Vision, röst och makt: den feministiska konsthistorien och marxismen

(1)

6

G R I S E L D A P O L L O C K

Vision, röst och makt:

den feministiska konsthistorien och marxismen

Kvinnor har alltid varit konstnärer. Men med det borgerliga samhället uppstod i slutet av 1800-talet en motsättning mellan konstnärsrollen och det nya kvinnoidealet. Denna präglar ännu den borgerligt

patriarkala konsthistoriens syn på kvinnors konst.

Men med hjälp av marxistisk analys kan feministerna avslöja denna syn som ohistorisk och ideologisk.

D e t b o r d e stå k l a r t vid d e t h ä r laget a t t j a g inte ä r i n t r e s s e r a d av en konstens sociala historia s o m ett led i en f r e j d i g u p p s p a l t n i n g av ä m n e t d ä r d e n n a t a r sin p l a t s v i d s i d a n o m a n d r a i n r i k t n i n g a r — d e n f o r m a l i s t i s k a , d e n ' m o d e r n i s t i s k a ' , d e n h a l v f r e u d i a n s k a , d e n fil- m i s k a , d e n feministiska, d e n ' r a d i k a l a ' , s a m t - liga ivrigt p å j a k t e f t e r d e t N y a . I stället för u p p s p a l t n i n g , läs u p p l ö s n i n g . O c h v a d vi be- h ö v e r ä r m o t s a t s e n : k o n c e n t r a t i o n , m ö j l i g h e t att a r g u m e n t e r a i stället för d e n n a s a m e x i s t e n s till döds, ett sätt att å t e r k n y t a k o n t a k t e n m e d d e g a m l a d e b a t t e r n a . D e t ä r d e t t a s o m en konstens sociala historia h a r a t t e r b j u d a : d e n ä r d e t ställe d ä r f r å g o r n a m å s t e ställas m e n d ä r d e inte k a n ställas p å d e t g a m l a sättet.

T J C l a r k , ' O n t h e C o n d i t i o n s of Artistic C r e a - tion', The Times Literary Supplement, 24 m a j

1974, s 562.

I den essä ur vilken ovanstående passage är h ä m t a d beskrev T J Clark en kris i konsthistorien. H a n b ö r j a d e med att på- m i n n a sina läsare om en lyckligare tid i b ö r j a n av n i t t o n h u n d r a t a l e t då konsthistoriker som Dvorak och Riegl räknades bland de stora och n y d a n a n d e historiker- na och när konsthistorien inte var in- skränkt till sin n u v a r a n d e kuratorssyssla u t a n deltog i de stora debatterna inom studiet av det mänskliga samhället. Sedan dess h a r konsthistorien isolerats f r å n de a n d r a sociala och historiska vetenskaperna. De inom ä m n e t dominerande tren-

d e r n a är klart antihistoriska. N ä r jag läste en recension av Alfred H Barrs katalog till utställningen Cubism and Abstract Art ( M u s e u m of M o d e r n Art, New York, 1936) som publicerades 1937 av den ame- rikanske marxistiske kritikern Meyer Scha- piro, f a n n jag till min förvåning en syn- nerligen t r ä f f a n d e kritik av den modernistiska konsthistorien. Schapiro beskrev det p a r a d o x a l a med Barrs bok, som huvudsakligen är en redogörelse för historiska rörelser och likväl själv är i grunden ohistorisk. Barr, m e n a d e han, levererar en lineär, evolutionär skildring av enskilda konstnärer som grupperas i stilriktningar och skolor. Historien ersätts av ren krono- logi; d a t u m för v a r j e stadium i de olika rörelsernas utveckling kartläggs så att m a n kan rita en kurva för h u r konsten f r a m - skrider å r för år. Likväl påtalas aldrig något s a m b a n d mellan konsten och de be- tingelser som gällt vid ett visst tillfälle.

Barr utesluter — d ä r f ö r att h a n anser det vara irrelevant för sin framställning — arten av det samhälle i vilket konsten ska- pades, dvs de sociala strukturernas och konflikternas karaktär, det sociala livets och utbytets villkor och sålunda konstpro- duktionens och konstkonsumtionens verkliga arena. O m historien alls förs på tal, reduceras den till en serie händelser i stil

(2)

med ett världskrig som kan accelera eller bromsa u p p den interna i m m a n e n t a process bland konstnärer som konsten är. För- ä n d r i n g a r i stil förklaras med den popu- lära teorin om smak, m ä t t n a d och reaktion.¹

I opposition till detta slags konsthistoria, som utgör grunden för mycket av den undervisning i a r t o n h u n d r a t a l e t s och nit- tonhundratalets konst som bedrivs i Ame- rika och E u r o p a i dag, har T J Clark efterlyst och i sina egna böcker b ö r j a t lägga grunden till ett verkligt alternativ.

Konstens sociala historia utgör en radikalt ny typ av konsthistorisk forskning som syftar till att ifrågasätta den borgerliga modernistiska konsthistoriens hegemoni. Visserligen har det funnits marxistiska konsthistoriker förut, men vad som behövs nu är en samfälld ansträngning a t t g r u n d a en ny tradition i syfte att åstad- k o m m a ett radikalt nytt slags förståelse av konstnärlig produktion. Icke desto m i n d r e u t f ä r d a d e Clark 1974 skarpa var- ningar för a n d r a tendenser som gjorde sig gällande vid den h ä r tiden. H a n betecknade dem som pseudolösningar, vilka i sin tur gav u p p h o v till allehanda symptom på intellektuell desperation. Till dessa ny- modigheter, som avspeglar modet inom besläktade men nödvändigtvis åtskilda discipliner, hör litterär formalism, freudia- nism, filmteori och feminism.

Som feminist befinner jag mig i en be- svärlig position i den här debatten. Det mest vägande paradigmet för en konstens sociala historia måste finnas inom marxismens kulturteori och historiska praktik.

M e n på s a m m a sätt som samhället struk- tureras av ojämlika relationer vad gäller den materiella produktionen, är det också uppbyggt av ojämlika relationer mellan könen. D e samhällen i vilka konst h a r producerats h a r till sin n a t u r varit inte b a r a till exempel feodala eller kapitalistiska u t a n patriarkaliska och sexistiska.

Ingendera av dessa b å d a former av ex- ploatering kan reduceras till den andra.

Som J e a n Gardiner h a r skrivit:

D e t är o m ö j l i g t a t t f ö r s t å k v i n n o r n a s klassposi- tion u t a n a t t f ö r s t å p å vilket sätt könsåtskill-

n å d e r f o r m a r k v i n n o r s k l a s s m e d v e t a n d e . . . I n g e n socialist k a n kosta p å sig att förbise

d e n n a f r å g a .2

F r å n en marxistisk feministisk synpunkt kan kulturen definieras som de sociala sedvänjor vars f r ä m s t a syfte är signifika- tion, dvs produktion av innebörd.3 K u l - turen är den sociala nivå på vilken de bilder av världen och definitioner av verk- ligheten produceras som är ideologiskt mo- biliserade för att legitimera den existerande ordningen av dominans- och underkas- telserelationer mellan klasser och kön.

Konsthistorien gör en aspekt av d e n n a kulturella produktion, konsten, till före- mål för studium, men ä m n e t självt är ock- så en viktig komponent i den dominerande klassens och könets reproduktion av sin kulturella hegemoni. D ä r f ö r är det viktigt att ifrågasätta de definitioner av vårt samhälles ideala verklighet som produceras i konsthistoriska tolkningar av kulturen:4

Det projekt vi har f r a m f ö r oss består därför i att utveckla olika slags konsthistoria som analyserar den kulturella produktionen inom de visuella konsterna och be- släktade m e d i a genom att ta hänsyn till såväl marxismens som feminismens impe- rativ. D e t t a kräver en ömsesidig förvand- ling av marxistisk och feministisk konsthistoria. Marxisternas särskilda inriktning på förhållandet mellan klasserna tas u p p till diskussion i de feministiska resone- m a n g e n kring könens sociala relationer vad gäller sexualitet, släkt, familjen och förvärvandet av könsidentitet. Samtidigt utgör marxismens stränghet, historiska initiativ och politiska tradition en u t m a n i n g för den n u v a r a n d e feministiska konsthistorien. Feministisk konsthistoria i denna nya form kommer inte att bli b a r a ett tillägg, en f r å g a om att skriva några böcker till om kvinnliga konstnärer. Dessa kan lätt absorberas och glömmas bort liksom fallet var med de m å n g a volymer om kvinnliga konstnärer som utgavs u n d e r a r t o n h u n d r a - talet.⁵ Vi syftar till att grundlägga en tradition genom att producera ett o m f a t - tande antal feministiska analyser av kul- turproduktionen som kommer att bli en

(3)

8

u t m a n i n g mot den borgerliga konsthistoriens hegemoni. Det är nödvändigt att samarbeta med företrädare för en konstens sociala historia men vi bör aldrig förhålla oss okritiskt till dess obearbetat patriarkaliska inriktning.

