspektivet – vilka båda arbetas fram genom förstapersons-berättandet. Nudd (2000) menar att filmskapare antingen kan hedra (”honor”) romanens berättarteknik, eller så kan de ersätta den med de medel som finns till buds inom
filmskapande, så som användning av musik, kameravinklar, ljussättning och så vidare.
Det som kan generera mest funderingar hos publiken, och som kan utgöra den största utmaningen för filmskapare, är valet av vad som slutligen kommer med i den färdiga
produkten, i Nudds (2000) formulering: ”why something in the original novel was omitted or changed or condensed and/or […] why something was added”. Dessa funderingar hade Nudd (2000) då hon tittade på några adaptioner av Jane Eyre, likaså funderade hon över varför ”scholars who write on the adaptation of novels, […] rarely if ever analyze the films’ music; editing; or costume; set, and lighting design?” Nudd (2000) lyfter även frågan om varför
20 filmskapare ens vågar sig på att göra en adaption av Jane Eyre och spekulerar om möjliga svar. Svaren är dock oväsentliga för denna uppsats. För kritiker och forskare ligger
adaptionernas behållning i möjligheten att upptäcka deras ”plurality of meanings and endless intertextuality”, menar Nudd (2000), samt att huruvida adaptionerna är trogna originalet eller ej för dem är ovidkommande. Denna slutsats går därmed emot McFarlanes (1996).
5. Analys
I denna sektion undersöks romanen och de två adaptionernas berättarteknik för att kunna besvara uppsatsens första fråga: Hur förändras de berättartekniska aspekterna intrig, tid, och berättare när Charlotte Brontës roman Jane Eyre adapteras till serieroman och till film? Medierna presenteras i ordningen: roman; serieroman; och film. Alla medierna inleds med beskrivningar av medierna (vilket görs därför att mediernas särarter påverkar de
berättartekniska aspekterna) för att sedan övergå till analys av de valda berättartekniska aspekterna.
5.1. Romanen
Romanen Jane Eyre är en fiktiv självbiografi och bildningsroman som är uppdelad i 38 kapitel och handlar om protagonisten Jane Eyres uppväxt och tidiga vuxenliv. Romanen gavs ut 1847, då med undertiteln ”An Autobiography”, och utspelar sig under 1800-talets England (Norton Critical Edition, 2011, s. 3). En självbiografi är ett verk där författare, berättare och protagonist är en och samma person och som förtäljer delar av denna persons livsöde (Baldick, 2015). Jane Eyre är inte en självbiografi – trots dess undertitel – därför att författaren är någon annan än protagonisten och berättaren, och därmed blir självbiografin fiktiv. Vidare är Jane Eyre är en bildningsroman, dvs. ”en roman som skildrar en ung hjälte eller hjältinnas utveckling till vuxen mogenhet” (Holmberg & Ohlsson, 1999, s. 14), genom vilken läsaren alltså får följa Janes utveckling och hennes uppväxt från en ung flicka till vuxen kvinna. Trots att Jane Eyre är fiktiv har den en tydlig förankring i verkligheten, enligt Classical Comics (2011), vilket gör att romanen ger en inblick i en guvernants liv i det viktorianska England.
5.1.1. Intrig
21 Berättelsen om Jane börjar på Gateshead Hall där hon bor med sin moster och sina tre kusiner. Mostern, Mrs. Reed, är Janes förmyndare, men hon har en avog inställning till sin avlidne makes systerdotter:
Mig hade hon [Mrs. Reed] utestängt från gruppen, med förklaringen att hon beklagade att hon måste hålla mig på avstånd, men till dess att hon fick höra från Bessie och genom egen iakttagelse kunde se att jag på allvar försökte uppföra mig trevligare och mer passande för ett barn, anlägga ett angenämare och muntrare sätt – lättsammare, öppnare, naturligare, så att säga – måste hon tyvärr neka mig de förmåner som bara vara avsedda för förnöjsamma, glada små barn. (Sundström, 2011, s. 5).
