Hur kan kördirigenten hjälpa kören att hålla ton?

(1)

Vi sjunker i kör

Hur kan kördirigenten hjälpa kören att hålla ton?

Per Brudsten

Musik, konstnärlig kandidat 2016

Luleå tekniska universitet

Institutionen för konst, kommunikation och lärande

(2)

Abstrakt

Syftet med arbetet var att undersöka när och varför problem med tonhållning i körsång uppkommer, samt hur jag som körledare och dirigent kan lösa detta genom arbete med intonation och gestik.

Idén till arbetet grundade sig i att jag har upplevt att många kördirigenter har bristande kunskap i hur de kan hjälpa kören med intonation och att hålla ton.

Jag har med en vokalensemble bestående av 17 sångare instuderat fem körverk, valda för att av olika anledningar vara svåra att hålla ton i, mot bakgrund från litteratur och intervjuer jag genomfört. Jag har provat och utvärderat metoder för att hjälpa kören att hålla ton, både som repetitör och som dirigent under konsert.

Arbetet ledde till en konsert i Studio Acusticum och har gjort mig uppmärksam på att den största nyckeln till att hålla ton är att ensemblen är överens om parametrar som exempelvis konsonantplacering och att de sjunger med samma vokalfärg.

Nyckelord: körsång, intonation, sjunka i tonhöjd, a cappella, dirigering

(3)

Förord

Tack till Johannes Pollak, som inte bara skrivit ett av de fem verken specifikt för detta arbete, utan också har varit en ovärderlig stöttepelare och ett bollplank under både repetitionsarbetet och under de praktiska förberedelserna inför konserten.

Jag vill också tacka min handledare Carl Holmgren, som genom kritiskt läsande och med kloka kommentarer varit avgörande för detta arbetes utformning. Tack även till Jenny Selander och Gabriel Kopparmark, för viktiga synpunkter under vår

grupphandledningstid. Ytterligare ett tack till Gabriel för fantastiskt pianospel under konserten och för hjälp som repetitionspianist.

Tack till alla sångare i kören Terra Mater:

Kristina Sjöström Ellenor Lorentsson Victoria Stanmore Flora Crocker Moa Nyström

Michelle Astorsdotter Frida Norén

Melina Nyberg Linnéa Martinius

Erik Stillesjö Jeff Johansson Jonas Christensen Daniel Åberg Pontus Bertling Linus Landgren Linus Nordmark Anders Edström

Tack till Miguel Felipe, Helén Lundquist-Dahlén, Fredrik Malmberg, Mats Nilsson, Fredrik Sixten och Erik Westberg, som alla ställde upp på intervjuer och bidrog med värdefull kunskap. Ytterligare ett tack till Erik Westberg, som jag kunnat vända mig till närhelst jag behövt synpunkter på interpretation, körarbete och dirigering.

Tack till David Saulesco, som visade mig sitt verk och fanns tillgänglig för dialog.

Tack till Johan Westling, David Larsson, Oscar Holl Larsson, Thyra Olsson, Sarah Greenberg, Jenny Stridsman och Jesper Jansson, som på olika sätt var ansvariga för avgörande detaljer i samband med konserten.

(4)

Innehållsförteckning

1. Bakgrund ... 1

1.1 Ämnesspecifika begrepp ... 2

2. Syfte och frågeställningar ... 3

3. Metod och material ... 4

3.1 Litteraturstudium ... 4

3.2 Intervjuer ... 4

3.3 Val av verk ... 5

3.3.1 B. Britten: Rosa Mystica ... 5

3.3.2 M. Lauridsen: O Magnum Mysterium ... 6

3.3.3 F. Mendelssohn: Richte mich, Gott ... 7

3.3.4 J. Pollak: Moder jord ... 8

3.3.5 D. Saulesco: Nu väljer jag dig ... 9

3.3.6 Sammanfattning av val av verk ... 10

3.4 Formande av ensemble ... 10

3.5 Planerande, genomförande och dokumentation av repetitioner ... 10

3.6 Genomförande och dokumentation av konsert ... 11

4. Genomförande ... 12

4.1 Teoretisk orientering ... 12

4.1.1 Intonation ... 12

4.1.2 Vokaler och vokalfärg ... 13

4.1.3 Akustikens påverkan ... 14

4.1.4 Gestik ... 14

4.2 Sammanfattning av intervjuer ... 15

(5)

4.3 Instudering och repetition av verk ... 15

4.3.1 B. Britten: Rosa Mystica ... 16

4.3.2 M. Lauridsen: O Magnum Mysterium ... 17

4.3.3 F. Mendelssohn: Richte mich, Gott ... 19

4.3.4 J. Pollak: Moder jord ... 20

4.3.4.1 Vokaler och vokalövergångar ... 20

4.3.4.2 Mångstämmighet ... 21

4.3.4.3 Tonala kluster som resultat av sång i individuellt tempo ... 21

4.3.4.4 Kvartettvis struktur ... 21

4.3.4.5 Solo- och unisona avsnitt ... 21

4.3.4.6 Dissonanser ... 22

4.3.5 D. Saulesco: Nu väljer jag dig ... 23

4.4 Konsert och köruppställningar ... 24

5. Diskussion ... 27

5.1 Metod och material ... 27

5.1.1 Förberedelse, kunskapsorientering ... 27

5.1.2 Val av repertoar ... 27

5.1.3 Kören ... 27

5.1.4 Repetition ... 28

5.2 Resultat ... 29

5.3 Vidare forskning ... 30

(6)

1. Bakgrund

Jag har sedan sju års ålder sjungit i kör. Hela grundskoletiden sjöng jag i Härnösands domkyrkas gosskörer, Gosskören och Domherrarna, under ledning av Fredrik Sixten, som då var domkyrkoorganist i Härnösands domkyrkoförsamling. Gosskören var en fyrstämmig kör med gossar i åldrarna 10–20 år. Kören sjöng mestadels klassisk repertoar och höll en så pass hög nivå att vi åkte på flera utlandsresor. Genom

gosskörsverksamheten fick jag också möjligheten att börja spela orgel, vilket senare ledde till att jag gick kantorsutbildningen vid Mellansels folkhögskola, där jag under två år fick min första kördirigeringsundervisning av Helén Lundquist-Dahlén.

