Kurs: Kurs: DA1005 Självständigt arbete 30 poäng 2021
Konstnärlig masterexamen i musik 120 hp
Institutionen för komposition, dirigering och musikteori Handledare: Fredrik Hedelin
Henning Ullén
Improvisation som
kompositionsmetod
med utgångspunkt i Vingt Études pour Trompette Ut
ou Si
♭
av Marcel Bitsch
Skriftlig reflektion inom självständigt arbete
Till dokumentationen hör partitur till Form, Pyramid, Inversion, Fragment och Final. Den kommer även att kompletteras med en videodokumentation som preliminärt sker
2
Innehållsförteckning
Inledning ... 4 Bakgrund... 6 Marcel Bitsch ... 7 Grunden ... 9 Trumpetteknik... 9Analys av Vingt Études pour Trompette Ut ou Si♭ ... 13
Etyd no. 1 ... 14
Etyd no. 2 ... 14
Etyd no. 4 ... 15
Sammanfattning ... 16
Vingt Études som utgångspunkt för soloimprovisation ... 17
3 Pyramid ... 30 Inversion ... 32 Fragment ... 33 Final ... 34 Avslutning ... 36 Referenser ... 37 Internet ... 37 Inspelningar... 37 Video ... 38 Noter ... 38
Förteckning över bilagor ... 40
1. Henning Ullén: Form (2021) 10’, för piano, kontrabas och trummor samt stråkkvartett – partitur. ... 40
2. Henning Ullén: Pyramid (2021) 7’, för piano, kontrabas och trummor samt stråkkvartett – partitur. ... 40
3. Henning Ullén: Inversion (2021) 10’, för piano, kontrabas och trummor samt stråkkvartett – partitur. ... 40
4. Henning Ullén: Fragment (2021) 6’, för piano, kontrabas och trummor samt stråkkvartett – partitur. ... 40
4
Inledning
Det här konstnärliga arbetet har pågått under en lång tid, närmare bestämt fyra år. Jag påbörjade det år 2017 när jag studerade master-programmet i jazztrumpet på Kungliga Musikhögskolan. Grundidén var då att pröva besvara två huvudsakliga frågeställningar: hur kan jag utveckla mitt sätt att komponera samt hur kan jag utveckla mig själv som improvisatör på trumpet genom att använda Vingt Études pour Trompette Ut ou Si♭ (Marcel Bitsch 1954) som utgångspunkt? Till detta komponerade jag även ett musikaliskt material i form av fyra verk: Form, Pyramid, Fragment och Final.
Våren 2019 blev jag dock tvungen att sluta spela trumpet på grund av
hälsoskäl. Beskedet kom plötsligt och var inte något jag räknat med, vilket ledde till att jag var tvungen att tänka om. Hösten 2019 började jag istället studera
master-programmet i jazzkomposition på Kungliga Musikhögskolan. Under mina två år här har jag utvecklats som kompositör och det har resulterat i ett antal verk: Inflections of Timbre, framfört av Bohuslän Big Band (2020), Wind March framfört av
Blåsarsymfonikerna (2020) och Bright and Blue framfört av Linus Lindblom som saxofonsolist och kammarorkester med studenter från KMH (2021).
Som examensprojekt har jag valt att slutföra mitt tidigare arbete trots att jag inte längre spelar trumpet. Detta beslut hänger samman med att arbetets ursprungliga inriktning på de kompositoriska aspekterna av trumpetteknik hela tiden haft
implikationer, inte bara för hur jag ser på de tekniska aspekterna av trumpetspel, utan för min förståelse av musik i bredare bemärkelse. Jag har därför valt att behålla de ganska ingående partierna om trumpet och tonbildning på trumpeten, då själva
reflekterandet över dessa aspekter har varit värdefullt för mig som kompositör. Genom texten kommer jag även att dela med mig av mina reflektioner som anspelar på och återkopplar till de mer allmänna konstnärliga ideal jag haft under tiden för detta arbete, samt försöka tydliggöra dessas betydelse och relation till just detta konstnärliga projekt.
5
materialet Form, Pyramid, Fragment och Final. Utöver dessa har ett nytt verk tillkommit: Inversion. Dessa kommer att uruppföras på min examenskonsert som preliminärt sker hösten 2021 eller våren 2022. Ursprungligen fanns även en
trumpetstämma med och jag hade förstås kunnat ge den till någon annan, och nöjt mig med att stå som kompositör till verken. Men eftersom hela arbetet utgått från en frågeställning som handlar om relationen mellan komposition och improvisation, eller annorlunda uttryckt om musiken som skriven ”text” och musik som levandegörs i framförandet, valde jag slutligen att ta bort trumpetstämman och framföra verken med mig själv på piano istället. Det avgörande för mig har inte varit vilket instrument verken framförs på, utan snarare att jag som musiker blir en del av dem i en
uppförandesituation, så att jag kan vara med och realisera de improvisatoriska inslag som de innehåller.
6
Bakgrund
Under en lång period (2012–2016) försökte jag efterlikna mina trumpetidoler genom att studera dem noga. Några exempel på dessa förebilder är Ambrose Akinmusire, Booker Little, Chet Baker, Christian Scott, Peter Evans och Sean Jones. Min arbets- och inlärningsprocess gick ut på att jag studerade en trumpetare i taget under en tidsperiod på ungefär sex månader till uppemot ett år. Ibland överlappade jag och studerade två trumpetare samtidigt men oftast fokuserade jag på en i taget. Steg ett var alltid att lyssna mycket på trumpetaren jag valt ut. Nästa steg blev att transkribera något eller några solon av den valde trumpetaren. Tonspråket var oftast det första jag kunde förstå eftersom man via transkriptionen kunde peka ut exakt vilka toner någon spelar. Trumpetklangen var däremot svårare att efterlikna. Detta gjorde att jag fastnade extra mycket för den. Jag märkte att även om jag spelade ett transkriberat solo så lät det annorlunda från originalet. Dels handlar det om att timingen och dynamiken är svår att efterlikna helt och hållet, men framförallt handlar det om just trumpetklangen. Jag försökte peka ut vad som gjorde att varje trumpetare lät som de lät. I mina försök att efterlikna andra trumpetares klang så landade det ganska snabbt i slutsatsen att det var en fråga om ren trumpetteknik. Jag märkte, genom egna observationer av mina lärare, förebilder och trumpetkollegor, att deras klang skiljde sig åt beroende på vilken genre de verkade inom. Dessa självstudier ledde till att mitt intresse för att utveckla min förståelse av det egna instrumentet fördjupades. Jag ville förstå varför trumpetklangen blir på ett visst sätt när man manipulerar sin teknik och embouchyr.1 Mitt ursprungliga mål blev därför ganska tidigt att i huvudsak förbättra min teknik.
Efter att ha studerat ett antal av mina trumpetidoler och fått bättre kunskap om hur jag själv skulle utveckla min teknik för att efterlikna en annan trumpetares klang så började jag överföra dessa musikers spelsätt och tonspråk till mig själv i olika
spelsammanhang. Jag kunde exempelvis välja att efterlikna Chet Bakers klang och Sean Jones klang i olika delar av samma låt. I början fick jag arbeta aktivt för att växla
mellan olika tonideal men efter att ha jobbat med detta under flera år så började ett eget tonideal växa fram, nämligen en kombination av alla mina influenser. Jag växlade så
1Sättet man formar läpparna när de kommer i kontakt med munstycket på ett blåsinstrument för att spela en ton.
7
snabbt mellan olika inspirationskällor att det blev svårt för mig själv att hinna notera vem jag försökte efterlikna.
