Kreativitet ur individuell synvinkel
En fenomenologisk självstudie
Författare: Thomas Selin
1MU706 - Examensarbete för högskoleexamen i musik- och ljuddesign - HT12 Handledare och examinator: Eva Kjellander
2013-01-07
”Kreativitet är att uppnå en balans med sig själv. Det är förmågan att fylla sitt liv med mening, trots vetskapen att det inte finns någon högre Mening. … Det är allas vår förmåga att göra någonting av våra liv och styrkan att lugnt och utan bitterhet lämna det när tiden är kommen.” (Klein, 2003, s. 21)
Title
Creativity from an individual point of view: A phenomenological self-study.
Abstract
The subject of this work concerns the creation of music and aims to explore my individual creativity and its characteristics. However, the aim is also to determine the usefulness of this. This is a
psychological self-study with a phenomenological approach. In my case, this meant that I, after having arranged an, in my opinion, creative experience, described this incident and then analyzed the text in a phenomenological way. Due to a complication that occurred, because I was both the subject and the analyst, this investigation came to result in, apart from the structural description, containing my creativity´s individual characteristics, a combined model for self-analysis. The usefulness of this work is knowledge i.e. suggestions on how to promote creativity and what to further investigate psychologically. Because the biggest discovery in this work is that knowledge’s not a definitive construction but shows us what can be further investigated through its own deficiency.
Keywords
Music, creation, creativity, individual, phenomenology, self-analysis, characteristics, psychology.
Titel
Kreativitet ur individuell synvinkel: En fenomenologisk självstudie.
Abstrakt
Temat för arbetet är musikskapande och har som syfte att undersöka min individuella kreativitet och dess kännetecken. Men syftet består också i att avgöra användbarheten av detta. Det rör sig om en psykologisk självstudie med ett fenomenologiskt angreppssätt. I mitt fall har detta inneburit att jag, efter att ha arrangerat en i mitt tycke kreativ upplevelse, beskrev denna händelse för att sedan analysera texten på fenomenologiskt vis. P.g.a. en komplikation som uppstod, då jag både var försöksperson och analytiker, resulterade undersökningen i, förutom den strukturella beskrivningen, innehållande min kreativitets individuella kännetecken, en kombinerad modell för självanalys.
Användbarheten av undersökningen är kunskap d.v.s. förslag till kreativitetsfrämjande åtgärder och vad att vidare undersöka psykologiskt sett. För den största upptäckten i denna undersökning är att kunskap inte är en slutgiltig konstruktion utan visar på nya undersökningsmöjligheter i sin egen bristfällighet.
Sökord
Musik, skapande, kreativitet, individuell, fenomenologi, självanalys, kännetecken, psykologi.
Innehållsförteckning
Inledning 4
Problemformulering 5
Syfte 5
Frågeställningar 5
Förväntat resultat 5
Metod 6
Om fenomenologin 6
Procedur 8
Steg 1 - Skapandet av den kreativa upplevelsen 8
Steg 2 - Beskrivning och analys av den kreativa upplevelsen 9
Material 13
Bilaga 1: Instruktioner för beskrivning 13
Bilaga 2: Analys av meningsenheter 13
Resultat 15
Modellen för självanalys 15
Den strukturella beskrivningen 16
Min individuella kreativitets kännetecken 16
Diskussion 17
Litteraturförteckning 20
Bilagor 21
Bilaga 1: Instruktioner för beskrivning 21
Bilaga 2: Analys av meningsenheter 22
4
Inledning
Temat för detta arbete är musikskapande och problemställningen rör kreativitet. Idé och inspiration kommer från en tidigare kurs, i detta program vid namn ”Musikskapande”, men den slutliga
definitionen av min problemformulering uppstod efter att jag hade tagit del av en doktorsavhandling om kreativitet, "Kreativitetens kännetecken - En fenomenologisk studie" av Judit Simon.
I denna avhandling, (Simon, 2009, s. 45), så skriver författaren att varje unikt fall av ett fenomen eller mänsklig erfarenhet har vissa kännetecken. Av dessa kännetecken kan man skilja mellan typologiska kännetecken, som förekommer endast i vissa av de undersökta fallen, och generella kännetecknen som förekommer i varje undersökt fall. De generella kännetecknen antas därför vara något som gäller generellt för fenomenet och bildar således fenomenets kärna d.v.s. de kännetecken som gör att vi alla gemensamt känner igen en upplevelse som ett visst fenomen. Men detta borde ju också innebära att det finns vissa typologiska kännetecknen för ett fenomen som skulle kunna vara individspecifika. Jag fann detta resonemang inspirerande och plötsligt stod problemformuleringen klar för mig men innan jag avslöjar denna vill jag först nämna lite om kreativitetsforskningen.
Mycket har skrivits om kreativitet men som Simon skriver, (2009, s. 38), så saknar
kreativitetsforskningen fortfarande en gemensam grund. Detta stödjer också (Sahlin, 2001, s. 48) och (Törnqvist, 2009, s. 5) när de menar att det finns mycket skrivet om kreativitet men att begreppet inte tillhör något specifikt ämnesområde. Det är lätt att anta att denna avsaknad av gemensam grund motverkar att en gemensam definition av begreppet kreativitet kommer till stånd. Hargreaves, Miell,
& MacDonald ger ytterligare stöd till detta antagande när de skriver, (2012, s. 3), att definiera kreativitet har alltid varit svårt p.g.a. att kreativitet existerar i ett oändligt antal varierande former och i olika områden. Att antalet former av kreativitet är oändligt finns väl knappast belägg för men att de skulle kunna vara väldigt många verkar ju troligt. Kanske finns det lika många former av kreativitet som det finns människor i världen?
I detta arbete kommer jag inte att söka frambringa en gemensam definition av kreativitetsbegreppet, även om Simon tror att fenomenologin skulle kunna åstadkomma detta. (Simon, 2009, s. 38) och (Simon, 2009, s. 45) Nej detta arbete kommer istället att ta en snävare inriktning nämligen emot min individuella definition av begreppet kreativitet. Hur problemet formulerats kan läsas på nästa sida.
5
Problemformulering
I detta arbete kommer jag alltså att söka min egen definition av begreppet kreativitet. Som nämndes tidigare så inspirerades jag också av resonemanget att där skulle kunna finnas vissa typologiska kännetecken som var individspecifika. Det som inspirerade var tanken, detta medförde för mig, om att varje individ är speciell och unik och således också den definition av kreativitet som denne medför, genom sin specifika uppsättning av typologiska kännetecken för fenomenet ifråga. Följande är min problemformulering:
Vilka kännetecken har min individuella kreativitet?
Denna frågeställning kommer angripas genom fenomenologisk analys av en beskrivning, jag gett, om min upplevelse av kreativitet. Vad detta handlar om och hur det går till kommer närmare beskrivas nedan under rubriken metod. Det som kan sägas redan nu är att det hela rör sig om en självstudie där jag förväntar mig komma fram till svar på min problemformulering ovan.
Syfte
Syftet med arbetet är självklart att komma fram till min kreativitets individuella kännetecken men också för att se om undersökningen i sig är användbar på något sätt t.ex. för att främja kreativitet.
Frågeställningar
Förutom problemformuleringens huvudfrågeställning kan nämnas ytterligare:
Vilken användbarhet kommer resultatet av undersökningen att medföra?
Kommer undersökningen t.ex. att visa på förslag till hur min kreativitet kan främjas?
Kommer undersökningen medföra användbarhet av oväntat slag?
Förväntat resultat
Det resultat som jag hoppas ska komma ur denna undersökning är, som nämndes i syftet, att undersökningen, genom att fastställa min kreativitets individuella kännetecken, kommer vara användbar. Detta är ju en psykologisk självstudie där jag söker insikt i min egen kreativitet och därmed mig själv. Förhoppningen är att resultatet av denna studie ska visa på förslag till hur min kreativitet skulle kunna främjas. Om undersökningen skulle visa sig användbar kommer den troligen vara användbar för andra också. Kanske lika användbar som det finns människor i världen?
6
Metod
Om fenomenologin
Valet av metod för projektet är alltså fenomenologisk och tidigare har jag beskrivit bakgrunden till det. När det gäller vilken typ av fenomenologisk metod som anammats så har uteslutande boken
”Phenomenological psychology - Theory, research, and method”, skriven av Darren Langdridge, använts för att komma fram till detta. Boken ger detaljerad information angående fenomenologisk filosofi, metoder samt datainsamling. Nedan beskrivs lite av detta med fokus på vad jag anser vara, för undersökningen, relevanta och nödvändiga begrepp samt för att fenomenologins teori ska framstå lite klarare. Skulle detta inte vara tillräckligt för den vetgirige utan ytterligare fördjupning i ämnet önskas så hänvisar jag till ovan nämnda bok.