Kusinerna, Georgina, Eliza och John Reed, är även de tämligen avoga mot Jane. I det
inledande kapitlet berättas det om hur Jane misshandlas, både verbalt och fysiskt, och hur hon upplyses om sin lott i livet:
Jag visste att han [John Reed] snart skulle slå till, […] utan att säga något, gav han mig ett hårt slag.
[…]
Du har ingen rätt att ta våra böcker. Du är bara ett fattighjon, det säger mamma. Du har inga pengar, din far lämnade ingenting efter sig, du borde ge dig ut och tigga istället för att bo här i en fin familj som våran (Sundström, 2011, s. 5, 9).
Den orättvisa behandling hon erfar på Gateshead Hall formar henne och präglar återstoden av hennes liv. Denna orättvisa kan även sägas utgöra en av romanens konflikter.
Det största hindret som Jane möter i kampen för självständighet är orättvisor. Ett exempel på denna orättvisa är den misshandel som hon får utstå, vilket beskrivits i stycket ovan. Ett annat exempel på orättvisa kan ses i hur Jane beskrivs som lögnare av sin moster och inte ges en ärlig chans då hon ska förflyttas till Lowood skola: ”ha ögonen på henne och [var på vakt] mot hennes svåraste fel, en benägenhet för oärlighet (Sundström, 2011, s. 37). Orättvisa kan även sägas utgöra ett tema i romanen, men i denna uppsats behandlas orättvisa endast som en återkommande konflikt.
Konfliken gällande orättvisa stegras tidigt i romanen. Efter att ha gjort uppror mot sin moster skickas Jane till Lowood, en välgörenhetsskola för föräldralösa flickor – hon får alltså inte lov att stanna på Gateshead Hall. På Lowood skola blir hon kvar i åtta år ”sex år som elev och två år som lärare” (Sundström, 2011, s. 96). Janes längtan efter ett mer aktivt liv för henne till Thornfield Hall, där hon fått tjänst som guvernant. På Thornfield Hall förälskar hon sig i sin
22 arbetsgivare, Mr. Edward Fairfax Rochester, som besvarar hennes känslor och i mötet med Rochester stegras konflikten än mer pga det ojämna maktförhållande som råder mellan Jane och Rochester, vilket kan ses i det samtal som förs dem emellan när de sitter vid brasan: ”Mr. Rochester hade ett sådant sätt att utdela order att det tedde sig självklart att genast lyda
honom.” (Sundström, 2011, s. 149). Dessutom ses det då Jane uttrycker att hon önskar samma rättigheter och möjligheter som män har: ”Kvinnor förväntas alltid vara stillsamma, men kvinnor har samma känslor som män, de har samma behov av att öva sina förmågor och spänna sina krafter som deras bröder har.” (Sundström 2011, s126). Det kan hävdas att Jane får någon sorts upprättelse under sin vistelse på Thornfield Hall, därför att hon får bud från Gateshead Hall om familjen Reeds försämrade ekonomiska situation; kusinen John Reeds död; och mosterns dåliga hälsa, varpå Jane på mosterns önskan reser för att besöka henne. Från Gateshead Hall återvänder Jane sedan till Thornfield Hall och till Rochester med vetskapen om att hon har en farbror, något som mostern undanhållit från Jane. Trots att Jane kan anses få upprättelse genom mosterns behov av att få lätta sitt samvete, så är Janes situation i detta läge oförändrat.
Romanens klimax utgörs av Rochesters uppdagade hemlighet och Janes möte med Bertha. Janes och Rochesters kärlek har resulterat i ett stundande giftermål, men istället för att bli äkta makar avslöjas det i det tjugosjätte kapitlet att Rochester redan är gift och att hans hustru – Bertha – lever instängd på en vindsvåning på godset: ”jag [Rochester] har gift mig en gång förut, och kvinnan jag gifte mig med är i livet.” (Sundström, 2011, s. 337). Detta leder till att Jane beslutar sig för att lämna Rochester.