Det jag också upptäckte när jag jobbade aktivt med att efterlikna mina olika trumpetidolers tonideal genom att manipulera min teknik var att beroende på vem jag försökte efterlikna så ändrades också mitt tonspråk därefter, antagligen undermedvetet. Det föll mig inte naturligt att spela med Chet Bakers klang och Peter Evans tonspråk till exempel. Jag märkte alltså att när jag enbart fokuserade på en specifik trumpetares klang så förändrades även mitt tonspråk till respektive trumpetare. Jag ägnade inga större funderingar och reflektioner kring det där och då. Däremot började jag se ett mönster av hur min inlärningsprocess såg ut.
Hela min inlärningsprocess med att efterlikna och undersöka andra trumpetares tonideal skedde parallellt med att jag kände mig nyfiken på att utforska och försöka bredda mina kompositionsmetoder. Detta berodde antagligen på att ett intresse för den romantiska klassiska musiken, modernismen och nutida konstmusiken länge hade växt inom mig, tillsammans med intresset för modern jazz och frijazz.
Marcel Bitsch
Våren 2015 introducerade Sean Jones, som var min dåvarande trumpetlärare på Berklee College of Music, etydböckerna 36 Études Trancendantes (Charlier 1926) och Vingt Études (Marcel Bitsch 1954) för mig. Båda böckerna är skrivna för solotrumpet. Tillsammans med övningsböckerna Technical Studies For The Cornet (Clarke 1984), Daily Drills and Technical Studies for Trumpet (Schlossberg 1959) och Arban’s Complete Conservatory Method for Trumpet (Jean Baptiste Arban 1982), som är mer grundläggande trumpetskolor och som jag övat på redan tidigare, utgjorde dessa en grund för mitt arbete med att förbättra min teknik. Jag fastnade särskilt för Vingt Études. Bitsch var en fransk kompositör som även arbetade som lärare i musik på konservatoriet i Paris mellan 1956–1988, där han undervisade i kontrapunkt och fuga. Han
komponerade flera orkestrala verk, tre pianokonserter, kammarmusik och flera verk för blåsinstrument.2 Trots att endast Marcel Bitschs namn syns på framsidan av etydboken
så är han inte ensam kompositör och författare till Vingt Études. De är också skrivna av
2 För mer information om Marcel Bitschs biografi besök: http://www.bach-cantatas.com/Lib/Bitsch-Marcel.htm
8
Raymond Sabarich som var trumpetlärare på konservatoriet i Paris. De båda var kollegor på konservatoriet i Paris mellan åren 1958–1964.
Efter att ha studerat och övat på Vingt Études noga under ungefär sex månaders tid märkte jag att dem inte låg långt ifrån mycket av vad den friare jazzen har att erbjuda i form av dynamik, rytmik och tonspråk. Det fick mig att börja fundera över min egen inlärningsprocess. I hela min jakt på att förbättra min trumpetteknik via ett antal olika teknikböcker och etyder så erbjöd Vingt Études mycket mer än bara trumpettekniska utmaningar, de erbjöd musikalisk inspiration som jag dessutom kunde koppla till mitt växande intresse för frijazz. Med insikten om att Vingt Études var så mycket mer än bara trumpettekniska utmaningar, samt vetskapen om hur min egna inlärningsprocess såg ut, så växte en idé fram inom mig att försöka pröva att utveckla mig inte bara tekniskt, utan även som improvisatör och kompositör genom att studera Vingt Études och sedan försöka förlänga dem genom att improvisera i samma stil. Då jag tidigare nästan enbart fokuserat på att efterlikna andras tonideal genom teknisk utveckling ville jag nu pröva att inspireras genom att lägga fokus på musiken i första hand och tekniken i andra hand. Hela idén hade dock börjat med att jag studerade material som enbart varit till för att utveckla mig rent tekniskt.
Trots att jag valt att lägga mitt fokus på Vingt Études tycker jag ändå att det är värt att nämna några övriga namn redan nu, eftersom dem varit relevanta för mitt arbete. Dessa är inspirationskällor som jag inte studerat lika noga som Vingt Études, men som i varierande grad fungerat som mer perifera inspirationskällor: Peter Evans, amerikansk trumpetare och kompositör som är verksam inom nutida avant-garde jazzscenen; Ambrose Akinmusire, amerikansk trumpetare och kompositör som är verksam inom nutida jazz och avant-garde scenen; samt slutligen Igor Stravinskij, rysk tonsättare, pianist och dirigent som förknippas med stilen neoklassicism och modernism.
Sammanfattningsvis kan man säga att jag fattat intresse för att bilda mig en bättre förståelse samt skaffa mig mer kunskap om trumpetteknik. Den ursprungliga idén har alltså varit att utveckla mig rent tekniskt på trumpet. För att göra det har jag studerat Vingt Études. Jag har sedan undersökt hur dessa etyder kan ligga till grund för
9
Grunden
I den här delen kommer jag att förklara min syn på trumpetteknik. Jag kommer att förklara hur tekniken spelade en avgörande roll för huruvida jag som dåvarande trumpetare kunde interpretera olika sorters musik. Kanske kan det ge läsaren en tydligare bild av mina mer allmänna konstnärliga ståndpunkter under tiden för detta arbete, vilket i sin tur kan underlätta att förstå motiveringarna till mina konstnärliga beslut. Även om jag i ett senare skede valde att inte genomföra den praktiska delen av arbetet på trumpet utan istället piano så har mina kunskaper och erfarenheter om just trumpeten varit centrala för utformningen av det här konstnärliga arbetet.
Trumpetteknik
Trumpetliknande instrument går att spåra mycket långt bak i historien. Till exempel hade egyptierna skapat trumpetliknande instrument i brons och silver så tidigt som 1400 f. kr. Men länge var instrumentet endast ett långt rör. Eftersom inga ventiler fanns så var tonmaterialet begränsat och man kunde därför endast spela och förhålla sig till
naturtonserien. Kring 1400-talet böjde man trumpeten. Under 1700-talet gjordes många försök till att göra trumpeten mer mångsidig, främst att kunna spela fler toner än de som finns i naturtonserien. Det skulle dock dröja fram till år 1818 innan den första
fungerande ventiltrumpeten uppfanns av Heinrich Stoelzel och Freidrich Bluhmel. Ventiltrumpeten la grunden för den moderna trumpeten som används än idag. Precis som alla andra bleckblåsinstrument så utgår dagens trumpet ifrån naturtonserien. Den är i grunden ett långt rör som blivit böjt och som med hjälp av ventilerna kan ändra
längden på röret vilket i sin tur innebär att tonhöjden förändras och därmed tillåter instrumentet att kunna spela i alla tonarter.3
För att lära sig att spela trumpet brukar man först få lära sig grunderna i trumpetspel.4 Jag har valt att dela in de grundläggande delarna i dessa kategorierna:
långa toner, legatospel, ansatser och flexibilitet. Dessa är givetvis alla nära kopplade till varandra men när man övar brukar man särskilja och isolera dessa bitar. En av de allra vanligaste teknikövningsböckerna i modern tid heter Arban skriven av den franska
3 För mer information om trumpetens historia besök:
https://www.encyclopedia.com/literature-and-arts/performing-arts/music-theory-forms-and-instruments/trumpet
10
kornettisten, kompositören, dirigenten och pedagogen Jean-Baptiste Arban, och är den som anses ha lagt grunden för dessa indelningar. Därefter följer flera andra
övningsböcker skrivna av olika trumpetare genom tiderna som skapat sina egna
övningsrutiner. Gemensamt för alla är dock att dessa kategorier är genomgående i varje övningsrutin.
