Versioner av en berättelse

Versioner av en berättelse

En narratologisk analys av Blade Runner

Versions of a story: A narrative analysis of Blade Runner

Joel Skoting

Fakulteten för humaniora och samhällsvetenskap Kulturstudier

Kulturvetarprogrammet Fördjupningsnivå: G2E Handledare: Patrik Möller Examinator: Kristian Petrov Datum: 2020-03-26

Karlstad universitet

Termin: Vårterminen 2020 Ämne: Kulturstudier Nivå: Grundnivå Kurskod: KVGCO2

Abstract

Joel Skoting

De många versionerna av Blade Runner Variationer av en berättelse

The many versions of Blade Runner: Variations of a story Antal sidor/Number of pages: 26

The purpose of this essay is to describe and examine the different versions of the 1982 movie Blade Runner. How these versions vary in question of narrative, theme, tone and message is a focal point of this essay. Of special interest is how these relate to our reality regarding

political or philosophical views.

The conclusion of this study is that the same core ideas and messages remain throughout the different versions of Blade Runner. However, the ways in which these ideas are presented vary, as does the tone of certain scenes. Through some censoring and editing, some themes are affected and are not as easily identified in all versions of the film. Some of these relate to symbolism through symbolic violence and how humans affect their environment. Other central themes relate to discrimination towards minorities and existential themes and questions.

In conclusion: Blade Runner is a complex and topical movie which shifts in tone and theme depending on which version you view.

Key words: Blade Runner, director’s cut, alternate versions, film analysis, narrative analysis, themes, message, editing, censorship

Postadress Telefon 054-700 10 00 www.kau.se Karlstads universitet

651 88 Karlstad

Innehållsförteckning

1. Inledning ... 1

1.1 Ämnesval ... 1

1.2 Syfte ... 1

1.3 Frågeställningar ... 1

1.4 Forskningsöversikt ... 2

1.4.1 Future Noir: The Making of Blade Runner ... 2

1.5 Teori ... 3

1.6 Olika typer av texter ... 4

1.7 Metod ... 4

1.8 Analysmodell ... 4

1.9 Material ... 5

1.10 Etiska överväganden ... 5

1.11 Källor och källkritik ... 6

1.12 Disposition ... 6

2. Resultat ... 7

2.1. Bakgrund ... 7

2.2. Rollista ... 7

2.3. Filmens berättelse ... 8

2.4. De olika versionerna av Blade Runner ... 9

2.4.1. Förhandsvisningarna i Dallas och Denver... 10

2.4.2. Förhandsvisningen i San Diego ... 11

2.4.3. The Theatrical Cut ... 11

2.4.4. The International Cut... 11

2.4.5 The Director’s Cut ... 11

2.4.6. The Final Cut ... 12

2.4.7. De olika versionerna av Blade Runner: Sammanfattning ... 12

2.5. Analys ... 12

2.5.1. Berättarröst och perspektiv ... 12

2.5.2. Blade Runner och film noir ... 14

2.5.3. Olika berättarröst ... 14

2.5.4. Varierande dialog ... 16

2.5.5. Det lyckliga slutet ... 17

2.5.6. Censuren av våld ... 18

2.5.7. Visuella korrigeringar ... 19

2.5.8. Sjukhusscenen ... 20

2.5.9. Replikanter som minoritet ... 21

2.5.10. Artificiell intelligens ... 22

3. Sammanfattning ... 22

4. Slutsats ... 24

5. Diskussion ... 24

6. Referenslista ... 26

1

1. Inledning

1.1 Ämnesval

Vad händer med en film när ett visst element korrigeras eller tas bort, om en scen exkluderas eller våldsamheter censureras? Hur påverkar detta verket i fråga om uttryck, narrativ, tema och budskap? Detta är några av de huvudsakliga frågorna som utforskas i denna studie, där olika versioner av filmen Blade Runner kommer att beskrivas och sättas i relation till varandra.

Min fascination för film och filmskapande är något som bara växt under de senaste åren.

Likaså har jag genom mina studier i konstvetenskap fått ett ökat intresse för den konstnärliga processen, i all dess komplexitet. Jag kände tidigt att jag i någon mån ville arbeta runt dessa ämnen i utformningen av min c-uppsats. Tidigare i år fick jag veta att julfilmen Love Actually (2003) var tänkt att innehålla ett antal scener som följde ett lesbiskt par. Dessa filmades till och med, men uteslöts från den slutgiltiga versionen av filmen. Detta gjorde mig nyfiken på vad som hade motiverat detta; om det var ett politiskt motiverat beslut eller ett konstnärligt, eller någon kombination av dessa. I slutändan kunde jag dock inte få några definitiva svar.

Detta fick mig att undra över andra produktioner och genom vilka processer de formades. Vad motiverar att en film presenterar ett visst ämne på ett särskilt sätt? Hur påverkas filmens narrativ av detta och vilka politiska eller ideologiska åsikter framträder? För att undersöka detta behövde jag ett passande material. Då kändes få filmer så passande som den ojämförligt inflytelserika Blade Runner. Detta är en film känd för många saker, däribland sin

komplicerade produktion och dessutom det stora antalet olika versioner av filmen.

1.2 Syfte

Syftet i denna undersökning är att jämföra, beskriva och analysera olika versioner av filmen Blade Runner från 1982. Detta bottnar i ett intresse för hur olika versioner av en specifik film varierar i fråga om ton, budskap och teman. Därefter vill jag återkoppla dessa förändringar till filmens produktion, med syfte att undersöka om det kan finnas några politiska eller

ideologiska anledningar till att vissa scener uteslöts mellan versionerna i fråga.

Filmen jag planerar att undersöka är Blade Runner, som är regisserad av Ridley Scott och släpptes för första gången år 1982. Blade Runner är idag en högt ansedd film och anses av många vara ytterst inflytelserik, för att inte säga ett filmhistoriskt mästerverk. I alla fall ansågs filmen så pass viktig att den 1993 lades till i det amerikanska National Film Registry. Detta program har som målsättning att både bevara och öka tillgängligheten till inflytelserika amerikanska filmer (Library of Congress). Filmen har dock klippts om ett flertal gånger och det finns flera olika versioner av den, sju stycken för att vara exakt. Vissa av dessa släpptes kommersiellt, medan andra bara visades ett fåtal gånger.

1.3 Frågeställningar

För att förtydliga är undersökningen baserad på idén att vissa scener i Blade Runner kan tolkas som representativa för särskilda åsikter eller ideologiska synsätt, alltså att de har ett särskilt budskap utöver att förmedla själva berättelsen. Redigeringen eller uteslutandet av

2 vissa sådana scener kan då beskrivas som politiskt motiverade. Även om det inte går att fastslå om det är ett handlande som medvetet motiverats av en politisk agenda, så är det intressant att se vilka implikationer detta har i en politisk kontext.

Frågeställningarna är följande:

Hur skiljer sig de teman och idéer åt som kan utläsas i de olika versionerna? Vilka

implikationer får de förändringar som gjort på filmens narrativ? Av vilka anledningar kan vissa scener ha redigerats eller uteslutits? Vilka implikationer har detta i en politisk kontext, där man ser de olika versionerna av filmen som representativa för särskilda åsikter eller idéer?

1.4 Forskningsöversikt

Av de otaliga vetenskapliga artiklar och böcker som skrivits om film finns det ett stort antal som fokuserar på just Blade Runner och dess skapelseprocess. Två exempel av dessa är Future Noir: The Making of Blade Runner (2017) av Paul M. Sammon och Postmodern Metanarratives (2014) av Decio Torres Cruz. Medan Future Noir handlar om filmens skapelseprocess så utforskar Postmodern Metanarratives förhållandet mellan film och det litterära med Blade Runner som sin utgångspunkt.

Det finns fler vetenskapliga texter som tolkar Blade Runner utifrån olika perspektiv. I What I’ve Seen with Your Eyes (2019) utforskar författarna Leah D. Schade och Emily Askew hur ögon avbildas i filmen ur ett symboliskt perspektiv.I sin artikel Blade Runner's humanism:

Cinema and representation (2015) återkopplar istället J.F. Dienstag olika element i filmen till idéer om representation och deras implikationer på samhället, med återknytning till filosofen Jean-Jacques Rousseau.

Detta är bara några exempel på de arbeten som i någon form utgår från Blade Runner i sina studier av vitt skilda frågor och ämnen. Vissa av dessa kommer att användas som

referensmaterial, såsom Future Nior: The Making of Blade Runner av Paul M. Sammon.