Att Jane lämnar Thornfield Hall inleder romanens nedåtgående. Janes beslut att lämna den man hon älskar är en konsekvens av hennes obevekliga moraliska kompass och självrespekt, men beslutet leder henne ut på en färd med oklar destination och barskrapad hon hamnar på en hed. Då hon är nära att duka under når hon ett hus – Moor House – och hon tas omhand av syskonen Diana, Mary och St John Rivers. I syskonen Rivers sällskap upplever Jane en familjeliknande gemenskap, men brodern – St. John – är övertygad om att Jane har potential som missionärshustru och anser att de två ska ingå det äkta ståndet. Jane avböjer hans frieri och som ett gudomligt tecken hör hon Rochesters röst och hon reser tillbaka till honom och Thornfield Hall. På Moor House lever Jane under det fingerade namnet Jane Elliott på grund av att hon inte vill bli funnen, men hennes riktiga identitet avslöjas efter en tid och hon får veta att hon ärvt sin döde farbror. Arvet förändrar Janes situation och i och med detta kan hon
23 åter sägas få upprättelse för alla de orättvisor hon mött. Trots Janes nya social ställning som arvtagerska är hon inte tillfreds med sin situation pga att hon i detta skede inte kan vara med Rochester.
Romanens denouement utgörs av det avslutande kapitlet, i vilket Jane summerar sina lyckliga år som Rochesters hustru. På sin resa till Thornfield Hall får Jane veta att godset brunnit, och att Rochester skadats i branden, samt att han nu residerar på Ferndean (Sundström, 2011). Jane tar sig dit och återförenas med sin älskade Rochester. De gifter sig efter en liten tid och efter tio års äktenskap får de en son. Hela berättelsen avslutas med att Jane berättar hur det står till med syskonen Rivers. Det kan hävdas att romanens denouement utgörs av Jane och Rochesters återförening, men det är den slutliga summeringen i det avslutande kapitlet som utgör romanens denouement.
5.1.2. Tid
Romanens inre kronologi, dvs. den berättade tiden, omfattar Janes liv från spädbarn till tjugonio- eller trettioårig kvinna. I romanen får läsaren följa Jane från det att hon är i tioårs-åldern tills hon är 29 eller 30 år, vilket går att utläsa genom de åldersangivelser och
tidsintervaller som presenteras. Janes ålder i början av romanen framkommer då hon jämför sig med kusinen: ”John Reed var en skolpojke på fjorton år, fyra år äldre än jag själv, som bara var tio.” (Sundström, 2011, s. 8). Därmed är det från tioårs-åldern som läsaren får följa Jane.
I kapitel tio presenteras en något förvirrande tidsangivelse: ”Hittills har jag redogjort i detalj för händelserna i min obetydliga tillvaro; jag har ägnat de första tio åren av mitt liv nästan lika många kapitel.” (Sundström, 2011, s. 95). Det är visserligen från det att Jane är tio år som läsaren får följa henne, men läsaren har även fått ta del av samma information som Jane i takt med att de uppdagats för henne gällande de omständigheter som lett till att Jane hamnade i mosterns omsorg: ”När mina föräldrar varit gifta ett år fick min far tyfus [… och min] mor blev smittad av honom och båda dog inom loppet av en månad.” (Sundström, 2011, s. 27-28). Detta förklarar varför berättaren menar att berättelsen hittills omfattat tio år. Den tidsangivelse som sedan presenteras är däremot tydligare: berättaren informerar om att åtta år passerar, vilka hon spenderat på Lowoods välgörenhetsskola (Sundström, 2011, s. 95-96). Det innebär således att Jane är arton år gammal då hon lämnar Lowood och reser till Thornfield Hall.