V a r f ö r är det nödvändigt för feminister att ingripa på ett så marginellt område som konsthistorien, 'det reaktionära tän- kandets utpost' som den har blivit kallad?

Det är visserligen sant att konsthistorien inte är en inflytelserik disciplin eftersom den är inlåst i universitet, konsthögskolor och u n k n a museikällare och bjuder ut sin 'civiliserande' kunskap till de utvalda och bildade. Vi bör emellertid inte underskatta dess betydelse inom den borgerliga ideologin. Den centrala figuren i den konsthistoriska diskursen är konstnären, ett out- sägligt ideal som kompletterar myten om den universelle klasslöse m a n n e n (sic) i den borgerliga humanismen. V å r a l l m ä n n a kultur är genomsyrad av föreställningar om individuell kreativitet, hur genialitet alltid k o m m e r till sin rätt i det långa lop- pet, att konsten är en oförklarlig, nästan magisk sfär. Dessa myter produceras i konsthistoriens ideologier och sprids sedan genom kanaler som T V - d o k u m e n t ä r f i l - mer, konstböcker, biografiska romantise- ringar av konstnärers liv som Lust for Life ( M a n n e n som älskade livet) om van Gogh eller The Agony and the Ecstacy

(Lust och plåga) om Michelangelo. 'Att beröva bourgeoisin inte dess konst men dess konstbegrepp, det är grundförutsätt- ningen för ett revolutionärt resonemang'.⁶

Feministiska konsthistoriska undersök- ningar har utvidgat d e t t a marxistiska pro- g r a m så att det blivit en u t m a n i n g mot den förhärskande åsikten i vår kultur att kreativitet är ett exklusivt manligt prerogativ och att termen 'konstnär' är m ä n - nens automatiska egendom. En nyttig på- minnelse om detta förekom i G a b h a r t och .Brouns inledande essä till den utställning

de sammanställde 1972, Old Mistresses:

Women Artists of the Past (Gamla mästa- rinnor: kvinnliga konstnärer i det för- flutna) :

Denna utställning anspelar på det outtalade antagandet i vårt språk att konst skapas av män. Den vördnadsfulla titeln 'gammal mäs- tare' har ingen meningsfull motsvarighet; när man använder den feminina formen, 'gamla mästarinnor', är konnotationen helt och hållet en annan, minst sagt.⁷*

G a b h a r t och Broun påvisar förhållandet mellan språket och ideologin. M e n de frå- gar sig inte varför det inte finns något u t r y m m e för kvinnor i det konsthistoriska språket trots att det h a r funnits så m å n g a kvinnliga konstnärer. O m jag f å r besvara f r å g a n i ljuset av den forskning som jag bedrivit tillsammans med Roszika Parker, skulle jag vilja säga att det ä r d ä r f ö r att de konstnärsbegrepp som utvecklats och de sociala definitionerna av kvinnan historiskt sett har följt olika och nästan mot- stridiga vägar. Kreativitet har gjorts till en ideologisk komponent i begreppet ' m a n - lighet' m e d a n kvinnlighet h a r framställts som en m a n n e n s och d ä r m e d konstnärens negation. Som den sene artonhundratals- författaren så tydligt uttryckte saken:

Så länge som en kvinna avhåller sig från att avköna sig må det stå henne fritt att fuska med vad hon vill. Den geniala kvinnan existerar inte; när hon gör det är hon en man.8

D e t t a väcker ytterligare en fråga. Vilket är förhållandet mellan denna pejorativa u p p f a t t n i n g av kvinnorna som skapande varelser och deras u n d e r o r d n a d e ställning som arbetare, det lågavlönade, okvalifice- rade och förbisedda h e m a r b e t e som de så o f t a är hänvisade till därför att sådant arbete beskrivs som kvinnors 'naturliga' sysslor? Det finns naturligtvis inte någon spegelbild här mellan ideologin och ekonomin. M e n det finns ett förhållande.

Konsten framställs för oss som individens ideala självförverkligande kreativa aktivi- tet. Dess antites i livet är det alienerade arbetet, arbetet i dess m o d e r n a borgerliga u t f o r m n i n g ; dess raka motsats är det re- petitiva och självutplånande slavgöra som kallas 'kvinnoarbete'. En a n n a n besläktad nivå där det sker ett s a m m a n t r ä f f a n d e av

* Mistresses för naturligtvis i första h a n d bety- delsen ' ä l s k a r i n n a ' i t a n k a r n a . Ö a.

(4)

9 s a m m a slag är det motstånd som görs för

att stödja påståendet att m ä n besitter en oemotsäglig konstnärlig storhet m e d a n kvinnor är d ö m d a till evig underlägsen- het. M ä n skapar konst; kvinnor föder barn. D e n n a falska motsättning har o f t a använts för att r ä t t f ä r d i g a kvinnans ute- stängande f r å n kulturellt erkännande.

Hänvisningar till biologin förekommer i m å n g a s a m m a n h a n g där kvinnor söker göra sig gällande för att försvåra deras chanser till anställning på lika villkor, sänka deras löner och förvägra dem sam- hälleligt stöd för b a r n a v å r d . De stereotypa sexuella åsikter, som tar f o r m i u p p f a t t - ningen av vad konst och en konstnär är, är en del av de kulturella myter och ideologier som ä r k ä n n e t e c k n a n d e för konsthistorien. M e n de bidrar till det vidare s a m m a n h a n g d ä r manligheten får sin sociala definition och samverkar således på det ideologiska planet när det gäller att reproducera hierarkin mellan könen.

Den radikala kritik som framförts av den marxistiska och feministiska konsthistorien står därför i dubbel motsättning till den borgerliga konsthistorien. Likväl har den feministiska konsthistorien hitin- tills o f t a tagit avstånd f r å n d e n n a nöd- vändiga konfrontation med den domine- r a n d e konsthistoriska ideologin och praktiken. I stället har feministerna nöjt sig med att inkorporera kvinnliga konstnärers n a m n i kronologierna och att n ä m n a kvinnliga konstnärers verk i förteckning- arna över stilar och rörelser. En liberal politik från det konsthistoriska etablisse- mangets sida har givit d e n n a ofarliga, ' a d d e r a n d e ' feminism en marginell plats på konferenser som en roande sidoverk- samhet eller så har det l ä m n a t u t r y m m e för n å g r a få artiklar i de akademiska tid- skrifterna. Emellertid har de kritiska implikationer som feminismen medför för konsthistorien som helhet förkvävts och inte tillåtits f ö r ä n d r a det som studeras inom konsthistorien eller sättet att under- visa. J a g erinrar mig en nyttig essä f r å n

1949⁹ i vilken Friedrich Antal n ä m n d e n å g r a av de eftergifter som gjordes för nya — marxistiska — ideal inom konst-

historien vid den tiden. Den åtföljdes emellertid av ett d j u p t rotat motstånd m o t allt som utgjorde ett f u n d a m e n t a l t hot mot konstnärens helighet och konstens autonomi. Sålunda tolererades referenser till litteratur som behandlade folklig eller halvfolklig konst bara så länge de var åt- skilda f r å n den stilistiska utvecklingens all- m ä n n a historia inom de bildande konsterna. En diskussion om innehållet var möj- lig så länge den inskränkte sig till ikono- grafi och orsakerna till att konstnären valde just det ä m n e t inte uttrycktes i verkliga, levande historiska termer. Studier av konstnärernas arbetsförhållanden kunde bara bedrivas så länge som de förblev iso- lerade och deras implikationer inte an- vändes för en analys av de 'stora' konst- närernas verk. Den sociala och politiska b a k g r u n d e n kunde till och med n ä m n a s så länge som m a n inte påvisade något verkligt samband mellan den och konsten.