Andra texter kommer att bidra som inspiration för denna uppsats, men kommer även att utgöra en utgångspunkt för detta arbetes inriktning. Detta i förhoppningen att detta arbete inte bara skall återupprepa det som tidigare gjorts inom ämnet, utan även kan ge ett intressant perspektiv på materialet som kan ge upphov till nya insikter.

1.4.1 Future Noir: The Making of Blade Runner

Som nämnts i stycket ovan är en av de huvudsakliga källorna för denna studie Future Noir:

The Making of Blade Runner (2017) av Paul M. Sammon. Då denna bok utgör en så stor del av detta arbete så är det rimligt att det ges en kort presentation av boken och dess författare.

Boken Future Noir: The Making of Blade Runner släpptes första gången år 1996. Den återger stora delar av produktionsprocessen bakom Blade Runner, vilket kompletteras med

information från och intervjuer med ett stort antal av dem som var insatta i filmens produktion. Den nyare utgåvan från år 2017 är den version som detta arbete utgår från.

Bokens författare Paul M. Sammon har delvis arbetat som publicist, men har även haft en aktiv roll inom filmproduktioner. Särskilt nämnvärt är hans arbete med den rysk-animerade

3 filmen Stereotypes, där han arbetade som manusförfattare. Hans arbete har även rört verk som RoboCop, Blue Velvet och Conan the Barbarian.

Sammons förhållande till Blade Runner började tidigt i dess produktion, redan år 1980. Han var då med vid många produktionsmöten och hade personlig kontakt med flera högt uppsatta individer inom produktionen. Syftet med detta var att skriva ett special-reportage om filmen och dess regissör Ridley Scott för magasinet Cinefantastique. Detta kulminerade i den 125 sidor långa artikeln Welcome to Ridleyville (2017, xix-xxv). Sammons intresse för filmen och dess produktion fortsatte dock långt efter detta, vilket inspirerade honom till att skriva Future Noir: The Making of Blade Runner.

1.5 Teori

Arbetet kommer till viss del att förhålla sig till filmanalys och filmvetenskap, men ett större fokus kommer att läggas på narrativanalys. Andra analysmetoder kommer att implementeras för att granska filmens visuella element, samt filmens musik och övriga ljuddesign. I fråga om filmanalys kommer detta arbete i huvudsak utgå från boken How to read a film av James Monaco. Ett visst konstvetenskapligt synsätt kommer att appliceras på arbetet, även om ett större fokus kommer att läggas på analyser av narrativ.

Analyser av olika narrativ kan ge stor insikt i olika frågor, men framförallt kan det ge en inblick i hur människor relaterar till ett särskilt ämne. Många berättelser innehåller element som kan liknas vid situationer som vi som individer eller samhälle kan finna oss i. Detta kan röra saker som politik och samhällsfrågor eller mer personliga konflikter. Genom att ta del av sådana berättelser så får vi som publik ta del av ofta fiktiva händelser, sett från ett särskilt perspektiv. Av detta kan vi lära oss saker som kan influera vår egna tillvaro, om vi väljer att applicera dessa lärdomar i vår egen vardag (Bergström och Boréus 2012, 219-221).

Detta är aktuellt för detta arbete, då meningen är att identifiera olika budskap i filmens narrativ för att sedan sätta dessa i relation till vår verklighet och filmens produktion.

Inom konstvetenskap talar man ofta om ikonografiska, ikonologiska och semiotiska analysmetoder. Semiotiska analysmetoder karaktäriseras av deras fokus på tecken och hur dessa kan tolkas av betraktaren. För att specificera utgår alltså semiotiken för att människor identifierar och relaterar till olika tecken i ett verk. Exempelvis så förknippas ofta olika färger med vissa känslor. Röd ses av många som en intensiv färg och relateras till intensiva känslor, medan färgen svart kan få somliga att tänka på sorgfulla händelser, såsom begravningar.

Semiotiken kan alltså kortfattat beskrives som en lära om teckentolkning (D’Alleva 2012, 26- 27).

Ikonografi och ikonologi sätter tillsammans ett verk i en bredare social och kulturell kontext, med målet att analysera hur verket relaterar till den omgivning där den uppkommit.

Konsthistorikern Erwin Panofsky föreslog en modell för ikonografisk och ikonologisk analys i tre steg. Enligt denna skall först ett verk undersökas avskilt, därefter skall det identifieras med särskilda karaktärer eller kända historier. Efter detta skall det slutligen relateras till sin omgivning för att få en inblick i det aktuella samhällets värderingar och traditioner (Ibid.

2012, 19-20). Jämförelsevis så fokuserar semiotiken istället på användandet av tecken och hur

4 dessa formar långa kedjor av tecken och tolkningar, där ett tecken ger upphov till ett annat.

Ett annat uttryck som ofta används inom modern semiotik är koder; system som bidrar till att ett antal tecken får en viss mening. Språk är ett exempel på en sådan kod, där de utan kunskap om det aktuella språket inte kan tolka ett ord som representativ för en särskild mening (Ibid., 27-30).

1.6 Olika typer av texter

I sin bok Världen i berättelsen återger Bo G. Jansson tre olika typer av texter, såsom de kategoriserades av Seymour Chatman. Dessa är de berättande, de beskrivande och de argumenterande. En beskrivande text återger vad som anses vara fakta. Detta betyder händelsevis inte att den fakta som beskrivs är riktig, men beskrivande texter utger sig för att vara pålitliga. En argumenterande text skulle eventuellt kunna beskrivas som en övertalande text, då dess syfte är att framföra och argumentera för en särskild åsikt eller ett

ställningstagande. Argumenterande texters innehåll är ofta av en politisk eller kommersiell karaktär. Den berättande texten beskriver istället ett händelseförlopp, eventuellt utifrån en annan ordning än en kronologisk sådan. Exempelvis så skulle ett händelseförlopps slutgiltiga resultat kunna beskrivas före det skeende som gav upphov till det (Jansson 2002, 18-19).

Medan detta beskriver texter så kan liknande kategoriseringar appliceras på andra medier, såsom film, i det här fallet.

1.7 Metod

Arbetet kommer i grunden vara hermeneutiskt, då arbetet är beroende av att jag som forskare tolkar subjektet för att besvara de frågeställningar jag ställt. Eftersom hermeneutiken ofta används för att tolka mänskliga värderingar genom att analysera hur dessa presenteras i olika medium, borde det vara passande för stora delar av det här arbetet (Patel och Davidson 2019, 32-33). Arbetet är i sin grund baserat på tolkandet av materialet, så det kan även beskrivas som en kvalitativ studie (Ibid., 52).

Eftersom min roll som forskare i det arbetet är väldigt aktiv kommer arbetet att grunda sig mycket i mina egna erfarenheter och i hur dessa påverkar mina tolkningar. Jag känner därför att det är nödvändigt att jag ger en beskrivning av mina kunskaper angående ämnet.

Den utbildning jag har är i huvudsak kulturvetenskaplig, med särskilt fokus på kulturpolitiskt arbete och processer samt en konstvetenskaplig inriktning. Jag har ingen större erfarenhet av filmanalys i annat än ett personligt intresse. Med detta i åtanke så kan resultatet komma att få en mer konstvetenskaplig ton, snarare än en filmvetenskaplig.

1.8 Analysmodell

Den analysmodell som detta arbete till stor del kommer att baseras på kommer vara grundad i narrativanalys. I sin bok Textens mening och makt: metodbok i samhällsvetenskaplig text- och diskursanalys beskriver Göran Bergström och Kristina Boréus (2012) hur man utför

narrativanalyser utifrån texter, men flera av de metoder de beskriver ska även gå att applicera på film.

5 Den analysmetod jag har valt att använda mig av är holistisk-innehållslig i karaktär. Med detta menas att enskilda stycken/scener kan analyseras för sig själva, men måste i slutändan sättas i den större kontext som utgörs av resten av verket (Bergström och Boréus 2012, 236). I detta arbete kommer jag utgå från en version av Blade Runner, den tidigaste kommersiellt släppta utgåvan, och kortfattat beskriva den i sin helhet. Med denna som utgångspunkt kommer jag därefter att beskriva de förändringar som gjorts mellan de olika utgåvorna var för sig. Jag kommer då att analysera de nytillkomna och redigerade scenerna för sig själva. Därefter kommer jag att sätta dem i relation till filmen i övrigt, för att se hur filmen skiftar i budskap, ton och tematik. Analysen av dessa enskilda scener kommer att baseras på filmanalytiska metoder, för att inkludera filmens alla aspekter i fråga om dialog, ljuddesign och det visuella.