Vad är fenomenologi då? Enligt Langdridge, (2007, s. 10), så är fenomenologi studiet av mänsklig upplevelse där man intresserar sig för att beskriva världen så som den framträder för det mänskliga medvetandet. Detta håller även Simon, (2009, s. 42), med om och benämner detta som den
fenomenologiska kärnpunkten. För att utveckla resonemanget ytterligare infogar jag nu begreppet paradigm. Ett paradigm är, (Langdridge, 2007, s. 3f), en samling grundläggande uppfattningar som tillhandahåller vissa principer för hur vi kan uppfatta världen. Dessa grundläggande uppfattningar är endast antaganden som man antingen kan välja att tro på eller förkasta. I mitt tycke så sätter denna vetskap det vi tror oss veta om världen i rätt perspektiv. Att kvantitativ vetenskap har ett värde, om antagandet att det finns en riktig värld där ute är riktigt, håller jag med om men tänk om den fundamentala tolkning vi gjort av vad världen och som vi baserar våra uträkningar på är fel? När allt kommer omkring, är inte det enda vi har enbart en upplevelse av att vara vid liv, att vara i världen?
Ett fenomenologiskt paradigm skulle enligt Langdridge, (2007, s. 3f), fokusera på själva upplevelsen eller berättelsen av en värld istället för att som i t.ex. ett kvantitativt paradigm förutsätta att det finns en riktig värld där ute.
Gemene person funderar emellertid inte i de här banorna utan, likt det kvantitativa paradigmet, utgår denne ifrån den ”självklarhet” att det finns en riktig värld. Denna ”självklara värld” kallas inom fenomenologin för livsvärlden och utgör grunden för den fenomenologiska psykologiska
undersökningen. (Langdridge, 2007, s. 23) Simon, (2009, s. 42), beskriver livsvärlden som den värld vi människor föds in i och tar för givet och att de objekt och fenomen som vi uppmärksammar där uppmärksammar vi på ett icke reflekterat sätt d.v.s. spontant och omedelbart. Detta sätt att handskas med livsvärlden på kallas inom fenomenologin för den naturliga attityden, (Langdridge, 2007, s. 21), ett subjektivt sätt att relatera till företeelser i livsvärlden på t.ex. som tidigare nämndes, att förutsätta existensen av en riktig värld utan att ifrågasätta detta. (Simon, 2009, s. 42)
Det finns ett begrepp inom fenomenologin som kallas för intentionalitet. Både Simon, (2009, s. 43), och Langdridge, (2007, s. 13), beskriver att när detta begrepp används inom fenomenologin så betyder detta inte avsiktlighet utan rör istället det faktum att medvetandet alltid är riktat mot någonting. Detta någonting kan vara vad som helst t.ex. din katt, en annan person eller en idé, (Langdridge, 2007, s. 13), eller som Simon säger, (2009, s. 43), så kan objektet för vår
uppmärksamhet, d.v.s. det som vårt medvetande riktar sig emot, vara yttre ting och företeelser eller medvetandets egna processer. Langdridge förklarar, (2007, s. 14f), att i traditionell filosofi så skiljer man mellan objekt och subjekt. Subjektet är där den person som kommer till att känna ett objekt d.v.s. subjektet är den person som tänker, agerar och varseblir och objektet är det som varseblivs. I
7
fenomenologin, fortsätter Langdridge, så har man försökt att förvandla denna åtskillnad till att istället bli ett samband mellan vad som upplevs, noema, och sättet som detta upplevs, noesis. Och det är detta samband som kallas intentionalitet, se figur 1.
Figur 1: Intentionalitetsambandet där pilen visar hur medvetandets uppmärksamhet riktar sig emot det som varseblivs.
Enligt Simon, (2009, s. 44), medför kunskapen om föreningen mellan subjekt och objekt att medvetandet inte kan behandlas som ett ting där kausala samband ställs upp som i
naturvetenskapen utan är istället en nödvändig förutsättning för att en värld överhuvudtaget ska presentera sig för oss. Av detta kan man förstå att fenomenologin avvisar sökandet efter empiriska kausala lagar. Simon skriver, (2009, s. 44), att inom fenomenologin är det intentionaliteten,
meningssambandet mellan subjekt och objekt, som står i undersökningens fokus.
Sättet som man undersöker detta på är, enligt Simon, (2009, s. 48), genom att utan hypotes studera hur ett fenomen i livsvärlden upplevs av subjektet genom dennes s.k. naiva beskrivning av detta. Den naiva beskrivningen utgör datamaterialet för analysen, där subjektet snarare än att förklara sina upplevelser beskriver dessa utifrån känslor, tankar, göranden, kroppsförnimmelser o.s.v. Enligt Langdridge, (2007, s. 17), så försöker man vid en fenomenologisk undersökning utifrån dessa redogörelser komma fram till en förståelse av den fundamentala strukturen av en upplevelse. Detta är emellertid inte helt enkelt p.g.a. att den naturliga attityden fördunklar analytikerns omdöme. I det följande tänkte jag diskutera några begrepp som kan vara intressanta att ta upp vad gäller att motverka denna fördunkling nämligen epoché, fenomenologisk reduktion och imaginär variation.
Epoché är den process i vilken man försöker befria sig ifrån de förutfattade meningar man kan ha om det man undersöker. Kärnan i epoché är tvivel angående den kunskap som den naturliga attityden innehar och som mycket möjligt kan vara fördomsfull. Syftet med epoché är alltså att få den som undersöker att beskriva saker som de är och sätta den naturliga attityden till sidan. Vissa tror att detta är möjligt ända till den graden att man intar ett gudsperspektiv medan andra motsäger detta.
Det som alla är överens däremot är att man ska försöka uppnå detta så långt det är möjligt.
(Langdridge, 2007, s. 17f)
Ett sätt att försöka uppnå epoché är genom processen fenomenologisk reduktion. Langdridge säger att, (2007, s. 18), denna process består av tre nyckelelement nämligen beskrivning, horisontalisering och verifikation. Beskrivning innebär helt enkelt att analytikern försöker beskriva en försökspersons redogörelse för en upplevelse denna har haft av ett fenomen. Vid beskrivningen ska man inte frestas att skapa hierarkier, vertikalisera, utan istället ska varje minutiös detalj behandlas med lika värde d.v.s. man ska horisontalisera. Efter fullgjord beskrivning är det däremot möjligt att i sin analys skapa hypoteser angående hierarkier och betydelser men denna analys måste sedan tas tillbaka till
Noesis:
Subjektets upplevelse
av ...
Noema:
... det upplevda
objektet
8
ursprungstexten för kontrollera att den överensstämmer i kontexten d.v.s. verifikation. (Langdridge, 2007, s. 19)
Ytterligare en process och som kan adderas till den fenomenologiska reduktionen är imaginär variation. Denna process går ut på att närma sig det fenomen som beskrivs från olika perspektiv genom att imaginärt variera olika beståndsdelar av fenomenet. Meningen med detta är att det som är väsentligt, essensen, ska framträda desto klarare medan oegentligheterna ska blekna ut och försvinna. (Langdridge, 2007, s. 19) Ta som ett exempel att du skulle göra en analys av detta arbete.
Hur skulle din analys förändras om du föreställde dig att det var en kvinna som skrivit det? Eller varför inte ett barn? Langdridge skriver att, (2007, s. 20), möjligheterna till variation är oändliga eftersom man inte enbart behöver hålla sig till naturalistiska variationer utan de mest fantasifulla sådana kan användas.
Avslutningsvis tänkte jag försöka beskriva vad essenser är för något. I början av detta arbete nämndes att varje unikt fenomen har vissa kännetecken där de generella kännetecknen var något som gällde generellt för fenomenet och utgjorde fenomenets kärna, något som gör att vi alla
gemensamt känner igen en upplevelse som ett visst fenomen. Denna fenomenets kärna av generella kännetecken är det som är essensen av ett fenomen d.v.s. de oföränderliga strukturer, (Langdridge, 2007, s. 22), som stödjer fenomenet så som det framstår för varseblivningen. Langdridge, (2007, s.
21), skriver att man ofta urskiljer essenser genom att examinera ett flertal beskrivningar från olika deltagare och benämner detta som en slags imaginär variation vad gäller datainsamling.
För att sammanfatta och summera så är alltså fenomenologi studiet av mänsklig upplevelse där man intresserar sig för att beskriva världen så som den framträder för det mänskliga medvetandet.