Antal drog slutsatsen att den övertygelse som m a n skulle överge sist var 'arton- hundratalets d j u p t rotade tro, ärvd f r å n romantiken, på genialitetens o m ä t b a r a n a t u r i konsten'.1 0 Konsthistorien har ock- så sin historia som ideologisk diskurs. An- tals essä specificerade tydligt h u r h a n då såg ämnets reaktion på den marxistiska u t m a n i n g e n och hans påminnelse är ak- tuell f o r t f a r a n d e :

H e l a d e n s y n p u n k t som konsthistoriker, d e m å v a r a f r å n vilket l a n d och vilken b a k g r u n d som helst, som ä n n u inte ens a b s o r b e r a t Riegls, D v o r å k s och W a r b u r g s insatser (eller sökt gå längre än dessa) a n l ä g g e r , ä r b e t i n g a d av d e r a s historiska b e l ä g e n h e t : d e h å l l e r fast vid ä l d r e u p p f a t t n i n g a r och är d ä r f ö r u n g e f ä r ett k v a r t s sekel efter. O c h p å s a m m a sätt b e t i n g a s d e r a s g r a d v i s a r e t r ä t t och d e e f t e r g i f t e r d e är villiga att göra — inte a l l t f ö r m å n g a och inte allt- för snart — åt d e n n y a a n d a n . D e r a s m o t - s t å n d ä r d e s t o s t a r k a r e och d e r a s v i l j a att l ä m n a u t r y m m e d e s t o m i n d r e , ju större kon- sekvensen och n y s k a p a n d e t d e m ö t e r är.1 1

Vi måste alltså inse att vi har inte att göra med en frejdig uppspaltning och ex- pansiv pluralism - den samexistens till

döds som T J Clark talade om. Det är en k a m p om att få besätta en ideologiskt

(5)

10

signifikant, diskursiv terräng. Den feministiska konsthistorien som en del av en bred politisk rörelse kommer att utgöra en del av den kulturella m a k t k a m p e n om vad för slags innebörd vi ger åt världen, vad för slags kunskap om dess sociala n a t u r som reproducerades i denna, en av de mest mystifierade av de mänskliga vetenskaperna.

M i t t eget arbete om feminismen och konsthistorien påbörjades ursprungligen i ett kollektiv av kvinnliga konstnärer, h a n t - verkare, f ö r f a t t a r e och historiker. Tillsam- mans med Roszika Parker h a r jag skrivit en bok med titeln Old Mistresses, IVomen, Art & Ideology (1981). V å r utgångspunkt stod i strid med mycket av den befintliga feministiska litteraturen inom konsthistorien. Vi tror inte att de stora frågorna som feministerna inom ä m n e t ställs inför är att komma till rätta med det åsidosät- tande av kvinnliga konstnärer som Jan- sonar och Gombrichar har gjort sig skyl- diga till. Inte heller tror vi att en upp- räkning av olika hinder, som till exempel diskriminering av kvinnor, som förklaring till att de saknas i historieböckerna, ger oss de svar vi vill ha. Som Roszika Parker skrev i en recension av Germaine Greers The Obstacle Race (1979), (Hinderlop- pet, sv övers 1980): 'Det är inte hindren som Germaine Greer n ä m n e r som är det verkligt viktiga u t a n spelets regler, vilka kräver en granskning'.1 2

Vi utgick från premissen att kvinnor alltid hade varit involverade i konstproduktionen men att vår kultur inte ville erkänna detta. F r å g a n som måste besva- ras är varför det förhåller sig så. V a r - för h a r det varit nödvändigt för konsthistorien att skapa en bild av det förflut- nas konst som en skildring av enbart mas- kulina insatser? Vi upptäckte att det inte var förrän på nittonhundratalet, i och med att konsthistorien etablerades som en institutionaliserad akademisk disciplin, som kvinnliga konstnärer systematiskt har utraderats ur d e n n a historia. V å r slutsats var oväntad. Fastän kvinnliga konstnärer behandlas negativt av den m o d e r n a konsthistorien, det vill säga, ignoreras, uteläm-

nas och nedvärderas när de överhuvud- taget nämns, spelar kvinnliga konstnärer och den konst de har producerat icke desto mindre en strukturell roll i konsthistoriens diskurs. I själva verket är det så att u p p t ä c k t e n av kvinnors historia och konst överhuvudtaget betyder att m a n måste redogöra för h u r konsthistoria skrivs. Att avslöja dess underliggande an- taganden, dess f ö r d o m a r och underlåten- hetssynder är att avslöja att det negativa sätt på vilket kvinnliga konstnärer ihåg- koms och avfärdas inte desto mindre är viktigt för den u p p f a t t n i n g av konst och konstnärer som skapas av konsthistorien.

Den feministiska konsthistoriens inledande uppgift är därför en kritisk uppgörelse med konsthistorien själv.

Vidare använder sig den konsthistoriska litteratur som faktiskt innehåller referenser till kvinnlig konst konsekvent av en feminin stereotyp för sin uppgift. Allt som kvinnor har producerat, m e n a r m a n , vitt- nar om kvinnlighet och bevisar alltså kvinnans lägre status som konstnär. M e n vad är meningen med att jämställa kvinnors konst med kvinnlighet och kvinnlighet med dålig konst? O c h varför måste just detta betonas så o f t a ? Den feminina ste- reotypen, m e n a r vi, f u n g e r a r som ett nöd- vändigt differentieringsvillkor, den bak- grund mot vilken de aldrig öppet e r k ä n d a manliga privilegierna inom konsten kan bibehållas. Vi säger aldrig 'manlig konst- när' eller 'manlig konst'; vi säger bara konst och konstnär. Detta dolda köns- prerogativ säkras av att m a n uppställer något negativt, något ' a n n o r l u n d a ' , det feminina, som en nödvändig differentie- ringspunkt. Den konst som kvinnor skapar måste n ä m n a s och sedan avfärdas just för att m a n på nytt skall k u n n a h ä v d a d e n n a hierarki.

Kritiskt m e d v e t n a om de metoder genom vilka konsthistorien konstruerar bilden av konstnären som den borgerliga m a n n e n kan vi b ö r j a att u t a r b e t a en a n n a n slags historia för konsten. För a t t komplettera den behöver vi återerövra kunskapen om de kvinnliga konstnärernas konsekventa men olikartade praktik. Vi

(6)

måste beskriva de historiska specifika positioner f r å n vilka kvinnor ingrep i den kulturella praktiken som helhet, ibland till f ö r m å n för de d o m i n e r a n d e samhälle- liga idealen, vid a n d r a tillfällen i kritisk motsättning till dem och i allians med a n d r a progressiva krafter. O m vi saknar denna medvetenhet om det sätt på vilket kvinnor på ett heterogent sätt har för- handlat om sin särställning som kvinnor i de skiftande klass- och patriarkaliska sociala relationerna, k o m m e r v a r j e slags beskrivning av kvinnors konst och ideologi som vi å s t a d k o m m e r att vara i avsaknad av politisk betydelse eftersom den kommer att sakna en teori om samhällelig och politisk förvandling.

I I

I d e n n a sektion vill jag se n ä r m a r e på konsthistorien själv i förhållande till det feministiska projektet och diskutera några av de l ä r d o m a r som kan dras av besläk- tade marxistiska kritiska genomgångar av konsthistorien.