Min huvudsakliga referens angående filmanalys är How to Read a Film av James Monaco (2009). I denna bok beskrivs de olika element som gör upp en film både enskilt och i relation till varandra.

Utifrån detta kommer jag att relatera de olika utgåvorna av filmen till politiska och ideologiska ställningstaganden, för att se hur dessa framförs mellan de olika narrativen.

Texter som ger inblick i filmens skapelseprocess kommer här att bidra till mina tolkningar, då dessa kan återge vilka ställningstaganden som motiverade olika beslut i filmens produktion.

1.9 Material

Den här uppsatsens material består i huvudsak av de sju olika versionerna av filmen Blade Runner. Då alla av dessa inte finns tillgängliga för privat bruk så kommer vissa av dem att beskrivas utifrån andrahandskällor. Alla versioner kommer inte heller att presenteras i samma utsträckning, då det bara är några mindre skillnader mellan vissa av dem. Den viktigaste av dessa är Future Noir: The Making of Blade Runner (2017) av Paul M. Sammon.

Medan detta arbete kretsar runt de olika versionerna av Blade Runner så kommer boken den är en adaption av och filmens uppföljare stundvis omnämnas, även om dessa inte utgör det huvudsakliga materialet. Boken heter Do Androids Dream of Electric Sheep? och

publicerades först 1968, skriven av Philip K. Dick. År 2017 fick Blade Runner en direkt uppföljare regisserad av Denis Villeneuve vid namn Blade Runner 2049. Medan dessa inte utgör denna studies fokus kan de behöva nämnas för att få en bredare förståelse för Blade Runner, dess produktion och det intryck den lämnat på vår kultur.

1.10 Etiska överväganden

Studien involverar inte levande studiedeltagare, men materialet aktualiserar många olika typer av etiska frågeställningar och problem. Dessa kommer att återkopplas till filmens produktion och de som arbetat med den. Därmed kan alltså vissa antaganden göras angående hur filmens upphovsmän tar ställning till de frågor som presenteras, även om dessa inte alltid är möjliga att direkt påvisa. Detta arbete har dock inte som syfte att värdera dessa ställningstaganden, utan enbart beskriva de utifrån hur de relaterar till uppsatsens frågeställningar.

6 1.11 Källor och källkritik

Referenserna för det här arbetet kommer till stor del bestå av böcker och artiklar av vetenskaplig karaktär, som i huvudsak rör olika sorters forskningsmetodik, analysmetoder eller själva studieämnet. Andra uppsatser eller artiklar om liknande ämnen kan komma att refereras till, utifrån hur de har influerat olika delar av mitt tillvägagångssätt eller för att sätta denna uppsats i en större kontext. De kommer inte utgöra en teoretisk grund för detta arbete.

För att jag ska använda källor som refererar till Blade Runners skapelseprocess eller på något annat sätt ger inblick i produktionen, så behöver dessa uppfylla vissa kriterier. Om det inte verkar finnas någon egentlig grund för de påståenden som görs angående filmens produktion, så kommer dessa inte att utgöra referenser för detta arbete. Likväl kan arbeten som saknar pålitliga källor innehålla intressanta iakttagelser och tolkningar av filmen själv. Dessa iakttagelser kan komma att i någon mån implementeras i detta arbete. Jag kommer även att förlita mig på författare som har särskilda kompetenser inom det relevanta ämnet och som även publicerat ett visst antal texter, då jag känner att detta ökar deras tillförlitlighet.

1.12 Disposition

Arbetet börjar med ett avsnitt om filmen Blade Runner, dess produktion och historia. Därefter beskrivs den första kommersiellt släppta utgåvans narrativ. Efter detta följer jämförelsen mellan de olika versionerna i fråga om budskap, ton och tematik, samt hur dessa relaterar till åsikter och ståndpunkter i vårat samhälle. I uppsatsen är mina tolkningar placerade i egna avsnitt, skilda från mer generella beskrivningar. I arbetets sammanfattning och slutsats beskrivs mina tolkningar i sin helhet, i relation till studieämnet i övrigt. I arbetets sista stycke presenteras reflektioner över detta arbetet, dess utgångspunkt och slutgiltiga resultat och hur denna uppsats relaterar till övrig forskning inom ämnet.

7 2. Resultat

2.1 Bakgrund

Blade Runner regisserades av Ridley Scott, då mest känd för sitt arbete med skräckklassikern Alien från 1979. Filmen är baserad på romanen Do Androids Dream of Electric Sheep? av Philip K. Dick, först publicerad 1968. Michael Deeley jobbade som filmens huvudsakliga producent, medan Charles de Lauzirika översåg restaureringen inför Blade Runner: Final Cut (Sammon 2017, ix, 448). Harrison Ford fick huvudrollen, medan Sean Young, Rutger Hauer och många andra besatte filmens övriga roller (Ibid., 4-5).

Blade Runner produktionsprocess utspelade sig under tre år, från 1980 till 1982 (Ibid., xx).

Intresset för att adaptera Philip K. Dicks roman går dock så långt tillbaks som 1969, då bland annat Martin Scorsese var intresserad av ett sådant projekt. År 1974 började en adaption av Do Androids Dream of Electric Sheep? att diskuteras igen, men även denna gång rann projektet ut i sanden. Efter detta kom Hampton Fancher att omarbeta boken till det som kom att bli Ridely Scotts Blade Runner (Ibid., 25-26).

I sin genre kan Blade Runner beskrivas som en blandning av science fiction och

detektivfiktion, i stil med 1940-talets amerikanska noir-filmer (Ibid., 5). Film noir är en term som idag ofta används för att beskriva mysterie-filmer från 1940- och 50-talet (Monaco 2009, 338-339). Sådana filmer förknippas ofta med ett antal både stilistiska och tematiska

kännetecken, såsom vissa karaktärarketyper och användandet av vissa verktyg, såsom berättarröster (Sammon 2017, 339)

Filmens största kännetecken ligger dock i dess avbildande av en mörk framtidsvision (Ibid., xix). Så som Blade Runner avbildar den är Los Angeles år 2019 en industriell metropolis.

Genom kameran vissas vi överbefolkade gator upplysta av neonskyltar. Folkmassorna framstår som multikulturella och påträngande röster skriker ut reklamannonser i olika språk.

Dess detaljrika scenerier är högst troligen det som lockar flest att se och se om Blade Runner (Ibid., 1-4). Men när filmen premiärvisades år 1982 så var bemötandet negativt, från både publik och filmkritiker. Rent kommersiellt var filmen ett misslyckande (Ibid., xxi).

En annan genre som Blade Runner kan identifieras med är den amerikanska mystery-genren.

Detta översätts ordagrant till ”mysterium”, men den kännetecknas ofta idag av vissa särskilda teman och element. Många sådana filmer använder sig av komplexa strukturer i hur de förmedlar sin berättelse (Dartmouth Library). Ett exempel på en sådan film är Akira

Kurosawas Rashomon, som utforskar samma brott sett från ett flertal olika perspektiv (1950).

Blade Runner relaterar till vissa av dessa kännetecken, såsom hur den genom sitt narrativ ställer ett flertal frågor om mänskligheten och vår existens.

2.2 Rollista

Nedanför kommer ett flertal av filmens skådespelare att redogöras för. Dessa är förstås inte alla de skådespelare som medverkat I filmens produktion, utan enbart de som porträtterar de mest centrala karaktärerna; de som har störst roller I filmens narrativ.

Rick Deckard – Harrison Ford

8 Rachael – Sean Young

Roy Batty – Rutger Hauer Leon Kowalski – Brion James Zhora – Joanna Cassidy Pris – Daryl Hannah

J.F. Sebastian – William Sanderson Eldon Tyrell – Joe Turkel

Dave Holden – Morgan Haull Bryant – Michael Emmet Walsh Gaff – Edward James Olmos 2.3 Filmens berättelse

Blade Runner börjar med bilder av ett mörkt industriellt landskap. Därefter följer en scen där en polis vid namn Holden intervjuar en annan man med hjälp av något slags maskin. Efter ett antal frågor har ställts så attackerar mannen, som heter Leon, plötsligt Holden med en pistol.

Scenen bryts och filmens huvudperson, detektiv Rick Deckard (spelad av Harrison Ford) introduceras. Deckard är en före detta Blade Runner, det vill säga en polis som specialiserar sig på att finna och neutralisera så kallade ”replikanter”, lejd av sin före detta chef; kapten Bryant. Termen replikant avser en sorts artificiella människor som på nästan alla vis är överlägsna vanliga människor. Deras enda svaghet är ett begränsat livsspann på fyra år.