Grunden för studiet är livsvärlden där fokus ligger på att studera intentionaliteten genom en analys av försökspersonens naiva beskrivning av hur ett fenomen i livsvärlden upplevs av denne. Vid analysen så försöker analytikern motverka den påverkan som den naturliga attityden har genom att använda sig av epoché, fenomenologisk reduktion och imaginär variation. Studien resulterar i ett antal kännetecken vad gäller upplevelsen av nämnda fenomen och vid examination av ett flertal beskrivningar så kan man börja urskilja fenomenets essens genom de generella kännetecken som blir allt tydligare för varje examination.
Procedur
Så var vi framme vid själva beskrivningen av hur jag gick tillväga i min undersökning. Denna procedur utgjordes av två steg där det första steget gick ut på att skapa en kreativ upplevelse för mig själv att beskriva medan det andra steget avsåg att beskriva och analysera den upplevelse jag hade haft i det första steget. Orsaken till detta upplägg samt hur detta gick till kommer att beskrivas närmare nedan.
Steg 1 - Skapandet av den kreativa upplevelsen
Som tidigare beskrevs så söker man inom fenomenologin hypoteslöst undersöka hur ett fenomen i livsvärlden upplevs av subjektet genom dennes naiva beskrivning av denna upplevelse. I min
undersökning så var jag själv subjekt, fenomenet min individuella kreativitet men det jag saknade var min beskrivning av fenomenet. Faktum var att jag inte ens hade en upplevelse av kreativitet, i friskt minne, att beskriva. För att råda bot på detta så arrangerade jag ett musikskapande projekt i syfte att frammana min kreativitet. Själva produkten av mitt skapande kom i slutändan att resultera i en 46 sekunders musikskapelse medan projektet som helhet tog nästan 6 timmar. I projektet så använde jag min portabla inspelningsapparat, ”ZOOM H4n”, för att skapa en inspelning av projektet. Denna
9
inspelade minnesanteckning drog jag sedan nytta av när jag beskrev den upplevelse jag hade haft av kreativitet.
Steg 2 - Beskrivning och analys av den kreativa upplevelsen
Normalt sett i en fenomenologisk undersökning så hade det som rör analysen av beskrivningen och själva beskrivningen i sig antagligen hamnat under var sin rubrik. I mitt fall däremot så kom dessa två delar att hamna under en och samma rubrik. Orsaken till detta kom sig av att jag i min undersökning hade både rollen av försöksperson och analytiker och därför kom själva beskrivningen samt analysen av denna att nästla sig in i varandra. För att kunna beskriva hur detta kom att ske så måste jag nu redogöra för hur händelseförloppet normalt hade sett ut för att komma fram till en beskrivning samt dess resulterande analys.
Beskrivningen
I en fenomenologisk undersökning är det möjligt att använda många olika typer av
fenomenbeskrivningar t.ex. intervjuer, biografier, dagböcker, dokument, observationer o.s.v. I mitt fall använde jag min egen skrivna beskrivning vilken, enligt Langdridge, (2007, s. 75), går alldeles lysande att använda. Langdridge förklarar vidare, (2007, s. 75), att det hela går till så att forskaren ger vissa instruktioner till försökspersonerna om att så noga som möjligt beskriva en speciell upplevelse av intresse för forskaren. När sedan försökspersonen har gett sin beskrivning av det förelagda fenomenet så är det dags för analys.
Beskrivande fenomenologisk analys
Analysmodellen som jag valt att använda, beskrivande fenomenologisk analys, har fyra stadier.
Nedan kommer jag nu att ge en beskrivning för varje stadie och dess funktion utifrån vad Langdridge beskriver. (2007, s. 88ff)
Första stadiet - Greppa textens övergripande sammanhang
I detta stadie så läser analytikern igenom den skrivna texten ett flertal gånger för att greppa textens övergripande sammanhang. Vid denna läsning så kommer epoché, fenomenologisk reduktion och imaginär variation analytikern till hjälp.
Andra stadiet - Urskilja textens meningsenheter
Här går analytikern systematiskt igenom texten för att urskilja dess meningsenheter d.v.s. där texten skiftar i mening. Detta åstadkoms genom att analytikern använder två kriterier för att göra denna bedömning. Det ena kriteriet, åtminstone för psykologiska undersökningar som detta, är att
analytikern måste anta en psykologisk hållning gentemot texten. När analytikern läser texten så ska han vara uppmärksam på när texten skiftar mening i psykologiskt hänseende t.ex. vad rör känslor, åsikter och beteenden. Det andra kriteriet gäller ämnet för undersökningen, här min individuella kreativitet, vilket måste vara i fokus vid identifikation av textens meningsenheter. En sak som är viktig att hålla i minnet är att dessa meningsenheter inte ska ses som separata delar utan som en del av den övriga texten där meningsenheterna får mening endast i den kontext de uppträder.
Tredje stadiet - Värdera meningsenheternas psykologiska innebörd
Efter att ha urskilt de meningsenheter som finns så är det nu dags att värdera dessa utifrån deras psykologiska innebörd. Vissa enheter kanske inte kommer ha någon psykologisk innebörd och kommer så att ignoreras medan andra kommer vara psykologiskt behjälpliga. Den psykologiska innebörden nås genom att läsa igenom meningsenheterna ett flertal gånger, reflektera över dem
10
samt ägna sig åt imaginär variation. Det viktiga här är att röra sig ifrån meningsenheternas detalj till en mer generell mening. Dock ska man inte sammanfatta för mycket eller beblanda sig med
psykologiska teorier utan stanna så nära den ursprungliga texten, och den mening som finns där, som möjligt.
Fjärde stadiet - Sammanställning av strukturella beskrivningar
I denna avslutande del sammanställs de olika enheterna av psykologisk innebörd, genom
identifikation av de nyckelelement man kan iaktta för fenomenet beskrivet, i en kort redogörelse för varje försöksperson. Efter detta är det sedan möjligt, genom att iaktta de invariabla nyckelelement som gäller för alla försökspersoner, att sammanställa en generell beskrivning d.v.s. det som representerar fenomenets essens.
Min modell för självanalys
Nu till orsaken varför beskrivningen och analysen av denna, i min undersökning, kom att nästla sig in i varandra. Detta berodde nämligen på att jag kombinerade beskrivningen samt analysen av denna i ett enda skeende d.v.s. en kombinerad modell att angripa problemet på. Men för att förklara detta bäst måste jag förklara ifrån början.
Första stadiet
Jag hade alltså arrangerat ett musikskapande projekt i syfte att frammana min kreativitet. Efter detta så fortsatte jag med att skriva ner de instruktioner som skulle leda mig i min beskrivning av
kreativitetsupplevelsen, vilket ju är ett sedvanligt sätt att börja på enligt vad som beskrevs ovan.
Valet om vad som var en kreativ upplevelse baserades på mina egna instinktiva värderingar och var präglat av den naturliga attityden. Simon, (2009, s. 53), anser detta viktigt d.v.s. att man som forskare inte styr intervjupersonernas val av situation utan att de själva får välja det fall som de beskriver grundat på deras egna personliga upplevelser av fenomenet.
Sedan började jag beskriva de upplevelser av kreativitet jag hade haft i mitt musikskapande projekt.
Jag beskrev utifrån eget minne, med inspelningen som stöd, och utefter de instruktioner jag hade gett mig själv. Under detta skeende märkte jag tre saker:
1. Medan jag skrev så verifierade jag hela tiden min upplevelsebeskrivning emot det minne jag hade av upplevelsen.
2. Det fanns tillfällen då delar av min upplevelsebeskrivning inte kunde verifieras i detta minne och i dessa fall kom instruktionerna eller beskrivningen att rättas till.
3. Denna verifiering, samt korrigeringen som ibland följde, kom att utgöra en växelverkan som pågick många gånger.
Av dessa tre insikter kan man förstå att beskrivningens och analysens skeenden kom att kombineras.
Som beskrevs ovan så går ju analytikern vid analys, i ett första skede, igenom den skrivna texten ett flertal gånger för att förstå det övergripande sammanhanget i texten. Eftersom analytikern var jag själv i det här fallet så skedde ju detta redan under tiden jag beskrev min upplevelse genom att jag gång på gång gick igenom förloppet för min kreativa upplevelse p.g.a. den ovan nämnda växelverkan som uppstod. Analytikern tog ju även, i det här skedet, epoché och fenomenologisk reduktion till hjälp men så gjorde ju även jag när jag skrev, genom den växelverkan som uppstod mellan verifiering och korrigering av den skrivna texten. Fenomenologisk reduktion bestod ju av de tre delarna, som tidigare beskrivits, beskrivning, horisontalisering och verifikation, där horisontalisering ju innebar att
11
varje minutiös detalj skulle behandlas med lika värde. Langdridge skriver att, (2007, s. 165), det är fullkomligt möjligt att lägga till eller ändra i de metoder som beskrivs i hans bok och/eller kombinera dem. Så eftersom jag nu har hämtat uppslag till mitt val av beskrivning samt analys ifrån denna bok så blev denna möjlighet nu något jag kom att utnyttja.