Den överväldiga majoriteten av trumpetare övar på dessa saker oavsett sitt genremässiga verksamhetsfält. Något som skiljer trumpetare åt är hur mycket man väljer att fokusera på klang. Det är generellt stor skillnad på klangen hos en trumpetare som spelar pop eller jazz och en som spelar klassisk trumpet. Som klassisk trumpetare eftersträvar man en bred och rund ton. För att åstadkomma en sådan ton krävs det att man hittar en centrerad ton, något som är svårt och tar tid. Trumpetare som främst spelar pop eller jazz tenderar att eftersträva en luftigare klang och ibland även en vassare klang i det övre registret. Varför är det så? Kortfattat kan man säga att det främst handlar om att vi har olika ideal. Olika sorters musik kräver olika sorters trumpetklang. I pop vill man ofta ha en vassare klang så att trumpeten skär igenom bättre, medan man i en symfoniorkester till exempel hellre vill ha en bred och pampig klang som också gör att den smälter in med orkestern rent klangligt.
Problemet med trumpet är att det kräver långsam och noga övning för att upptäcka och förstå hur man framställer en trumpetklang som är av bredare och rundare karaktär. Det är helt enkelt svårt att lära sig hitta en centrerad ton. En fördel med att öva på att hitta en centrerad ton är att när man väl hittat den så blir det lättare att utveckla och hitta resten av tonerna på trumpeten. Eftersom många genrer inte eftersöker detta sound så är en effekt av det att många inte lägger tid på att hitta en centrerad ton och därmed ofrivilligt får sämre teknik. Övar man inte på att hitta en centrerad ton kan det i det långa loppet leda till problem. Detta är något jag själv erfarit. Vanligtvis lägger den klassiska trumpetaren mer tid och fokus på själva klangen när teknikövningarna spelas medan jazztrumpetaren ägnar mer tid åt exempelvis improvisation. Givetvis finns det trumpetare som bemästrar båda spelsätt men dessa är förhållandevis få och i regel mycket skickliga. Ett tydligt exempel på en trumpetare som bemästrar båda spelsätt är Wynton Marsalis.
11
exempel timing och dynamik, blivit lidande på grund av min bristande teknik så valde jag att ägna mer tid åt att eftersträva den klassiska trumpetklangen. Alltså, en centrerad ton som är rund och bred. Det finns många fördelar med att spela utifrån ett klassiskt trumpetspelsätt och det var en av anledningarna till varför jag blev intresserad av det. Spelar man med en centrerad ton så tillåter instrument dig att kontrollera volymen enklare, vilket innebär att det blir lättare att kontrollera dynamiken. Man kan visualisera varje ton som en linje och att varje ton har en spännvidd. Man kan ligga högt och lågt eller i mitten. Ligger man för högt tenderar man att råka hoppa upp till nästa steg i naturtonserien och ligger man för lågt så tenderar man att intonera falskt och ibland till och med hoppa ner till undre steget i naturtonserien. Ligger man i mitten så är risken för att hoppa åt det ena eller andra hållet mindre och man kan därför lägga på mer luft som gör att tonen blir starkare, utan att intonationen blir högre. Spelar man med en centrerad ton så blir startsträckan, det vill säga tiden från att man blåser i trumpeten till att tonen faktiskt ljuder, mycket kort. Detta beror på att trumpeten resonerar mer ju mer centrerad den är. Ligger man för högt eller för lågt så kan denna startsträcka förlängas vilket ibland också kan leda till att man inte lyckas bilda en ton. Händer detta i
spelsammanhang så påverkas därför även ofrivilligt timingen.
Själva teknikövningarna skiljer sig alltså inte åt vare sig man spelar klassisk, pop, jazz eller någon annan genre. Teknikövningarna är utformade efter instrumentet och är menade att ge en grundläggande förståelse för instrumentets funktioner. Utfallet av teknikövningarna skiljer sig däremot på flera sätt eftersom det handlar om vad man fokuserar på när man gör övningarna.
12
13
Analys av Vingt Études pour Trompette Ut ou Si
♭
För att tydligare åskådliggöra hur jag arbetat med etyderna har jag valt att analysera ett mindre urval av Vingt Études. Etyderna är noterade i Bb. Generellt kan man säga att etyderna har ett stort fokus på artikulation. Detta framgår bland annat i Evan Benjamin Duke’s doktorsavhandling Language as a Performance Parameter: The Marcel Bitsch Vingt Etudés (University of Kentucky 2012) där Duke försöker bevisa att vikten av att förstå det franska språkets olika artikulationer är avgörande för att kunna behärska artikulationerna i Vingt Etudés på ett korrekt sätt. Duke förklarar att:
Numerous method books have been written for the trumpet, many of which deal with articulation. One aspect of tonguing that these methods do not address is the impact of language upon trumpet performance. The purpose of this project is to establish language as a performance parameter, using the Marcel Bitsch Vingt Études as practical demonstrations. There are several reasons why the Bitsch etudes are featured in this study. Each piece is significant and possesses numerous stylistic and
technical challenges aimed at enhancing the performer’s skills.5
Vidare förklarar Duke:
Etudes aid in developing technical facility on an instrument, but not all etudes focus on the same technical difficulties. For example, one piece may be intended to aid in the development of single tonguing, while another focuses on upper register expansion […] In the case of the Bitsch etudes, multiple articulations are used in each piece, but some of the etudes clearly focus on difficulties besides
articulation.6
Det framgår alltså att etyderna fokuserar på artikulation men att de även berör andra svårigheter. Jag har valt ut de tre etyder som för mig varit de mest tekniskt utmanande, nämligen Etyd no 1, 2 och 4. Således är det dessa tre etyder jag ägnat mest tid åt att spela och undersöka. Jag vill poängtera att jag arbetat med samtliga etyder men att följande textavsnitt ska ses som en mer allmän beskrivning samt redogörelse av hur jag
5 Duke, Benjamin Evan, Language as a performance parameter: the Marcel Bitsch Vingt Etudes, University of
Kentucky, 2012, s. 3.
6 Duke, Benjamin Evan, Language as a performance parameter: the Marcel Bitsch Vingt Etudes, University of
14
tagit mig an etyderna ur ett analytiskt perspektiv. Analyserna följer ingen strikt mall utan jag går istället igenom det som jag anser vara utmärkande i varje etyd vad gäller tonmaterial, tonalt centra, rytmik, dynamik och övriga anvisningar.
Etyd no. 1
Exempel från Bitsch Etyd no. 1, takt 1–3
Etyd no. 1 har föredragsbeteckningen Vivo. Den är noterad i 4/4, pulsen är strikt och tempot är 132 bpm. Utmärkande för etyd no. 1 är att den ska spelas mycket artikulerat, från början till slut. Med tanke på att det är en etyd för att öva teknik så är det tydligt att målet med den är att stärka och förbättra utövarens artikulation. Som man kan se redan i den första takten är tersen ett genomgående intervall. Etyden är noterad i G-dur men den rör sig sedan långt utanför den tonaliteten. Redan i andra takten spelas exempelvis ett noterat mollnonackord (Dm9) som antyder en annan tonalitet. Mollnonackordet utmärker sig som ett tydligt motiv genom hela etyden. Man kan finna en rad andra mollnonackord staplade i terser: F#m9, Am9, Gm9, Dbm9, Fm9, Abm9. Alla dessa olika tonaliteter tätt följda efter varandra gör att man inte upplever någon tydlig tonalitet, framförallt eftersom det är en soloetyd och inte har något ackompanjemang som avslöjar ifall någon tonalitet skulle vara extra stark. Rytmiken förhåller sig strikt till den fasta pulsen och allt spelas rakt, främst i åttondelar eller 16-delar med undantag för två stycken 16-delstrioler. Etyden börjar i forte och avslutas i fortissimo. För lyssningsexempel med tillhörande notbild, se Marcel Bitsch: Etude n. 1 (David Baldwin, trumpet, 2018) i referenslistan.