Deckards uppgift är att hitta och neutralisera en grupp bestående av fyra replikanter. Dessa är Leon, Pris, Zhora och deras ledare Roy Batty. Genom sitt sökande träffar Deckard replikant- fabrikören Eldon Tyrell och dennes assistent Rachael, en kvinna som först är omedveten om att hon i själva verket är en replikant (Sammon 2017, 4-5).

Detta är hur Paul M. Sammon återger Blade Runners berättelse i boken Future Noir: The Making of Blade Runner (2017). Det är en generell sammanfattning som är relevant för samtliga versioner av filmen och introducerar de flesta av filmens viktigaste karaktärer och termer. Några andra karaktärer som kan vara viktiga att nämna är Gaff; en polisofficer som arbetar för kapten Bryant, samt genetikingenjören J.F. Sebastian som arbetar för Eldon Tyrell.¹

Efter att Rick Deckard accepterat sitt nya uppdrag beger han sig till replikant-fabrikören Eldon Tyrell. Där träffar han dennes assistent, Rachael. Tyrell föreslår att Deckard utför ett

”Voight-Kampf test” på Rachael. Detta är en intervjumetod som används för att identifiera replikanter. Samma metod användes av Holden i början av filmen. Tyrell säger att han vill se ett negativt resultat, vilket är varför det skall prövas på Rachael, som antas vara människa.

Efter en lång intervjuprocess inser Deckard dock att Rachael är en replikant. Tyrell ber

1 Följande beskrivning av handlingen utgår från den första kommersiellt släppta versionen av Blade Runner, idag ofta kallad The Theatrical Cut, först släppt 1982.

9 Rachael lämna rummet och förklarar för Deckard att hon är helt omedveten om detta, då hon har fått mänskliga minnen implanterade. Efter detta beger sig Deckard till hotellet där Leon bodde.

Efter att Deckard undersökt Leons rum så återvänder han till sin egen lägenhet. Där träffar han Rachael, som frågar honom om hon är en riktig människa. Han berättar först sanningen för henne, men efter att han ser hur upprörd hon blir säger Deckard att han bara skämtade.

Rachael lämnar snart därefter lägenheten.

Med hjälp av de ledtrådar som han funnit i Leons lägenhet så hittar Deckard till slut

replikanten Zhora, som arbetar som en dansare på en strippklubb. Zhora blir misstänksam mot Deckard och attackerar honom, varpå hon försöker att fly. Deckard lyckas döda henne efter att ha skjutit henne i ryggen flera gånger. Inte långt därefter attackeras Deckard av Leon, men han blir räddad av Rachael som skjuter Leon till döds. Deckard har dock blivit beordrad att eliminera Rachael, då hon har flytt från Tyrell. Istället tar han med henne till sin lägenhet. När Rachael vid ett tillfälle försöker lämna lägenheten håller Deckard kvar henne och tvingar henne att kyssa honom.

Under tiden som Deckard letat efter replikanterna så har Roy Batty hittat och förhört en man som utvecklar ögon åt replikanter. Genom honom får de höra om J.F. Sebastian, en

gentekniker som arbetar för Tyrell. Senare bjuder J.F. Sebastian in en rädd och osäker kvinna i sin lägenhet. Detta är Pris, en av replikanterna som jobbar med Batty. Med hjälp från Pris och Sebastian får Batty en möjlighet att träffa sin skapare, Eldon Tyrell.

Vid sitt möte med Eldon Tyrell ber Batty honom om ett längre liv. Tyrell svarar dock att det är omöjligt, men säger tröstande att Batty har levt ett enastående men kort liv. Efter detta kysser Batty Tyrell, innan han brutalt mördar honom. Därefter vänder han sig mot Sebastian.

Filmens sista konfrontation sker i Sebastians lägenhet. Deckard åker dit efter att ha hört om Tyrell och Sebastians död. Där blir han attackerad av Pris, men han lyckas döda henne. Batty anländer och börjar jaga Deckard, alltmedan Battys kropp börjar sluta fungera. Deckard försöker att hoppa mellan hustak under jakten, men faller nästan ner. Batty drar upp honom och delar med sig av sina sista tankar innan även han dör. Efter detta anländer Gaff och säger följande till Deckard om Rachael:

”It’s too bad she won’t live. But then again, who does?”

När Deckard kommer till lägenheten hittar han Rachael sovande i hans säng. De lämnar lägenheten tillsammans. På vägen mot hissen hittar Deckard en vikt enhörning av folie. Efter detta följer en sekvens där Rachael och Deckard färdes med bil genom ett grönskande

landskap. Deckard berättar i en voice-over om hur han och Rachael kommer fortsätta att vara tillsammans, då Rachael vid skillnad från andra replikanter inte har en livslängd begränsad till bara fyra år.

2.4 De olika versionerna av Blade Runner

Nedanför kommer de olika versionerna av Blade Runner att beskrivas. Dessa kommer att presenteras i kronologisk ordning, med början vid de första förhandsvisningarna och

10 avslutande med The Final Cut. Syftet med detta är att presentera hur de olika versionerna skiljer så från varandra och kommer därför att beskriva både vilka element som finns och vilka som saknas mellan de olika utgåvorna. Somliga utgåvor kommer också presenteras mer utförligt än andra. Av särskild vikt är de som idag ofta kallas The Theatrical Cut, The

Director’s Cut och The Final Cut, då dessa kan beskrivas som milstolpar i fråga om filmens utveckling. De är dessutom bland de versionerna som är mest tillgängliga för privat bruk idag.

Av de sju omtalade versionerna av Blade Runner presenteras sex stycken nedanför. Den som saknas är den version som användes för TV-sändningar, då inga tillräckligt pålitliga

andrahandskällor eller direkt tillgång till filmen varit mig tillgänglig.

2.4.1 Förhandsvisningarna i Dallas och Denver (1982)

Den första gången Blade Runner visades för publik var vid två förhandsvisningar i Dallas och Denver år 1982 (Sammon 2017., 331-332). I denna version så saknades musiken i vissa scener och alla scener var inte heller färgkorrigerade än. Enligt Sammon skall även filmen i vissa scener varit smutsig och repig. Ljudkvalitén skall också ha varierat och ljudet skall stundvis ha varit förvrängt (Ibid., 390). Detta var alltså en grov testversion av filmen, men som enligt Ridley Scott var tillräckligt lik hans egentliga vision för att presenteras på förhandsvisningar. Blade Runner kritiserades av testpubliken, då många ansåg den vara onödigt mörk och våldsam. Dessutom ansågs slutet vara abrupt och storyn svår att följa (Ibid., 332-335).

I denna version så avslutas filmen med att Deckard och Racheal lämnar Deckards lägenhet. På marken hittar Deckard en vikt enhörning av folie. Paret går sedan in i hissen, scenen bryts och eftertexterna börjar rulla (Ibid., 335). Efter dessa visningar kom det så kallade ”happy ending”

att implementeras i några av filmens senare versioner (Ibid., 346). Denna testversion innehöll även några få scener med en berättarröst, som beskrev händelser utifrån Harrison Fords karaktär. Dessa expanderades dock till filmens officiella debut (Ibid., 340). Den lilla voice- over som fanns i denna version av filmen utspelade sig vid Battys död. Här berättade Deckard om hur han såg hur han sakta dog i flera timmar. I versionerna som följde denna expanderades användandet av berättarrösten och det lilla som redan fanns skrevs om (Ibid., 396-397).

Det finns ett antal saker som är unika för denna version, vilken Sammon stundvis refererar till som ”the Workprint”. Medan majoriteten av versionerna innehåller en ”opening crawl” som förklarar filmens centrala element och termer (såsom Blade Runner och replikant) så har versionen från förhandsvisningarna en unik sådan. Denna är i stil med en definition från en fiktiv ordbok och beskriver vad en replikant är. Den definierar dock inte begreppet Blade Runner överhuvudtaget. Denna version innehöll även en unik förtext som presenterade Harrison Fords medverkan och filmens titel, till ljudet av två knivblad som slipas mot varandra (Ibid., 391-392).

The Workprint innehåller ett antal element som inte återses i någon annan version än The Final Cut. Dessa är i huvudsak mindre klipp som fördjupar tittaren i miljön, men vissa ändringar, även om de är små, har stora påverkningar på vissa sceners ton och tematik. En sådan är hur Batty refererar till Tyrell. I de flesta versioner kallar han honom för ”fucker”, medan han i The Workprint och The Final Cut kallar honom för ”father” (Ibid., 393-394).