Under min tid på kyrkomusikerutbildningen vid Musikhögskolan i Piteå har mitt intresse för körsång och kördirigering vuxit sig stort. Tack vare den körkultur som finns på skolan har jag varit engagerad som sångare i flertalet ensembler, bland andra Musikhögskolans kammarkör, Musikhögskolans vokalensemble, Masterkören samt ett antal projektkörer, till exempel New Music Vocal Ensemble. Alla de nämnda

ensemblerna har jag dessutom fått chansen att dirigera. Mitt engagemang som körsångare och dirigent, i kombination med förtroende och stöttning från professor Erik Westberg, har lett till att jag fått möjlighet att framföra en stor mängd bra körmusik på hög nivå, både som sångare och som dirigent. Bland det roligaste jag i körsammanhang gjort har varit att få uruppföra nyskriven musik. Jag ser det som en viktig uppgift som kyrkomusiker att framföra nyskriven musik på ett professionellt sätt och ge verksamma tonsättare möjligheten att få sin musik uppförd. Ur detta föddes idén att samarbeta med tonsättaren Johannes Pollak, en vän och medstuderande, vars körmusik jag både dirigerat och sjungit, med stor behållning och med positiv

återkoppling från honom. Johannes har för detta arbete, inom ramen för sitt eget examensarbete, komponerat ett sammanhållet körstycke, Moder jord, med durata på ca 20 minuter, för en ensemble på 16 sångare.

Jag har aldrig tidigare varit ensam ansvarig för en kör eller en körkonsert, utan har bara varit en av flera inblandade dirigenter. Att ha ett övergripande ansvar för en projektkör med sikte på en konsert kändes som ett naturligt steg i min utveckling mot att bli en självständig dirigent och en möjlighet att ”testa vingarna”.

Jag uppfattar att många av mina kördirigentkollegor har en rädsla för att kören inte ska hålla ton. I de flesta fall handlar det om att kören sjunker i tonhöjd. Oftast gör det inget om kören sjunker lite, men i vissa stycken, till exempel i de fall där kören i något avsnitt ackompanjeras av instrument och i något avsnitt sjunger a cappella, eller i de fall där någon/några av stämmorna redan ligger i utmanande lågt register, är det viktigt att tonhöjden hålls. Jag upplever att många körledare ignorerar problemet. Ibland har jag också uppfattat att de skyller det på kören, något jag tror är en följd av att de saknar redskap att hantera problemet på ett effektivt sätt.

Min erfarenhet är att förmågan att hålla ton inte är en avgränsad färdighet, utan nära kopplad till, och ett resultat av, körsångarnas medvetenhet och kunskap om intonation och deras förmåga att lyssna till varandra. Jag har också upplevt att flera parametrar påverkar en körs förmåga att intonera och hålla ton, bland annat trötthet (psykisk och fysisk), sångtekniska parametrar (bland annat vokalfärg och sångarnas förmåga att

(7)

hantera sin röst), harmonisk medvetenhet och akustiska förhållanden.¹ Jag har i detta arbete, inriktat på fem körverk, analyserat hur parametrarna kan hänga ihop och hur jag kan arbeta med dem för att få en kör i projektform att intonera bättre och därmed hålla ton.²

1.1 Ämnesspecifika begrepp A cappella: körsång utan ackompanjemang

Gestik: samlat begrepp för dirigentens uppenbarelse och rörelser Intonation: finjustering av tonhöjder i förhållande till varandra SATB: förkortning för sopran, alt, tenor och bas

Sjunka i tonhöjd: när en referenston i styckets slut är lägre än den var i början Vokalfärg: relationen mellan formanterna i vokalljud, till exempel ”a som i katt”

kontra ”a som i tak”

1 Jag kommer inte i arbetet att beröra parametern trötthet ingående, då det inte är något jag har mycket

2 Med ”kör i projektform” avses en kör som jag leder under ett enda projekt, och därmed inte har möjlighet att träna under en längre tidsperiod.

(8)

2. Syfte och frågeställningar

Syftet med arbetet är att analysera och utvärdera repetitions- och dirigeringstekniska verktyg för att hjälpa en kör, som jag leder under en begränsad tidsperiod och i ett enda projekt, att hålla ton. Hur kan jag utveckla redskap att använda för att arbeta med en kör, med fokus på intonation och att hålla ton? För att uppnå syftet formulerade jag följande forskningsfrågor:

• När och varför uppstår problem med tonhållning?

• Hur kan jag som dirigent förbereda och genomföra repetitioner, så att jag förebygger problemet att kören inte håller ton?

• Hur kan arbete med musikaliskt uttryck och sångteknik hjälpa kören att hålla ton?

• Vad i min gestik påverkar körens förmåga att hålla ton?

(9)

3. Metod och material

För att besvara frågeställningarna har jag:

• Läst litteratur

• Genomfört intervjuer

• Valt repertoar utifrån litteratur och intervjusvar

• Format en ensemble bestående av 17 sångare

• Planerat, lett, dokumenterat och analyserat repetitioner

• Dirigerat, dokumenterat och analyserat en konsert 3.1 Litteraturstudium

För att orientera mig i allmän kunskap om intonation och bilda mig en tydlig

uppfattning om varför intonation och tonhållning är svårt studerade jag litteratur, bland annat Alldahl: Körintonation och Ternström: Körakustik. Jag sökte också efter metoder som finns för att arbeta med intonation och tonhållning.

3.2 Intervjuer

Jag har intervjuat sex personer med stor erfarenhet av körledning:

• Miguel Felipe, kördirigent och Assistant Professor vid The University of Hawaiʻi at Manoa.

• Helén Lundquist-Dahlén, utbildningsledare och lärare i dirigering vid

musiklinjen Kapellsberg (Härnösands folkhögskola), samt lärare i kördirigering vid kantorslinjen på Mellansels folkhögskola.

