En liten bit
musikdramatik
– En studie i fenomenet scenisk gestaltningsprocess –
Hieroglyf No 1: The Fall
Ingegerd Hultén
Uppsats VT 2012 Handledare: Cecilia Ferm Thorgersen Masterprogrammet i musik, masteruppsats
Uppsatser på avancerad nivå vid Musikhögskolan, Örebro universitet
Abstract
Studien har som syfte att synliggöra, beskriva och reflektera kring de faktorer som är konstituerande för fenomenet scenisk gestaltningsprocess. Den gestaltningsprocess som genomförs och studeras har sin utgångspunkt i en tidigare genomförd interpretations-‐
process (Hultén, 2012) gällande ett nykomponerat, grafiskt noterat stycke – The Fall (Sverker Magnusson). För att kunna kvalitetsbeskriva processen används en metod där den gestaltande människan pendlar mellan rollen som praktiker och forskare, och reflekterar i och över handling.
Som metodisk grund används fenomenologin, där en vändning mot det som undersöks, samt en följsamhet i processen, är två centrala riktlinjer. Undersökningen gäller den gestaltande människans erfarenheter, och det sätt på vilket fenomenet scenisk gestaltningsprocess framträder. Resultatet redovisas genom verbala, samt visuella exempel på levd och upplevd erfarenhet, och jämförs även med litteratur inom musikdramatiken, skådespelarkonsten och retoriken.
Nedan presenteras några av de faktorer som i resultatet visade sig vara konstituerande för scenisk gestaltningsprocess.
• Inlevelse. Detta tillstånd eller förmåga, användes som redskap, utgångspunkt, samt förutsättning i många av processens moment.
• Skapande. Skapandeprocesser av olika karaktär återfanns i gestaltnings-‐
processens alla delar. I den ena kategorin kännetecknades skapandet av inlevelse samt fantasi, och i den andra av reflektion, övervägda val, planering och även här – inlevelse.
• Träning och övning. Några typer av träning som återfanns i processen var grundträning av röst och kropp, träning av vissa moment, samt koncentrations-‐
träning.
• Forskning. Likheterna mellan gestaltningsprocessen och forskningsprocessen var slående. I likhet med Nationalencyklopedins definition av forskning som " en process som genom systematiskt arbete kan frambringa kunskaper och ökat vetande", utforskades i gestaltningsprocessen till exempel kroppsliga uttryck genom systematiskt arbete med problemlösning, experimenterande och ställningstaganden.
Den gestaltande människans val och ställningstaganden gällande kroppsliga uttryck, speglas i den sceniska gestaltningen av The Fall som återfinns på DVD-‐skivan.
Sökord: Scenisk gestaltning, ickeverbal kommunikation, kroppsliga uttryck, sång, inlevelse, The Fall, Sverker Magnusson, fenomenologi.
Förord
Genomförandet av denna studie har varit både spännande och utmanande, men som reflekterande praktiker också ganska ensamt. Jag vill tacka några personer som på olika sätt har inspirerat och stöttat i processen. Till en början vill jag tacka min handledare Cecilia Ferm Thorgersen som har uppmuntrat mig att vidga mina vyer inom fenomenologins områden, och som med kloka kommentarer utmanat mitt tänkande och hjälpt mig få ordning och struktur på uppsatsen. Jag riktar också ett tack till prosten och forskaren i genusvetenskap, Cecilia Nahnfeldt, som genom samtal gett mig nya tankar och inspiration inför gestaltningsarbetet. Slutligen ett stort tack till teaterpedagogen och regissören Sven Smedberg, som med skarp blick och handfasta tips gett värdefull respons på den sceniska gestaltningen.
Bilaga
Den bilagda DVD:n visar en gestaltning av The Fall vid ett repetitionstillfälle. Där speglas bland annat val och ställningstaganden gällande det kroppsliga uttrycket.