11 2.4.2 Förhandsvisningen i San Diego (1982)

Den tredje förhandsvisningen skedde i San Diego samma år och bemöttes något mer positivt.

Redan i denna version hade en mer utförlig voice-over och ett lyckligare slut lagts till. Dessa kommer beskrivas mer utförligt i ett senare stycke. Utöver detta innehöll även denna version nya klipp som implementerats i sina respektive scener. En av dessa visar Roy Batty i en video-telefonkiosk och den andra överblickar Deckard och Rachaels bilfärd i filmens nya

”happy ending”. Den senare av dessa var helt unik för denna version av filmen (Ibid., 353- 355).

2.4.3 The Theatrical Cut (1982)

Av de ändringar som introducerades vid förhandsvisningen i San Diego behölls filmens nya voice-over och epilog till filmens debutversion. De två klipp som introducerades vid

förhandsvisningen var dock båda exkluderade från Blade Runners debutversion. Klippet med Roy Batty i telefonkiosken hade istället ersatts med klipp från andra scener i filmen, som hade korrigerats för att passa in i det nya sammanhanget (Ibid.,, 357-358).

I versionen som idag kallas för Blade Runner: Theatrical Cut underlättas som sagt narrativet av en voice-over utifrån huvudpersonen Rick Deckards perspektiv. Denna är i andan av en inre monolog och beskriver Deckards tankar runt situationerna han befinner sig i. Genom berättarrösten får publiken tillgång till information de annars inte skulle få. Detta ger ett ytterligare djup till Deckards karaktär, då vi får en direkt inblick i hans tankeprocess. Vi får även tillgång till detaljer som beskriver aspekter av världen som filmen utspelar sig i. Dock är mycket av informationen som ges irrelevant för det större narrativet. Även denna film

innehåller det så kallade ”happy ending”, där Rachael och Deckard flyr tillsammans. En sista scen visar hur de åker längs en landsväg i ett frodigt skogslandskap. Detta är en tydlig

kontrast till filmens huvudsakliga miljö; en mörk skildring av en futuristisk storstad. Över detta berättar Deckard om hans och Rachaels framtida liv ihop och hur Rachael saknar den begränsade livslängden som är typisk för replikanter (Scott 1982).

2.4.4 The International Cut (1982)

Denna version av filmen spelades i huvudsak utanför USA, men släpptes även i landet för hemmabruk. Denna version var 15 sekunder längre. Detta berodde på att några våldsammare scener hade tonats ner i debutversionen efter kritiken under provvisningarna. En av dessa visar Eldon Tyrrels dödsscen, där Roy Batty petar ut Tyrrels ögon (Sammon 2017, 374-375).

Utöver detta så är The Intenational Cut rent narrativt identisk med The Theatrical Cut.

2.4.5 The Director’s Cut (1992)

Blade Runner: Director’s Cut släpptes första gången år 1992. Denna utgåva saknar ”the happy ending” som introducerades i San Diego-versionen och Deckards monologer har klippts bort. I en scen ersätts hans berättande istället av reklamuttalanden från ett luftskepp.

De mer våldsamma scenerna som visades i den internationella versionen av filmen har exkluderats från denna utgåva. Filmens soundtrack hade även uppdaterats för denna utgåva.

Den viktigaste skillnaden, det vill säga den som påverkar filmens narrativ mest, är ett klipp föreställande en enhörning som springer genom skogen. I en scen där Deckard sitter och

12 spelar på sitt piano klipper det plötsligt till denna enhörning, innan filmen fortsätter som vanligt. (Ibid., 420-421). Om detta är en dröm eller en sorts sinnesbild är svårt att säga säkert, men denna nya enhörningsscen påverkar särskilt filmens slut.

Som tidigare nämnt så hittar Deckard en origami-enhörning av folie i filmens avslutande scen.

Denna enhörning visar delvis att officer Gaff har varit där, då han i andra scener kan ses vika liknande figurer. Men den antyder även att Gaff är medveten om den tidigare

enhörningsscenen, något som i sin tur antyder att Deckard högst troligen är en replikant själv, då Gaff i någon mån verkar vara medveten om Deckards tankar. Tidigare i filmen nämns det att replikanter kan få minnen implanterade, en metod som fått Rachael att tro att hon är en riktig människa. Utan den tidigare scenen med enhörningen försvinner dock denna

konnotation.

2.4.6 The Final Cut (2007)

Majoriteten av skillnaderna som har gjorts i The Final Cut är rent tekniska, då många scener har korrigerats i fråga om färg och ljus. Filmens ljudeffekter och musik har också uppdaterats och gjorts skarpare. Vissa scener har också genomgått några mindre förändringar, där somliga repliker utelämnats eller lagts till. Några klipp som visar detaljer i miljön som tidigare bara visats i vissa versioner är också med i The Final Cut. Likaså har många klipp som visar mer våldsamma scenarier (såsom Tyrells dödsscen) inkluderats i The Final Cut (Ibid., 461-475). I fråga om det större narrativet är dock The Final Cut väldigt lik The Director’s Cut.

2.4.7 De olika versionerna av Blade Runner: Sammanfattning

Genom de många olika versionerna av Blade Runner så är det flera element som lades till, togs bort och lades till igen mellan de olika versionerna. Vissa av dessa var mindre ändringar, medan andra var av mer tydlig signifikans. Två av det största skillnaderna, filmens voice-over och det så kallade ”happy ending”, implementerades efter förhandsvisningarna och var alltså en direkt reaktion på testpublikens kritik. Även de våldsammare scenerna möttes med mycket kritik och censurerades i ett antal av de följande utgåvorna. Men många av de mindre

skillnaderna kan även de ha en inverkan på hur publiken uppfattar filmen i fråga om ton, tema och budskap.

Vissa skillnader verkar helt enkelt ha gjorts för att göra filmen mer ”tittar-vänlig”, såsom det mer optimistiska slutet, censuren av våld och den handledande berättarrösten. Andra val, såsom exkluderandet av vissa klipp, har troligen varit av en konstnärlig natur, eller så har de klippts ut för att korta ner filmens längd. Nedanför kommer några av de centrala teman och budskap som kan tolkas i Blade Runner att presenteras. Därefter kommer jag att undersöka hur dessa påverkas i de olika versionerna.

2.5 Analys

2.5.1 Berättarröst och perspektiv

Den voice-over som finns i bland annat The Theatrical Cut har ett antal effekter på Blade Runners narrativ. Berättarens röst är Deckards och beskriver händelseförlopp utifrån hans perspektiv (Scott 1982). Detta är i stil med den typ av monologer man kan hitta i stereotypa

13 noir-filmer. Blade Runner tar stor inspiration från denna typ av filmer och refererar

regelbundet till den mytologi som formats omkring dem. Detta kan ses i bland annat filmens struktur, där en Deckard träffar ett stort antal stereotypa karaktärer för att komma närmare replikanterna han söker (Sammon 2017, 4). Det kan även ses i mindre utsträckning, såsom när ett saxofon-solo spelar i ett soundtrack som annars dominerats av syntar (Scott 1982).

Ingenstans är dock denna inspiration lika tydlig som i filmens användande av den inre monologen (Sammon 2017, 339).

Men vad har då denna monolog för inverkan på filmen, utöver att vara ett hommage till den klassiska noir-filmen? Delvis så får vi som publik tillgång till information som annars inte hade varit oss tillgänglig. Att officer Gaff talar så kallat ”cityspeak”, en blandning av ett flertal olika språk, bland annat tyska och spanska, nämns inte någonstans i filmen förutom i Deckards voice-over (Scott 1982). Men denna information bidrar lite till narrativet i stort, även om det kan anses intressant att höra termen cityspeak eller få veta att Deckard har en exfru. En av berättarröstens viktigaste funktioner är just att den berättas utifrån Deckards perspektiv, av Deckard själv.

Genom denna voice-over får tittaren en djupare förståelse för Deckards handlingar, för då Deckard är den som berättar så görs det tydligare att det är just han som är huvudpersonen;

filmens hjälte. Narrativet som berättas är beskrivet av honom, sett ur hans perspektiv. De versioner av filmen som saknar voice-over får istället en annan känsla. Här kan filmen läsas som att vi som tittare betraktar ett visst händelseförlopp utifrån, inte till samma nivå bundna till en viss individ eller ett visst perspektiv. Detta kan liknas vid att kolla in ett dockhus, snarare än att få en saga berättad för sig. Detta är händelsevis inte helt korrekt för Blade Runner, där Deckard fortfarande är tydligt etablerad som filmens huvudperson. Men genom att exkludera filmens voice-over blir publiken på ett visst sätt friare, både från Deckards egna tankar och från att känna sig helt förankrade i denne som deras avatar i filmens verklighet.