I en nyttig introduktion till sitt p r o g r a m för en marxistisk konsthistoria i boken L Histoire de l'Art et la Lutte des Classes

(1973) identifierade Nicos Hadjinicolaou de hinder som restes av den n u v a r a n d e konsthistoriens f o r m e r : konsthistorien som konstnärernas historia (biografier och m o n o g r a f i e r ) ; konsthistorien som en del av civilisationernas historia (reflektioner av perioder och deras intellektuella ström- ningar) och konsthistorien som de auto- n o m a estetiserade föremålens historia. H u r korrekt detta än är som beskrivning, är det inte desto mindre svårt att karakteri- sera någon av dessa metoder som historisk överhuvudtaget. De förkroppsligar emel- lertid borgerliga historie-ideologier som u p p k o m vid mitten av a r t o n h u n d r a t a l e t . I den framställning av det mänskliga sam- hällets historiska utveckling som prestera- des efter 1848 års revolutioner ersattes sjuttonhundratalets teser om historisk för- ändring som en process — i n n e f a t t a n d e motsägelse och förvandling — av mysti-

fikationer och ett öppet f ö r n e k a n d e av historien. Den borgerliga ordningen måste avvisa de drastiska samhälleliga omvälv- ningar ur vilken den föddes för att skydda sitt styre mot den p å f ö l j a n d e proletära utmaningen. Den världsbild som borgerlig- heten gjorde sig f ö r e n a r därför både ett förnekande av de verkliga sociala villkoren för dess n u v a r a n d e styre, och det nöd- vändiga undertryckandet av v a r j e slags igenkännlig skillnad mellan sig själv och f ö r f l u t n a samhällen. D e t t a kan åstadkom- mas genom att m a n 'moderniserar' historien och förutsätter att det finns en full- ständig identitet mellan det n ä r v a r a n d e och det f ö r f l u t n a och på så sätt projek- terar den n ä r v a r a n d e ordningens särdrag på det f ö r f l u t n a så att de f r a m s t å r som universella och därför naturliga. Förtrycks- historien blir således ett betydelsefullt in- strument för att reproducera det borgerliga samhället som något oundvikligt och beständigt. Återerövringshistorien som motsägelsefull och differentierad är av omedelbar strategisk betydelse. Ä n n u vä- sentligare är den för kvinnorna mot vilka fiktionen av en evig, naturlig sakernas ordning används monolitiskt för a t t rati- ficera männens fortsatta m a k t u t ö v a n d e över kvinnorna.

Vidare sviker konsthistorien den historiska vetenskapen på ett a n n a t sätt som bäst inses av en jämförelse mellan konsthistorien och bedömningen av litterära verk. Det sätt på vilket litteraturen studeras syftar, som Macherey påpekade, inte till att förklara h u r litteratur skapas.

Det syftar till att lära studenterna h u r de skall konsumera den mänskliga andens storslagna frukter. N ä r m a n initierar studenterna i den estetiska uppskattningens mysterier, ingjuter m a n samtidigt i dem underkastelse u n d e r kreativitetens oför- klarliga magi. M e n paradoxalt nog är det också så att m e d a n litteraturen framställs som outsäglig strävar den litteräre kritikern också efter att förklara de dolda innebörderna och således att 'översätta' det litterära verket. Det som vanligtvis h ä n d e r i samband med d e n n a operation är att texten kläs av fullständigt, dess syn-

(7)

barligen dolda innebörd utvinns och det hela 'översätts' av kritikern, som trots att han eller hon låtsas enbart k o m m e n t e r a texten i själva verket stuvar om verkets innebörd enligt sin ideologi. Dessa dubbla procedurer u p p m u n t r a r inte studenterna att ställa de viktiga f r å g o r n a — hur och varför ett konstföremål eller en text tillkom, för vem den skapades, i vilket syfte den skapades, under vilka begränsningar och förutsättningar den tillkom och ursprungligen användes. För, som Macherey konstaterar, 'när vi ser hur en bok är gjord ser vi också vad den är gjord av; en brist som ger den en historia och en relation till det historiska'.1 3

L i t t e r a t u r b e d ö m n i n g och konsthistoria är också en övning i positiv och negativ kritik varigenom noggranna graderingar och distinktioner görs mellan mera bety- d a n d e och mindre betydande verk, mellan det som är bra och det som är dåligt, det som uppskattas under alla epoker och det som b a r a är på modet en kortare tid.

D e t t a slags v ä r d e r a n d e o m d ö m e är sär- skilt viktigt för kvinnor. Kvinnors konst bedöms konsekvent som dålig konst. T a som exempel Charles Sterlings förklaring till varför h a n vill tillskriva Constance C h a r p e n t i e r (1767—1849) ett p o r t r ä t t som antagits vara målat av Jacques-Louis David : ' U n d e r tiden är tanken att vårt porträtt kan ha målats av en kvinna till- talande, låt oss e r k ä n n a det. Dess poesi är litterär snarare än plastisk, dess mycket påtagliga c h a r m och dess skickligt dolda svagheter, dess helhetsintryck som åstad- koms med tusen subtila knep, allt tycks röja en kvinnas sinnelag'.^{1 4} Eller lyssna till vad J a m e s Laver har att säga om sam- m a målning. 'Fastän tavlan har sina för- tjänster som ett verk i tidens stil, rymmer den vissa svagheter som en målare av Davids kaliber inte skulle ha gjort sig skyldig till'.15

För att bemöta detta slags kritik av kvinnlig konst frestas feminister ofta att svara med att försöka påstå att kvinnors konst är lika bra som mäns; den måste bara bedömas enligt en a n n a n värdeskala.

M e n de skapar därigenom bara en alter-

nativ bedömningsgrund och ett a n n a t sätt att konsumera konst. D e tillskriver kvinnors konst a n d r a kvaliteter och gör gäl- lande att den uttrycker en feminin essens, eller så tolkar de den genom att säga att den strävar mot ett centralt 'kärn'-bild- språk som härleds f r å n de kvinnliga köns- delarnas form och från kvinnans kropp- liga erfarenhet. Alldeles för välbekanta formella eller psykologiska eller stilistiska kriteria uppställs för att bedöma kvinnors konst.

Effekten är att m a n inte angriper själva d e n n a föreställning att konsten är något som skall bedömas och naturligtvis inte heller de bedömningsgrunder m a n använ- der sig av. O m m a n pläderar för att kvinnors konst skall berömas enligt en särskild värdeskala resulterar detta i att kvinnors konst förvisas till en könsbestämd kategori och samtidigt att de a l l m ä n n a kriterier för konstbedömning förblir de som an- vänds när m a n diskuterar konstverk gjorda av m ä n . M ä n s konst förblir den supra- sexuella normen just därför att kvinnors konst bedöms enligt vad m a n lätt kan av- f ä r d a som partiska och internt förfärdi- gade värderingar.

Den feministiska konsthistorien måste förkasta detta slags kritisk konsttolkning och konstvärdering och sluta att blott och bart disputera om de estetiska kriterierna för konstbedömning. I stället borde den koncentrera sig på historiska förklarings- former för kvinnors konstnärliga produktion. För litteratur- och konstbedömningen är b a r a ett komplement till de borgerliga tendenserna att 'modernisera' historien.

B å d a u t p l å n a r f r å n konstverket eller tex- ten tecknen på att den har producerats.

Berövad sin unika k a r a k t ä r och sin historiska specificitet som produkt kläs den p å nytt i bourgeoisins rent estetiska värde- ringar. M e d en enda rörelse besvärjs b å d e föremålets historiska k a r a k t ä r och konst- kritikerns/konsthistorikerns ideologiska ak- tivitet u t o m synhåll och med dem försvin- ner den könsavhängiga positionens synlig- het som en faktor att ta med i beräk- ningen b å d a vad gäller konstproduktionen och dess m o t t a g a n d e . De n e d s ä t t a n d e om-

(8)

dömen om kvinnors konst som används för att r ä t t f ä r d i g a att de utelämnas f r å n allvarligt syftande konstvetenskapliga dis- kussioner kan sedan framställas som en produkt av de motsättningar i ett sexuellt uppdelat samhälle som får gälla för att vara övningar i oförvillat omdöme.

Betoningen på att se konsten som produktion inbjuder oss att gå n ä r m r e inpå de marxistiska p a r a d i g m e r n a . Dessa är mångfaldiga för det h a r naturligtvis ägt r u m en b e t y d a n d e utveckling inom den marxistiska kulturteorin under de senaste årtiondena, särskilt vad gäller ideologi- och framställningsbegreppen. Likväl h a r jag m ä r k t att när m a n söker efter nya sätt att behandla konsten som en social produkt på kan feministerna falla i den fälla som m a n nu med en term b r u k a r a v f ä r d a som vulgärmarxism. Det finns flera fällor, som till exempel återspeglingsteorin som behandlar konstnären som representativ för sin klass och/eller sitt kön, ideologisk generalisering och ekonomisk reduktio- nism. Förhållandena mellan konsten och samhället i och m o t vilket det produceras ä r förvisso komplicerade. En enkel formulering som har försökt specificera en relation är återspeglingsteorin.