• Fredrik Malmberg, professor i kördirigering vid Kungliga Musikhögskolan i Stockholm.

• Mats Nilsson, lektor i kördirigering vid Kungliga Musikhögskolan i Stockholm.

• Fredrik Sixten, en av Sveriges mest publicerade tonsättare av kör- och

kyrkomusik. Fredrik har en lång bakgrund som kyrkomusiker och körledare.

• Erik Westberg, professor i kördirigering och körsång vid Musikhögskolan i Piteå. Erik har varit en av mina huvudlärare och har fungerat som en mentor under min tid på musikhögskolan.

Intervjuerna har gjorts både öga mot öga, över telefon och över Skype. Alla intervjuer var cirka 30 minuter långa och har dokumenterats med ljudupptagning för att jag ska kunna gå tillbaka och lyssna igen. I intervjuerna pratade vi om erfarenheter gällande intonation, hur erfarenheterna stämmer överens med vad som går att läsa i litteratur, samt om de intervjuade har några generella metoder för att arbeta med intonation och tonhållning. Jag bad dem också presentera tre till fem stycken de upplever är extra svåra i intonations- och tonhållningshänseende, förklara varför de är extra svåra, samt

beskriva hur de angriper svårigheterna.

(10)

3.3 Val av verk

Jag har som material för arbetet valt följande fem verk:³

• Benjamin Britten (1913–1976): Rosa Mystica, ur Ad Majorem Dei Gloriam (1939) SPELARE LJUDKLIPP 1

• Morten Lauridsen (f. 1943): O Magnum Mysterium (1994) SPELARE LJUDKLIPP 2

• Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847): Richte mich, Gott (1846) SPELARE LJUDKLIPP 3

• Johannes Pollak (f. 1993): Moder jord (2015) SPELARE LJUDKLIPP 4

• David Saulesco (f. 1985): Nu väljer jag dig (2014) SPELARE LJUDKLIPP 5

De tre första styckena är stycken jag i intervjuerna fått presenterade som svåra att hålla ton i, av olika anledningar som jag beskriver i punkterna nedan. De två sista styckena valde jag, dels på grund av att tonsättarna är vänner till mig och dels av anledningar jag specificerar under respektive styckes rubrik.

Nedan presenterar jag respektive verk, varefter jag för en kort sammanfattande diskussion kring mina val.

3.3.1 B. Britten: Rosa Mystica

Stycket är baserat på en dikt av Gerard Hopkins (1844–1889) och har, i stora drag, en ABA-form. A-delen (Allegro - alla valse, takterna 1–99) består av ett imiterande, rytmiskt ackompanjemang i tenor- och basstämmorna, med lösryckta rader ur dikten, över en bordun på tonen a. Sopran- och altstämmorna sjunger en melodistämma i terser över borduntonen (se bild 1).

3 Respektive spelare spelar upp ljudupptagning av respektive stycke, framfört av kören Terra Mater under min ledning, vid konserten 2016-02-09 i Studio Acusticum. För läsare som inte kan öppna multimedialt PDF-dokument hänvisar jag till bilaga 4.

(11)

Bild 1: ackompanjemang i tenor- och basstämmorna och melodi i terser i sopran- och altstämmorna i Rosa Mystica

SPELARE LJUDKLIPP 6

Borduntonen tas över av sopran- och altstämmorna (en oktav högre) medan tenor- och basstämmorna sjunger melodi i terser (se bild 2).

Bild 2: ackompanjemang i sopran- och altstämmorna och melodi i tenor- och basstämmorna i Rosa Mystica

SPELARE LJUDKLIPP 7

B-delen (Piú lento, takterna 100–134) är ett avsnitt i koralstil med suggestiva klanger, som brusar upp i ett accelerando och till slut, något högtidligt med texten ”Christ Jesus, our Lord”, landar på ett unisont a, varpå A-delen, aningen varierat (takterna 135–180) och med ny text, tar vid igen. Stycket avslutas som det började, imitativt över borduntonen a, men nu med alla fyra stämmor och i både ettstrukna och lilla oktaven.

Stycket är ur intonationshänseende svårt på grund av att det innehåller många upprepade toner, med olika vokalfärg. Stycket är cirka 3 minuter och 40 sekunder långt.

3.3.2 M. Lauridsen: O Magnum Mysterium

O Magnum Mysterium är ett långsamt, homofont stycke, som bygger på ackordisk samklang och några få melodiska motiv. Texten är av okänt ursprung och är en

gammal betraktelse av Jesu födelse. Ackorden förekommer sällan i grundläge, utan ofta med ters eller kvint i basen (se bild 3).

(12)

Bild 3: avsaknad av grundton i basen i inledningen av O Magnum Mysterium

SPELARE LJUDKLIPP 8

Stycket är svårt på grund av att musiken rör sig, med undantag för två tillfällen då tonen g höjts till g#, inom tonarten D-dur och består nästan uteslutande av ackord med tonika-, subdominant- eller dominantfunktioner med färgningar och förhållningar inom tonarten. Stycket är cirka 5 minuter och 30 sekunder långt.

3.3.3 F. Mendelssohn: Richte mich, Gott

Texten hämtad ur Psaltaren 43:1–5 i Bibeln och av förtvivlad karaktär. Stycket består av tre delar: ABC. Den första, inledande A-delen (takterna 1–33) går i d-moll och 4/4- takt, där tenor- och basstämmorna turas om med sopran- och altstämmorna att sjunga (se bild 4), för att till slut sjunga tillsammans.

Bild 4: inledningen på Richte mich, Gott

SPELARE LJUDKLIPP 9

B-delen (takterna 34–73) går i 3/8-takt med föredragsbeteckningen Andante, fortfarande i d-moll, och är uppbyggd på liknande sätt som A-delen (se bild 5).

(13)

Bild 5: B-delen, samma stil som A-delen, men i 3/8-takt

SPELARE LJUDKLIPP 10

I C-delen (takterna 73–103) modulerar Mendelssohn till D-dur och övergår till en jublande karaktär.