24 Nästa signifikanta åldersangivelse ges i kapitel tjugonio, då Jane i samtal med syskonen Rivers berättar att hon ”är nästan nitton” (Sundström, 2011, s. 400). Med denna information kan läsaren därmed räkna ut att Jane spenderat mindre än ett år på Thornfield Hall. Vidare spenderar Jane ungefär ett år på Moor House, vilket går att utläsa i kapitel 34 och 37. I kapitel 34 är det genom St. Johns replik – då Jane avvisar hans äktenskapsanbud – som det ges en fingervisning om det: ”Hur skulle jag, en man på knappa trettio, kunna ta med mig en
nittonårig flicka till Indien om hon inte är gift med mig?” (Sundström, 2011, s. 472), men det är i kapitel 37 som Jane informerar läsaren om att det gått ett år sedan hon lämnat Thornfield Hall: ”På hans [Rochesters] uppmaning började jag alltså redogöra för vad jag hade varit med om det gångna året.” (Sundström, 2011, s. 510). Således är läsaren informerad om att Jane i detta skede är i nittonårs-åldern.
På Ferndean har Jane och Rochester endast spenderat några dagar tillsammans innan de gifter sig. Dagen efter att Jane uppsökt Rochester beslutar de att: ”Tredje dagen från idag ska bli [deras] bröllopsdag” (Sundström, 2011, s. 517). Slutligen – i kapitel 38 – förklarar Jane att hon ”nu varit gift i tio år.” och hon sammanfattar hur lyckliga dessa år har varit. (Sundström, 2011, s. 523) Slutsatsen av detta är att Jane vid romanens slut inte kan vara mer än trettio år och att den inre kronologin omfattar hela hennes liv. Det kan hävdas att tiden skulle omfatta tjugo år, då Jane är 10-30 år, men Jane redogör också för sina spädbarnsår – även om hon gör det utifrån den information hon erhåller från andra källor än sitt eget minne.
Romanen är kronologiskt berättad med insprängda tillbakablickar. Som redan nämnts, är Jane
Eyre en bildningsroman som innebär att läsaren följer protagonisten från unga år till vuxen
ålder, vilket även innebär att berättelsen berättas kronologiskt. Det kan hävdas att berättelsen inte är kronologiskt berättad pga tillbakablickarna, men då berättelsen konsekvent skildrar Janes tillvaro från Gateshead Hall till Ferndean är den endå kronologisk.
5.1.3. Berättare
Romanen präglas av telling och berättaren är synlig, t.o.m. påträngande: ”Kära läsare, måtte du aldrig behöva känna vad jag kände då!” (Sundström, 2011, s. 371) Fler exempel på hur berättaren både är synlig och beskrivande ges i nästkommande stycken.
Berättelsen förtäljs från ett förstapersonsperspektiv, där Jane fungerar som både berättare och protagonist – likt en självbiografi. I romanens andra mening, ”Vi hade visserligen varit ute”
25 (Sundström, 2011, s. 5) etableras ett förstapersonsperspektiv, eftersom det alltid finns ett ”jag” inkluderat i ett ”vi”. I det första kapitlets andra stycke bekräftas detta med ”Jag var lika glad för det” (ibid) och två stycken senare får läraren veta att detta ”jag” är Jane (Sundström, 2011, s. 6). Därmed framgår det att berättaren Jane och karaktären Jane är en och den samma. Kopplingen mellan Jane som berättare och karaktär stärks ytterligare genom att läsaren informeras om att berättelsen inte är en vanlig självbiografi: ”detta är inte avsett att bli en egentlig självbiografi” (Sundström, 2011, s. 95). Trots att kopplingen mellan berättaren Jane och karaktären Jane etablerats kan det argumenteras för att Jane inte är den enda berättaren i romanen. Ett exempel på detta är när Rochester avslöjar sitt förflutna för Jane: ”Jag satte igång att ruinera mig på sedvanligt vis” (Sundström, 2011, s. 161). Dock filtreras inte bara Janes berättande genom Jane, utan alla karaktärers berättande filtreras genom henne. Det som återges till läsaren är det om Jane fått berättat för sig eller som hon har upplevt och därmed är Jane romanens enda berättare.