Konsten återspeglar det samhälle i vilket den tillkommer. D e n n a u p p f a t t n i n g är mekanistisk och suggererar på en och s a m m a gång ett livlöst föremål kallat konst och ett statiskt och s a m m a n h ä n g a n - de objekt kallat samhället. Den kan inte förklara hur en produkt som medvetet tillverkas av spccificerbara och avsiktligt utvalda material passivt kan återspegla något som i sig självt är enormt komplext och förvisso inte statiskt. D e t t a slags för- hållningssätt ä r besläktat med ett a n n a t i vilket 'Historien' rullas f r a m å t som en b a k g r u n d till den konstnärliga produktionen. H ä r står ordet 'historia' för en massiv enhet, något som snabbt kan skisseras som en berättelse som kan ge l e d t r å d a r till bil- dens innehåll. Historien kan inte reduceras till ett informationsblock; den måste förstås som ett komplex av processer och förhållanden. Vi måste överge formule- ringar i stil med 'konsten och dess histo-

13 riska b a k g r u n d ' eller 'konsten och dess sociala s a m m a n h a n g ' . Hela den svårighet som m a n inte tar itu med ligger i dessa 'och'. V a d vi har att göra med h ä r är ett samspel mellan multipla historier — konst- kodernas, ideologiernas, konstinstitutioner- nas, produktionsformernas och socialklas- sernas, familjens, den sexuella maktens etc

— vars ömsesidiga bestämningar och oberoende måste kartläggas samtidigt.

D e a n d r a tre problemen kan behandlas samtidigt eftersom de hänger ihop. M e d utgångspunkt i att all historia är klass- kampshistoria har åtskilliga marxistiska konsthistoriker försökt förklara konstverk genom hänvisningar till grova klassforma- tioner. D e t t a har alltför ofta resulterat i generaliserande tolkningar, i att m a n reducerar ett konstverks specifika karaktär till en a n n a n icke-konstnärlig kategori och till att m a n presenterar en konstnär som representativ för en hel socialgrupps eller samhällsklass' åskådning. Precis samma tendenser förekommer i feministisk konsthistoria och kan illustreras där.

T a exempelvis generaliseringen 'kvinnors konst'. Vi tvingas naturligtvis tillgri- pa denna på grund av vårt behov att spri- da kunskap om att det finns konst gjord av kvinnor. M e n bakom d e n n a strategiska nödvändighet kan det ligga en ideologisk impuls att föreställa sig att det finns ett enhetligt begrepp som heter 'kvinnors konst'. Vidare h ä n d e r det att vi, när vi tolkar bilder g j o r d a av kvinnliga konst- närer, läser in anspelningar i dem på kvinnors sociala och ekonomiska förhållanden i allmänhet eller läser in de psykologiska och till och med biologiska karakteristika en del m e n a r att alla kvinnor har gemen- samma. På så sätt reducerar vi konstverk g j o r d a av kvinnor till något a n n a t ; i själva verket gör vi konsten till blott och bart en illustration av sociala gcneraliteter, bio- logi eller psykologi. En något m e r a sofisti- kerad version av detta kan m a n stöta på i det slags konsthistoria som inriktar sig på konstnärliga produkters särskilda ka- raktär av konstnärliga beteckningssystem och som d ä r m e d är en del av ideologin.

1 Hadjinicolaous arbeten finner vi till

(9)

14

exempel u p p f a t t n i n g e n att målningar är b ä r a r e av en visuell ideologi. Vidare me- nar h a n att konstnärer som David och R e m b r a n d t i sina målnnigar ger uttryck åt en särskild klass' eller klassfraktions visuella ideologi — den u p p å t g å e n d e bourgeoisins konst till exempel. Ett liknande slags tolkning stöter m a n på när kvinnliga konstnärers verk antas föreställa ett köns visuella ideologi. D e t t a är en fälla som det är lätt att falla i. J a g gav mig i kast med ett studium av de abstrakta expressionis- terna i New York på 1950-talet. Rörelsens a l l m ä n n a k a r a k t ä r och den konst som den f r a m b r a g t e beskrevs först och sedan n ä m n - des en kvinna, Helen Frankenthaler, som kvinnan i rörelsen. Hennes verk fick stå för kvinnornas s t å n d p u n k t i rörelsen. En individuell konstnär kommer på detta fel- aktiga sätt att f r a m s t å som representativ för hela sitt kön. (På liknande sätt lät Antal Masaccio företräda en hel klass' åskådning i sin ekonomistiska läsart av det florentiska måleriet på f j o r t o n h u n d r a - talet.)

V a d alla dessa förhållningssätt h a r gemensamt är u p p f a t t n i n g e n av objektet som

ett slags ideologins språkrör för historia och psykologi, vilka båda tillkom på något sätt och någon annanstans. Vi måste inte b a r a förstå att konsten är en del av den sociala produktionen u t a n vi måste också inse att den själv är produktiv, det vill säga, den producerar aktivt betydelser.

Konsten skapar ideologin; den är inte bara en illustration till den. Den är en av de sociala praktiker genom vilka specifika världsåskådningar, definitioner och identiteter skapas åt oss, reproduceras och till med omdefinieras. H u r detta slags förhåll- ningssätt kan vara särskilt relevant för feminister i studiet av kulturyttringar har påvisats av Elizabeth Cowie i hennes artikel ' W o m a n as Sign'.^{1 6} Cowie granskar vanligen f ö r e k o m m a n d e åsikter om kategorin (kvinnan) och praktiken (filmen).

För m å n g a feminister är kvinnan en opro- blematisk kategori. K v i n n a n är en given företeelse på g r u n d av sitt biologiska kön.

på grund av sin anatomi. I andras ögon föds inte kvinnan u t a n blir till och be-

tingas av en serie socialt föreskrivna rol- ler. F r å n dessa synpunkter är de bilder av kvinnan m a n konfronteras med i filmer b a r a reflektioner eller i bästa fall f r a m - ställningar av dessa biologiska identiteter eller sociala modeller. Filmer måste där- för bedömas efter h u r pass adekvat eller förvriden denna framställning är i förhål- lande till den upplevda erfarenheten. Det har emellertid gjorts gällande att en film måste förstås som en betecknande praktik, dvs en organisation av element som pro- ducerar betydelser, konstruerar bildar av världen, och strävar efter att fixera vissa betydelser, att prestera vissa ideologiska framställningar av världen. Så i stället för att se filmer som bärare av på för- h a n d gjorda betydelser eller som reflek- torer av givna identiteter, måste praktiken ses som en aktivt ingripande:

Film är en fråga om att producera definitioner men den är varken unik eller oberoende av, eller helt enkelt rcducerbar till, andra slags praktiker som definierar kvinnors ställning i samhället.16

I sig är filmen en av de praktiker som aktivt konstruerar och säkerställer de patriarkaliska definitionerna av kategorin, kvinnan.

Cowie gör sedan gällande att ' K v i n n a n ' inte är något givet inom biologin eller i samhället u t a n något som skapas genom en räcka interrelaterade praktiker. N a t u r - ligtvis betyder detta inte att människor av kvinnligt kön i själva verket inte existerar.

Det betyder bara att 'kvinna' är liktydigt med den betydelse som i vår kidtur för- knippas med att inte vara manlig. Den skapas av konkreta historiska, sociala praktiker — till exempel, familje- eller släktskapsstrukturer. Cowie a n v ä n d e r sig av Lévi-Strauss' resonemang b e t r ä f f a n d e utbytet av kvinnor emellan släkter och den innebörd detta byte har. För Lévi-Strauss är bytet av kvinnor mellan m ä n grundför- utsättningen för socialiteten. T y utbytet av föremål, som genom utbytet förlänas ett värde och på så sätt får en innebörd, instiftar de ömsesidiga relationer och skyl- digheter som utgör basen för den kulturella (dvs sociala) organisationen i mot-

(10)

15

sats till naturtillståndet. All kultur måste d ä r f ö r förstås som utbyte och följaktligen som kommunikation. Det mest utvecklade uttrycket för detta är naturligtvis språket.