Samtliga versioner av filmen innehåller scener där vi inte längre följer Deckard, utan till exempel Roy Batty och hans kumpaner. I dessa scener finns ingen voice-over, vilket känns självklart, eftersom den består av hur Deckard berättar utifrån sitt perspektiv. Detta kan vara en bieffekt av hur filmens voice-over implementerades efter en förhandsvisning, snarare än att vara en del av den ursprungliga visionen av filmen. På grund av berättarrösten blir det dock en skarpare kontrast mellan Batty och Deckard, där Deckard delar med sig av sina tankar, medan Battys tankegångar förblir okända till filmens klimax. En annan effekt berättarrösten har, liksom andra berättelser som utgår från ett jag-perspektiv, är att vi vet att berättaren överlever genom historien. Detta gör att filmens sista konfrontation känns mindre riskfylld, trots hur tryckande och våldsam den är.

I versionerna som saknar voice-over blir filmen istället mer svårtolkad. Vi delar inte längre Deckards reflektioner och blir därför tvungna att själva tolka olika sceners betydelse. Detta återknyter till det så kallade ”dockhus-perspektivet” som beskrevs tidigare, där vi enbart kan se ett antal sammankopplade händelser, snarare än att få något förklarat för oss utifrån en särskild individs perspektiv. I filmerna som saknar voice-over är alltså inte Deckard

huvudpersonen i samma utsträckning. Man kan i så fall argumentera att Roy Batty även är en huvudperson, då vi vid flera tillfällen får följa honom och några av de andra replikanterna.

14 Ingen av de andra karaktärerna får dock samma nivå av karaktärisering som Deckard och Batty.

2.5.2 Blade Runner och film noir

Blade Runner är som tidigare nämnt tydligt inspirerad av amerikanska nior-filmer från första halvan av 1900-talet, ett faktum som inte försöks att döljas. Blade Runner gör istället ett antal hommage till nior-filmerna och den mytologi som uppstått runt dem. Både Deckard och Rachael påminner starkt om två ofta förekommande arketyper inom nior-filmen; den härdade privatdetektiven och den klassiske femme fatale. Dessa karaktärsegenskaper går händelsevis inte särskilt djupt, då både Deckard och Rachael på flera sätt särskiljer sig från de två

stereotyper de liknas vid. Likväl så är detta knappast ett omedvetet val. Deckard och Rachael är troligen karaktäriserade på ett sätt att de påminner om de två arketyperna, utan att anamma alla av de mer stereotypa dragen. Detta speglar hur Blade Runner ofta beskrivs som en neo- noir; den nya typen av noir-film (Sammon 2017, 339). Likaså är den voice-over som finns i bland annat The Theatrical Cut, vilken är i stil med den typiska noir-monologen. Filmens voice-over kritiseras av vissa, medan andra anser att den bidrar till filmens visuella berättande med insikter publiken inte skulle få tillgång till. Andra menade dock att utan filmens voice- over blir Harrison Fords skådespelande intressantare, då publiken i större mån behöver iaktta det mer subtila minspelet (Ibid., 420). En effekt av att berättarrösten exkluderas är att filmen till en mindre del känns som den stereotypiska noir-filmen. Om detta är något positivt eller negativt är upp till egen uppfattning.

Huruvida Blade Runner egentligen var eller inte var menad att innehålla en voice-over är ett ofta omdiskuterat ämne. Enligt David Peoples, en av filmens manusförfattare, så övervägde man innan filmningen började huruvida de skulle använda sig av en voice-over eller inte. Han och Ridley Scott beslöt sig dock för att en voice-over i så fall skulle läggas till efteråt, då filmen inte borde förlita sig på en berättarröst för att förmedla sitt narrativ. I slutändan så innehöll den tidigaste versionen av Blade Runner ändå ett kortare stycke av en berättarröst.

Detta stycke kom att ersättas mot den nyare voice-over som lades till i senare versioner av filmen.

Ett stort missförstånd runt filmens produktion är att Ridley Scott skulle ha känt sig påtvingad att lägga till en berättarröst efter förhandsvisningarna i Dallas och Denver. Egentligen skall det ha varit Scott själv som ansåg att en voice-over hade kunnat passa för Blade Runner, då han tyckte att noir-monologen skulle ha resonerat bra med filmen i övrigt (Ibid., 338-339). I The Director’s Cut och The Final Cut blev dock berättarrösten eliminerad. Det är möjligt att Scott i slutändan tyckte den var opassande för filmen.

Filmens voice-over har alltså ytterligare en funktion, förutom att underlätta för publiken. Den är ännu ett sätt som Blade Runner uttrycker dess influenser; den klassiska noir-filmen.

2.5.3 Olika berättarröster

Som tidigare nämnt fanns det bara ett litet stycke av en voice-over i versionen som visades på förhandsvisningarna i Denver och Dallas. Denna utspelar sig vid Battys död och går som följer:

15

”I watched him die all night. It was a long, slow thing and he fought it all the way.

He never whimpered and he never quit. He took all the time he had as though he loved life very much. Every second of it… even the pain. Then he was dead.”

(Sammon 2017, 396)

I bland annat The Theatrical Cut så har Deckards monolog ersatts till följande:

”I don’t know why he saved my life. Maybe in those last moments he loved life more than he ever had before. Not just his life, anybody’s life. My life. All he’d ever wanted were the same answers the rest of us want. Where do I come from?

Where am I going? How long have I got? All I could do was sit there and watch him die.” (Scott 1982)

Det är intressant att jämföra de här två monologerna, då man kan urskilja skillnader i hur Blade Runner förhåller sig till sin publik genom sin voice-over. Det övre stycket beskriver först vad Deckard själv gjorde; han såg Batty dö i vad som verkar ha varit flera timmar.

Därefter börjar han beskriva hur Batty sakta men säkert dog framför honom, vilket öppnar för Deckards egna reflektioner om hur Batty måste ha älskat livets alla aspekter, även de

smärtfulla. Jämförelsevis så är det andra stycket mer beskrivande och det känns därför som publiken i större mån får en förklaring för Battys motiv. I den andra versionen av monologen börjar Deckard med att erkänna att han inte vet varför Batty räddade hans liv, men han börjar därefter spekulera runt Battys motiv. Han gör dock intryck av att göra detta med större säkerhet än i versionen innan. Här jämförs även Batty med den allmänna människan i sitt sökande efter svar på existentiella frågor. Stycket avslutas med att Deckard hjälplöst säger:

”All I could do was sit there and watch him die.” (Scott 1982)

Det nedre stycket skulle kunna fördelas i två delar. Den första delen ställer frågan om varför Batty räddade Deckard, följt av hur Deckard spekulerar om hur Batty vid slutet av sitt eget liv kanske lärde sig att respektera allt liv, oavsett vem det tillhörde. Detta förmedlas med en viss osäkerhet, då Deckards svar inleds med ett ”maybe”. Den andra delen av monologen är dock mer säker i sin formulering. Här säger Deckard att Batty bara ville få svar på de existensiella frågor alla någon gång ställer sig själva. Detta ger publiken en tydlig anledning till att börja sympatisera med Batty. Den första versionen är mer osäker i sin formulering och reflekterar inte heller i samma mån över varför Batty valde att rädda Deckard. Istället säger Deckard att han såg Batty dö hela natten. Vi får inte samma känsla av att någon lång tid har gått i den andra versionen.

Något som är intressant i jämförelsen mellan dessa är hur mycket mer vägledande den andra versionen av dialogen är. Deckard förmedlar med säkerhet vad som motiverat Batty i sina handlingar och ger ett troligt svar till varför Batty valde att rädda honom. I den första

versionen förmedlas Battys motiv med större osäkerhet och Deckard gör inget uttalande över anledningen till varför Batty inte lät honom falla till sin död. Utöver detta så varierar

förklaringen på Battys motiv mellan de två olika versionerna. I den första säger Deckard att det verkade som att Batty älskade livet i sin helhet. I den andra versionen säger Deckard med säkerhet att det Batty egentligen ville ha var svar på frågor som alla någon gång ställer för sig

16 själva. Anledningen till Battys handlingar verkar alltså variera något mellan de två

versionerna.