Langdridge skriver också att, (2007, s. 75), forskare ofta kombinerar en skriven beskrivning med intervjuer där den skrivna beskrivningen kommer att utgöra ett underlag att basera de ämnen på som anses vara av intresse för en kommande intervju. Langdridge menar att detta medför att försökspersonen får tillfälle att berätta sin egen historia vid en intervju då ämnena ju grundats i försökspersonens egna skrivna berättelse. Nu är ju min beskrivning inte en intervju men genom att kombinera mitt skapande av upplevelsebeskrivningen samt dess analys i samma skeende så anser jag att detta borde resultera i detsamma och detta blev också mitt beslut. I figur 2 kan ses förloppet av denna första del i min fenomenologiska självstudie.
Figur 2: Första stadiets skeende där instruktioner och upplevelse beskrivs samtidigt som det övergripande sammanhanget framstår allt tydligare.
Analytikern använde i det ursprungliga förloppet för analys inte bara epoché och fenomenologisk reduktion för att horisontalisera utan även imaginär variation. Detta gjorde även jag. För när ovan nämnda skeende inte kunde tillföra ny information till min upplevelsebeskrivning så kombinerade jag det med imaginär variation. När jag sökte i mitt minne efter information som kunde bifogas
beskrivningen så gjorde föreställde jag mig att det var ett kärleksförhållande jag hade skapat istället för musik. Detta kom att ge, till min stora förvåning, en helt ny synvinkel och därigenom en helt ny beskrivning av kreativitetsupplevelsen. T.ex. hade jag tidigare genom epoché och fenomenologisk reduktion kommit upp med en beskrivning om att känslan utgjorde en slags mall för skapandet men när jag använde imaginär variation så visade det sig att känslorna inte bara vara en mall utan själva behovet i sig för att skapa. Kanske kom valet av imaginär variation att påverka detta? Oavsett så distanserade imaginär variation mig ifrån upplevelsen och bidrog med ny information genom en slags lek där jag smög på mig själv och mina egna tankar. Förloppet ändrades dock inte utan hade
fortfarande samma form som förut, se figur 2.
Genom horisontalisering skapa instruktioner för hur upplevelsen ska beskrivas.
Genom horisontalisering beskriva upplevelsen utifrån dessa instruktioner.
Verifiera upplevelsebeskrivningen
mot minnet av upplevelsen.
12 Andra stadiet
Efter att jag tyckte mig ha beskrivit det mesta av min kreativitetsupplevelse så tog jag mig an uppgiften att urskilja meningsenheter i texten. Jag gjorde mitt bästa för att anta en psykologisk hållning gentemot texten och vara uppmärksam på hur den skiftade i mening vad gäller känslor, åsikter, beteenden samt det som rörde min individuella kreativitet.
Det jag märkte här var att mitt arbete, med att urskilja meningsenheter, bidrog med ytterligare information, angående min kreativitetsupplevelse. D.v.s. genom arbetet med texten så kom jag ytterligare till att verifiera min beskrivning av kreativitetsupplevelsen med mitt minne av den. Detta ledde till ytterligare behov av horisontalisering och genom det korrigering av min beskrivning av kreativitetsupplevelsen.
Den verifikation jag nämnde tidigare, se första stadiet, var alltså inte avslutat utan pågick
fortfarande, latent i bakgrunden, och jämförde min beskrivning av kreativitetsupplevelsen emot mitt minne av den. När som helst överensstämmelse uteblev så fick jag repetera första stadiet igen. Till slut så blev jag dock färdig och kunde fortsätta till det tredje stadiet.
Tredje stadiet
Så var det då dags att värdera de meningsenheter jag urskilt utifrån deras psykologiska innebörd.
Som tidigare beskrivits så läste jag igenom meningsenheterna ett flertal gånger, reflekterade över dem samt ägnade mig åt imaginär variation.
Förra gången, i första stadiet, jag använde mig imaginär variation hade jag föreställt mig skapa ett kärleksförhållande men den här gången föreställde jag mig kreera en fisketur. Denna gång gav inte den imaginära variationen ett, för mig, lika häpnadsväckande resultat som tidigare. Kanske berodde detta på att min beskrivning av kreativitetsupplevelsen nu till större delen blivit horisontaliserad och därmed min uppfattning om meningsenheternas psykologiska innebörd? Eller kanske resultatet skulle varit annorlunda om valet av variation hade varit ett annat?
Även i detta stadie pågick första stadiets verifikation latent i bakgrunden, redo att när som helst sända mig tillbaka till ruta ett, första stadiet, om överensstämmelse mellan beskrivningen av kreativitetsupplevelsen och mitt minne av den skulle utebli. Orsaken att jag vet detta är för att det hände och jag var då tvungen att repetera både första och andra stadiet för den del av texten där ändring hade uppstått.
Väl färdig hade jag sammanfattat meningsenheternas psykologiska innebörd i generell mening. Detta utan att sammanfatta för mycket utan istället stanna så nära den mening som funnits i den
ursprungliga texten som möjligt.
Fjärde stadiet
Till sist så var jag framme vid det sista och avslutande stadiet nämligen det skede då jag skulle sammanställa de olika enheterna av psykologisk innebörd till en strukturell beskrivning av min kreativitetsupplevelse. Jag identifierade de nyckelelement som jag kunde iaktta utav den psykologiska utvärderingen och satte samman dessa till en kort redogörelse för min kreativitetsupplevelse.
I det här skedet började jag inte om ifrån början igen. Orsaken var inte att den verifikation som infunnit sig tidigare, mellan min beskrivning av kreativitetsupplevelsen och mitt minne av den, hade
13
upphört utan snarare att det som uppmärksammades genom denna verifikation visade sig vara överflödig information och bidrog på så sätt inte till en vidare horisontalisering av min beskrivning av kreativitetupplevelsen. Om verifikationen däremot hade medfört information som ytterligare hade horisontaliserat min beskrivning av kreativitetsupplevelsen så hade jag fått gått igenom första, andra, tredje och det här stadiet igen för att vidta åtgärder för den del av texten som måste ändras.
Efter att denna strukturella beskrivning, av min kreativitetsupplevelse, slutfördes så var det sedan alltså möjligt att, genom iakttagande av de invariabla nyckelelement som gällde för mig och för de andra försökspersonerna i undersökningen, sammanställa en generell beskrivning d.v.s.
representationen av fenomenets essens. Detta gjordes emellertid inte då detta är en självstudie och således bara har en försöksperson, därför kan inte fenomenets essens dras ur denna undersökning, men detta var ju inte ändamålet för min undersökning heller, vilket redovisades i syftet.
Material
Det material som denna undersökning producerat samt baserats på återfinns längst bak i detta arbete under bilagorna. Nedan ges närmare förklaringar för var och en av dessa.
Bilaga 1: Instruktioner för beskrivning
Angående instruktionerna, avsedda för min beskrivning av kreativitetsupplevelsen, så vill jag göra ett förtydligande. Antalet unika tillfällen av kreativitet var många. Faktum är att de var så många att detta arbete skulle blivit omöjligt att genomföra om jag varit tvungen att beskriva vart och ett tillfälle av kreativitet för sig. Omöjligheten ligger dels i att tillräckligt tillfredställande beskriva och kartlägga varje ögonblick av kreativitet för sig men också i den alltför stora mängd material som detta skulle resulterat i. Det skulle blivit alldeles för otympligt att hantera helt enkelt både överskådligt och tidsmässigt sett. Istället valde jag att beskriva de olika egenskaper jag kunde urskilja från varje tillfälle av kreativitet gemensamt, på en och samma gång, och i samma beskrivning. Det är detta jag menar när jag säger att jag ska gemensamt och sammanfattat redogöra för alla de unika tillfällen av kreativitet som förekom i det musikskapande projektet.