Innehållsförteckning
Abstract ... 2
Förord ... 3
Inledning ... 6
Problemområde och syfte ... 7
Frågeställningar ... 7
Kunskap och tidigare erfarenhet ... 7
Sångaren/ pedagogen ... 7
Forskaren ... 8
Avgränsning ... 8
Några begreppsförklaringar ... 9
Teoretiska perspektiv ... 10
Interpretation ... 10
Musikdramatik ... 12
Att levandegöra rollfigurer ... 14
Stanislavskij – metod och idéer ... 15
Scenisk konst och sceniskt hantverk ... 15
Aktion. ”Om nu.” ”De givna förutsättningarna” ... 16
Inbillningsförmågan ... 16
Scenisk uppmärksamhet ... 17
Stanislavskij och musikdramatiken ... 17
Retorik ... 19
Retorikens grunder ... 19
Actio och ickeverbal kommunikation ... 20
En sångares actio ... 22
Kvinnligt och manligt kroppsspråk ... 27
Den skapande människan ... 29
Vetenskapligt perspektiv ... 30
Fenomenologi ... 30
Fenomenologins historia i korthet ... 30
Fenomenologisk ontologi och epistemologi ... 32
Den fenomenologiska metoden ... 37
Metodisk grund ... 43
En fenomenologisk hållning ... 43
Gestaltningsprocessen ... 44
Interpretativt och gestaltningsmässigt förhållningssätt ... 44
Ansvarsområden och roller ... 44
Metod och redskap ... 45
Osäkerhetsmoment ... 48
Hänsyn och etiska överväganden ... 48
The Fall ... 49
Tonsättaren ... 49
The Fall – notation ... 50
Den verbala texten ... 51
Historiska aspekter ... 52
Genomförande och analys ... 54
Ramar och intentioner ... 54
Att levandegöra Eva och Adam ... 55
Textförståelsen ... 55
Definition av givna förutsättningar ... 55
Dialog med undertexter ... 56
Praktiska och kommunicerande förutsättningar ... 58
Praktiska förutsättningar ... 58
Kommunikativa och konstnärliga förutsättningar ... 59
Den gestaltande människan ... 61
Memorering och utformning ... 61
Kroppens utgångspositioner ... 62
Det levande kroppsspråket ... 64
Ett öga utifrån ... 65
Resultatredovisning ... 67
Den gestaltande människans process ... 67
Metod ... 67
Frågeställning 1 ... 68
Spegling av val och ställningstaganden ... 68
Frågeställning 2 ... 68
Processen i sin helhet ... 76
Metod ... 77
Frågeställning 3 ... 77
Generella essenser ... 79
Resultatdiskussion ... 81
Den visuella gestaltningen ... 81
Ögon ... 81
Gestik ... 81
Samverkan vid kommunikation ... 82
Kroppens spontana kommunikation ... 82
Gestaltningsprocessen i sin helhet ... 83
Inlevelse. ... 83
Skapande ... 85
Träning och övning ... 87
Metoddiskussion ... 90
Fenomenologisk hållning ... 90
Redskap ... 91
Egna lärdomar och några implikationer för fältet ... 92
Slutord ... 93
Litteraturförteckning ... 95
Inledning
Argghhh, vad han är korkad. Hur kan han tro att något som är så väsensskilt från oss ska kunna vägleda oss och berika vårt liv? Ser han inte att hela trädgården blir förstörd?
Vilken fantasi och naivitet! (Evas tankar i en stund av inlevelse under gestaltningen av The Fall).
Oj, vad jag rynkar pannan och flaxar med armar och händer… kroppen gestaltar spontant... Meeen, nu tänkte jag publik igen…
(reflektioner kring en återkommande publikframförandetanke i tolkningsarbetet)
Om jag bestämmer tonhöjderna i denna passage, kan jag ju ha den långa tonen som referens… tritonusintervallet från stämgaffeln måste ske på en mikrosekund – det borde gå att automatisera… hmm, det här har ju inget med interpretation eller gestaltning att göra – det handlar ju faktiskt om rent praktiska lösningar … (några av den undersökande sångarens tankar)
I min tidigare magisteruppsats En tång blev till sång (Hultén, 2012), belystes fenomenet interpretationsprocess via två tolkningar av samma grafiskt noterade stycke. Dessa tolkningsprocesser inriktades till stor del på själva musiknotationen, och syftet var att från ett inifrånperspektiv synliggöra och reflektera kring processernas ingredienser, och visa hur olika val och ställningstaganden kan speglas i klingande form. Utgångspunkten var det nyskrivna stycket The Fall (Sverker Magnusson, 2011) för soloröst, där texten utgörs av en dialog mellan Adam och Eva i lustgården – ett litet stycke musikdramatik!
Under arbetet med tolkning av text och, framför allt notation, låg fokus på den klingande gestaltningen, och en del av resultatet redovisades också i klingande form.
Även om stycket i denna fas inte var tänkt att framföras för publik, fanns ändå denna aspekt med som en bakomliggande faktor – en från början liten, omedveten tanke utvecklades efterhand till ett självklart redskap i den skapande processen. Möjligen var denna spontant uppkomna tanke en konsekvens av mina tidigare erfarenheter av att arbeta med musikalisk interpretation och scenisk gestaltning inför olika konsert-‐
framträdanden – en vana att arbeta på ett visst sätt? Kanske hade det med viljan att kommunicera, att göra?
Då Arvika konsertförening under efterföljande höst skulle fira sitt sextioårs-‐
jubileum med en stor jubileumskonsert, blev jag tillfrågad att medverka som sångsolist.