Stycket är svårt på grund av att det innehåller många kvinthopp, som ska vara något större än på ett liksvävande tempererat piano (se 4.1), och många fallande rörelser som lätt leder till att stycket sjunker genom att kören sjunger för stora tonsteg ned och för små uppåt. Stycket är cirka 4 minuter långt.

3.3.4 J. Pollak: Moder jord

Stycket är skrivet speciellt för detta projekt och uttrycker Johannes identitet som tonsättare och konstnär. Stycket innehåller flera texter av olika ursprung. Detta verk är okänt för ensemblen. Det är det längsta av dessa fem verk och skrivet för 16 stämmor.

Ensemblen ska vara placerad i fyra kvartetter (SATB), som ska vara placerade bredvid varandra (se bild 6).

Bild 6: Uppställning i Moder Jord

D är dirigent och (S) är en extra sopran som tillkom i min kör (se 3.4).

I ett avsnitt sjunger ensemblen i sina kvartetter och annars som en kör med

stämfördelning SATB (se bild 7). Verket har också avsnitt där alla sångare sjunger sin stämma i individuellt tempo, avsnitt med sång tillsammans med talkör och ljudeffekter, samt avsnitt med solon. Soloavsnitten är specialskrivna till specifika sångare i

ensemblen.

(14)

Bild 7: Exempel på ett kort avsnitt med 14 stämmor, ljudeffekter och kvartettvis sång i Moder jord

Stycket har många svårigheter: det innehåller tonala kluster som kräver noggrann intonation, det har många stämmor, det innehåller bitvis en friare harmonik än övriga stycken och det är mycket längre än de andra styckena i arbetet. Jag får i detta verk möjlighet att tillämpa verktyg jag samlat på mig på något helt nytt och en utmaning i och med verkets längd. Jag har under arbetets gång haft nära kontakt med tonsättaren.

Stycket är cirka 20 minuter långt.

3.3.5 D. Saulesco: Nu väljer jag dig

Nu väljer jag dig är ett nyskrivet stycke med traditionell harmonik. Texten är skriven av Åsa Jönsson. Saulesco beskriver det som att han i stycket i olika avsnitt tagit inspiration från körmusik av tre tonsättare: Benny Andersson, Johann Sebastian Bach och Lars- Erik Larsson. Stycket har tre tydliga delar: en inledande, glad A-del, inspirerad av B.

Andersson (se bild 8); en lugnare B-del i 6/8-takt, inspirerad av L-E Larsson, som

°

¢

S. 1

A. 1

T. 1

B. 1

S. 2

A. 2

T. 2

B. 2

S. 3

A. 3

T. 3

B. 3

S.4+A.4

T.4+B.4

ll yh uh

p

ll

ppp

vv 89

nn ppp

ll yh uh

p

ll

ppp

ll yh uh

p

ll

ppp

vv

nn ppp

ll yh uh

p

ll

ppp

vidsträckt p

tyst nad

ppp

- ppp

vidsträckt p

tyst nad

ppp

- ppp

vidsträckt p

tyst nad

ppp

- ppp

vidsträckt p

tyst nad

ppp

-

pp

for go r iv-er sareswel-ling banks

ark where elsecanyougo banks

ark andbur s-tingtheirbanks

ark go r iv-er sareswel-ling

sch

ppp p ppp ppp

sch

p

pi ppp

pi pi pi pipi pi pi p

pi pi pi pi ppp

ark p

ppp

åh p

ppp

banks p

&

‹

?

&

∑

&

∑

&

‹

∑

?

∑

&

3

&

∑

&

‹

∑

3

?

∑

3

&

. ..

.. ..

. ..

..

?

¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯

w ˙ ˙ ˙

Ó

w

˙ Ó

w ˙ ˙ ˙

Ó

w

b b˙ ˙ b˙ Ó

w

˙

Ó bw b˙ ˙ b˙ Ó

Œ œ bœ

Œ Ó

˙

b œ

Œ Ó

Œ

œ œ

Œ Ó

˙ œ

Œ Ó

Œ

œ œ

Œ Ó bœ bœ bœ Œ Ó

Œ œ b

œ

Œ Ó

˙ œ

Œ Ó

Ó Œ

¿

Ó ‰

¿ j

Œ Œ

¿ ¿ ¿ ¿ ¿

Œ Ó Œ

¿

Œ

¿ Œ‰™

¿ r

¿ ¿ ¿ ¿

Ó Ó

¿ Œ

¿

Œ Ó Ó Œ ‰

¿ j

¿ ¿ ¿ ¿

Ó

¿

Œ Ó Ó Œ

¿ Ó

¿ ¿ ¿ ¿ ¿

Ó Y

Y™

- Ó

Y

¿ Œ

¿¿

¿¿¿

¿

¿¿

¿

- Œ Œ

-

Œ

_

Œ

(15)

avrundas med en kort återblick till inledningen; en avslutande, kort C-del: en koral i en anda av J. S. Bach.

Bild 8: A-delen i Nu väljer jag dig

Stycket har inga större intonationsmässiga svårigheter, utan valdes därför att ingen i ensemblen hade sjungit detta verk. I och med att de tidigare sjungit musik av

tonsättarna som inspirerat till stycket var de däremot bekanta med tonspråket. Jag har under arbetets gång haft kontakt med tonsättaren. Stycket är cirka 4 minuter långt.

3.3.6 Sammanfattning av val av verk

Genom de första tre styckena täcker jag de övergripande kategorierna av svårigheter jag funnit i litteraturen och genom intervjuer: upprepade toner, olika vokalfärg, harmonik som kräver medvetenhet, samt fallande rörelser. Jag har för dessa tre stycken fått tips av de intervjuade dirigenterna om repetitionstekniska redskap att prova. De sista två styckena är intressanta att jobba med för att ingen i ensemblen sjungit dem förut och för att det blir ett sätt att prova den verktygslåda jag utvecklat genom att jobba med de tre tidigare styckena.

3.4 Formande av ensemble

Jag har format en ensemble bestående av 17 sångare med god körvana.