Språket består av betydelsebildande ele- m e n t som ordnas i betydelseproducerande relationer. K v i n n a som kategori är en produkt av nätverk av relationer som ska- pats i och genom detta utbyte av kvinno- varelser som mödrar, d ö t t r a r och hustrur.

Uttryckets betydelse är också relaterat till a n d r a uttryck i det sociala systemet. V a d 'kvinna' betyder bestäms av de positioner som kvinnliga personer intar, som möd- rar, hustrur, döttrar eller systrar, gentemot en samtidig produktion av m a n n e n som kategori i sådana positioner som fader, son, make, broder. O m 'kvinna' är ett tecken, måste tecknets betydelse alltid be- stämmas inom ett system av relationer, dvs inom den specifika organisation som släktskap, fortplantning och sexualitet ut- gör. Eftersom det är en produkt av sociala relationer, kan det förändras. Eftersom det kan förändras, måste det oupphörligen rekonstrueras. Fastän betydelsen av uttrycket 'kvinna' u p p r ä t t a s huvudsakligen genom sociala ekonomiska positioner, reproduceras den ständigt i språket, i f r a m - ställningar som görs till de människor som befinner sig i dessa sociala och ekonomiska positioner — för att fixera deras identitet och omöjliggöra v a r j e a n n a n .

Vidare innebär 'kvinna' som tecken att 'kvinna' betyder något mer än blott och bart kvinnligt kön. N ä r kvinnor ges i utbyte genom till exempel äktenskap, är det empiriska, betecknande föremålet en kvinna, en person av kvinnligt kön. Den betydelsen som u p p r ä t t a s genom detta utbyte, genom detta betecknande element, är inte kvinnlighet u t a n u p p r ä t t a n d e t och å t e r u p p r ä t t a n d e t av själva kulturen, dvs av en särskild f o r m av socio-sexuella relationer och m a k t f ö r h å l l a n d e n :

Att tala om 'kvinnan som tecken' i utbytes- system innebär att man inte längre talar om kvinnan som det betecknade, utan om ett annat slags betecknat, nämligen upprättandet och återupprättandet av en släktskapsstruktur eller kultur. Tecknets form — i lingvistiska

termer det betecknande — kan empiriskt sett vara en kvinna, men det betecknade (dvs betydelsen) är inte kvinna.¹⁷

K v i n n a n som tecken betecknar en social ordning; om det används på fel sätt, kan det hota ordningen. Kategorin 'kvinna' måste därför förstås som något som måste produceras genom en räcka sociala sed- v ä n j o r och institutioner, och betydelser- na fixeras ständigt eller är föremål för underhandlingar i kulturens beteckningssystem, till exempel inom filmen eller må- leriet. För att förstå den exakta innebör- den av uttrycken ' m a n ' och 'kvinna' och den sociala ordning som g r u n d a r sig p å dem, måste vi alltid u p p m ä r k s a m m a det speciella arbete som utförs inom eller av en särskild text, film eller målning. Sam- tidigt tillåter d e n n a formulering oss att k ä n n a igen den centrala roll och kritiska betydelse som framställningen av kvinnan i vår kultur spelar. O c h följaktligen också att förstå den radikala potential en analys och ett störtande av den besitter.

I I I

Cowies arbete genererades inom kvinno- rörelsen men det reflekterar en teoretisk tendens som i n g a l u n d a ä r universell. D e t finns naturligtvis flera olika sorters feminism. T a exempelvis tre helt olika politiska definitioner av termen 'patriarkat'.

Ett citat f r å n K a t e Milletts bok Sexual Politics (Sexualpolitiken, sv övers 1971) illustrerar tanken att p a t r i a r k a t e t uteslutande är en f r å g a om innehav av den instrumentella sociala m a k t e n :

Vårt samhälle . . . är ett patriarkat. Detta blir omedelbart uppenbart om man erinrar sig att militären, industrin, teknologin, universiteten, vetenskapen, de politiska ämbetena, ekonomin

— kort sagt varje väg till politisk makt i sam- hället, inklusive de polisiära maktbefogenheter- na, vilar uteslutande i manliga händer.18

I sin artikel ' T h e U n h a p p y Marriage of Marxism a n d Feminism' har Heidi H a r t - m a n n l ä m n a t sitt bidrag till definitionen av patriarkatet som en hierarki av relatio-

(11)

16

ner mellan m ä n i syfte att dominera kvinnorna:

V i k a n m e d f ö r d e l d e f i n i e r a p a t r i a r k a t e t som ett a n t a l sociala r e l a t i o n e r m e l l a n m ä n , vilka h a r en m a t e r i e l l b a s och, trots a t t d e är hier- arkiska, f a s t s t ä l l e r och s k a p a r ett o b e r o e n d e och en s o l i d a r i t e t m e l l a n m ä n som m ö j l i g g ö r d e t för d e m att d o m i n e r a k v i n n o r n a . F a s t ä n p a t r i a r k a t e t ä r hierarkiskt och m ä n av olika klasser, raser eller etniska g r u p p e r h a r olika p l a t s e r i n o m p a t r i a r k a t e t , f ö r e n a s d e också av sin d e l a d e d o m i n a n s r e l a t i o n g e n t e m o t sina k v i n n o r ; d e ä r b e r o e n d e av v a r a n d r a för att- v i d m a k t h å l l a d e n n a d o m i n a n s . . . . D e n m a t e - riella b a s p å vilken p a t r i a r k a t e t vilar, b e s t å r väsentligen i m ä n n e n s k o n t r o l l a v k v i n n o r n a s a r b e t s k r a f t . M ä n n e n k o n t r o l l e r a r k v i n n o r n a g e n o m a t t u t e s t ä n g a d e m f r å n vissa essentiella p r o d u k t i v a resurser (i kapitalistiska s a m h ä l l e n , till e x e m p e l f r å n a r b e t e n som ger löner som d e t ä r m ö j l i g t a t t existera på) och g e n o m a t t b e g r ä n s a kvinnors s e x u a l i t e t .1 9

H a r t m a n n betonar således de relationer mellan m ä n tvärs genom a n d r a sociala uppdelningar som förenar dem när det gäller att u n d e r k u v a kvinnorna. H o n ut- pekar också två viktiga områden där detta sker, utestängandet f r å n jämlikhet i arbetet och underkastelse genom sexualiteten.

H o n p å m i n n e r oss d ä r f ö r på ett nyttigt sätt om att m a k t inte bara är en f r å g a om fysiskt tvång u t a n om ett nätverk av relationer där m a n släpps in eller ute- stängs, dominerar eller tvingas till underkastelse. På senare år har m a n fört f r a m en a n n a n formulering som drar u p p m ä r k - samheten från olika former av sociologiskt definierade sexuella uppdelningar av sam- hället baserade på givna könskategorier, m ä n och kvinnor, till u p p f a t t n i n g e n att sexuella uppdelningar är resultatet av att man uppställer 'sexuell skillnad' som en socialt signifikant betydelseaxel. 'Skillnad' innebär att två ting är olika. O r d e t 'distinktion' uttrycker den exakta betydelsen mer precist. Distinktion är resultatet av en differentieringsakt, av att m a n gör åt- skillnader, en process där m a n definierar kategorier. Sålunda är manlighet och kvinnlighet inte termer som betecknar givna och separata enheter, m ä n och kvin- nor, u t a n är helt enkelt två termer för

skillnad. I d e n n a mening syftar patriarkatet inte på den statiska förtryckande dominans som ett kön utövar över ett a n n a t u t a n p å ett nät av psykosociala relationer som u p p r ä t t a r en socialt signifikant skillnad könen emellan som är så d j u p t rotad i själva vår upplevelse av vår könsidentitet att vi u p p f a t t a r den som naturlig och omöjlig att ä n d r a på. För att m o t a r b e t a detta starka nät måste vi ut- arbeta en teori för hur kön faktiskt skapas, hur sexualiteten socialt organiseras i de kategorier av manlighet och kvinnlighet som vi möter i våra liv som hustrur, mödrar, döttrar, fäder, söner etc. Dessa positioner skapas ursprungligen i de sociala institutioner som h a n d h a r b a r n o m - sorg och socialisering, familjerelationer, skolgång och förvärvande av språket. M e n de måste ständigt förstärkas av framställ- ningar som görs inom r a m e n för den ideologiska praktik som vi kallar kultur. Bil- der, fotografier, filmer etc riktar sig till oss som åskådare och bearbetar oss genom att få oss att identifiera oss med de ver- sioner av manlighet och kvinnlighet som framställs för oss. Det är en process där vi ständigt binds vid en särskild form av sexuell skillnad.