Etyd no. 2
15
Etyd no. 2 är en tydlig kontrast till no. 1. Den är noterad i 6/8 och har
föredragsbeteckningen Andantino. Tempot är punkterad fjärdedel = 60 bpm. I motsats till no. 1 så ska denna etyd spelas närmast uteslutande legato. Detta är också vad som utmärker etyd no. 2. Den börjar i piano och utmaningen är att hålla en svag dynamik trots de stora intervallen som ska spelas legato. Ett vanligt intervall för etyd no. 2 är sexten. Vi finner en uppåtgående stor sext noterat i åttondelar redan i första takten mellan tonen Bb1-G2. Detta intervall med samma notvärde återkommer sedan fast med andra toner totalt nio gånger. Den nedåtgående sexten är också vanlig. Från att den första nedåtgående sexten i åttondelar spelas i takt 11 så dyker den upp vid totalt sex tillfällen. Jag vill dock inte gå in för mycket på specifika intervall. Kvinten och den stora samt lilla septiman förekommer också och på det hela taget kan man dra slutsatsen att etyden är skriven för att förbättra trumpetarens förmåga att spela större intervall i legato, något som är tekniskt utmanande på alla brassinstrument. Vad gäller det tonala centrat så är etyden skriven i noterat Eb-dur (klingande Db-dur). Etyden börjar med en Eb-durtreklang men bryter sedan det tonala centrat gång på gång. Likt etyd no. 1 så bildas ingen tydlig känsla av att vi är i den noterade tonarten utan det skulle kunna benämnas som fritonalt trots att etyden avslutas med tonerna Eb och Bb vilket antyder att den landar i samma tonart som den började i. Rent rytmiskt så består etyden bortsett från några undantag av åttondelar och sextondelar. För lyssningsexempel med
tillhörande notbild, se Marcel Bitsch: Etude n. 2 (David Baldwin, trumpet, 2018) i referenslistan.
Etyd no. 4
Exempel från Bitsch Etyd no. 4, takt 1–3
16
frasen som är tonföljden: A1, E1, G1, B1, D#2, F#2 C#2. Bortser man från den första tonen A1 samt sista tonen C#2 så är kan man analysera det som ett Em^7. Denna ackordstruktur återkommer vid fem tillfällen i etyden och är utmärkande för det harmoniska innehållet i denna etyd. Etyden är lik no. 2 och no. 1 eftersom det tonala centrat ständigt flyttas. Rytmiskt sticker sextondelssextolen ut men eftersom hela etyden ska spelas i rubato så suddas den rytmiska tydligheten ut. Etyden uppvisar en stor dynamisk variation på samma sätt som etyd no. 1 och no. 2. Den hoppar mellan piano, mezzoforte och forte med relativt jämna mellanrum. För lyssningsexempel med tillhörande notbild, se Marcel Bitsch: Etude n. 4 (David Baldwin, trumpet, 2018) i referenslistan.
Sammanfattning
17
Vingt Études som utgångspunkt för soloimprovisation
När jag först fick idén av att använda mig av Vingt Études som utgångspunkt i improvisation var det efter en period då jag ägnat mycket av min egen övning till soloimprovisation på trumpet. Jag hade gjort det under lång tid utan några särskilda riktlinjer utan enbart genom att försöka komma in i ett flöde och låta mina intuitioner styra utgången för vad jag skulle spela. Jag hade lyssnat på trumpetaren Peter Evans som ägnar sig mycket åt just fri soloimprovisation. Som jag nämnt tidigare började jag i vanlig ordning studera och transkribera Peter Evans soloimprovisationer och märkte att de ibland låg ganska nära Vingt Études, både vad gäller rytmik och tonalitet. Att jag som lyssnare upplevde att de båda låg nära varandra berodde nog på flera saker. Men de mest avgörande faktorerna var att båda var trumpet i soloformat och att Peter Evans stilistiska improvisationsstil ofta låg nära Vingt Études vad gäller rytmik och tonspråk.Det är alltså inte enbart Vingt Études som lett mig fram till idén att använda dem som utgångspunkt i improvisation. Det är en kombination av mitt eget växande intresse för improvisation i soloformat och min analys av Peter Evans improvisationer i soloformat i relation till Vingt Études.
Överföringsprocessen
I det här avsnittet kommer jag att gå igenom processen där jag utvecklade mig som improvisatör genom att utgå från Vingt Études. Jag ska så gott jag kan beskriva mina upplevelser och insikter jag fått av det samt söka tydliggöra på vilka sätt jag utvecklats och varför.
En tidig insikt jag fick i arbetet med att använda Vingt Études som
utgångspunkt för improvisation var att hur man väljer att interpretera ett material är avgörande för resultatet. Här menar jag alltså att förmågan att behärska och kontrollera trumpetklangen varit en avgörande förutsättning för att kunna välja mellan olika spelsätt. Att kunna välja mellan olika spelsätt innebär att jag har fler
18
tonalt centra, så innebär det att tonspråket i sig inte nödvändigtvis avslöjar vad det är för musik som vi lyssnar till. Givetvis kan kompositionen fortfarande avslöja en del med hjälp av hur den är skriven rent melodiskt, dess melodiska tyngdpunkter och rytmiska motiv, men dessa förutsätter en teknisk färdighet hos utföraren som återigen leder mig tillbaka till vikten av trumpetklang. Eftersom etyderna påminner om
frijazzsoloimprovisationer så kan jag enbart baserat på tonspråk inte avgöra inom vilket fält de rör sig inom. Detta leder mig till frågan om huruvida det överhuvudtaget, i ett sånt här sammanhang, finns någon mening att ens försöka härleda sån här sorts musik till ett specifikt fack? Det har varit en fråga som jag ställt mig genomgående under arbetsprocessen. Det finns inget självklart svar på frågan men inom ramen för detta konstnärliga arbete landade jag i slutsatsen att försöka undvika sådana sorters
kategoriseringar eftersom jag ofta inte ansåg att det gav mig någon relevant information. Tvärtom finns risken att en sådan typ av kategorisering istället förstärker eventuella fördomar jag medvetet eller omedvetet har om någon särskild musikalisk stil.
Med insikten om samverkan mellan trumpetklang, spelsätt och interpretation samt trumpetklangens avgörande roll för hur vi som lyssnare uppfattar det klingande resultat har jag prövat att spela Vingt Études med olika sorters spelsätt. Med spelsätt menar jag olika sorters trumpetklanger. Här anser jag att det är relevant att återigen nämna en tidigare inspirationskälla, nämligen Ambrose Akinmusire. Efter att ha studerat trumpet för honom talade han om för mig att även han hade studerat Vingt Études. Jag fann detta aningen förvånande men samtidigt självklart eftersom jag helt plötsligt kopplade sambanden mellan de stora likheter som fanns att hitta i exempelvis intervallerna i Vingt Études och Akinmusires improvisationsspel. Att jag inte gjort kopplingen tidigare berodde antagligen på att hans klang inte alls är i stil med vad man kan förvänta av etyderna. Eftersom Akinmusire inte har en typisk klassisk trumpetklang utan spelar med en relativt icke-centrerad, luftigare klang så kopplade jag alltså inte ihop honom med Bitsch, trots att tonspråket på många sätt är likt.