Ursprungsplanen var en ensemble på 16 sångare, i och med att Johannes Pollaks stycke är skrivet för en sådan ensemble, men efter visat intresse från ytterligare en duktig sångare tog jag och Johannes ett gemensamt beslut att utöka ensemblen till 17 sångare, där den 17:e sångaren i Moder jord sjunger samma stämma som sopranen bredvid (se (s) i bild 6).

3.5 Planerande, genomförande och dokumentation av repetitioner

Denna ensemble har under åtta repetitionstillfällen à två–tre timmar, fördelat på fyra helger, repeterat inför en konsert. Under repetitionerna har jag använt och utvärderat ett urval av de metoder jag funnit i litteratur, några metoder de intervjuade

dirigenterna presenterat och några jag konstruerat själv utifrån litteratur och intervjuer.

Jag har filmat repetitionerna med en enkel videokamera för att mellan tillfällena

ytterligare kunna analysera var eventuella problem finns, undersöka vad jag gör gestiskt

°

¢

°

¢

°

¢

Till Ylva och Berk

Nu väljer jag dig

Sopran

Alt

Tenor

Bas

Jag f

ha-deläng-e le-tat ef-ternån, mf

ha mp

de

- tviv-lat,hop-patsochnästangett

Andante deciso

Jag f

ha mp

de

Jag f

hade -

länge -

le tat

-

efter -

nån, mf

ha mp

de -

tvivlat, -

hoppats -

ochnästangett

Jag f

ha mp

de

upp.

p

Jag f

vil-leha nån att äl-ska ochbe-skydda mp

- Var

p

je - 4

upp.

p

Jag f

vil-leha nån att äl-ska och be-skydda mp

- Var

p

je -

upp.

p

Jag f

vil-leha nån att äl-ska ochbe-skydda mp

- Var

p

je -

upp.

p

Jag f

ville -

ha nån att äl ska

-

och be skyd -

da mp

-

Var p

je -

möj-liggran-ska-desno-ga un-derlupp. Jag f

ha-derest ett kraftfullt non dim.

- för-svar, 8

- för-svar,

3 4

4 4 3

4

4 4

3 4

4 4

3 4

4 4

3 4

4 4

3 4

4 4

3 4

4 4

3 4

4 4 3

4

4 4

3 4

4 4 3

4

4 4

3 4

4 4

3 4

4 4 4

4

3 4

4 4 4

4

3 4

4 4 4

4

3 4

4 4

&

Text: Åsa Jönsson Musik och notskrift: David Saulesco

&

‹

>

?

&

‹

>

?

&

>

&

‹

?

Œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ

œœ œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ

œ œ Œ

œ œ œ œ

œ

œœ œ

œ œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œœœ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

œ

Œ œ

œ œ œ

œ œ œ œ

œ

œœ œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ

œ œ

˙™

Œ

œ œœ œ œ œ

œ œ œ œ

œœœ œ ˙

‰ œ œ

˙™

Œ œ

œœ œ

œ œ œ œ œ

œœ œ

œœ œ ˙

‰ œ œ

˙™

œ œ œœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ

œ ˙ ‰ œ

œ

˙™ Œ

œ œœ œ

œ œ œ œ

œ œœ

œ œ

œ

# œ ˙

‰ œnœ

œ œ œ

œ œ œ œ

œ™ œ ˙™

œ œ œ œœ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ™ œ

˙™ Œ

œ œ œœ

œ œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ

œ œ™

œ

˙™ Œ

œ œ œœ

œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ

˙™ Œ

œ œ œœ

œ œ œ œ

œ œ œ

(16)

och genom denna analys kunna repetera effektivare och angripa faktiska problem under nästa tillfälle. Mellan repetitionstillfällena har jag e-postledes informerat ensemblen om vilka avsnitt jag har för avsikt att repetera härnäst, vad jag önskar att de förberett till nästa repetition, samt kommenterat föregående repetition.

Jag har försökt att använda så lite pianostöd som möjligt under repetitionerna, dels för att vänja ensemblen vid att sjunga a cappella, men också för att i större utsträckning kunna analysera repetitionerna i efterhand och identifiera ställen i musiken där det finns störst tendenser att inte hålla ton.

3.6 Genomförande och dokumentation av konsert Tisdagen den 9 februari 2016 genomförde kören, under min ledning, en konsert i Studio Acusticum. Konserten spelades in av ett team ifrån TV-produktions- och ljudteknikutbildningarna vid Musikhögskolan i Piteå, för att jag skulle ha ytterligare material för att göra en analys av vad som ligger bakom att kören (eventuellt) sjunker.

Under konserten stod kören i olika uppställningar i alla stycken, dels för en visuell variation för publiken, och dels för att jag tillsammans med sångarna skulle kunna utvärdera hur olika uppställningar påverkar körens förmåga att hålla ton.

(17)

4. Genomförande

I detta avsnitt gör jag först en teoretisk orientering i den kunskap jag inhämtat ifrån litteratur och delvis ifrån intervjuer, gällande intonation. I 4.2 presenterar jag kortfattat intervjuerna, ett avsnitt som är en övergång från det teoretiska avsnittet till det

praktiska i 4.3, där jag presenterar hur jag arbetat med och repeterat respektive verk. I 4.4 sammanfattar jag konserten och presenterar vilka uppställningar vi använde.

4.1 Teoretisk orientering 4.1.1 Intonation

Då alla stycken jag valt för denna studie har ett tonalt tonspråk, bortsett från några små avsnitt i Moder Jord, redogör jag här, och i resten av arbetet, enbart för principer gällande tonal intonation.

Att sjunga rent är en kompromiss mellan olika stämningsprinciper. Exempel på

stämningsprinciper är ren stämning, liksvävande stämning och Pythagoreisk stämning⁴. Ren stämning grundar sig i övertonsserien, där övertonerna klingar helt rent emot grundtonen. Första övertonen har förhållandet ½ till grundtonen, andra övertonen, kvinten, har förhållandet 2/3, och så vidare. I denna typ av stämning är inte alla halvtoner lika stora. (Alldahl, 1990)

På ett liksvävande tempererat piano är däremot alla halvtoner lika stora och således inte helt rena. Övertonsseriens rena intervall sammanfattas i tabell 1, som är hämtad ur Körintonation (Alldahl, 1990) och något förenklad, där avrundade centtal⁵ ifrån grundtonen i både liksvävande och ren stämning specificeras.