En ytterligare sak värd att nämna är att då beskrivningen egentligen utgörs av en sammanslagning av olika kreativa skeenden, som alla inträffat vid olika tidpunkter, så skulle detta innebära att jag själv utgjorde min egen kontrollgrupp. (Backman, 2008, s. 60) Man skulle kanske kunna anse denna kontrollgrupp alltför subjektivt konstruerad. Men då materialet som undersökningen producerade, beskrivningen av kreativitetsupplevelsen, genom verifikation och horisontalisering ständigt blev korrigerat så anser jag att kontrollgruppen var giltigt konstruerad samt bidragande med information om min individuella kreativitet vid en rad olika tillfällen.
I övrigt finner jag inget behov av att ytterligare förtydliga denna bilagas innehåll utan det hela bör stå ganska klart.
Bilaga 2: Analys av meningsenheter
Denna bilaga innehåller själva analysen för mitt arbete och består av en tabell med fyra kolumner.
Nedan finner ni en beskrivning av denna tabell utifrån kolumnrubrikerna.
Nr
Denna kolumn innehåller på varje rad numret specifikt för varje meningsenhet.
14 Originaltext
Här kan man läsa den kompletta och färdiga beskrivningen av kreativitetupplevelsen. Varje ny rad i kolumnen signalerar ett skifte i mening, antingen i psykologiskt hänseende eller vad rör min individuella kreativitet.
Beskrivning av meningsenhet
Här ges en kort beskrivning av varje meningsenhet. Värt att notera är att den beskrivning av varje meningsenhet, som återfinns i varje cell, i många fall utgörs av lika mycket text som originaltexten, i cellen intill, till vänster. Orsaken till detta tror jag bero på det faktum att originaltexten genom alla dessa gånger som den utsatts för verifikation och horisontalisering till slut har blivit så koncentrerad i dess kunskapsinnehåll att en beskrivning av den i stort, som i det här fallet, kommer utgöras av samma mängd text.
Psykologisk betydelse
Den sista kolumnen redovisar så den psykologiska betydelsen för meningsenheterna. Ibland så inleds en cells text med att visa på de meningsenheter den söker ge den psykologiska betydelsen för genom att ange dessa meningsenheters specifika nummer.
15
Resultat
Det resultat som denna undersökning frambringade var tvåfaldigt. Det ena resultatet var den modell för självanalys jag kom fram till och det andra resultatet var den strukturella beskrivning som denna självanalys alstrade. Nedan presenteras dessa två resultat under varsin rubrik.
Modellen för självanalys
Min modell för självanalys formades alltså genom att min beskrivning av kreativitetupplevelsen samt analysen av denna kombinerades till ett enda skeende. Eftersom detta redan förklarats utförligt tänkte jag nu endast ge en översikt över förloppet, se figur 3.
Figur 3: Den fenomenologiska modell för självanalys som min undersökning resulterade i.
De olika steg för verifikation, i modellen ovan, är till viss del fiktiva. Egentligen skedde inte alltid verifikationen stegmässigt utan ofta kontinuerligt och utan ansats ifrån min sida. Verifikationen låg, som tidigare påpekats, latent i bakgrunden, genomsyrande analysprocessen och redo att, när som helst, visa på någon oegentlighet i texten. Resultatet av detta var däremot alltid detsamma, som visas i figur 3, nämligen att jag började om ifrån början för att uppfylla kravet på horisontalisering.
För st a st ad ie t
1.1. Skapa instruktioner, genom atthorisontalisera, för hur upplevelsen ska beskrivas.
1.2. Beskriv sedan upplevelsen, genom att horisontalisera, utifrån dessa instruktioner.
1.3. Verifiera sedan beskrivningen emot minnet av
upplevelsen.
1.4. Om
verifikationen visar på brister börja om ifrån punkt 1.1 annars gå vidare.
1.5. Börja om vid punkt 1.1 och använd imaginär variation. Om detta redan gjorts fortsätt vidare.
Andr a st adi et
2.1. Urskilj textens meningsenheter.2.2. Verifiera beskrivningen samt beskrivningen av meningsenheterna emot minnet av upplevelsen.
2.3. Om
verifikationen visar på brister gå till punkt 1.1 annars gå vidare.
Tr edje st ad ie t
3.1. Värderameningsenheterna utifrån deras psykologiska innebörd.
3.2. Verifiera beskrivningen samt beskrivningen och den psykologiska innebörden av meningsenheterna emot minnet av upplevelsen.
3.3. Om
verifikationen visar på brister gå till punkt 1.1 annars gå vidare.
3.4. Börja om ifrån punkt 3.1 och använd dig av imaginär variation.
Om detta redan gjorts fortsätt vidare.
Fjä rde st ad ie t
4.1. Sammanställ den strukturella beskrivningen.4.2. Verifiera beskrivningen, beskrivningen och den psykologiska innebörden av meningsenheterna samt den
strukturella beskrivningen emot minnet av
upplevelsen.
4.3. Om
verifikationen visar på brister gå till punkt 1.1 annars är du klar.
16
Den strukturella beskrivningen
Nedan presenteras den strukturella beskrivning, som jag sammanställt, vilken utgör resultatet av tidigare nämnda analys.
Min individuella kreativitets kännetecken
Drivkraften till min kreativitet var ett behov jag hade av att fylla en känslomässig avsaknad inom mig och av att uppnå en positiv känsla. För att åstadkomma detta användes tankarna både aktivt och passivt för att genom lyssning, slumpmässigt beteende eller improvisation på ett slumpmässigt sätt komma upp med idéer.
När så tanken kom till att föda en idé så kom samtidigt känslan till att göra detta. Känslans idé föddes i den känslomässiga avsaknaden inom mig och avgjorde, genom sitt gillande av tankens idé, om tankens idé höll måttet eller inte. Om känslans idé gillade tankens idé så medförde detta också att tankens idé klargjorde känslans idé och därigenom min egen person.
Effekten av detta blev att min inre känslomässiga avsaknad, och därigenom mitt behov för att skapa, tillfälligt försvann. Känslans idé blev till en positiv känslotillgång och jag kände mening och livsglädje.
Tankens idé övergick till att bli en del av materialet. Mitt behov för att skapa hade tillfredsställts.
Min inre känslomässiga avsaknad försvann emellertid bara tillfälligt för i samma stund den försvann så var den där igen, och så mitt behov för att skapa. Den positiva känslotillgången däremot bestod och adderades till tidigare känslotillgång. Denna bestod antingen av positiva känslor, från tidigare framgångar, vilka ökade känslan av egenvärde och bidrog projektet, eller negativa känslor, från tidigare misslyckanden, vilka fungerade på ett motsatt vis.
Materialet utgjorde endast ett medel, en utgångspunkt för skapandet och stod att finna var som helst. Redan skapat material utgjorde också en trigger för att klargöra, en redan klargjord, känslans idé på nytt och på så sätt framkalla den positiva känsla detta tidigare resulterat i, fast nu med mindre intensitet. Denna positiva känsla avtog i positiv intensitet efter varje begagnande av triggern och försvann till slut helt. När behovet för att skapa så blev tillfredsställt modifierades det tidigare materialet. Antingen genom en förening av gammalt och nytt eller genom att bli helt nytt i det fall det gamla materialet kom att kasseras.
Inspiration det var en positiv energi som jag använde för att tillfredsställa mitt behov av att skapa.
Positiva känslor ökade och negativa känslor sänkte inspirationen. Genom att delta i aktiviteter som medförde positiva känslor kunde jag således finna inspiration. När behovet för att skapa
tillfredsställdes ökade inspirationen p.g.a. den positiva känslotillgång som uppstod då.
Om skapandet misslyckades innebar detta att en tankens idé ratades av känslans idé. Jag började då om från början igen och detta medförde negativa känslor till den känslomässiga tillgången. Om jag misslyckades många gånger så kunde de negativa känslorna till slut bli väldigt märkbara. Känslans idéer kunde däremot kvarstå att utgöra uppslag för kommande skapelser.
17
Diskussion
I inledningen av detta arbete skrev jag att kreativitetsforskningen saknar en gemensam definition av begreppet kreativitet. Även om detta är sant så finns det ändå en hel del relevant skrivet i ämnet och jag tänkte nu ägna mig åt att belysa resultatet av mitt eget arbete i ljuset av, ett urval av, denna litteratur.
För att inleda diskussionen så skriver Törnqvist, (2009, s. 9), att det som skapas bör ha ett
nyhetsvärde för att det ska kunna anses vara resultatet av en kreativ process. Men nyhetsvärdet för en skapelse behöver, enligt Törnqvist, (2009, s. 9f), och Sahlin, (2001, s. 59), däremot inte finnas där för en hel mänsklighet utan kan mycket möjligt bara finnas där för en enskild människa och utgöras av dennes egna verk. Det som är nytt för den enskilde individen behöver inte vara nytt för
mänskligheten skriver Törnqvist. (2009, s. 9f) Vygotskij menar att, (1995, s. 11), all mänsklig aktivitet som skapar någonting nytt är kreativ, oavsett om det skapade finns i den yttre världen eller bara finns och existerar i människans inre.