I versionerna som helt saknar en voice-over får vi i publiken inte längre någon förklaring till Battys handlingar presenterad för oss. Under Battys dödsscen håller han den idag klassiska

”Like tears in rain”-monologen. Denna går som följer:

”I’ve seen things you people wouldn't believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhaeuser Gate. All those moments will be lost in time like tears in rain. Time to die.”

(Scott 1982)

Under denna delar Batty sina sista tankar med Deckard. Monologen ger i viss mån kontext för vad som motiverat honom genom filmens gång, även om det nu i större mån lämnas upp till publiken själv att urskilja dess mening. Allmänt så ser vi genom utvecklingen i filmens voice- over och hur den slutligen exkluderades en variation i hur Blade Runner förhåller sig till sin publik. Från att till viss del hjälpa tittaren att förstå signifikansen av det som utspelar sig, så kom senare versioner att i större utsträckning ge kontext åt olika scener. Slutligen, kom filmens voice-over att helt exkluderas i The Director’s Cut och The Final Cut, något som gav publiken större frihet att själva tolka verket.

2.5.4 Varierande dialog

I majoriteten av de olika versionerna av Blade Runner är Roy Batty tydligt fientlig mot Tyrell i sitt ordval. I samtliga versioner av filmen, förutom i The Workprint och The Final Cut, så säger Batty följande vid sin konfrontation med Tyrell:

”I want more life, fucker.” (Scott 1982)

I versionen från de första förhandsvisningarna och i Blade Runner: Final Cut har ”fucker”

istället bytts ut mot ”father”. Förutom att inte vara lika direkt aggressivt så har har Battys omnämnande av Tyrell som fader ett antal andra konnotationer. Vid ett flertal tillfällen refereras Tyrell till som Battys skapare, då Tyrell är den replikant-fabrikör som gett upphov modeller som Batty. Här har dock inte ordet enbart koppling till föräldraskap. Narrativet är mer i stil med hur en person träffar sin gudomliga skapare; sin gud. Det är inte ovanligt inom kristen tradition att den kristna guden refereras till som ”fader”, något som Blade Runner använder sig av i denna scen. Detta är dock inte den enda instansen av sådana religiösa teman och referenser. Som tidigare nämnt så är detta ett tema som understryks vid flera tillfällen under filmens gång.

Ridley Scott skall själv ha sagt att ”father”-versionen av repliken skall ha gjorts som ett alternativ för att underlätta eventuella TV-sändningar. I slutändan valde man dock att inkludera den versionen i The Final Cut (Sammon 2017, 394). I början var det alltså versionen där Batty säger ”fucker” som eventuellt skulle ha censurerats, även om den förekommer i ett större antal utgåvor av filmen än ”father”-repliken.

17 2.5.5 Det lyckliga slutet

En av de förändringar som har flest implikationer mellan de olika versionerna är hur vissa versioner, såsom The Theatrical Cut, innehåller ett lyckligare slut, ofta refererat till som ”the happy ending”. Sammon kallar även denna scen för ”the ride into the sunset” (2017, 346).

Denna består av hur Deckard och Rachael, efter att de lämnat Deckards lägenhet, visas åka med bil genom ett grönt skogslandskap. I sin voice-over berättar Deckard om hur Gaff låtit dem gå oskadda, omedveten om att Rachael inte har en begränsad livslängd (Scott 1982).

Flera andra versioner, såsom The Final Cut, bryter redan efter de två har lämnat lägenheten, när hissdörrarna stänger om dem (Scott 2007).

Det lyckliga slutet lades till efter de första förhandsvisningarna, då testpubliken reagerade negativt mot det mörkare, mer öppna slutet som visades i den versionen (Sammon 2017, 335).

Redan inför nästa förhandsvisning i San Diego hade då denna epilog och en voice-over implementerats i filmen. Det dessa två element tillsammans bidrog med är ett mer

beskrivande narrativ, där mindre lämnas åt tittarens egna uppfattning. I det nya slutet fanns det även en tydlig kontrast mellan det naturliga skogslandskapet och den mörka, tryckande staden som resten av filmen utspelar sig i. Utifrån detta kan ett visst miljö- och

omgivningsrelaterat budskap tolkas. När Deckard och Rachael lämnar sina tidigare liv och konflikter bakom sig, lämnar de även ett dystopiskt stadslandskap och ses istället resa längst en landsväg, genom gröna dalgångar. Här liknas alltså huvudkaraktärernas lycka vid att lämna stadslivet bakom sig och återvända till naturen, något som stärks genom liknande teman under filmens gång.

Vid flera tillfällen under filmen påpekas det hur djur nu kan skapas artificiellt. När Rachael blir frågad om Tyrells husdjursuggla är naturlig, svarar hon att den självklart inte är det. Vid ett annat tillfälle besöker Deckard en man som specialiserar sig i att göra ormar, vilket kan få publiken att undra om något av de djur som ses under filmens gång faktiskt är autentiska (Scott 1982). Blade Runner ger alltså intryck av att kritisera det moderna (eller framtida) samhället och dess påverkan på miljön. Bland det första vi får se när filmen börjar är trots allt hur stora industriella skrotstenar sprutar både rök och eld. När ”the happy ending” visar våra huvudkaraktärer ute i naturen förstärks detta budskap.

Något som är problematiskt med detta slut är att vi under filmens gång aldrig får en känsla för att någon sådan naturlig miljö fortfarande existerar, snarare det motsatta. När filmen i

huvudsak utspelar sig i Los Angeles mörka och klaustrofobiska komplex så blir det svårt att relatera till hur världen utanför kan tänkas se ut. Vissa kan tycka och många har erkänt sig anse att detta slutet är påklistrat och alldeles för optimistiskt för en film med en sådan

nedtryckande stämning (Sammon 2017, 353). Denna scen skiljer sig alltså inte bara i ton från den resterande filmen, men även i fråga om stil. Här har den mörka staden som i huvudsak lysts upp av färgglada neonskyltar ersatts med gul-gröna lövkronor under en blå himmel.

Denna kontrast är antagligen högst medveten, men bidrar till att slutet känns ännu mer isolerat från den övriga filmen.

18 2.5.6 Censuren av våld

Något som varierar mellan de olika versionerna av Blade Runner är hur mycket som visas i fråga om blod och våld. Redan vid de första förhandsvisningarna i Dallas och Denver riktades kritik mot filmens våldsammare scenerna (Ibid., 334). En av de mer ikoniska av dessa är när Roy Batty konfronterar Eldon Tyrell, något som slutar i att Batty sticker ut Tyrells ögon.

Medan scenen i stort är kvar i samtliga versioner av filmen, så har vissa mer explicita klipp exkluderats i flera utgåvor. På grund av detta så antyds våldet, snarare än att visas i helhet. Vi i publiken kan fortfarande se blod rinna ner längs Tyrells kinder, även om vi inte får se när Batty sticker sina tummar i ögonen på honom (Scott 1982).

Att våld censureras hör inte till ovanligheterna inom filmindustrin. Det kan många gånger antas vara ett kommersiellt val, exempelvis för att sänka åldersgränsen, då denna är beroende av vad som visas och vilka ämnen som presenteras. I Blade Runners fall kom dock denna kritik från en testpublik, vilket ledde till att vissa redigeringar gjordes innan filmen premiärvisades (Sammon 2017, 334-337). Det finns alltså en rimlig förklaring för varför våldet i Blade Runner censurerades, men en mer relevant fråga för denna studie är huruvida våldet påverkade eller underströk vissa narrativa teman.

Världen som Blade Runner utspelar sig i är onekligen mörk, både bildligt och bokstavligt.

Den vision av Los Angeles som presenteras är något av en karikatyr av en industriell

metropolis. Fram tills filmen slut (ett slut som bara finns i vissa versioner) ser vi aldrig någon naturlig grönska. Vid ett tillfälle får vi se en uggla, men den erkänns vara artificiell. Vid en annan punkt i filmen får vi tillochmed träffa en man som specialiserar sig i att tillverka ormar.

Genom filmen kan flygande polisbilar regelbundet ses i bakgrunden (Scott 1982). Blade Runner presenterar alltså ett mörkt samhälle där flera frågor vi står inför i det verkliga livet presenteras och dramatiseras.