4 Pythagoreisk stämning är en gammal stämningstyp, där rena kvinter staplas på varandra. Jag har inte använt mig av intonation utifrån Pythagoreisk stämning.

5Hundradelar av liksvävande halvtoner. I praktiken är centtal inte något jag som varken sångare eller dirigent mäter eller använder mig av mer än som en referens och utgångspunkt för att avgöra vad som låter rätt och fel i mina öron.

(18)

Tonplats⁶ Liksvävande stämning

Ren stämning

Prim 0 0

Liten sekund 100 112 Stor sekund 200 182/204⁷

Liten ters 300 316

Stor ters 400 386

Kvart 500 498

Överstigande kvart

600 590

Förminskad

kvint 600 610

Kvint 700 702

Liten sext 800 814

Stor sext 900 884

Liten

septima 1000 996/1018⁸

Stor septima 1100 1088

Oktav 1200 1200

Tabell 1: centtal för liksvävande, respektive ren stämning

I körsång brukar man eftersträva rena samklanger, med viss variation beroende på om man vill att tonerna ska ha extra spänning och leda åt något håll. Ett exempel kan vara en ters i ett dominantackord, som kan intoneras lågt, som en ters i ackordet, eller högt, som en ledton till grundtonen i tonikan.

I modulationer kan detta val vara avgörande. Jag föredrog under detta arbete en högintonerad ters i dominantackord, för att öka sannolikheten att efterföljande tonikaackords grundton hamnar på önskad tonhöjd.

För att få en ren intonation av ett ackord krävs alltså att alla sångare är medvetna om, eller intuitivt känner, vad deras ton har för plats i ackorden. Om exempelvis stämman som ska sjunga en kvint i ett durackord med ters i basen uppfattar bastonen som

grundton blir deras ton intonerad inkorrekt, vilket i förlängningen kan leda till att även andra stämmor hamnar snett.

Även i stycken som inte följer traditionell harmonik och satsteknik, exempelvis Rosa Mystica, är det viktigt att kören är överens om vilken ton övriga toner ska intonera mot.

4.1.2 Vokaler och vokalfärg

Olika vokaler och vokalfärger har olika tendenser att intoneras högt eller lågt. Detta beror på att formanterna, resonanser i ansatsröret, resonerar på olika frekvenser och förstärker olika övertoner. Vokalen u är exempelvis en vokal som ofta intoneras lågt, medan i är en vokal som ofta intoneras högt. (Ternström, 1987)

6 Jag utelämnar förminskade intervall, med undantag för den förminskade kvinten

7 Tonen kan ha två olika förhållanden. I de flesta fall är det 204 cent som används, som kvintens kvint.

8 Tonen kan ha två olika förhållanden. I de flesta fall är det 996 cent som används.

(19)

Min erfarenhet är att det inte är av något större värde att påpeka för kören att de måste komma ihåg att intonera vissa vokaler högre eller lägre, utan att det bästa brukar vara att göra sångarna alerta och uppmärksamma på att alla vokaler intoneras på samma tonhöjd. Detta är något jag integrerade i uppsjungningarna innan repetitionerna (se 4.3).

4.1.3 Akustikens påverkan

Akustiken spelar också in på körens förmåga att hålla ton. Olika rum återger olika mycket av det ljud kören ger ifrån sig, vilket påverkar hur väl sångarna hör varandra, vilket i sin tur påverkar möjligheterna att intonera tillsammans. (Ternström, 1987) I rum som har en mycket kort efterklang kan det vara svårt för sångarna att uppfatta det totala ljudet kören ger ifrån sig; de hör bara sig själva och sina närmsta grannar. Detta leder lätt till obalans och spänningar. I ett rum med lång efterklang är det å andra sidan lätt att sångarna sjunger för starkt, för att de hör de andra så väl och försöker sjunga så att de blandar sig i klangen. (Bianca Dahl, 2002)

Vissa akustiska rum ger dessutom tillbaka en tonhöjd som är en annan än den kören faktiskt sjöng.⁹ (Ternström, 1987)

4.1.4 Gestik

Sångarna påverkas av och härmar, både omedvetet och medvetet, dirigentens

uppenbarelse. Dirigenten kan genom sin gestik hjälpa kören att hålla ton på flera sätt.

Genom en god hållning, avslappnad käke och genom att andas tillsammans med sångarna, ger dirigenten sångarna signaler som kan hjälpa dem att sjunga med en god sångteknik. (Caplin, 2000)

Händernas position är också viktig. Dirigerar dirigenten med höga slag leder det lätt till att sångarna sjunger med en lite lättare och luftigare röst, vilket kan vara en bra tillfällig lösning om sångarna sjunger tungt och med högt lufttryck, men kan också lätt leda till en högre, men lätt ostadig, intonation. Höga slag kan vara till tillfällig hjälp, men, om det används för frekvent, riskerar det att stjälpa mer än det hjälper. För låga slag är inte heller bra, då det lätt leder till att sångarna sjunger tyngre, och kan dessutom få dem att böja ned huvudet mer än vad som är bra för en god sångteknik. (Caplin, 2000)

Att använda munnen för att visa vokalfärg och att texta med kören kan också vara ett redskap som både kan vara bra och dåligt. I fall där hela kören sjunger samma text samtidigt kan dirigentens textning hjälpa kören att sjunga konsonanter samtidigt och använda rätt vokalfärg, men om de olika stämmorna sjunger olika text kan det lätt leda till förvirring. (Westberg, 2015-06-14)

9 Inget av rummen vi sjungit i inom detta projekt har haft sådana egenskaper, därför går jag inte djupare in på varför.

(20)

4.2 Sammanfattning av intervjuer¹⁰

De intervjuade dirigenterna var snabba att påpeka att deras erfarenhet är att en nyckel till god intonation ofta är gemensam frasering och samtidighet i rytm och textning. Jag tolkar deras gemensamma erfarenhet som att en kör som repeterat noggrant under lång tid bör ha goda förutsättningar att intonera och hålla ton. Det kan bero på att sångarna då kan lägga ett större fokus på att lyssna till intonation, då de inte behöver fokusera på att lyssna efter hur andra textar.