Jag valde att framföra Bernsteins I hate music (som även gestaltades sceniskt), men funderade på att också uppföra The Fall… var det möjligt att på relativt kort tid tillägna sig stycket och göra en scenisk gestaltning med allt vad det innebär? Tanken var så lockande att den inte gick att motstå, och processen fram till ett framförande – en både klingande och scenisk gestaltning – påbörjades. Eftersom jag gick mitt andra år på masterutbildningen, kunde jag införliva arbetet i en praktisk kurs som inriktades på musik i praktiken. Där förväntades jag genomföra förelagda sysslor på en vald musikrelaterad arbetsplats, tillägna mig kunskap om organisationens strukturer och roll i det regionala musiklivet, samt analysera och värdera min egen roll och insats. Det fanns däremot inget innehåll som rörde det skapande arbetet, men fortsatt nyfikenhet, vana vid, och tillfredsställelse med arbetssättet från den tidigare tolkningsprocessen, gjorde att jag även här satte på mig ”forskarglasögon”, skrev reflekterande loggbok och dokumenterade förloppet. Det fanns vid den tiden ingen tydlig idé om att i en
kommande masteruppsats fortsätta utforskandet av gestaltningsprocesser – i det skedet var tanken istället att undersöka gränslandet mellan interpretation och komposition.
Drivkraften och viljan att identifiera vad som händer i olika gestaltningsförlopp gjorde dock att jag bytte spår, och i föreliggande studie fokuseras skeendet gällande den sceniska delen i gestaltningsprocessen.
Problemområde och syfte
Att vara, och arbeta i en gestaltande process är både spännande, arbetsamt och fascinerande. Vare sig det handlar om en klingande gestaltning, en visuell, eller en kombination av båda, är det ett mångfasetterat skeende där formandet av en gestaltning påverkas av en mängd olika faktorer. Det som väckte min önskan om att titta närmare på formandet av en visuell eller scenisk gestaltning, var den ständigt återkommande faktorn i den tidigare genomförda studien av vad som konstituerar fenomenet interpretationsprocess, nämligen tanken på en närvarande publik – några att rikta sig mot och kommunicera med. Spontant uppkomna kroppsrörelser och uttryck gjorde att jag blev nyfiken på vad arbetet med utvecklandet av en visuell gestaltning faktiskt innehåller. I mitt sökande utgår jag främst från inifrånperspektivet, där jag som reflekterande praktiker upplever och deltar i processen. Syftet med denna undersökning är att synliggöra, beskriva och reflektera kring de faktorer som är konstituerande för fenomenet scenisk gestaltningsprocess.
Frågeställningar
Vilka faktorer är konstituerande för den gestaltande människans process i aktuell studie?
Hur speglas sångarens olika val och ställningstaganden gällande kroppsliga uttryck i den visuella gestaltningen?
Vilka faktorer är konstituerande för scenisk gestaltningsprocess som fenomen?
Kunskap och tidigare erfarenhet
Trovärdigheten inom det fält denna studie beskriver skapas framförallt genom tillförlitligheten i mina tidigare erfarenheter, min förmåga till tydlighet som reflekterande praktiker, samt förmåga till transparens i framställningen. Min tidigare kunskap om, och erfarenheter av att gestalta olika typer av sånger musikaliskt och sceniskt, är en grundläggande förutsättning för att jag överhuvudtaget ska kunna genomföra denna typ av praktikbaserade studie. Nedan vill jag beskriva något om min bakgrund, mina kunskaper och erfarenheter inför föreliggande studie.
Sångaren/ pedagogen
I egenskap av klassiskt skolad sångare och sångpedagog har jag under cirka 20 år haft förmånen att få arbeta med bland annat interpretation, musikförmedling och scenisk gestaltning i olika former. 1991 avslutade jag min sångpedagogutbildning med klassisk inriktning vid Musikhögskolan Ingesund. Där fanns ett stort fokus på musicerandet, och under utbildningstiden medverkade jag som sångare i bland annat operaprojekt och konserter.
Alltsedan utbildningen avslutats har jag frilansat som sångare, bland annat som solist i kyrkomusikaliska verk, som romanssångerska och som solist i andra kör-‐ eller kammarmusikaliska sammanhang. Som sångare har jag lång erfarenhet av interpretation och gestaltning i framförallt barock-‐, samt romans/liedtradition, och i många konsertsammanhang har jag även ägnat mig åt musikdramatik och opera. Jag har däremot aldrig arbetat som operasångare, och skulle därför själv definiera mig som konsertsångerska.
Parallellt med sånguppdrag och konsertverksamhet har jag även verkat som sångpedagog. Efter att under lång tid ha undervisat i sång på gymnasienivå, arbetar jag sedan 2006 som sångpedagog med klassisk inriktning på högskolenivå. Även arbetet med sångstuderande i den klassiska genren på musikhögskola har gett mig erfarenhet av, och insikt i olika tolkande och gestaltande processer. Det kan gälla allt från finstämda, lågmälda romanser med sublima dikter som utgångspunkt, till operaarior med texter i ett definierat sammanhang, vilka kan kräva stora och expressiva uttryck. Ett framförande kan innebära allt från en lektionssituation till en stor konsert med flera hundra personer i publiken. Min tillgång till processerna i dessa sammanhang är lärarens utifrånperspektiv, medan processerna i det egna musicerandet upplevs från ett annat håll – inifrån den utövande sångarens.