Så vad kom jag fram till i min egen undersökning då? Skapade jag något med nyhetsvärde? Enligt min analys så bestod nyhetsvärdet i mitt eget känslomässiga självförverkligande. För även om materialet kom att förnyas så kom det mest att utgöra ett spår och ett minne medan själva nyhetsvärdet låg i det självförverkligande jag uppnådde, genom att känslans idé klargjordes. Ett annat nyhetsvärde som denna undersökning medförde var modellen för självanalys, åtminstone för mig, samt analysen i sig.
Däremot verkade det inte som dessa olika företeelsers nyhetsvärde höll i sig särskilt länge.
Som kan förstås av Langdridge, (2007, s. 46f), så bryts en texts förankring med sin författare så fort den har skrivits. D.v.s. texten i all sin statiskhet består oförändrad medan författarens åsikt däremot kan komma att ändras. Likadant tror jag att det är med all befäst kunskap oavsett om det gäller en text, en analys, ett stycke musik eller varför inte en bekräftad känsla?
För det förhöll sig ju så att den inre känslomässiga avsaknaden kom till att bestå och jag kände fortfarande ett behov av att förverkliga mig själv. Vidare har jag i efterhand, vid ett flertal tillfällen, haft idéer om hur jag skulle kunna bygga vidare på det stycke musik som jag komponerat för denna undersöknings ändamål. Även vad gäller beskrivningen av kreativitetsupplevelsen så finns det fortfarande saker som jag skulle vilja rätta till för att ytterligare horisontalisera den. Analysens verifikation pågår alltså fortfarande och även vad gäller musikskapandet så verkar det ständigt pågå en verifikation av det skapade materialet. Det verkar som om att hur mycket man än försöker att rätta till sin skapelse så återstår det alltid någonting som ytterligare behövs rättas till.
Ovanstående resonemang visar på något mycket användbart nämligen vetskapen om att befäst kunskap inte är slutgiltig kunskap utan ska ses som en tillfällig beskrivning. Denna befästa kunskap visar alltså på det vi vet men också på det vi inte vet genom att den samtidigt kan presentera brister i resonemanget, skapelsen o.s.v. Detta tycker också Sahlin är viktigt då han i sin bok ”Kreativitetens filosofi” tillägnar ett helt kapitel om detta, ”Att veta vad man inte vet”, där han pratar om
kunskapskartors information och vita fläckar. Den del av kunskapskartan där de utforskade
områdena angränsar till de vita fläckarna, de outforskade områdena, tycker han är av särskild vikt då de visar på vad man inte vet d.v.s. vart ens kunskap tryter. Faktum är att han tycker det vara av sådan vikt att han menar att om hans bok har något budskap så är det just detta, att veta vad man inte vet.
(Sahlin, 2001, s. 147ff)
18
Genom att ta del av analysen i denna undersökning så kan jag finna flera indikationer på ”vita fläckar” i nämnda analys.
Den första jag kommer att tänka på är det jag beskriver som drivkraften till min kreativitet nämligen det behov jag hade av att fylla en känslomässig avsaknad inom mig och av att uppnå en positiv känsla. Själva behovet i sig är väl inget konstigt då ju människan, (Vygotskij, 1995, s. 35), har ett behov av att anpassa sig till den omgivande miljön och p.g.a. detta så grundar sig skapandet alltid på en bristande anpassning, ur vilken det uppstår ett behov, en strävan eller önskan. Nej det
outforskade området, som min analys visar på, gäller mer vad den bristande anpassningen består i.
För att komma fram till detta skulle jag behöva göra en ny undersökning, och en ny analys, men om resultatet skulle gagna min kreativitet ställer jag mig frågande till. Säg att jag nu hade lyckats reda ut vad denna bristande anpassning bestod i. Hade det då inte varit mer troligt att jag strävade efter anpassning för att genom detta uppnå en slutgiltig tillfredsställelse av det känslomässiga behovet istället för att öka missanpassningen till förmån för kreativiteten? Även om nu min kreativitet inte gagnas av denna indikation, som ges av ett outforskat område, så anser jag ändå kunskapen vara användbar i ren psykologisk bemärkelse.
En annan sak som min analys föreslår kan innehålla outforskat område gäller hur jag kom upp med nya idéer. Jag skrev att jag använde tankarna aktivt och passivt för att genom lyssning, slumpmässigt beteende eller improvisation på ett slumpmässigt sätt komma upp med idéer. Och återigen så är det jag kommit fram till inget konstigt i sig då ju idéer spontant uppstår, (Vygotskij, 1995, s. 35), genom att strävanden sätter fantasiprocessen i rörelse. Däremot så kan det ju finnas ytterligare sätt att angripa denna idéjakt på. Dacey & Lennon nämner, (1998, s. 105f), tio olika egenskaper som alla bidrar till en kreativ personlighet. Av dessa tio egenskaper är risktagande och förkärlek till oordning två egenskaper som jag tror skulle vara till stor hjälp för att åstadkomma detta. Genom att iaktta vilket som helst mönster man kan tänkas ha i sitt liv för att sedan ta en medveten risk, bryta detta mönster och därigenom skapa oordning tror jag att man kan ytterligare öka sin idéproduktion. För det är ju mångfald och variation som gynnar kreativa processer och inte likformighet, uniformitet eller homogenitet om man får tro Törnqvist, (2009, s. 50).
Vi lär oss ju alla att tänka i steg som bygger vidare på varandra i en förutbestämd riktning menar Törnqvist, (2009, s. 20f), och kallar detta för ett vertikalt tänkande. Kreativitet däremot kräver att invanda mönster struktureras om och för detta krävs ett slags lateralt tänkande, ett tänkande som går på tvärs, säger han vidare. I ett lateralt tänkande behöver nämligen inte varje steg man tar bedömas som rätt, förutsatt att den slutsats man senare kommer fram till löser ett förelagt problem.
Detta får mig genast att tänka på den fenomenologiska analysen och hur denna process, med sin verifikation och horisontalisering, just likt ovanstående resonemang kom att slå ut detta vertikala tänkande till förmån för en, i slutändan, mer rättvis bild av min individuella kreativitet. Tar man dessutom i beaktande den högst kreativa lek som den imaginära variationen kom att utgöra och kombinerar detta med den vetskap som Vygotskij förmedlar, (1995, s. 15f), om att barnets lek är en kreativ bearbetning av upplevda intryck för att skapa en ny verklighet, som motsvarar barnets egna behov och intressen, så inser man snart värdet av denna analys, vilken följaktligen utgör ytterligare en användbarhet sprungen ur min undersökning. Inte bara genom att utgöra ett verktyg för analys av mitt skapande är den användbar utan jag kan också mycket väl tänka mig att använda den för att komma mina egna åsikter närmare i ett ämne och således kan den modell för fenomenologisk
19
självanalys jag använde, se under rubriken resultat, även utgöra ett verktyg behjälpligt för textskrivande.
Du som läser kanske undrar om min undersökning, genom den kunskap som dess analys bidrog med, överhuvudtaget kom att erbjuda något som innebar användbarhet i direkt mening? Och detta kom faktiskt min undersökning att göra t.ex. vad gäller vetskapen om den vikt som bekräftelsen av känslans idé har för mig, då detta adderar positiva känslotillgångar och bidrar projektet medan ett misslyckande fungerar på motsatt sätt, något som i längden kan bli ganska märkbart. För som Vygotskij skriver, (1995, s. 49f), så strävar den skapande fantasin efter att bekräfta sig själv och skulle detta utebli så kan detta komma att återverka på människans hela beteende. En lösning på detta dilemma, åtminstone vad gäller en motverkande effekt, kunde ju, enligt min analys, ligga i att delta i aktiviteter, som medförde positiva känslor, för att finna inspiration t.ex. som att använda den trigger som det redan skapade materialet utgjorde.
För att sammanfatta det hela så var syftet med min undersökning att fastställa min kreativitets individuella kännetecken. Detta har jag också gjort vilket presenteras under rubriken resultat där jag presenterar den strukturella beskrivningen för detta. Men syftet var ju var ju också att komma fram till ifall min undersökning skulle bidra med användbarhet av något slag. En frågeställning var ju om undersökningen skulle komma att visa på förslag till hur min kreativitet skulle kunna främjas. Och ovan har jag nämnt alternativ som visar på detta nämligen:
Att komma upp med nya idéer genom risktagande, bryta mönster och skapa oordning.