Alla de intervjuade dirigenterna medgav att de ofta använder pianot för mycket och för ogenomtänkt under repetitioner och rekommenderade mig att tänka igenom detta. Jag fick också i intervjuerna tips om att jag kunde använda pianot för att spela de faktiska grundtonerna i O Magnum Mysterium (se 4.3.2). (Lundquist-Dahlén, 2015-08-07) I stycken där tonaliteten är densamma länge, exempelvis O Magnum Mysterium, menar flera av de intervjuade dirigenterna att sångarna blir ouppmärksamma och trötta av att höra och sjunga samma toner om och om igen. För att minska eventuella problem som följer av detta kan det fungera att repetera i en närliggande tonart.¹¹ (Westberg, 2015- 06-14)

Ett par av de intervjuade dirigenterna påpekade också att det ofta är lättare att intonera i en sparsam dynamik, så att sångarna hör både vad de själva och andra sjunger. För mycket användande av hämmad dynamik i intonationssyfte kan dock leda till att kören vänjer sig vid att sjunga med ett smalt dynamiskt spektra, och att det i slutändan blir ett resultat med återhållsam dynamik och därmed sämre möjligheter till konstnärligt uttryck.

4.3 Instudering och repetition av verk

Innan jag går in på repetitionen av respektive verk redogör jag här kortfattat för min egen förberedelse.

För att komma förberedd till repetition som dirigent och repetitör krävs en omfattande egen instudering. Inför repetitionerna förberedde jag mig genom att:

• bekanta mig med styckenas texter och besluta om uttal, vokalfärger och konsonantsättning

• göra en harmonisk analys, för att kunna hitta intonationsmässiga svårigheter

• sjunga stämmorna, dels för att identifiera svåra passager, dels för att lära örat hur det ska låta

• utforma modeller och metoder för att arbeta med de svårigheter jag identifierat

• planera vilken typ av pianostöd som skulle användas

Varje repetition inledde jag med uppsjungning, där jag både gjort övningar i syfte att värma upp sångarnas instrument, men också övningar som varit förberedande för de övningar jag beskriver under de olika styckenas rubriker.

10 Här presenterar jag bara kunskap jag hämtat i intervjuerna, som jag inte kunnat hämta i litteratur.

11 Detta kan vara ett problem om någon sångare har absolut gehör, vilket inte var fallet i min kör.

(21)

Vi gjorde övningar med fokus på bland annat:

• intonation av vokaler och vokalövergångar

• tonala kluster

• intonation av tonplatser

4.3.1 B. Britten: Rosa Mystica

Stycket har i A-delen en tydlig uppdelning mellan ackompanjemang och melodi. I och med att ackompanjemanget består av en enda ton, bör den tonen vara den som de andra stämmorna intonerar emot, och därför hållas på samma tonhöjd. Det kräver uppmärksamhet på två parametrar: dels sjunker lätt en upprepad ton om sångaren inte är uppmärksam och alert, dels har de olika vokalerna olika tendens att intoneras högt eller lågt.

För att hjälpa kören att sjunga med den uppmärksamhet som krävs konstruerade jag övningar utifrån texten, där sångarna fick sjunga vokalprogressionen i ”in the gardens of God, in the daylight divine” med borttagna konsonanter, på olika sätt med fokus på att behålla samma tonhöjd (se bild 9).

Bild 9: Vokalövningar i Rosa Mystica

Det första exemplet sjöngs långsamt, för att sångarna skulle vara noggranna och medvetna om hur de behöver röra munnen för att förändra vokalen.¹² Det andra exemplet sjöngs staccato och i högre tempo, för att få sångarna fokuserade på att varje tons ansats startar på samma tonhöjd, oavsett vokal.

Sopran- och altstämmorna tar senare i A-delen över tenor- och basstämmornas figur, varför sopraner fick sjunga med i tenorstämman och altar med i basstämman, i sina respektive oktavlägen för att vi skulle slippa öva samma sak med dem separat.

Tenorer och basar fick sedan sjunga som noterat, utan sopraner och altar, för att bli uppmärksamma på att imitationen mellan stämmorna sjöngs med så lik röstkvalitet och dynamik som möjligt, med mål att få det att låta som ett direkt eko. För att ge

ackompanjemanget en rytmiskt stringent karaktär bad jag sångarna sjunga luftigt, med korta och lätta vokaler och aktiva konsonanter.

För att få kören att fokusera på rätt parametrar fick sopraner och altar till en början sjunga sin melodi över en bordunton som varken hade text eller rytm. Sopraner och altar fick då fokusera på att intonera emot borduntonen och jobba med samtidighet i både rytm och konsonantsättning, utan att behöva lägga uppmärksamhet på vad tenor-

12 I dessa notexempel använder jag tecken ur International Phonetic Alphabet

(22)

och basstämmorna gjorde. Denna reduktion räckte inte för att få till en rytmisk samtidighet, utan vi fick ta bort även sopran- och altstämmornas toner och läsa texten rytmiskt tillsammans.

B-delens ackord fordrade långsam repetition, så att sångarna hann uppfatta hur vi rörde oss harmoniskt. Nästan alla ackord, precis som hela stycket, innehåller tonen a. Därför bad jag i repetitionssyfte sångarna att sjunga starkare när de hade ett a, så att de andra stämmorna kunde höra exakt vilken tonhöjd de skulle intonera emot, och göra det enklare när någon stämma skulle ta över a:et.

För att accelerandot skulle fungera repeterade vi först avsnittet i ett statiskt tempo, så att sångarna blev trygga med vart alla toner är på väg, för att sedan repetera in ett

accelerando.

Efter att ha arbetat grundligt med den inledande A-delen (takterna 1–100), fungerade återtaget (takterna 134–185) bra på en gång. Den stora skillnaden mellan den första A- delen och återtaget är tenor- och basstämmornas stigande skala i takterna 156–163 och tenorernas melodifras som avslutar skalan i takterna 163–168 (se bild 10).