Kvinnliga konsthistorikers insatser h a r påverkats både av deras attityd till konsthistoria och av dess deras u p p f a t t n i n g av feminismen. J a g skall nu ta u p p ett antal texter av feministiska författare för att visa h u r dessa skillnader i sättet att se feminismens p r o g r a m präglar och begrän- sar den form av konsthistoria de h a r producerat. En av de första, inflytelserika essäerna, som inspirerade feministerna till förnyade ansträngningar i konsthistoria i England och Amerika, vad Linda Noch- lins ' W h y H a v e T h e r e Been N o Great W o m e n Artists?'^{2 0} Titeln riktar u p p m ä r k - samheten på det slags frågor som feminister ställdes inför på grund av den vitt ut- bredda okunnigheten om kvinnliga konst- närer. Nochlin betonade att f r å g a n var felaktig eftersom den inbjöd till det negativa svaret ' d ä r f ö r att kvinnor är oför- m ö g n a till storhet'.2 1 Den t e n d e r a d e att u p p m u n t r a feminister att gräva f r a m

(12)

17 kvinnliga konstnärer ur museikällarna och

h ä v d a att Berthe Morisot, till exempel, var en bättre konstnär och mindre beroende av M a n e t än vi h a r fått lära oss.

De begick misstaget att tillhandahålla alternativa kriteria för värdering (se o v a n ) . Icke desto mindre tror Nochlin att det inte har funnits några stora kvinnliga konstnärer. D ä r f ö r sällar hon sig till den v ä r d e r a n d e kategorin. H o n framlägger vi-

dare en i grunden sociologisk förklarings- typ till detta 'misslyckande'. Felet ligger inte i kvinnornas sköten u t a n i samhällets institutioner och den utbildning de till- handahåller. För att ge ökad tyngd åt sitt resonemang kullkastar Nochlin den van- liga u p p f a t t n i n g e n , som hon m e n a r b a r a är en myt, att m e d f ö d d genialitet alltid kommer till sin rätt och visar att konst- närligt skapande är beroende av gynnsam- m a sociala och kulturella omständighe- ter. Kvinnliga konstnärer arbetade under ogynnsamma omständigheter. De ute- stängdes f r å n möjligheten att arbeta med nakenmodell på akademiernas anatomi- undervisning och kringgärdades av sociala ideologier som predikade en kvinnlighet som g r u n d a d e sig på färdigheter i stället för yrkesmässiga ambitioner och hängivet strävande efter skicklighet. Kvinnornas torftiga insatser som konstnärer i det för- flutna kan förklaras med h j ä l p av dessa restriktioner och diskriminerande bestäm- melser. F r a m t i d e n är emellertid öppen och Nochlin avslutar:

D e t viktiga ä r a t t k v i n n o r n a a c c e p t e r a r h u r d e r a s historia och situation i n u l ä g e t verkligen ser ut u t a n a t t b e ont u r s ä k t eller u t s t r å l a m e d e l m å t t i g h e t . E t t o f ö r d e l a k t i g t u t g å n g s l ä g e ä r förvisso en ursäkt, m e n d e t ä r inte en intellektuell h å l l n i n g . H e l l r e ä n att v ä n d a sin s i t u a t i o n som f ö r t r y c k t a i s t o r h e t e n s rike och outsiders i ideologins rike till sin f ö r d e l k a n k v i n n o r n a a v s l ö j a d e n i n s t i t u t i o n e l l a och intellektuella s v a g h e t e n i a l l m ä n h e t o c h , s a m t i d i g t som d e förstör falskt m e d v e t a n d e , ta del i ska- p a n d e t av i n s t i t u t i o n e r i vilka k l a r t a n k e f ö r - m å g a — och s a n n s t o r h e t — är h ä g r a n d e m å l s o m står ö p p n a för alla, k v i n n o r såväl som m ä n , s o m ä r t a p p r a n o g att ta d e n n ö d v ä n d i g a risken, s p r å n g e t ut i det o k ä n d a .2 2

Nochlin kräver alltså att vi accepterar

kvinnohistoriens o b a r m h ä r t i g t dystra ka- raktär. V i måste g l ö m m a det förflutna, ta itu med och u t n y t t j a vårt underläge så att vi kan agera som en styngfluga på den patriarkaliska kroppen och befria den f r å n falskt m e d v e t a n d e gentemot kvinnor.

Institutionellt förtryck och sociala ideologier reduceras magiskt till en f r å g a om felaktig förståelse och brist på förtroende.

K a n m a n b a r a vips befria sig f r å n alla slags tvång k o m m e r ett ljust framtidsper- spektiv att ö p p n a sig för kvinnorna som kommer att f ö r m å överskrida de könsliga och samhälleliga u p p d e l n i n g a r n a och upp- nå sann storhet.

Nochlins artikel var en kritisk inbryt- ning i det tidiga 1970-talet och styrde på ett meningsfullt sätt in diskussionen på sociala förklaringar till kvinnornas ställ- ning i konsten. M e n konsten är för henne f o r t f a r a n d e en mystisk kategori som m a n måste diskutera med termer som storhet, risker, språng ut i det okända. Den politiska utgångspunkten är en liberal j ä m - ställdhetsfeminism som erkänner att det förekommit diskriminering mot kvinnor men som på tröskeln till friheten låter så- d a n a frågor som rör könsidentitet och socialt kön förflyktigas n ä r de konfronteras m e d d r ö m m e n om den borgerliga h u m a - nismen. Det finns en k v a r d r ö j a n d e rest av idealism med i spelet också genom att det sociala presenteras enbart i form av hinder som kringgärdar individens frihet att handla, och dessa hinder, resultatet av ett falskt medvetande, kan övervinnas enbart genom en viljeakt. M e d a n Nochlin är vil-

lig att e r k ä n n a att kvinnlighet är ett socialt begrepp — något som a r t o n h u n d r a - talsförfattare predikade för kvinnorna — är kvinnan i allmänhet en kategori som inte sätts i fråga. Som Nochlin ser det, kan kvinnorna u n d k o m m a de rent sociala h i n d r e n för kvinnliga rollmodeller men b a r a för att förenas med m ä n n e n i en sexuellt neutral utopi där m a n vågar språnget ut i det okända. I själva verket förstärker Nochlin den patriarkaliska definitionen av m a n n e n som mänsklighetens norm m e d a n kvinnan ses som den förför- delade parten vars frihet består i att bli

(13)

18

som m a n n e n . Individualismen, humanismen och voluntarismen föreskriver grän- serna för detta liberala borgerliga resonemang, vilket i sig är ohistoriskt. För vad som tappats bort, framförallt i den sam- m a n f a t t n i n g j a g citerade, är historien, dvs de sociala processerna, den konkreta kam- pen i verkliga, sociala relationer. D e t t a inträffar d ä r f ö r att nuläget faktiskt inte omnämns. Kvinnliga konstnärer bär på det förflutnas börda — diskriminering u n d e r s j u t t o n h u n d r a t a l e t , viktorianska sociala seder u n d e r a r t o n h u n d r a t a l e t . D e hyser h o p p om en bättre f r a m t i d . M e n vad som aldrig specificeras är den n u v a r a n d e k o n j u n k t u r e n som är det e n d a ögonblick som r y m m e r en möjlighet till förvandling.

Slutligen innebär v a r j e resonemang som enbart gäller diskriminering att m a n tar symptomet för orsaken. Diskriminering är b a r a ett symptom p å ett liberalt borgerligt samhälle som u t n ä m n e r sig självt till frihetens och jämlikhetens samhälle me- d a n det inte desto mindre f ö r h i n d r a r att alla k o m m e r i å t n j u t a n d e av s a m m a rät- tigheter genom strukturellt tvång av ekonomisk eller social n a t u r — eller av psy- kologisk n a t u r via sådana medvetande- verksamheter som utbildning och media.