Romanen har en homodiegetisk berättare som växlar mellan att berätta intradiegetiskt och extradiegetiskt, samt har ett direkt läsartilltal. Som konstaterats i det förra stycket är Jane romanens enda berättare, vilket gör berättelsen homodiegetisk. I slutet av det andra kapitlet sker en förändring i narrationen genom att berättaren kommenterar sin berättelse och därmed gör sig synlig:
Jag kan nu tänka mig att denna ljusstrimma med all sannolikhet kom från en lykta som någon bar över gårdsplanen, men den gången, då jag var beredd på något ohyggligt och mina nerver var på bristningsgränsen av upprördhet, trodde jag att den glidande
ljusstrålen förebådade en syn från den andra världen. (Sundström, 2011, s. 17, min kurs.).
Denna förändring indikerar att berättelsen kan vara självbiografisk och att berättaren och karaktären Jane är en och samma person. Den självbiografiska aspekten förstärks sedan med raderna ”Vad jag önskade att jag hade kunnat berätta allting! […] Barn kan känna men de kan inte analysera sina känslor”, vilket låter läsaren veta att berättaren har vuxit upp och
återberättar sin historia från en vuxens perspektiv och erfarenheter (Sundström, 2011, s. 25). Det finns således en distans mellan barn och vuxen, eftersom barn dessutom refereras till som ”de” och inte som ”vi”. Citatet är således ett exempel på ett extradiegetiskt berättande av en homodiegetisk berättare. Återgivandet av den unga Janes känslor exemplifierar även greppet ”telling”, då berättaren - den vuxna Jane – talar om för läsaren vad hon tänkte i den
26 situationen, samt hur hon tänker om den nu. Ett exempel på intradiegetiskt berättande kan hämtas från tiden då Jane befann sig på Lowood skola: ”Det rådde djup skymning, jag smög in i ett hörn och satte mig på golvet.” (Sundström, 2011, s. 77). I romanen finns ett direkt läsartilltal, där berättaren Jane vänder sig direkt till läsaren för att berätta sin, dvs. karaktären Janes, historia: ”Läsare, jag gifte mig med honom.” (Sundström, 2011, s. 521). Läsartilltalet, och särskilt denna rad, torde vara ett av romanens mest utmärkande berättartekniska drag.
5.2. Serieromanen
Serieromanen är uppdelad i 38 kapitel – liksom romanen är, men den innehåller även ett porträttgalleri med trettio av romanens figurer och en prolog4 (Classical Comics, 2011).
Classical Comics har således valt att förbereda läsaren för de karaktärer som han eller hon kommer att möta, och att tidigarelägga information för att ge berättelsen en tydligare
exposition. Med sina illustrationer i adaptionen är det tydligt att Clasical Comics (2011) har kondenserat romanens 525 sidor till 132 sidor (Sundström, 2011). För övrigt är texten i serieromanen skriven i versaler och utöver detta har Classical Comics även valt att betona vissa ord genom att göra dem fetstilta.
Serieromanen har både ett verbalt och ett visuellt teckensystem. Det verbala teckensystemet, dvs texten beskriver och förklarar: ”NOVEMBER, DECEMBER AND HALF OF JANUARY PASSED AWAY.” (Classical Comics ,2011, s. 19). Det visuella teckensystemet, dvs bilderna,
visar hur karaktärer och miljöer ser ut, vilket är tydligt i porträttgalleriet som samlat alla de olika karaktärer som finns med i berättelsen (Classical Comics, 2011, s. 4-5). Serieromanen blandar således verbala och visuella teckensystem för att förmedla berättelsen.