Syftet med filmens våld kan vara att förankra tittaren i filmens brutala verklighet. Det är nämnvärt att filmens huvudperson skjuter två kvinnliga replikanter till döds. Den ena av dessa är Zhora, som skjuts i ryggen. Den andra är Pris, vars dödsscen har genomgått några mindre förändringar mellan versionerna. I The Director’s Cut blir hon skjuten två gånger, medan hon blir skjuten tre gånger i The Final Cut. I The Final Cut görs det även tydligt att hon lyckas bryta Deckards näsa under deras konfrontation (Sammon 2017, 468). Något som är nämnvärt är att Pris dödsscen var mer utdragen i versionen som visades på förhandsvisningarna i Dallas och Denver. Efter att hon bli skjuten så får hon ett utfall och börjar sprattla våldsamt på golvet. Detta är inte unikt för denna version, men hennes skrik var mycket högre, vilket ingav scenen med ett särskilt obehag. I denna version blev hon dock bara skjuten två gånger. (Ibid., 396).

En intressant iakttagelse som bland annat Sammon har gjort är hur icke-typisk Deckard är som huvudperson. Med detta menas att han inte är den klassiska hjältearketypen. Detta visar sig på ett flertal sätt, men något som är särskilt relevant är hur han egentligen inte lyckas slutföra sitt uppdrag. I slutändan lyckas han bara döda två av replikanterna; båda kvinnor (Ibid., 5). Verkligheten som presenteras i Blade Runner är på många sätt fientlig mot sina kvinnliga invånare. Pris beskrivs som en ”basic pleasure model”, Zhora jobbbar på en

19 strippklubb och Deckard och Rachaels förhållande är inte heller den klassiska Hollywood- romansen. I scenen som slutar med att de kysser varandra är Deckard hotfull och våldsam gentemot Rachael (Scott 1982). Våldet gentemot de kvinnliga karaktärerna återknyter alltså till ett överhängande tema om förtryck och bokstavlig objektifiering av kvinnor.

Våldet i Blade Runner kan även tolkas som symboliskt laddat. Ögon är ett återkommande motiv i filmen, något som utforskats i bland annat artikeln What I’ve Seen with Your Eyes (Schade och Askew 2019). Scenen när Batty dödar Tyrell återkopplar till detta tema, där Tyrell dör samtidigt som han förlorar sin förmåga att se. Medan detta arbete inte har som syfte att utforska ögats symboliska roll i filmen så verkar just hur Tyrell mördas vara av särskild symbolisk relevans. I versioner som censurerar detta är det möjligt att denna symbolik går förlorad för publiken. En scen där Batty pressar en spik genom sin egen hand blir också delvis censurerad i The Theatrical Cut, där vi får se honom sticka den genom sin handflata (Scott 1982). I bland annat The Final Cut får vi även se hur den går igenom hans handrygg (Scott 2007). Här är skillnaden mellan de olika versionerna ganska liten, men som i Tyrells dödsscen finns även här ett symboliskt element.

I Blade Runner finns ett antal bibliska referenser och religiösa teman. Exempelvis så lider J.F.

Sebastian av det så kallade Methuselah syndromet; en genetisk sjukdom döpt efter en biblisk figur. Replikanten Zhora jobbar på en strippklubb där hon uppträder tillsammans med sin orm under namnet ”Salome and her snake”, vilket är två andra figurer som förekommer inom kristen tradition. Medan dessa är några mindre referenser så finns det ett religiöst tema i själva narrativet, då Battys mål är att få träffa sin skapare; Tyrell. Under sitt möte kallas Batty ”the prodigal son”. Det finns alltså ett narrativ här där Tyrell liknas vid en gud, mer specifikt den kristna guden, och Batty liknas vid dennes son, Jesus. Att Batty pressar spiken genom sin hand kan alltså läsas som ytterligare en sådan referens, en som refererar till korsfästelse. Det är dock inte särskilt troligt att scenen redigerades på grund av det religiösa temat, då filmen fortfarande har många liknande element. Det är mer troligt att den gjordes kortare på grund av kritiken som riktades mot filmens mer våldsamma scener.

2.5.7 Visuella korrigeringar

The Final Cut innehåller ett antal drastiska förändringar i fråga om färg- och ljussättning, där flera scener nu fått en grågrön ton. Andra är nu mer väl belysta, vilket gör så att vissa saker som tidigare gömts i bakgrunden nu kan ses tydligare (Scott 2007). Ett exempel som Sammon noterar är hur man kan se smutsig disk i Deckards kök (2017, 466). Detta är en mindre detalj, en del av bakgrunden, men det är intressant att man under produktionen av The Final Cut ansåg det viktigt att understryka just denna detalj.

Från en semiotisk utgångspunkt så kan lägenheten och den smutsiga disken läsas på ett flertal sätt. Uppenbarligen så har lägenhetens ägare inte tagit sig tiden att diska. Detta är en självklar observation. Intressantare är frågan om varför personen i fråga inte tagit sig den tiden. En möjlig förklaring är att ägaren ofta är upptagen och inte har tillräckligt med tid för att städa eller diska. Kanske är han regelbundet fysiskt eller psykiskt utmattad eller så bryr ägaren sig helt enkelt inte om hur dennes lägenhet ser ut. Det finns ett antal tolkningar och dessa lär

20 variera från person till person, men disken kan för många bli symbolisk för en stressfull tillvaro, eller möjligen en depression.

Medan den smutsiga disken troligen alltid har varit där i bakgrunden, så har den understrukits genom ljuskorrigeringen i The Final Cut. En möjlig anledning till att det smutsiga köket har framhävts i denna version är eftersom denna version saknar Deckards voice-over. På grund av detta går publiken miste om vissa detaljer om Deckard, hans tankegångar och delar av hans historia. Detta kan alltså vara ett försök att ge hans karaktär ytterligare djup genom visuellt berättande; ett försök att förklara hans karaktär genom något annat än dialog eller monologer.

2.5.8 Sjukhusscenen

En scen som aldrig blev implementerad i någon version av Blade Runner visar hur Deckard besöker Holden på ett sjukhus (det är något oklart om den var inkluderad vid de första förhandsvingarna). Holden är den Blade Runner som intervjuar replikanten Leon i början av filmen. Efter att Leon attackerar honom ser vi inte Holden något mer under resten av filmen.

När kapten Bryant vid ett tillfälle får en fråga om Holden säger han följande:

”He can breathe okay as long as nobody unplugs him.” (Scott 1982)

Sjukhusscenen skulle ha utspelat sig efter att Deckard accepterat sitt nya uppdrag från kapten Bryant, inte långt efter att Bryant sagt denna replik. Det finns även en alternativ sjukhusscen som var tänkt att spelas i ett annat, mycket senare tillfälle i filmen. I slutändan tyckte dock Ridley Scott att båda versionerna av scenen var överflödiga (Sammon 2017, 139-141). Men under produktionen av The Final Cut så övervägde Ridley Scott dock att implementera en av sjukhusscenerna i den nya versionen av filmen. En av de som arbetade med The Final Cut var Charles de Lauzirika, som övertygade Scott om att sjukhusscenen inte passade med resten av filmen, då den enligt Lauzirika inte passade i fråga om ton. I slutändan blev denna scen alltså exkluderad ur samtliga versioner av filmen. Den finns dock inkluderad bland ”deleted scenes”

eller ”altered scenes” i vissa fysiska utgåvor av filmen (Ibid., 466).

Det som faktiskt utspelar sig under de två versionerna av sjukhusscenen är som sagt att Deckard besöker Holden på ett futuristiskt sjukhus, där Holden ligger innesluten i en stor kapsel. Detta är gemensamt för båda versionerna av scenen. I den scen som skulle utspelar sig senare i filmen besöker Deckard Holden för att berätta att han dödat replikanten Leon. I den versionen får vi (publiken) även veta att Gaff och Bryant övervakar deras konversation genom en kamera. I samma version säger även Holden att replikanterna kommit till jorden för att hitta ”Gud”. I övrigt utspelar sig scenerna i stort sett likadant; Deckard ställer ett antal frågor om replikanterna han skall jaga (Ibid., 138-141).

Eftersom denna scen aldrig implementerades i någon version av Blade Runner så är den egentligen utanför ramarna för denna uppsats. Den kan dock anses vara nämnvärd, då det är en av de mer välkända scenerna som ändå aldrig kom att inkluderas i någon version av filmen.

Om scenerna hade lagts till hade publiken fått veta mer om Holdens öde, medan vi i

majoriteten av versionerna bara har Bryants illavarslande kommentar att utgå från. Utöver dett hade en version av scenen bidragit med en förklaring till vad replikanterna söker i filmens Los Angeles. Ordvalet var även tydligt religiöst. Slutligen understryker scenen att Gaff och Bryant