19
mycket mer material än enbart tonmaterial och rytmik. Angivelser står tydligt utskrivna och eftersom jag själv kommit till insikten om att trumpetklangen är avgörande för hur vi som lyssnare kommer att uppfatta det jag spelar så bestämde jag mig för att fortsätta försöka improvisera med en mer klassisk trumpetklang och samtidigt ta hänsyn till de utskrivna angivelserna i etyderna. Detta är också mer intressant i min utveckling som improvisatör eftersom jag aldrig tidigare försökt mig på att improvisera i en sådan stil.
Då tonmaterialet i Vingt Études, som jag tidigare beskrivit, ständigt byter tonalt centra så tänkte jag att jag inte skulle behöva fundera över vilka toner jag skulle spela. Med min erfarenhet från att spela fritt improviserad musik sedan tidigare borde jag därför kunna välja att fokusera på själva trumpetklangen. I början kändes det dock konstlat, jag hade svårt att hitta vägar framåt i improvisationen, svårare än jag trodde från början. Jag valde därför att utgå från ett antal toner, till exempel en pentatonisk skala, för att därefter pröva att med hjälp av dessa fem toner skapa rytmiska och dynamiska mönster som matchar de som fanns i etyderna. Genom att på detta vis bryta ned och skapa ramar för mig själv kunde jag i ett långsamt tempo börja mina
improvisationer. Jag utvecklade metoden genom att fortsätta utgå från en pentatonisk skala och sedan, med långa mellanrum, lägga in slumpvis valda toner som inte ingick i den pentatoniska skalan. Allt eftersom började jag lägga in de slumpvis valda tonerna med mer jämna mellanrum. Till slut skapades en ljudbild där den pentatoniska skalan inte längre var dominant utan ljudbilden lät mer fritonal.7 När jag blivit mer bekväm med att spela på detta sätt så började jag istället utgå från en ton som tonalt centra, ungefär som en bordun. Det kunde exempelvis vara så att jag hade tonen G1 som utgångspunkt för att därefter spela runt tonen G1 i samma stil som etyderna. I takt med att jag kände mig bekvämare med att improvisera på detta sätt och i takt med att jag behövde lägga mindre fokus på själva tonmaterialet så kunde jag utöka tonmaterialet och på det sättet öppna upp mina tidigare tonala begränsningar för att slutligen improvisera, rent tonmaterialmässigt, fritt. Under den här processen har jag
videodokumenterat ett flertal övningstillfällen för att kunna analysera dem. Syftet med analysen har mest varit för att medvetandegöra för mig själv hur det klingande resultatet
7Musik som inte bygger på dur- och mollharmonik men som nödvändigtvis inte behöver vara atonal.
20
21
Kompositionsmetoder
I följande avsnitt redogör jag för hur jag prövat använda improvisation som kompositionsmetod. Jag har delat in metoden i olika utgångspunkter där varje
utgångspunkt på ett eller annat sätt kan kopplas till improvisation. Dessa har jag arbetat fram efter att tagit enskilda lektioner i trumpet av Ambrose Akinmusire på Berklee College of Music och Örjan Fahlström i komposition på Kungliga Musikhögskolan. I ett senare skede har dem bearbetats med hjälp av Peter Danemo, som jag haft som huvudlärare på Kungliga Musikhögskolan när jag studerat jazzkomposition, genom muntliga reflektioner. Gemensamt för Akinmusire och Fahlström är deras synsätt på händelseförloppen inom ett verk. Båda beskriver kompositionsprocessen som en linjär tidslinje som tar oss från punkt A till B. Under detta arbete har jag därför prövat att utgå från en linjär kompositionsmetod. Tanken med det är att det blir lättare att få en
överblick av hela kompositionen i ett tidigt skede av kompositionsprocessen. För att visualisera detta kan man rita ut en linje på ett papper, gärna i början av
kompositionsprocessen, och därefter skissa hur kompositionen som helhet ska vara. Fördelen med detta sätt är att man får ett helhetstänk redan i början av
kompositionsprocessen snarare än att man efterkonstruerar det. Det synsättet genomsyrar mer eller mindre alla mina utgångspunkter.
Utgångspunkterna ligger till grund för ett sorts ramverk som vägleder mig under kompositionsprocessen. Metoden är prövande och lekfull och är menad att stimulera kreativitet. Ramarna kan anses vara något övergripande men jag anser att det är viktigt att ha ramar som är så pass tillåtande så att de inte låser in kompositionen. Vissa av dessa utgångspunkter har skett mer kontinuerligt och kan även betraktas som mer generella synsätt jag haft kring komposition.
Inspiration
22
huvudsak valt att utgå från Vingt Études. Det innebär inte att jag avskärmat mig från all annan musik, det vore omöjligt. Men det är skillnad på att låta sig inspireras av musik enbart genom att lyssna på den och inspireras genom att aktivt analysera och ta del av material för att överföra det till mitt egna arbete.
Början
Jag har sedan innan starten av detta konstnärliga arbete försökt att styra mina jazzkompositioner i en mer komplex riktning beträffande melodi, rytmik, och
framförallt form. Därför föll det sig ganska naturligt för mig att nästa idé som dök upp var att pröva skapa ett mer komplext tonspråk, inspirerat av Vingt Études. I samband med det valde jag som tidigare nämnt även att inta ett mer klassiskt spelsätt med trumpeten, i syfte att undersöka hur jag påverkas som improvisatör när jag flyttar utgångspunkten i min improvisation till Vingt Études med tillhörande klassiska spelsätt.
Det finns olika sätt för mig att starta skapandeprocessen för en komposition. Det vanligaste för mig är att improvisera. Ibland blundar jag och hittar en rytm eller en melodi och spelar den sedan. Eftersom jag ägnat mycket tid åt improvisation så kommer det naturligt för mig. Det spelar ingen roll om det är vid pianot eller, som tidigare, trumpeten, jag börjar bara spela och ser vad som händer. Jag börjar alltid med en fri improvisation som ibland har vissa riktlinjer beträffande klangfärg, tempo, register och dynamik. En improvisationsprocess och kompositionsprocess har många likheter, något som jag kan styrka just genom att jag använder mig av liknande metoder i båda
processerna. Eftersom jag är medveten om att försöka påbörja en ny komposition, så lyssnar och letar jag ständigt efter något att hålla fast vid av det jag spelar. Efter ett tag har jag oftast hittat någonting och där har jag början på min nya komposition.
Tonalitet
Ett enkelt sätt att lära känna nya klangfärger och förstå meloditoners funktion snabbare är att sätta dem i förhållande till en bordun.8 Jag har jobbat aktivt med att improvisera och söka klangfärger i förhållande till en bordun och ibland även flyttat funktionen av bordunen för att se vilka klanger som dyker upp då istället. Användandet av bordunen är
8En lång basstämma som ständigt klingar, vanligt förekommande i orgel.
23
extra effektivt för melodikomponerande. Eftersom jag bara förhåller mig till en ton och inte ett ackord så kan jag helt fritt välja vilken tonalitet jag ska utgå ifrån. Det blir ett sätt som gör det möjligt för mig att exempelvis sväva igenom flera olika tonaliteter på kort tid. Huruvida bordunen sedan är med i den färdigkomponerade kompositionen varierar. Den fungerar främst som ett verktyg i melodikomponerandet, men kan givetvis fungera som en del av en komposition. Jag har valt att komponera stycken med och utan borduner i de slutgiltiga kompositionerna för att sedan kunna jämföra de klingande resultaten med varandra.