Serieromanen blandar linjärt och rumsligt berättande. Att berättelsen i serieromanen är linjärt berättad baseras på att läsaren kan ta del av den i den ordning som författaren och Classical Comics avsett. Att den även är rumsligt berättad baseras på att Classical Comics inte i förväg kan bestämma i vilken ordning som läsaren tar del av den information som bilderna
tillhandahåller. Därmed blandas det linjära och det rumsliga berättandet i serieromanen.
27
5.2.1. Intrig
Serieromanens intrig överensstämmer mestadels med romanens. Konflikten, stegringarna, klimaxen, nedåtgående och denouement är desamma i serieromanen som i romanen. Det som avviker i jämförelse med romanens intrig är den tillagda prologen, vilket förändrar
berättelsens exposition och därför analyseras endast den.
Classical Comics’ version inleds alltså med en prolog, vilken inte finns i romanen och därmed förändras berättelsens exposition. Prologen består av en sida som är uppdelad i fyra bildrutor och som förklarar att ett barn tas om hand av sina släktingar (Classical Comics, 2011, s. 8). Den information som framkommer i prologen finns i två olika partier av romanen. Den första rutan förklarar att det just är en prolog genom en textplatta i det övre vänstra hörnet och under den finns ytterligare en textplatta som placerar berättelsen i tid och rum: ”NORTHERN
ENGLAND IN THE EARLY NINTEENTH CENTURY” (ibid). Bilden visar att en man och en kvinna
befinner sig på en kyrkogård; att mannen håller ett litet barn; och att mannen tilltalar kvinnan – vilket illustreras med en pratbubbla: ”NOW THAT TYPHUS HAS FELLED BOTH MY SISTER AND HER HUSBAND, WE MUST LOOK AFTER THEIR CHILD.” (ibid). På de två gravstenarna
som paret står bredvid kan läsaren läsa texterna ”REVEREND EYRE” och ”WIFE TO REVEREND EYRE” (ibid.). Först i slutet av romanens tredje kapitel får Jane vetskap om hennes föräldrars
öde genom att hon hör hur tjänstefolket diskuterar detta i tron att hon inte kan höra dem: Vid samma tillfälle fick jag för första gången höra om min bakgrund, genom vad miss Abbott anförtrodde Bessie. Min far hade varit en fattig präst och min mor hade gift sig med honom mot familjens vilja […]. När mina föräldrar varit gifta ett år fick min far tyfus [… och min] mor blev smittad av honom och båda dog inom loppet av en månad. (Sundström, 2011, s. 27-28). I den andra rutan syns en herrgård genom grindgaller och på en grindstolpe till vänster sitter en plakett med texten ”GATESHAED HALL” (ibid) .
Den tredje rutan visar en man halvsittande i en säng med röda hängen och bredvid sängen sitter en kvinna. En textplatta informerar läsaren om att ett år förflutit: ”ONE TEAR LATER…”
(ibid.). Mannen manar sin hustru att sörja för Jane Eyre som vore hon en av deras egna barn: ”PROMISE ME, MRS REED, TO REAR AND MAINTAIN LITTLE JANE EYRE AS ONE OF OUR OWN CHILDREN” och i den fjärde bildrutan lovar hon sin make detta (ibid). Hur Jane kom att
hamna på Gateshead Hall och i sin mosters vård får läsaren veta i romanens andra kapitel, då Jane är instängd i det Röda Rummet: ”jag visste att han [den avlidne mr Reed] var min
28 morbror, att han hade tagit mig till sig när jag blev föräldralös som liten och att han på
dödsbädden hade tagit löfte av Mrs Reed att hon skulle vårda och fostra mig som sina egna barn.” (Classical Comics, 2011, s. 16). Genom att Mr Reed nämner barnet vid namn står det också klart att det är protagonisten Jane som är det föräldralösa barnet. Serieromanens intrig är således överensstämmande med romanens, med undantag för den tillagda prologen som alltså förändrar expositionen.