Bild 10: tenor- och basstämmornas imitation, takterna 156–168 i Rosa Mystica

Detta avsnitt krävde att tenor- och basstämmorna övade långsamt, dels med fokus på att intonera tonstegen och dels med fokus på att få imitationen att låta som ett eko.

4.3.2 M. Lauridsen: O Magnum Mysterium

Det stora problemområdet i O Magnum Mysterium är ackordens uppbyggnad, med andra toner än grundtonen i basen, men också dess långa fraser och låga tempo. Min erfarenhet är att körsångare ofta utgår ifrån att det är grundtonen som ligger i basen och intonerar utifrån det. Det leder dels till att basarna inte intonerar sina toner på rätt ackordsplats, dels till att övriga stämmor intonerar utifrån en baston som är inkorrekt.

För att, utan att förklara, få sångarna att uppfatta hur ackorden är uppbyggda, sjöng kören stycket avsnitt för avsnitt, med pianostöd där jag, efter tips av Helén Lundquist- Dahlén (2015-08-07), spelade grundtonerna starkt under basstämman (se bild 11).

Detta ledde till att basarna intonerade utifrån den plats i ackorden deras toner faktiskt hade, och i förlängningen till att övriga stämmor tydligare kände vad det var för harmonik och intonerade bättre.

(23)

Bild 11: exempel på ungefärligt pianostöd i takterna 1–4 i O Magnum Mysterium

En svårighet som både Helén Lundquist-Dahlén (2015-08-07) och Erik Westberg (2015-06-14) påpekade med stycken i denna stil är det faktum att hela stycket har liknande harmonik och har en liknande karaktär med många långa toner stycket igenom. Det leder lätt till ofokuserade sångare och i förlängningen sämre intonation och fallande tonhöjd. Jag genomförde två åtgärder för att göra problemet mindre: dels repeterade vi ibland i närliggande tonarter (Db-dur och Eb-dur), för att tonerna skulle upplevas som nya och fräscha, dels försökte jag flytta fokus till melodifragment, snarare än till harmoniken.

Det första melodifragmentet, altstämman i första takten, är för mig ett mycket kritiskt ställe där intonationen är avgörande. Den kritiska tonen är tonen g, som i

sammanhanget fungerar som en förhållen ters, och alltså ska intoneras något lågt så att det drar mot fiss, men som aldrig upplöses utan hoppar ned till ett e, som i sin tur ska intoneras högt, som en nona. Intervallet mellan g och e blir alltså mindre än en liten ters. Detta ställe fick hela kören sjunga tillsammans, mot ett D-durackord som jag spelade på piano, tills det intonerades som jag ville. Efter det fick altarna sjunga det själva, mot de andra stämmornas D-durackord (med tillagd nona). Det hjälpte även tenorerna när de skulle sjunga samma fragment.

För att möjliggöra ett långsamt slutgiltigt tempo repeterade vi ett fåtal gånger i högre tempo, för att göra fraserna överskådliga ur ett lite större perspektiv. Min erfarenhet är att om kören några gånger kunnat sjunga fraser i en andning, är det lättare att behålla samma känsla och gemensamma riktning när tempot senare är lägre.

Ytterligare hjälp för att kunna hålla ett lågt tempo med långa linjer och god frasering gav jag genom att ständigt ge stämmor som hade viktiga melodier en tydlig

uppmärksamhet med min blick och hjälpte dem med min dirigering att frasera. Min uppmärksamhet ledde till att hela kören fick en tydlig uppfattning om vart de skulle rikta sin lyssning och kunna frasera sina långa toner därefter.

Vid några tillfällen ändrade jag i stämfördelningen, för att genom ett högre numerär förstärka melodilinjer som var viktiga och intressanta. I takterna 11–13 och 29–31 fick andrasopranerna sjunga förstaaltstämman och förstaaltarna sjöng tillsammans med andraaltarna, för att förstärka andraaltarnas melodi (se bild 12 och 13). I takterna 44–45 fick både andrasopraner och förstaaltar sjunga förstaaltarnas stämma.

(24)

Bild 12: originalstämfördelningen i takterna 11 (med upptakt)–13 i O Magnum Mysterium

Bild 13: min förändrade stämfördelning i takterna 11 (med upptakt)–13 i O Magnum Mysterium

Det var svårt att i detta stycke få ett gemensamt uttal med både samma vokalfärger och konsonanter i hela kören, trots övningar där jag förebildade texten och kören läste rytmiskt.

4.3.3 F. Mendelssohn: Richte mich, Gott

Styckets tjugo första takter innehåller två stora utmaningar för kören som vill hålla ton.

Tenor- och basstämmorna rör sig över många toner som ska intoneras högt. Min, och de intervjuade dirigenternas, erfarenhet är att det ger större effekt om sångarna får inse och höra det själva istället för att jag berättar för dem vilka toner som ska intoneras högt. Som hjälp spelade jag ackordens grundtoner starkt, i oktaver, på piano medan sångarna fick sjunga långsamt med uppmärksamhet på intonation.

Jag beslutade att tenor- och basstämmornas långa toner, a i takt 6 och c i takt 16, skulle intoneras som kvinter i ackorden d-moll och F-dur. Detta leder till att A-dur- och C- durackorden i slutet på fraserna blir något höga, i och med att grundtonerna blir några cent högre, men underlättar för tenor- och basstämmorna att inleda nästkommande fras på rätt tonhöjd. Detsamma gäller A-durackordet i takt 33.

Samma princip använde jag på motsvarande ställen i takterna 39, 49 och 57. I och med att tenor- och basstämmornas liggande toner fick fortsätta att intoneras som rena kvinter, något högre, bad jag sopran- och altstämmorna att prioritera intonationen på de ackord där tenor- och basstämmornas ton var kvint i ackorden. Instruktionen hjälpte sopran- och altstämmorna att dels sjunga med gemensam frasering mot just de ackorden, dels att fortsätta hålla ton.