Klanger
Jag sätter mig ofta vid pianot för att undersöka klanger. Pianot är ett utmärkt instrument för att utforska klanger eftersom det har ett så stort register och man kan spela i princip hur många toner som helst samtidigt. Med klanger och ackord menas i princip samma sak men jag har ändå valt att tala om klanger istället för ackord. Jag gör detta för att det bättre beskriver hur jag arbetat under kompositionsprocessen. När jag säger klanger menar jag fritt valda ackord, utan särskilda stilistiska bestämningar, begränsningar och behandlingar. De flesta klangerna kan analyseras som ett ackord men ett och samma ackord kan låta väldigt olika beroende på vilket läge det spelas i vad gäller täthet, register och funktion. Jag spelar ton för ton som skapar en klang som därefter kan analyserar som ett ackord.
I det här arbetet har jag alltså utgått från Vingt Études och då även när jag suttit vid pianot för att leta efter olika klanger. Jag har försökt efterlikna det tonspråket som går att hitta i etyderna och därefter utvecklat dem utifrån min musikaliska bakgrund. Eftersom etyderna utgår från solospel har det fungerat väl gentemot hur jag brukar arbete med att hitta klanger, nämligen spela sammanhängande linjer som tillsammans skapar klanger. Detta upplever jag även att man kan höra i Vingt Études. I min analys av Etyd no. 1 kan man exempelvis se att brutna mollnonackord är mycket vanligt och i notbilden kan man se hur de utgör sammanhängande linjer.
Melodi
24
fram melodier. När jag komponerar en melodi, ton för ton, så gör jag det med
eftertänksamhet. Jag gör det med en känsla av att jag ger varje ton ett värde. Här finns det utrymme för invändningar eftersom en sådan metod kan riskera att lägga alltför stor vikt vid själva tonmaterialet istället för det helhetstänk som finns när man istället tänker i termer av fraser och gester. Det skulle kunna innebära att till exempel den rytmiska aspekten i uppbygganden av en fras får alltför lite uppmärksamhet. Här vill jag vara tydlig med att jag fortfarande tänker i termer av fraser och gester i allra högsta grad. Att komponera en melodi, ton för ton, är bara ett sätt att bryta ned en hel fras, eller i
praktiken alltså att bygga upp en hel fras.
Form
25
möjligt. Om detta är fallet så erkänner vi dock att själva kompositionen blir lidande för något annat. Detta är i sig inget fel, jag menar inte att alla ska komponera musik på ett sätt, men jag menar att man bör ställa sig dessa frågor när man komponerar sin egen musik. Jag har därför som en generell regel och som en varningsklocka för mig själv att inte upprepa hela delar bara för att fylla ut. Gör jag en upprepning ska den fylla en funktion och kännas konstnärligt motiverad. Det kan vara värt att poängtera att jag inte uteslutande använder mig av den linjära kompositionsmetoden som princip, utan att jag har förståelse för hur valet av kompositionsmetod påverkar det förväntande klingande resultatet. Det finns många sätt att skapa en röd tråd i en komposition, utan att upprepa en hel kompositionsdel. Man kan använda upprepningar av motiv, rytmiska idéer eller tonmaterial för att skapa en röd tråd och på så sätt skapa en tydlig struktur utan att behöva följa exempelvis en AABA form.
Taktart
För mig är taktarter med tillhörande taktstreck onödiga i början av skapandeprocessen. Om man utgår från en taktart i första hand så kommer man oundvikligen rama in melodi och komposition med den. Eftersom jag har valt att pröva ett mer flödesinriktat
förhållningssätt till mitt skapande inom ramen för detta projekt så lägger jag ingen vikt vid taktstreck utan de får helt enkelt hamna där de hamnar. Melodi, harmonik, rytmik, dynamik och uttryck är saker jag har i åtanke när jag komponerar musik. Jag tror att det är viktigt att vara medveten om att ett tidigt val av taktart kommer att förmedla en tydlig ljudbild som ofta kan låta inlåst. Detta behöver inte vara något negativt, det är bara viktigt att veta att även valet av taktart kommer att påverka hur allt annat uppfattas. Jag väljer därför att placera ut taktstrecken där jag känner att betoningar finns. Ett annat bra exempel på musik utan utskrivna taktarter är sats sex i Kvartett för tidens ände (Olivier Messiaen 1940).
26
Ovan kan man se att taktarterna skiljer sig åt men att de inte är utskrivna. Taktstrecken fungerar främst för att underlätta för utövaren att navigera i själva notskriften. Det är svårt att höra någon tydlig etta och det går inte att fastställa en specifik taktart eftersom musiken istället fokuserar på flöde.
Improvisation i komposition
I de flesta av mina kompositioner har jag delar som tillåter improvisation i olika
utsträckning. Ibland kan jag exempelvis vilja komma åt en viss klangfärg som skapar ett rum eller en matta. Rytmerna spelar då mindre roll och därför kan jag ge musikerna ett angivet tonmaterial som de får förhålla sig fritt till med vissa angivna instruktioner, till exempel ”spela långa linjer” eller ”korta staccaton”. Improvisationen ska ha en tydlig roll i kompositionen, annars blir den ointressant för mig. Den får en tydlig roll när jag har med den i huvudet från början när jag funderar och skissar över storformen. Jag försöker visualisera och föreställa mig hur stycket kommer att låta och i den
tankeprocessen måste det också finnas plats för hur tänkbara improvisationer ska låta, eller hur fria jag som kompositör vill att improvisationsdelarna ska vara. Ett exempel kan vara att jag istället för att låta improvisationerna ske över samma form som kompositionen skapar en särskild del med specifika angivelser vad gäller harmonik, dynamik och spelsätt för att styra den i den riktning jag vill. Det handlar alltså om att jag i första skedet, när jag skissar på kompositionsidéer, har improvisationen i åtanke och hittar vägar för att på ett så motiverat vis som möjligt blanda in den inom kontexten för mina kompositioner.
27
så använder jag mig av kollektiv improvisation med angivet tonmaterial. Ibland kan någon av musikerna få en friare roll och ibland inte. Kollektiv improvisation blir ett effektivt verktyg jag kan använda för att styra mina kompositioner och ha kontroll över dem samtidigt som jag kan skapa frihet inom olika ramar för både mina medmusikanter och kompositionen som helhet.
Instrumentering
Hur uppfattar vi olika instruments roller? I en kompsektion och i jazzsammanhang har instrumenten ofta tydliga roller. Trummor och bas ligger till grund för tempot och underdelningen, pianot eller gitarren står för ackorden och blåsinstrumenten står för melodin.
I det här konstnärliga arbetet har jag inte lagt fokus på att ändra olika instruments typiska roller, med andra ord är instrumentens roller i ensemblen i
huvudsak traditionella. Däremot har improvisation varit en tydlig del i den konstnärliga processen vad gäller samspel i grupp. Att improvisation har en plats i mina
kompositioner har gett mina medmusikanter friheten att utforska tillsammans med hela ensemblen, något som skulle kunna leda till att typiska roller byts ut eller förändras. Det har också i praktiken inneburit att jag fått möjlighet att bearbeta mina verk mellan repetitionerna efter att ha utforskat dem tillsammans med mina medmusiker.