Forskaren
I arbetet som sångare, respektive pedagog, har jag alltid varit nyfiken och haft en undersökande och reflekterande inställning. Mitt första steg in i forskarvärlden tog jag däremot först inför den tidigare genomförda magisteruppsatsen (2011) där jag nosade på olika teoretiska och vetenskapliga perspektiv och metoder, samt påbörjade användandet av några av dessa. Jag utger mig alltså inte för att vara forskare, men försöker inta en forskares hållning, vilket förhoppningsvis medför en utveckling på området. Jag väljer dock att använda termen forskare när jag i texten refererar till mig själv i egenskap av den som genomför studien.
Avgränsning
En gestaltningsprocess kan innebära hela det förlopp som börjar med studier av text och notation och slutar med en klingande, scenisk gestaltning inför publik. Istället för att utgå från denna helhet, kommer den huvudsakliga koncentrationen i föreliggande studie att ligga på den gestaltande människan – den visuella del av den ickeverbala kommunikationen som utgörs av kroppsspråket, samt övriga kommunicerande visuella uttryck som inte har med kroppsspråket att göra. Förståelsen av texten kommer att beskrivas, men inte en eventuell ny förståelse av notationen.
Med hänsyn till studiens ringa omfattning kommer jag inte att gå in på valet av intervjumetod, och inte heller redogöra för vare sig intervjutillfälle eller coachningssituation.
Några begreppsförklaringar
Essens är en annan term för faktor i denna fenomenologi-‐inspirerade undersökning.
Faktor innefattar i föreliggande studie både betydande beståndsdel, och medverkande kraft. Mer precist betecknas faktor som centralt moment och kännetecknande aspekt. En synonym term till faktor är essens.
Gestaltningsprocess innebär i detta sammanhang processen där en scenisk gestaltning av The Fall utvecklas. Studien behandlar inte det sceniska resultatet – hur gestaltningen uppfattas av en publik – utan förloppet där jag som sångare utvecklar en scenisk gestaltning. Även om tolkningen av text och notation ligger till grund för gestaltningen som helhet, är det den sceniska, visuella delen som fokuseras i denna studie.
Hermeneutisk spiralvandring innebär en stegvis ökande förståelse av enskilda företeelser. Förståelsen ökas stegvis då förförståelsen möter nya erfarenheter och idéer vilket i sin tur leder till att delarna förstås på ett nytt sätt och med fördjupad insikt.
Denna nya förståelse utgör i sin tur förförståelsen i kommande fas av kunskaps-‐
utvecklingen.
Ickeverbal kommunikation innefattar i föreliggande studie i första hand kropps-‐
språket, även om röstens uttrycksmedel, så som klang, tonfall och frasering vanligtvis inryms i begreppet. Även andra kommunicerande moment som används för att skapa uppmärksamhet kring ett budskap eller ett uttryck innefattas av begreppet.
Interpretationsprocess kan i korthet sägas vara det handlingsförlopp där en (eller flera) musiker tar sig an ett musikverk, tolkar innehållet både intellektuellt och praktiskt på sitt instrument och i någon form framför en version av verket.
Scenisk gestaltning innebär i föreliggande studie framförallt en människas visuella gestaltning, men innefattar även andra visuella uttrycksmedel.
Teoretiska perspektiv
Karaktären på den sång som är utgångspunkt i genomförandet av föreliggande studie, påverkar i hög grad ramarna för gestaltningens utformning i en riktning som gör det relevant att presentera några olika teoretiska perspektiv. The Fall är ett litet musikdrama, där musiken utgör en aktiv del av handlingen, vilken i sin tur hela tiden förs framåt av texten. Även om stycket är tänkt för en ensam sångare så är det två rollfigurer som ska gestaltas, vilket får till följd att sångaren mer får rollen av en sjungande skådespelare, eller i detta fall snarare en agerande sångare. Denna agerande sångare ska sedan ensam på scenen gestalta musikdramat på ett så trovärdigt sätt som möjligt. För att dennes intentioner ska kunna kommuniceras, behöver både röstliga, kroppsliga såväl som rumsliga uttrycksmedel användas.
Det centrala området i föreliggande studie är den visuella delen av sångarens ickeverbala kommunikation, och därför väljer jag att utgå från dramatikens och retorikens aspekter på kroppsliga uttryck.