Att delta i aktiviteter som medför positiva känslor och igenom det inspiration.
Att den modell för fenomenologisk självanalys, som jag använde, utgör ett undersökande verktyg för mitt skapande, mina åsikter och textskrivande.
En annan fråga gällde om undersökningen skulle komma medföra användbarhet av oväntat slag. Och det är klart att, då detta rör sig om en hypotesfri kvalitativ undersökning, att all information som dök upp var på ett eller annat sätt oväntad. Således är de tre olika användningsområden jag räknat upp ovan även av oväntat slag. Till detta kan också tillfogas upptäckten av det uppslag för ytterligare psykologisk bearbetning som jag fann nämligen den känslomässiga avsaknad jag hade inom mig.
Även här så skulle den modell jag använde för självanalys komma till användning liksom, enligt vad jag tror, för en rad andra användningsområden.
Men den i särklass bästa upptäckten som jag anser mig ha gjort i denna undersökning, och här är jag böjd att hålla med Sahlin, är vetskapen om att ingen kunskap är slutgiltig i sin egen bristfälliga konstruktion utan visar ihärdigt istället på nya uppslag att undersöka. För om det är som Vygotskij säger, nämndes tidigare, att behovet för att skapa grundas i en bristande missanpassning, skulle detta då inte innebära att man genom att uppnå slutgiltig kunskap skulle utplåna allt behov för vidare kreativitet och kunskapssökande, att man skulle nå förnöjsamhet i sitt eget varande och således ha uppfyllt sitt livs mening? Skulle då inte kreativiteten komma att utgöra sin egen undergång?
Jag finner det således passande att avsluta här. För även om denna undersökning gett svar har den också gett frågor. En tillfällig konstruktion som endast utgör en språngbräda mot vidare kunskap.
20
Litteraturförteckning
Backman, J. (2008). Rapporter och uppsatser. Lund: Studentlitteratur.
Dacey, J. S., & Lennon, K. H. (1998). Understanding creativity : The interplay of biological, psychological and social factors. San Francisco, CA: Jossey-Bass.
Hargreaves, D., Miell, D., & MacDonald, R. (2012). Musical imaginations: Multidisciplinary
perspectives on creativity, performance and perception. /Elektronisk resurs/. Oxford: Oxford University Press. doi:http://dx.doi.org/10.1093/acprof:oso/9780199568086.001.0001 Klein, G. (2003). Om kreativitet och flow. Stockholm: Bromberg.
Langdridge, D. (2007). Phenomenological psychology - Theory, research, and method. Harlow:
Pearson Education.
Sahlin, N.-E. (2001). Kreativitetens filosofi. Nora: Nya Doxa.
Simon, J. (2009). Kreativitetens kännetecken - En fenomenologisk studie. /Elektronisk resurs/.
Stockholm: Pedagogiska institutionen, Stockholms universietet. Hämtat från http://urn.kb.se/resolve?urn=urn:nbn:se:su:diva-27392
Törnqvist, G. (2009). Kreativitet i tid och rum - Processer, personer och platser. Stockholm: SNS förlag.
Vygotskij, L. S. (1995). Fantasi och kreativitet i barndomen. (K. Öberg Lindsten, Övers.) Göteborg:
Daidalos.
21
Bilagor
Bilaga 1: Instruktioner för beskrivning
Redogör gemensamt och sammanfattat för alla de unika tillfällen av kreativitet, som förekom i ditt musikskapande projekt, så noggrant och detaljerat som möjligt.
Redogör för detta händelse- och innehållsmässigt vad gäller:
Kreativitetens utgångspunkt.
Skeendet mot kreativitet.
Kreativitetens fullbordande.
Beskriv detta utifrån följande aspekter:
Material
Inspiration
Känslor
Tankar
22
Bilaga 2: Analys av meningsenheter
Nr Originaltext Beskrivning av meningsenhet Psykologisk betydelse 1. Kreativitetens utgångspunkt
Själva utgångspunkten för varje upplevelse av kreativitet, i mitt musikskapande projekt, utgjordes av ett behov jag hade av att skapa någonting.
Utgångspunkten för den kreativa upplevelsen utgjordes alltid av ett behov av att skapa någonting.
1 + 2. Det fanns ett behov av att skapa en positiv känsla.
2. Detta någonting var den positiva känsla som uppstod i samband med att jag
uppnådde resultat i mitt skapande.
Det som skapades var den positiva känsla som skapandet resulterade i.
3. För att täcka detta behov hade jag vissa tillgångar tillhands i form av tankar, material, känslor och inspiration.
För att nå denna positiva känsla användes tillgångar i form av tankar, material, känslor och inspiration.
Denna positiva känsla nåddes genom medel av tankar, material, känslor och inspiration.
4. Material
Rent materialmässigt fanns det alltid ett behov av att skapa någonting. Till och med efter att jag lagt den sista biten på plats i projektet så fanns det ett behov.
Det fanns alltid ett
materialmässigt behov för att skapa.
4 + 5. Materialet var endast ett medel för att tillfredsställa det känslomässiga behovet av att skapa.
5. Orsaken till att det fanns ett materialmässigt behov var att det fanns ett känslomässigt behov för att skapa som endast kunde tillfredsställas om ett nytt material skapades.
Detta känslomässiga behov kommer jag beskriva närmare nedan.
Orsaken till det
materialmässiga behovet var att ett känslomässigt behov, som fanns för att skapa, alltid behövde nytt material för att tillfredsställas.
6. Den tillgång till material som jag utgick ifrån, i mitt skapande av det nya
materialet, fanns oftast i redan tidigare skapad text och/eller musik i projektet men i vissa fall fann jag även material utanför projektet i den verklighet som vi lever med och i t.ex. så kunde materialet utgöras av tidigare idéer jag haft.
För att skapa nytt material så fanns en tillgång att utgå ifrån i tidigare skapelser i projektet men även ur den verklighet vi befinner oss.
Materialet, jag utgick ifrån i skapandet, stod att hämta var som helst.
7. Känslor
Den känslomässiga tillgången i utgångspunkt varierade alltifrån negativa till positiva känslor.
De känslomässiga tillgångarna i startskedet varierade ifrån negativa till positiva känslor.
7 + 8 + 9 + 10 + 11 + 12.
Positiva känslor från tidigare framgångar ökade känslan av egenvärde och bidrog till projektet medan 8. De negativa känslorna, som De negativa känslorna
23 utgjorde ett motarbetande
känslokapital,
motarbetade projektet. negativa känslor från tidigare misslyckanden fungerade på motsatt vis.
9. var känslor av otillräcklighet, misslyckande, att mitt skapande var mediokert, att jag inte kom någon vart i projektet o.s.v.
Dessa sänkte min känsla av egenvärde.
10. De positiva känslorna, däremot, bidrog till ett sporrande känslokapital
De positiva känslorna bidrog till projektet.
11. och fick mig att känna mig framgångsrik, tillräcklig, att det jag skapat var speciellt och att jag framåtskred i mitt musikskapande projekt.
Dessa ökade min känsla av egenvärde.
12. Dessa känslomässiga tillgångar kom ifrån tidigare kreativa succéer eller misslyckanden i projektet, eller i livet som helhet t.ex. som vid
projektstart då varken succéer eller misslyckanden fanns att hämta ifrån projektet.
De känslomässiga tillgångarna var resultatet av tidigare framgångar eller misslyckanden i projektet eller livet.
13. Där fanns också ett
känslomässigt behov för att skapa.
Det fanns ett känslomässigt behov för att skapa.
13 + 14 + 15 + 16.
Ett känslomässigt behov fanns av att fylla en inre känslomässig avsaknad, ett
stillestånd, inom mig.
Detta fylldes genom att förena en tankens och en känslans idé.
14. Orsaken till detta behov grundade sig i en känslomässig avsaknad jag kände inom mig, ett slags inre känslomässigt stillestånd.
Det känslomässiga behovet grundade sig i en avsaknad, ett stillestånd, i känslolivet.
15. Det känslomässiga behovet bestod i jag ville fylla denna känslomässiga avsaknad med någonting.
Det känslomässiga behovet bestod i att fylla denna avsaknad.
16. Detta någonting kom att vara en förening mellan en tankens idé och en känslans idé, men detta kommer att beskrivas vidare nedan.
Avsaknaden kom att fyllas genom en förening mellan en tankens och en känslans idé.