28
Verk
I det här avsnittet går jag igenom de fem verk jag komponerat inom ramen för detta arbete. Form, Pyramid, Fragment och Final är ursprungligen skrivna för trumpet, piano, bas, trummor och stråkkvartett. Jag hade instrumenterat verken på så vis att trumpeten alltid spelade unisont med antingen pianot eller violin I. Detta tidiga konstnärliga val underlättade bearbetningen med verken när jag vid ett senare skede valde att instrumentera om dem. Eftersom melodin redan fanns i andra instrument i de ursprungliga versionerna kunde jag med relativt enkla medel plocka bort
trumpetstämman. Inversion skrev jag efter att jag slutat spela trumpet och är därför skriven för piano, bas, trummor och stråkkvartett.
För att ge läsaren en uppfattning om hur jag agerat och reflekterat under själva kompositionsprocessen kommer jag att gå igenom hur varje verk är uppbyggt.
Form
Exempel från Form, takt 1–4 (piano)
Form var det första stycket jag skrev till detta projekt (se bilaga 1 för partitur). Jag gjorde det under handledning av Örjan Fahlström som varit av mycket stor betydelse för mig. Form är det längsta stycket jag skrivit i detta projekt. Det första jag gjorde var att komponera melodin, ton för ton. Jag skrev detta stycke samtidigt som jag övade
29
Exempel från Bitsch Etyd no. 2, takt 1
Att spela en treklang på detta vis skapar följande intervallförhållande: kvint (Eb1-Bb1) och stor sext (Bb1-G2). Som sagt var den ursprungliga tanken att utveckla min teknik på mitt dåvarande huvudinstrument trumpet. Dessa intervall var i sig inte överdrivet svåra på trumpet, men sätter man ihop dem i en längre melodi så blev det snabbt utmanande. Det var med detta specifika intervallförhållande som jag bestämde mig för att skriva en melodi med liknande utmaning för mig på trumpet. Jag skrev den dock på piano för att kunna fokusera på klangerna istället för att behöva fokusera på det
tekniska. En annan tanke jag hade var att försöka utmana mig själv rent kompositoriskt och skriva längre melodier än vad jag var van vid. När jag skrivit melodierna så har jag också haft i åtanke att försöka skapa klanger med hjälp av mina melodier. Jag har använt mig av pedalen på pianot och skrivit melodin ton för ton som tillsammans skapar klanger, eller ackord om man så vill.
För att binda ihop de olika delarna skapade jag rum för tonal kollektiv
improvisation. Som jag var inne på tidigare i texten blir detta ett sätt att använda sig av kollektiv improvisation som kompositionsmetod. Det ser givetvis olika ut i varje fall, man kan skriva kompositioner som kretsar och fokuserar mer kring just den kollektiva improvisationen, men i det här fallet hade jag ett genomkomponerat stycke, och då tyckte jag att kollektiv improvisation fungerade som ett lämpligt och praktiskt verktyg. En annan anledning till att jag ville använda mig av kollektiv improvisation är att jag upplever det som ett bra sätt att fläta ihop ensemblen och överbrygga mötet mellan jazzmusiker och klassiska musiker. Jag arrangerade kompositionen på så vis att det alltid finns någon av musikerna som spelar en klingande ton, även när övriga har fermat över en paus. Ett annat val för att binda ihop helheten var att jag lät trummorna ha en friare och målande roll genom hela stycket.
30
snabbare och striktare tempo där även trummorna, som annars har den friaste rollen, också förhåller sig strikt till tempot genom ett trumkomp. Grundpulsen ligger alltså kring 60 bpm men de olika delarna byter tempo.
Pyramid
Exempel från Pyramid, takt 5–7 (piano)
Pyramid blev på många sätt en sorts fortsättning av stycket Form (se bilaga 2 för partitur). Inte för att de låter likadant men för att jag använt mig av samma
kompositionsmetoder och använt mig av liknande harmonik. Det finns dock skillnader i kompositionsprocessen när jag skrev Form och Pyramid.
En ganska viktig skillnad, men som kan tyckas vara liten, är att jag använde mig av en bordun när jag skrev Pyramid. När jag skrev Form så fokuserade jag på att skapa en melodi med utgångspunkt från Vingt Études rent tonmaterialmässigt. Min huvudsakliga idé när jag började komponera Pyramid var att göra på samma sätt men att utgå ifrån borduntonen E1. Därefter ville jag använda mig av samma typ av intervall och tonmaterial som går att hitta i Vingt Études och som jag använt mig av på liknande sätt när jag komponerat Form. Jag ville kontrastera stycket än mer gentemot Form och valde därför att skriva det med en fast puls, istället för att det skulle spelas rubato. Redan i de första tjugo takterna hör man att stycket skiljer sig mycket från Form, trots att jag komponerat melodin på samma sätt. Kontrasterna har jag skapat genom att ta in och ändra andra parametrar än just de tonmaterialmässiga.
31
valde att låta Pyramid vara ett genomkomponerat stycke. Detta visar alltså att jag genom att utgå från Vingt Études kan skapa verk som skiljer sig mycket åt, trots att de är skapade genom samma kompositionsmetod och utgår från samma material.
En annan viktig aspekt är hur mycket tid jag ägnat åt att komponera de olika styckena. Medan jag skrev Form under ungefär tre månaders tid med all bearbetning och instrumentering så ägnade jag kanske endast en månad åt Pyramid. Detta för mig tillbaka till den linjära kompositionsprocessen. Anledningen till att jag ägnade så mycket tid åt stycket Form var för att jag inte visste i början av kompositionsprocessen vilken sättning jag skulle skriva för. Det var först någon månad senare som jag fick idén att arrangera kompositionen även för stråkkvartett. Detta förlängde processen. När jag skrev Pyramid visste jag redan från början vilken sättning jag skulle skriva för. Det gav mig helt andra förutsättningar från start när jag satt vid pianot och komponerade.
Som helhet är stycket ungefär fem minuter långt och är alltså i grunden
genomkomponerat från början till slut. Jag följde en tydlig kompositionsmetod som var identisk med den jag använde mig för att skriva Form, som fokuserade på intervallerna och tonmaterialet från Vingt Études. Att Pyramid låter så pass annorlunda är antagligen en kombination av att jag använt mig av en bordun, ett genomgående strikt tempo och en tidig vetskap om vilka instrument som ska ingå i verket. Mina försök till att
32
Inversion
Exempel från Inversion, takt 1–4 (piano)
Som jag nämnt tidigare i texten så var det framförallt intervallerna i Vingt Études som fångade min uppmärksamhet. Det var ofta stora intervall på trumpet, vilket gjorde det tekniskt utmanande. När jag skrev Inversion ville jag därför lägga fokus på hur jag använder mig av intervaller och därför skapa en tematik som bygger på intervall (se bilaga 3 för partitur). Stycket kretsar kring ett motiv som presenteras i första takten. Motivet är tvåstämmigt där stämmorna rör sig ifrån varandra. Överstämman har tonföljden A1, D2, F2 och understämman F1, Eb1. Motivet återkommer flera gånger under stycket, ibland exakt likadant men oftast med någon form av variation. Stycket är indelat i tre delar. Delarna skiljer sig förvisso åt harmoniskt men de delar harmonisk grund i form av att motivet presenteras i början av varje del. Detta ger känslan av att vi befinner oss i samma musikaliska värld genom hela stycket. Del ett går i rubato. I takt 19 kan man se hur jag i pianostämman försökt skapa en melodisk tematik som bygger på intervall, i detta fall framförallt kvarten och kvinten.
Exempel från Inversion, takt 19 (piano)
33
Exempel från Inversion, takt 57–58 (piano)
Del tre bygger på den tvåstämmiga motrörelsen som är rytmiserad i trioler, nästan genomgående. Här har jag även prövat att flytta runt ett motiv på liknande sätt som Bitsch gör i Vingt Études. I etyd no. 1 gick det att hitta flera moll-femklanger. Även om jag inte använt mig av just moll-femklanger i detta fall så har Bitschs sätt att använda sig av ett specifikt motiv och flytta runt det inspirerat mig till att göra detsamma.