Disposition
Inledningsvis belyses begreppet interpretation, följt av en introduktion till vad begreppet musikdramatik kan innebära. Därefter presenteras delar av Stanislavskijs metod för hur skådespelare kan arbeta för att kunna vara ”äkta” på scen, följt av en redogörelse gällande några av retorikens kommunikativa redskap där även paralleller mellan talarens och sångarens kroppsliga uttrycksmedel synliggörs. Även några aspekter på genusrelaterat kroppsspråk läggs fram, och slutligen belyses några sidor av skapandets natur.
Interpretation
Ordet interpretation kommer från latinets inte´rpretor som betyder ”tolka”, ”tyda”,
”förklara” och ”översätta” (Hermerén 1992, s 518). I musiksammanhang används begreppet främst inom den västerländska konstmusiken och kan i korthet sägas utgöra processen från det att en musiker1 tar sig an ett musikverks noterade förlaga och tolkar innehållet både intellektuellt och praktiskt på sitt instrument, fram till att densamme klingande gestaltar musiken. Processen kan delas i två delar, textinterpretation och gestaltnings-‐interpretation, där den förra är av analytisk karaktär, medan den senare utgörs av praktiskt handlande och innefattar en klingande gestaltning.
Det talas ofta om ”reproduktion” då det gäller konstmusik i allmänhet, eftersom det i traditionell2 musiknotation vanligen finns detaljerade anvisningar om hur ett stycke ska framföras. Förutom tydliga anvisningar gällande tonhöjd och rytm, kan det till exempel handla om dynamik, tempo och artikulation, och även beteckningar gällande sinnesstämningar eller känslor. Ändå handlar en instuderingsprocess i hög grad om tolkning och eget skapande. Lennart Hall (1992) definierar interpretation som ”de personligt kreativa kvaliteterna i framförandet av ett musikverk”, och avser då hela den process som börjar med studiet av notationen och slutar med ett klingande resultat (ibid, s 518). Hall (1992) menar vidare att man kan få en bild av "interpretationens
1 Musiker i vid bemärkelse. Begreppet innefattar till exempel dirigenter, sångare, instrumentalister, med flera.
2 Med traditionell notation menas i huvudsak mensuralnotskrift som används inom den västerländska konstmusiken.
praktiskt-‐konstnärliga implikationer" om notbilden läses som ett negativ, det vill säga med fokus på det som inte står i noterna (ibid, s 518). Det som utelämnas i notbilden gäller bland annat områden som dynamik, artikulation, intonation, klang, tempo och tidsvärden. I dessa tomma fält ges utrymme för interpretens egna kreativa fantasi. Ett piano kan till exempel utföras på skilda sätt beroende på sammanhang och musiker, och även beteckningar som animato, andante eller allegretto kan utföras på många olika sätt.
En musiker har även full frihet att skynda på eller sakta ner det musikaliska förloppet eller frasernas inre tidsvärden – en konstnärlig frihet vid musikförmedling. Hultén (2012) pekar på att interpretations-‐processer ofta kännetecknas av pendlandet mellan musicerande och reflektion – en växelverkan, där det intellektuella tolkningsarbetet påverkar musicerandet och tvärt om – en dialogisk process. Arbetet med ett musikverk som syftar fram till en gestaltning kan ses som en "praktisk realisering av ett hermeneutiskt förhållningssätt" (Weman, Ericsson 2008, s 35), där sammanfogningen av olika perspektiv kan liknas vid en hermeneutisk spiralvandring – en pendling mellan del och helhet, mellan förförståelse och förståelse.
En musikers utrymme för eget skapande vid ett interpretationsarbete påverkas till viss del av själva notationen. I samband med att experimentella musikstilar växte fram under 1950-‐talet utvecklades den grafiska notationen,1 vilket skedde i två helt olika riktningar. Den ena karaktäriserades av ökad precision, vilket förde med sig att instruktioner gavs kring tidigare underordnade moment som till exempel klang, tonböjningar och placering av ljudkällor, medan den andra riktningen istället kännetecknades av improvisation, avsiktliga dubbeltydigheter, val av olika alternativ samt oförutsägbara ljud och villkor. Den senare inriktningen gav med andra ord interpreten stor frihet i tolkningsprocessen – ett stort utrymme för eget skapande.
Då det gäller interpretation av sånger är det ytterligare en parameter att förhålla sig till, nämligen den verbala texten. I romans2-‐ och lied3-‐traditionen är det vanligen dikter som har tonsatts – tonsättaren tolkar dikten och försöker via musiken förstärka den egna tolkningen. I dessa sammanhang blir sångarens uppgift att till stor del gestalta kompositörens förståelse av texten, vilken då ju är uttryckt i musiknotationen. Van A.
Christy och John Glenn Paton (1997) påpekar att en sångare vid en instudering alltid måste börja med orden, och försöka återupptäcka kompositörens känsla för texten.