17. Det jag kan tillägga är att det i utgångspunkten kunde kvarstå en eller flera av känslans idéer, ifrån tidigare misslyckanden jag haft med att fullborda en skapelse.
Det kunde i utgångspunkt kvarstå en eller fler känslans idéer från tidigare
misslyckanden att fullborda en skapelse.
17 + 18.
Känslans idéer kunde kvarstå om skapelser misslyckats och utgöra uppslag för kommande skapelser.
18. Dessa utgjorde en tillgång i det uppslag en av dessa ibland kom till att utgöra för en kommande skapelse.
Dessa utgjorde ibland ett uppslag för kommande skapelser och var därför en tillgång.
19. Inspiration Inspirationen som tillgång 19 + 20.
24 Tillgången av inspiration kunde
variera och var alltid ett resultat av den känslomässiga tillgången. Ju mer känslorna drog åt det negativa hållet ju mer sjönk inspirationen och motsatt ifall känslorna drog åt det positiva så ökade
inspirationen.
berodde på den känslomässiga tillgången. Negativa känslor sänkte och positiva känslor ökade inspirationen.
Inspiration var positiv energi som användes i skapandet och berodde på känslomässig tillgång där positiva känslor ökade och negativa känslor sänkte inspirationen.
20. Inspirationen var den positiva energi jag kände inom mig och bidrog till min
målmedvetenhet att fullfölja projektet. Inspirationen var alltså ett slags bränsle som jag använde i mitt företagande att tillfredsställa det
känslomässiga behovet.
Inspirationen var positiv energi som bidrog till att projektet fullföljdes och att det känslomässiga behovet blev tillfredsställt.
21. I startskedet av min produktion så fanns inga positiva känslor att hämta ur projektet och jag var tvungen att finna min inspiration på annat håll.
I startskedet fanns inga positiva känslor att hämta ur projektet och inspiration fick hämtas på annat håll.
21 + 22 + 23 + 24.
Aktiviteter som medför positiva känslor kunde bidra med inspiration.
22. Antingen aktiverade jag mig med något som gav en positiv känsla och/eller så började jag skapa på ren vilja med
förhoppning att finna inspiration på vägen.
Aktiviteter som gav positiva känslor, rent viljemässigt skapande, i hopp om att finna inspiration, var båda sätt att lösa detta på.
23. En bit in i projektet så kom det tillfällen där jag lyckades vilket bidrog med positiva känslor och därmed större inspiration.
I projektet kom tillfällen av framgång som gav positiva känslor och därmed större inspiration.
24. I de fall när inspirationen upphörde så gjorde jag på samma sätt som i startskedet av projektet.
Ifall inspirationen upphörde så hanterades detta likadant som i startskedet.
25. Tankar
Tankemässiga tillgångar i utgångspunkt fanns inte.
Inga tankemässiga tillgångar fanns i startskedet.
25 + 26 + 27. I
startskedet fanns inga tankemässiga
tillgångar, då varje tankemässig idé blev materiell tillgång när skapelsen fullbordades, eller behov.
26. Orsaken till detta var att varje tankemässig idé slöt sig till den materiella tillgången i och med att skapandet fullbordades.
Orsaken var att varje
tankemässig idé blev materiell tillgång när skapelsen
fullbordades.
27. Inte heller utgjorde mina tankar något behov som drev skapandet framåt.
Inga tankar utgjorde något behov i startskedet.
28. Skeendet mot kreativitet I detta skede försökte jag tillfredsställa de behov som
Här försökte jag tillfredsställa mitt behov av att skapa genom de tillgångar jag hade.
28 + 29.
Genom aktiva ansatser försökte jag
25 fanns för att skapa genom att
använda de tillgångar som jag ovan beskrivit för att söka mig emot min nästa skapelse.
tillfredsställa behovet av att skapa genom att söka nya tillgångar.
29. Detta sökande utgjordes av aktiva ansatser att finna nya tillgångar vad avser material, känslor och inspiration.
Sökandet bestod i aktiva ansatser att finna nya tillgångar.
30. Dessa aktiva ansatser varvades med stunder av vila vid de tillfällen då inget nytt hittades att bifoga till de tillgångar jag redan hade.
Aktiva ansatser varvades med stunder av vila om inget nytt hittades att bifoga tillgångarna.
30 + 31.
Även i passiv ansats hittades nya tillgångar fast på ett omedvetet sätt.
31. Även i vilan så hände det ibland att jag fann nya tillgångar och således blev vilan ett passivt och omedvetet sätt att
åstadkomma detta d.v.s. en passiv ansats.
Även i vilan fann jag ibland nya tillgångar. Vilan blev ett omedvetet sätt att
åstadkomma detta, en passiv ansats.
32. Den aktiva och passiva ansatsen hade dock vissa likheter. I båda kunde slumpen komma till hjälp genom att jag på måfå tog toner eller improviserade, över eller utan ett befintligt material som bakgrund, på de olika instrument som jag hade till hands. I båda fallen kunde jag också pröva redan skapat material för ett instrument på ett annat instrument eller helt enkelt bara lyssna på det befintliga materialet och även i dessa fall kunde slumpen komma till hjälp.
Aktiv och passiv ansats hade likheter i det att slumpen kunde komma till hjälp vid lyssning eller när jag slumpmässigt eller
improvisatoriskt prövade mig fram på olika sätt.
32 + 34. I alla ansatser kunde slumpen medföra idéer vid lyssning, genom slumpmässigt beteende eller improvisation.
33. Den skillnad som fanns var att jag i den aktiva ansatsen på ett medvetet sätt försökte komma fram till resultat med en förhoppning om att en ny idé skulle uppenbara sig för mig medan idén i den passiva ansatsen mer dök upp som en överraskning.
En skillnad var att jag i den aktiva ansatsen medvetet sökte resultat, en ny idé. I passiv ansats skedde detta som en överraskning.
Aktiv ansats var ett medvetet sätt att finna idéer medan passiv ansats var ett omedvetet sätt.
34. En ytterligare skillnad var att jag i den aktiva ansatsen dessutom prövade att kombinera det befintliga materialet i olika slags
I aktiv ansats prövades dessutom befintligt material i olika kombinationer med sig självt vad avser innehåll och procession.
26 kombinationer med sig självt
innehållsmässigt men även processionsmässigt.
35. Den passiva ansatsen var en reträtt ifrån den avancering som den aktiva ansatsen hade utgjort och jag gick tillbaka till utgångsläget. Denna reträtt innebar en stunds vila och begrundande.
Passiv ansats var en reträtt till utgångsläget, en stunds vila och begrundande, till skillnad från den aktiva ansatsens avancering.
35 + 36 + 37.
Passiv ansats var en vila för huvudet i utgångsläget.
36. Förutom de aktiviteter som nämndes ovan så ägnade jag mig i denna vila även åt andra praktiska göromål som hade med projektet att göra som inspelning och bearbetning av inspelat material, hantering av utrustning o.s.v. Även
praktiska göromål som inte hade med projektet i sig att göra utfördes här som t.ex. att göra kaffe.
I passiv ansats ägnade jag mig både åt göranden anknutna eller inte anknutna till projektet.
37. Oavsett aktivitet så
resulterade denna vila i det samma nämligen att jag rensade huvudet och kunde ta nya tag ifrån en ny synvinkel.
Den passiva ansatsen
resulterade alltid i att huvudet rensades och att jag tog nya tag ifrån ny synvinkel.
38. Tankar
I utgångspunkten så fanns ju inga tankemässiga tillgångar.
Nu däremot så blev tankarna en tillgång i det verktyg de utgjorde för att föra mitt skapande projekt framåt.
Här blev tankarna en tillgång i det verktyg de utgjorde för att föra skapandet framåt.
38 + 39 + 40.
Tankarna sökte föra skapelsen mot fullbordande genom att komma upp med olika idéer och tillvägagångssätt.
39. Det var med tankens hjälp som jag, genom den aktiva
ansatsen, försökte bana min väg ifrån den idémässiga ovisshet, som skapelsens utgångspunkt utgjorde, till det tillfälle då skapelsen
fullbordades. Tankemässigt försökte jag komma upp med olika idéer och
tillvägagångssätt för att föra handlingen framåt.
I aktiv ansats försökte jag med tankens hjälp ta mig ifrån skapelsens utgångspunkt till dess fullbordande genom att försöka komma upp med olika idéer och tillvägagångssätt.
40. Även i den passiva ansatsen så utgjorde tankarna ett redskap fast då på ett mer omedvetet plan.
Även i passiv ansats var tankarna ett redskap fast då omedvetet.
41. Tankarna fungerade dessutom Tankarna fungerade bättre ju Tankarna fungerade