5.2.2. Tid
Serieromanens inre kronologi skiljer sig inte från romanens, då även denna omfattar händelser från spädbarnsålder till trettioårig kvinna. Den tillagda prologen tydliggör däremot att den berättade tiden omfattar hela Janes liv, eftersom Jane i denna version presenteras redan som spädbarn. I adaptionens första kapitel informeras läsaren att nio år passerat sedan morbrodern, Mr. Reed, avlidit via en textplatta i den första rutan: ”NINE YEARS LATER…” (Classical
Comics, 2011, s. 9). Läsaren kan därmed utgå från att Jane torde vara tio år då hon presenteras som ung flicka, sittandes i en fönstersmyg, men det är inte förrän i kapitel fyra som detta klargörs. Då Jane möter Mr. Brocklehurst framkommer det att Jane är tio år gammal genom att Mrs. Reed svarar Mr. Brocklheurst som efterfrågat Janes ålder: ”HER SIZE IS SMALL. WHAT IS HER AGE?”, ”TEN YEARS.” (Classical Comics, 2011, s. 19).
I adaptionens tionde kapitel är kommentaren om de tio redogjorda åren borttagen, men i en textplatta framgår det att Jane: ”REMAINED AN INMATE OF ITS [Lowoods] WALLS FOR EIGHT YEARS. SIX AS A PUPIL, AND TWO AS A TEACHER.” och därmed överenstämmer adaptionen
med romanen (Classical Comics, 2011, s. 37).
Liksom i romanen får läsaren veta att Jane ännu inte fyllt nitton år då hon konverserar med syskonen Rivers (Classical Comics, 2011, s. 94), och att hon varit borta från Thornfield Hall i ett år: ”THUS URGED, I BEGAN THE NARRATIVE OF MY EXPERIENCES FOR THE LAST YEAR”
(Classical Comics, 2011, s. 125). St. Johns kommentar om att inte kunna ta med sig
nittonåriga och ogifta Jane till Indien är dock inte inkluderad i serieromanen. Ej heller anges det någon tid från det att Jane anländer till Ferndean till att hon gifter sig med Rochester. Däremot informeras läsaren om att Jane och Rochester varit gifta i tio år i det avslutande kapitlet: ”I HAVE NOW BEEN MARRIED TEN YEARS.” (Classical Comics, 2011, s. 132). Då
denna illustrerade adaption alltså redogjort för Janes liv från spädbarn till gift kvinna blir den berättade tiden således uppskattningsvis trettio år, vilket överensstämmer med romanen.
29 Serieromanen följer romanens kronologi, med undantag för den tillagda prologen, och läsaren får följa Jane från hennes unga år på Gateshead till hennes liv som fru och mor på Ferndean. Då serieromanen mestadels följer romanens intrig, är även denna kronologiskt berättad, samt infogar tillbakablickar i berättandet.
5.2.3. Berättare
Serieromanen använder både telling och showing, liksom den blandar linjärt och rumsligt berättande. Texterna förklarar och bilderna visar vad som sker, vilket kan ses i inledningen av kapitel 21: texten informerar om att ”THAT AFTERNOON I RECIEVED A VISITOR” medan
bilden visar hur Jane sitter i en stol med högt ryggstöd. Hon är iklädd en lila/blå klänning och har håret uppsatt i en hög knut på huvudet. Till vänster i bild står en man och han håller sin hatt vid bröstet. Jane syns framifrån, medan mannen syns i profil (Classical Comics, 2011, s. 73). Därmed blandas alltså telling och showing i serieromanen.
Serieromanen är berättad ur ett förstapersons-perspektiv med Jane som berättare och som protagonist. I serieromanen framgår det att berättelsen om Jane berättas ur ett första-personsperspektiv och att det är Jane som berättar sin egen historia genom användandet av textplattor: ”I TOLD THEM MY STORY” (Classical Comics, 2011, s. 94). Således
överensstämmer berättarperspektivet i serieromanen med romanens.