Tillvägagångssättet ser olika ut för olika sångare, där vissa börjar med att tolka texten för sig, medan andra redan från början utgår från text och musiknotation som en enhet.
Shirlee Emmons och Stanley Sonntag (1979) menar att en sångare är både musiker, sångare och skådespelare.
A singer must be at once a musician, a singer, an actor (an interpreter, or communicator, if you will). Music is an art that exists in time, an art that is always expressed in the present (Emmons & Sonntag 1979, s 109).
Hur en text förstås påverkar inte bara den klingande gestaltningen, utan även det kroppsliga uttrycket.
1 Musiknotation där tonsättaren med hjälp av grafiska symboler noterar musik, vars strukturer ligger utanför den vanliga notationens betydelsebärande kapacitet (NE 1992, grafisk notering, Bd 7).
2 I Tyskland och Frankrike användes under 1700-‐talet termen romans som benämning på tonsatta kärleksdikter. I Sverige har termen sedan 1800-‐talet framförallt använts som benämning på solosånger med pianoackompanjemang (NE 1995, romans, Bd 16).
3 I Sverige används den tyska termen Lied om instrumentalt ackompanjerade solosånger eller romanser, t.ex. om sånger av Schubert och Schuman (NE 1993, lied, Bd 12).
The words determine many things about how we perform, including when we breathe and what facial expression we have (Christy & Paton 1997, s 54).
Då det gäller opera (eller andra typer av musikdramatiska verk) tonsätter kompositören ofta ett redan färdigt libretto (operatext). I sådana sammanhang finns det vanligen en tydlig handling, vars innebörd också gestaltas och förstärks genom den komponerade musiken. Sångarnas uppdrag blir därefter att gestalta dramats rollfigurer både sångligt, musikaliskt och sceniskt. I operans värld är det möjligt att tala om sjungande skådespelare, då den sceniska gestaltningen ofta är lika central som den klingande. De sjungande skådespelarna har vanligen flera personer till sin hjälp vid tolkning och utformning av såväl den textliga, musikaliska som den sceniska delen – sångpedagog och repetitör såväl som scenograf och regissör. Även om instuderingen till stor del görs av sångaren själv, formas ofta musikens och rollfigurens tolkning tillsammans med övriga musiker, sångare och regissör.
En mer ingående beskrivning av begreppet interpretation i musiksammanhang ges i En tång blev till sång (Hultén 2012, s 11).
Musikdramatik
Begreppet musikdramatik är relativt svårdefinierat då det används på skilda sätt i olika sammanhang. Det kan härledas ur ordet musikdrama, som enligt Margareta Svensson (1977) definieras som opera, där den dramatiska handlingen och musiken vävs samman.
Handlingen framförs i obruten musikalisk följd, utan den äldre operans indelning i aria, recitativ, kör och balett. Ofta används termen om Wagners senare verk, men begreppet musikdrama hör också mer allmänt ihop med flera andra faser i operans historia, till exempel utformandet av de första operorna som ofta benämndes dramma per musica (Svensson 1977).
Intresseorganisationen Stim (Svenska tonsättares internationella musikbyrå) har på sin hemsida definierat vad som kännetecknar ett musikdramatiskt verk, även om de i regel inte bevakar framföranden av sådana (undantag kan göras om verket inte är förlagt).
I upphovsrättslagen ingår musikdramatiska verk i den grupp av verk som betecknas
"sceniska" verk. Dit räknas bl. a opera, operett, musikal, musik i balettföreställning, specialkomponerad musik till talpjäs, vissa översättningar -‐ så kallade stora rättigheter (grand droits). Några av kriterierna vid bedömningen av ett musikdramatiskt verk är:
musiken har aktiv del i handlingen, texten i sångerna för handlingen framåt, det förekommer dramatiskt agerande med regi, kostymering, koreografi, kulisser, ljussättning och rekvisita
på scenen (Webadress: http://notes03.stim.se/stim/prod/stimv4.nsf/AllDocuments
/81FCD11623FC6A12C125710900525205).
Termen musikdramatik används också som en alternativ term för musikteater, som kan beskrivas som en sammanfattande term för flera olika typer och genrer av scenisk, musikalisk verksamhet (Svensson 1977). Denna term används på ett mångtydigt sätt, och blir därför svår att kategoriskt avgränsa mot andra teaterformer, till exempel tal-‐
teatern (ibid).
Att jobba med opera eller andra typer av musikdramatik, ställer stora krav på artisterna – både som sångare och som skådespelare. Likväl som man i dessa sammanhang kan prata om sjungande skådespelare kan begreppet agerande sångare användas. Det tar lång tid för en operasångare att utveckla och skola sin röst, och det är många som börjar med att utbilda sig sångligt, och först i ett senare skede ägnar sig åt skådespeleri. Att hitta en bra balans mellan sin kapacitet som sångare respektive skådespelare, är en utmaning för många, inte minst med tanke på hur det visuella,
kroppsliga uttrycket kan påverka sångröstens funktion. Ansiktet, med sin mimik och blick, är ett kraftfullt verktyg vid förmedling av till exempel olika känslor eller ett händelseförlopp, men det är också tätt förbundet med röstens ton-‐ och klangbildning.