Fragment
Exempel från Fragment, takt 1–2 (violin I)
Min ursprungliga idé med Fragment var att pröva skriva ett stycke som främst fokuserar på kollektiv improvisation (se bilaga 4 för partitur). Jag skrev det samtidigt som jag övade intensivt på att improvisera med utgångspunkt från Vingt Études. Som jag
34
Fragment utgörs av en ornamenterad bordun. Ovanpå detta har jag sedan komponerat en enklare melodi men vars toner skiljer sig från den pentatoniska skalan. Stycket i sig är ganska statiskt och därför har musikerna ett särskilt ansvar att driva stycket framåt. Det är även här den kollektiva improvisationen träder i verk. Målet är att försöka skapa stora dynamiska skillnader inom stycket och att dessa ska ske i samförstånd mellan musikerna. Jag har noterat föreslagen dynamik men vill snarare att de ska uppstå genom spontana initiativ hos musikerna.
Final
Exempel från Final, takt 1–4 (piano)
Final är ett groove-baserat stycke i vilket jag prövat att lyfta fram mina tidigare
jazzinfluenser i kontexten av det nya tonspråk som jag arbetat fram inom ramen för det här konstnärliga arbetet (se bilaga 5 för partitur). Jag har använt mig av liknande harmonik som i Pyramid och även använt ett av ledmotiven därifrån
Exempel från Final, takt 35–36 (piano) som visar ett av ledmotiven från Pyramid
Ovan kan man se att motivet är direkt transponerat en halv sekund upp och har något annorlunda rytmik. Stycket inleds med fyra takter som går i 9/8, sex takter i 6/8 och sedan åter i 9/8. Jag har försökt jobba med polyrytmik och samtidigt sudda ut
35
36
Avslutning
I det här arbetet har jag prövat att använda improvisation som kompositionsmetod med utgångspunkt i Vingt Études. I bakgrunden har jag presenterat hur idén framkom, hur den relaterar till mitt tidigare arbete med trumpeten och hur trumpeten haft en central roll i det här arbetet. Jag har beskrivit hur trumpetteknikens roll i sammanhanget varit avgörande för att bemästra trumpetklangen. Jag är medveten om att de trumpettekniska aspekterna inte hörs i slutprodukten eftersom jag valde att byta instrument till piano. Jag har ändå velat lyfta den dimensionen av processen eftersom den haft stor betydelse för kompositionerna, inte minst då valet att utgå från Vingt Études hänger samman med att jag då var inställd på att utveckla mitt trumpetspel och utforma mina kompositioner med det i åtanke. Det var även detta som ledde fram till idén att använda improvisation som kompositionsmetod.
Jag har analyserat ett urval av Vingt Études för att ge en förståelse för hur jag inspirerats av dem men också för att ge läsaren förutsättningar för att senare i texten förstå vad mitt konstnärliga arbete vilat på för grund. Vidare har jag beskrivit hur själva överföringsprocessen sett ut då jag försökt använda mig av etyderna som utgångspunkt i soloimprovisation. Jag har reflekterat över hur Vingt Études har likheter med mina tidigare inspirationskällor och vad trumpetklangen haft för roll i sammanhanget. I delen Kompositionsmetoder har jag presenterat de metoder jag använt mig av och hur de alla kan kopplas till improvisation. Slutligen har jag presenterat hur jag gått tillväga när jag komponerat de fem verken kopplade till det här arbetet och hur de inspirerats av Vingt Études.
Avslutningsvis kan jag konstatera att det har varit en lång och lärorik process. Den har framförallt gett mig fler verktyg och ett tydligare ramverk för hur jag kan använda mig av ett specifikt material som inspiration för mitt eget komponerande. Faktum är att jag använt mig av samma arbetsmetod i ett annat konstnärligt projekt där jag komponerat musik för pianotrio. Detta resulterade i min debutskiva Debut som släpptes den 26 februari 2021. Framöver skulle jag vilja utveckla den här
37
Referenser
Internet”Borduna”, Svenska Akademiens Ordbok: http://www.saob.se/artikel/?seek=bordun-bas&pz=6#U_B3723_216267 (besökt 2021-01-24)
“Brass instrument (lip reed) acoustics: an introduction”, UNSW:
http://newt.phys.unsw.edu.au/jw/brassacoustics.html (besökt 2020-12-10)
Duke, Benjamin Evan, (2012), Language as a performance parameter: the Marcel Bitsch Vingt Etudes, University of Kentucky.
https://core.ac.uk/download/pdf/232560043.pdf
“Embouchure”, Lexico: https://www.lexico.com/definition/embouchure (besökt 2021-01-20)
”Fri tonalitet”, Store Norske Leksikon: https://snl.no/fri_tonalitet (besökt 2021-01-24)
”Marcel Bitsch (Composer, Arranger)”, Bach Cantatas Website: http://www.bach-cantatas.com/Lib/Bitsch-Marcel.htm (besökt 2021-01-20)
“Marcel Bitsch: Biography”, Wise Music Classical:
https://www.wisemusicclassical.com/composer/3739/Marcel-Bitsch/ (besökt 2021-01-11)
“Trumpet”, Encyclopedia:
https://www.encyclopedia.com/literature-and-arts/performing-arts/music-theory-forms-and-instruments/trumpet (besökt 2020-11-12)
Inspelningar
Debut, Henning Ullén
38 Inflections of Timbre, Bohuslän Big Band
https://soundcloud.com/henningullen/inflections-of-timbre (besökt 2021-05-14)
Video
”Henning Ullén - Wind March”, Youtube: https://youtu.be/Jqrck5MublA (besökt 2021-05-14)
”Henning Ullén – Bright & Blue”, Youtube:
https://www.youtube.com/watch?v=eRtUEQwsU_0 (besökt 2021-05-14)
”Marcel Bitsch: Etude n. 1 (David Baldwin, trumpet)”, Youtube:
https://www.youtube.com/watch?v=pTtEyDxkfco&t=12s (besökt 2021-01-28)
”Marcel Bitsch: Etude n. 2 (David Baldwin, trumpet)”, Youtube:
https://www.youtube.com/watch?v=iofG0gJBWlY (besökt 2021-01-28)
”Marcel Bitsch: Etude n. 4 (David Baldwin, trumpet)”, Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=0-G-g0k4lpM (besökt 2021-01-28)
Noter
Baptiste, Jean, Arban's Complete Conservatory Method for Trumpet, Carl Fischer Music Publisher, 1982
Bitsch, Marcel, Vingt Études, Alphonse Leduc, 1954
Charlier, Théo, 36 Études Trancendantes, Alphonse Leduc, 1926
Clarke, H.L., Technical Studies for the cornet, Carl Fischer Music Publisher 1984 Schlossberg, Max, Daily Drills and Technical Studies for Trumpet, M. Baron, 1959 Ullén, Henning, Pyramid, 2018
40
Förteckning över bilagor
1. Henning Ullén: Form (2021) 10’, för piano, kontrabas och trummor samt stråkkvartett – partitur.
2. Henning Ullén: Pyramid (2021) 7’, för piano, kontrabas och trummor samt stråkkvartett – partitur.
3. Henning Ullén: Inversion (2021) 10’, för piano, kontrabas och trummor samt stråkkvartett – partitur.
4. Henning Ullén: Fragment (2021) 6’, för piano, kontrabas och trummor samt stråkkvartett – partitur.