I adaptionen görs det inga anspelningar på att berättelsen skulle vara självbiografisk. I exempelvis kapitel tio, är informationen om att berättelsen inte ämnar följa gängse mönster för den självbiografiska genren inte inkluderad i serieromanen. Dessutom medför prologen att den självbiografiska anspelningen inte kan upprätthållas. Den information karaktären Jane av misstag får då hon hör tjänstefolket skvallra om hennes start i livet, och som återges av berättaren Jane i originlet, har Classical Comics (2011) förvisso valt att inkludera i sin adaption trots den tillagda prologen och således följer adaptionen till stor del romanens berättar-mönster. Det prologen medför är dock att det inte kan vara berättaren Jane som återger den informationen, eftersom det torde vara otänkbart att spädbarnet har insikt i omständigheterna.
Serieromanen växlar mellan homo- och hetrodietetiskt berättande, och mellan extra- och intradiegetiskt berättande, samt avviker från romanen gällande läsartilltalet. Läsaren får tillgång till Janes tankar och hennes perspektiv, men till skillnad från romanen får läsaren
30 även små inblickar i andra karaktärers tankar. I kapitel 13 i romanen förklarar Rochester att ”[han kom] att tänka på gamla sagor och fick nästan lust att fråga om [Jane] hade förhäxat hästen för [honom]” (Sundström, 2011, s. 139), men i serieromanen visas det genom användandet av tankebubblor hur både Rochester och hans skyddsling Adele föreställer sig Jane som ett övernaturligt väsen (Classical Comics, 2011, s. 46-47). Dessa tankebubblor är således deras egna och inte Janes, vilka hon inte kan ha tillgång till. Därmed är berättaren fortfarande intradiegetisk, men inte homodiegetisk, utan hetrodiegetisk. I serieromanen växlar berättaren mellan att vara intradiegetisk och extradiegetisk, liksom berättaren gör i romanen. Serieromanen avviker från romanen i och med att andra karaktärers tankar visas, men i övrigt överensstämmer de med varandra. dessutom avviker serieromanen även gällande läsartilltalet. I serieromanen tilltalas inte läsaren, vilket skiljer den från romanen, och den ikoniska raden ”Läsare, jag gifte mig med honom.” (Sundström, 2011, s. 521) ändras till ”I MARRIED HIM.”
(Classical Comics, 2011, s. 131). Det som avviker från romanen gällande berättaren är alltså den adderade prologen; infogandet av andra karaktärers tankar och att berättaren inte tilltalar läsaren.
5.3. Filmen
Filmen består av tjugo scener, men den tjugonde scenen utgör filmens eftertexter och därför refereras den nittonde scenen till som filmens sista i denna uppsats5. Det är tydligt att
romanen kondenserats för att passa film-formatet, vilket Nudd (2000) förklarat är nödvändigt vid adaption från roman till film.
Filmen använder både verbala, visuella och audiella teckensystem, vilket går att se tydligt i filmens första scen. Filmens verbala teckensystem utgörs av dialogerna och ett exempel på det är när Jane befinner sig utanför syskonen Rivers hus och hon yttrar orden ”I’ll die”
(Fukunaga, 2011, 00.03.38). Filmens visuella teckensystem utgörs av allt som visas i bild. Då Jane tar sig fram på heden, exempelvis, är landskapet öde, grått, stenigt, och utan stigar, vilket ger ett visuellt intryck av vilsenhet (Fukunaga, 2011, 00.01.46). Fukunaga (2011, 00.03.29) menar att scenen med Jane på heden är ”visually the most connected with Jane as a
character”. Filmens audiella teckensystem utgörs av alla ljud och då Jane befinner sig på den öde heden hörs det hur åskan drar in, samtidigt som icke-diegetisk musik spelas för att förstärka känslan av vilsenhet (Fukunaga, 2011, 00.02.30). Det kan hävdas att denna