The muscles of the face are extremely important tools for the singer and are underused by most of us [operasångare]. It remains a difficult task for singers to simultaneously open the vowels, loosen and drop the jaw, and use the muscles of the face in an expressive, concentrated energy without bringing tension into vocal production (Clark 2002, s19).
Även Thomas Hemsley (1998) pekar på sambandet mellan röstklang och känslor/
sinnestillstånd. Han menar att olika vokalfärger är resultat av kroppsliga förändringar orsakade av förändrade känslor.
Vocal colour is the result of bodily changes associated with changing emotions, feelings, and moods, witch cause variations in the basic vocal sound. This vocal expressiveness is inseparably bound up with other forms of human expression (Hemsley 1998, s 59).
Precis som inom skådespelarkonsten är det viktigt för en operasångare att lära sig gestalta texter genom talet, och Mark Ross Clark (2002) tar fram värdet i att arbeta med monologer.
The practice of rehearsing spoken monologues in workshops will focus the singer`s attention on the text and the expression that comes from rhythm, inflection, and colouring words. There is a sense of artistic freedom that comes from the realization that the speaker literally creates the ”musical pattern in the phrase.” While the composer has this power in writing music, the speaker has a choice over every breath, pause (dramatic beat), rhythm, inflection, and dynamic on the texts (Clark 2002, s 64).
Genom att jobba med monologer menar Clark (2002) att sångaren kan fokusera på själva rollkaraktären och faktiskt komponera "sin egen musik" medan denne läser.
Vidare betonar han vikten av att jobba med arior som monologer, och att växla mellan att tala och sjunga. En metod han presenterar är att sångaren ska skriva ner upplevelsen av att sjunga, respektive tala, arian i förhållande till
− Hur det känns fysiskt
− Hur det känns känslomässigt
− Vad sångaren upptäcker om arian
(Clark 2002, s 69)
Ett musikdrama har precis som en teaterföreställning en handling1, ett förlopp som en publik ska kunna följa. Den sjungande skådespelaren har i det sceniska ögonblicket både ett förflutet och en framtid att förhålla sig till, och den fysiska handling som just ska genomföras, motiveras både av rollfigurens bakgrund och framtid. Det sceniska förloppet träder fram genom handling, och på ett liknande sätt blir karaktärer och känslor synliga i en skådespelares handlingsval (Sjöström 2007). För att situation och handlingsförlopp ska kunna upplevas trovärdigt av en publik, måste både valet av handling, och själva handlingen i sig vara väl förankrad hos skådespelaren. Även arbetet med att skapa en karaktär som känns äkta är viktigt, då det kan möjliggöra ett agerande som förhoppningsvis övertygar och fångar en publik. Det finns flera olika arbetssätt och
1 Termen handling innebär här ett förlopp, en historia, medan den senare även finns med i betydelsen av det någon gör eller utför.
hållningar hos skådespelare och sångare, och en vanligt förekommande metod är att i hög grad utgå från det egna erfarenhetsförrådet av upplevda känslor.
Att levandegöra rollfigurer
En sångare har oftast en text att gestalta, och inte sällan även en rollfigur. Inom operan och annan musikdramatisk musik är detta självklart, men det är inte ovanligt även inom solosångsområdet i den västerländska konstmusiken.
En väg att gå när en skådespelare ska arbeta med en text utan att vara beroende av medspelare, kan enligt Uta Hagen (1973) vara att utgå från ett antal frågor gällande rollkaraktärens förutsättningar:
Who am I? Character.
What time is it? Century, year, season, day, minute.
Where am I? Country, city, neighbourhood, house, room. Area of room.
What surrounds me? Animate and inanimate objects.
What are the given circumstances? Past, present, future, and the events.
What is my relationship? Relation to total events, other characters, and to things.
What do I want? Character, main and immediate objectives.
What´s in my way? Obstacles.
What do I do to get what I want? The action: physical, verbal.
(Hagen1973, s 82)
Hagen menar att vi måste ställa dessa frågor till oss själva – definiera och utforska, för att sedan kunna agera.
En användbar metod i både sång-‐ och teatersammanhang då en viss känsla eller sinnesstämning ska gestaltas, är att leta i det egna erfarenhetsförrådet. Med utgångspunkt i en sångtexts innehåll söks likartade händelser eller situationer ur sångarens eget liv för att denne via dessa erfarenheter ska få tillgång till ett äkta och ärligt upplevande, och förhoppningsvis även till ett äkta och ärligt uttryck. Ferenc Kemecsi (1998) beskriver ett liknande förhållningssätt för att få en skådespelare att uppleva rollfiguren som sann:
Skådespelaren måste leta efter liknande drag hos sig själv, som de som rollfiguren har. Man vet att man inte är Romeo eller Othello, men man måste känna att man skulle ha kunnat göra som rollfiguren om man hamnat i en liknande situation. När man hittat liknande drag i sig själv, motiverar man varför man gör på ett visst sätt. Då känns situationen också sann (Kemecsi 1998, s 63).
I en konsertsituation är det inte självklart att en sångare måste leva sig in i en känsla för att kunna förmedla den. Inlevelsen får till exempel inte påverka instrumentet negativt, och det är heller inte säkert att en publik upplever något för att utövaren gör det. Det kan däremot vara viktigt att en sångare redan tidigt både har upplevt och levt sig in i det som ska förmedlas, samt reflekterat kring, och arbetat med det egna kroppsspråket.
A performer must know what message the external body is sending, so that it is not out of sync with what intelligence and emotion hope to convey [...] A singer has to know what the face is conveying as well as what the body is saying. Facial expression is of prime importance for communication (Miller 2004, s 226).
För en sångare handlar det således om att, genom kunskap om vad kroppen kommunicerar, hitta en balans mellan den konstnärliga ambitionen, inlevelsen och viljan till kommunikation.
Stanislavskij – metod och idéer
Den ryske regissören, skådespelaren och teoretikern Konstantin Stanislavskij (1863-‐
1938) var en av 1900-‐talets mest inflytelserika teaterregissörer och pedagoger. Han var en av grundarna av Konstnärliga teatern i Moskva (1898), där en naturlig och psykologiskt trovärdig spelstil odlades, och där Stanislavskij gavs möjlighet att laborera och pröva sina idéer om skådespelarens konst. Han utvecklande och skapande ett system för skådespelares uppfostran och utveckling, och hans mål var att via inlevelse och minnesaktivering få skådespelarna att undvika en mekanisk upprepning på scenen, och istället hitta sambandet mellan rollens inre och yttre liv. Enligt Stanislavskij är den sceniska handlingen det väsentliga uttrycksmedlet och själva grundmaterialet i skådespelarens konst. Då Stanislavskij såg på naturalismen1 i filosofisk bemärkelse – naturen som det enda verkliga – menade han att om skådespelaren bryter mot naturen, leder detta utan tvekan till ”schabloner, mekanisk upprepning och skådespelartyranni – teatralitet” (Rolander 1993, s 9).
”Stanislavskijsystemet” manar till sanning, djup, fullkomning och realism inom skådespelarkonsten. Den lämnar ingen plats för formalistiska påhitt, dilettantism, hantverksmässighet och ytlighet (Stanislavskij 1944, ur förlagets företal).
Stanislavskijs metod kan delas in i två delar, där den ena utgörs av skådespelarens arbete med sig själv, och den andra densammes arbete med rollen. Arbetsmetoden kallas de fysiska handlingarnas metod, och Stanislavskij menar att rollens fysiska livslinje är oerhört viktig – att impulser från väldigt enkla, fysiska, faktiska handlingar kan skapa rollens upphöjda, själsliga liv (Rolander 1993).
Nedan berörs några av de områden som Stanislavskij fokuserade i sitt arbete med skådespelare.
Scenisk konst och sceniskt hantverk
Stanislavskij betonar vikten av att en skådespelare odlar "inlevelsens konst", för att fullkomligt låta sig fångas av pjäsen – att omedvetet leva rollens liv, utan att tänka på hur han känner, och på vad han gör. Han använder metoder som består i att medvetet väcka det undermedvetna och dra in det i skapandet.
”Naturens undermedvetna skapande genom skådespelarens medvetna psykoteknik.” (Det medvetna – genom det undermedvetna, det ofrivilliga – genom det viljebetonade.) Vi skall överlämna allt det undermedvetna åt trollkonstnären naturen, och själva vända oss till det som är tillgängligt för oss – ”till ett fullt medvetet sätt att skapa och till fullt medvetna psykotekniska metoder” (Stanislavskij 1944, s 39).
Stanislavskij framhåller också vikten av att kunna använda rösten smidigt och bemästra kroppens uttrycksmedel för att kunna återge de finaste nyanserna i det ofta undermedvetna livet. Denna balans mellan äkta inlevelse och hantverk, kallar Stanislavskij inlevelsekonst. Han definierar ytterligare tre andra vanliga sätt att agera på, och på scen förhålla sig till konsten och hantverket.
1 Naturalism: "Konsekvent inriktning i olika intellektuella och konstnärliga aktiviteter på enbart den omedelbart föreliggande verkligheten, som man kan komma åt direkt genom sinnena, ofta stark betoning av det vanliga, vardagliga och autentiska" (Sandström 1994, s 60).