Synlig diskriminering är b a r a den blott- lagda nerven, en avslöjad motsägelse mellan den d o m i n e r a n d e och privilegierade sociala eller sexuella gruppen i samhället och de som förtrycks och utnyttjas. Det är inte en orsak och kan därför inte vara en förklaring.

1976 sammanställde L i n d a Nochlin i samarbete med Ann Sutherland Harris en stor utställning som hette Women Artists 1550—1950 (Kvinnliga konstnärer 1550

—1950) och katalogen publicerades som en bok med samma titel. I det avslutande stycket i sin introduktion skrev Sutherland Harris:

Långsamt måste dessa kvinnor integreras i sitt konsthistoriska sammanhang. Alltför länge har de antingen glömts bort helt och hållet eller isolerats, precis som i den här utställningen, och diskuterats bara som kvinnliga konstnärer och inte bara som konstnärer, som om de på något underligt sätt inte utgjorde en del av sin

kultur. Den här utställningen kommer att bli framgångsrik om den bidrar till att en gång för alla undanröja alla skäl till att i framtiden anordna utställningar kring det här temat.23

I stället för integrering, läs inkorporering och i själva verket förlust av de verkliga frågor som kvinnornas konst och ute- stängandet av den. Sutherland Harris in- ser inte skillnaden mellan att historiskt analysera de speciella drag som h a r for- m a t kvinnors konst, d ä r f ö r att de skapade konst i ett samhälle strukturerat kring sexuell åtskillnad, och att å a n d r a sidan föreställa sig en f r a m t i d då den särskilda uttolkningen av betydelsen av konstnärens kön inte k o m m e r att u p p f a t t a s som för- tryck av kvinnor. Könstillhörigheten i sig och de möjliga konstruktiva skillnaderna mellan människor som föder b a r n och dem som inte gör det k o m m e r inte att försvin- na; det sätt p å vilket sexualiteten och de sociala relationerna mellan m ä n och kvin- nor är organiserade kan och, hoppas vi, kommer att förändras. Ambitionen borde inte v a r a att undvika att n ä m n a skaparens kön u t a n att skaparens kön inte auto- matiskt skall användas till att bestraffa kvinnliga konstnärer och hylla manliga konstnärer på det särskilda sätt som det gör nu.

Sutherland Harris vill demonstrera att det har funnits kvinnliga konstnärer, be- visa att de kan diskuteras med exakt sam- m a formalistiska och ikonografiska termer som m a n a n v ä n d e r o m manliga konstnä- rers verk i den traditionella konsthistorien och hoppas sedan att detta k o m m e r att leda till att kvinnorna assimileras i de existerande Konsthistorierna. Kvinnliga konstnärer skall alltså införlivas med de n u v a r a n d e sätten att förstå konsthistorien.

Deras arbete k o m m e r inte att tillåtas för- vandla vår u p p f a t t n i n g av konsten, historien eller olika sätt att bedriva konsthistorisk forskning eller förklara konst på. K a - talogens f o r m a t tillåter f ö r f a t t a r n a att diskutera individuella konstverk av kvinnliga konstnärer. Utöver de brukliga meto- dologierna för att infoga bilder i stilistiska kronologier och rörelser finner m a n i katalogen/boken exempel på tendensen att

(14)

19 modernisera historien och att göra intui-

tiva analogier mellan innehåll och kön.

T a exempelvis den h ä r diskussionen av Förslaget (1631, H a a g , Mauritshuis) av den holländska sextonhundratalsmålaren J u d i t h Leyster (1609—1660). 'Förslaget' var ett vanligt ä m n e i holländskt 1500- och 1600-talsmåleri; framställningen betonade o f t a de kvinnliga gestalternas lös- aktighet och innehöll en äldre kvinna som agerade kopplerska. Sutherland Harris konstrasterar dessa a n d r a ' v å l d s a m m a och vulgära' behandlingar av temat med Leys- ters som, h ä v d a r hon, är ovanlig därige- nom att det avbildar en kvinna som inte har bett om ett sådant förslag och som avser att tillbakavisa d e t : (misstanken ligger n ä r a att prostituerade f ö r t j ä n a r den behandling de får!)

K v i n n a n som visas h ä r ä r i n t e en h o r a . H o n ä r en h u s m o r sysselsatt m e d h u s h å l l s g ö r o m å l , och h e n n e s intensiva k o n c e n t r a t i o n p å a t t sy s a m t i d i g t som h o n försöker i g n o r e r a m a n n e n som rör vid h e n n e s a r m och s t r ä c k e r u t en h a n d full av m y n t t o r d e o m e d e l b a r t v i n n a v a r j e k v i n n a s s y m p a t i s o m h a r b e m ö t t s p å ett l i k n a n d e sätt av en m a n som envist v ä g r a r a t t f ö r s t å a t t h a n s u p p m ä r k s a m h e t är o v ä l k o m - m e n . . . Leysters f ö r s l a g är en unikt p e r s o n l i g t o l k n i n g m e d feministiska ö v e r t o n e r .2 4

Sutherland Harris differentierar Leysters målning av ä m n e t genom att v ä d j a till en erfarenhet som kvinnor delar, dvs genom ett gemensamt könsmedvetande. Detta åstadkommes genom en paradoxal m a n - över. Å ena sidan sätts bilden in i ett konsthistoriskt s a m m a n h a n g och jämförs ikonografiskt med a n d r a exempel p å gen- ren i holländskt sextonhundratalsmåleri.

M e n samtidigt opereras det bort och pla- ceras in i en transhistorisk kategori som representerar kvinnans synpunkt. Suther- land Harris a n t a r att det finns ett medvetande som kvinnor delar oberoende av klasskillnader, nationella skillnader, historiska skillnader. D e n n a överhistoriska enhet uppstår inte bara ur en noggrant g e n o m t ä n k t läsning av målningen och inte heller ur att m a n a r g u m e n t e r a r för den allt överskuggande inriktning som könstillhörigheten ger konstproduktionen

och konstreceptionen, u t a n ur katalogför- fattarens egna av n i t t o n h u n d r a t a l e t präg- lade feministiska projektioner p å tavlan.

En konsthistorisk fernissa i förening med appeller ad feminam maskerar en subtil form av ahistoricitet.

Naturligtvis finns det viktiga frågor att ställa b e t r ä f f a n d e varför Leyster h a r be- h a n d l a t ä m n e t på det h ä r sättet. Svaren kan emellertid inte ligga i ett transhisto- riskt kvinnobegrepp. D e m finner m a n om m a n noggrant u p p m ä r k s a m m a r det sätt på vilket Leyster har förvandlat eller tagit itu med precisa och historiskt specifika förhållanden och debatter. M e d m i n a egna begränsade kunskaper i holländsk sextonhundratalskonst kan jag b a r a ta u p p två möjliga ä m n e n för undersökning. J a g känner mig frestad att beakta det förhål- lande som kan finnas mellan d e n n a f o r m av intim behandling av kvinnoantastning och de debatter om kvinnans status och roll som höll på att utvecklas, å ena sidan, bland de talrika protestantiska religiösa

Judith Leyster: 'Förslaget', 1631. Mauritshuis, Haag.

(15)

20

sekterna som, till exempel, de egalitära Labadisterna, till vilka M a r i a Sibylla Merian (1657—1717) och hennes d ö t t r a r senare hörde eller, å a n d r a sidan, inom de sextonhundratalsideologier som höll på att utvecklas kring hemliv och kvinnligt hushållsarbete. Vidare har nyare forskning vänt u p p och ner på de huvudsakligen realistiska tolkningarna av holländskt gen- remåleri och föreslagit att m å n g a bilder som till synes framställer vanligt hemliv i själva verket bör läsas som allegorier, och därtill som politiska allegorier, vilka var en del av den bittra k a m p e n mellan olika partier i Holland om h u r u v i d a m a n skulle fortsätta eller avsluta Frihetskriget mot Spanien. Det har noterats att i den symbolik som förekom på m y n t och i politiska pamfletter och publikationer u n d e r den h ä r perioden framställdes staden Ams- terdam som en vitklädd husmor som för- siktigt v ä r n a r om sitt hushåll och inte låter sig påverkas av löften om guld. J a g har n ä m n t dessa två t ä n k b a r a forsknings- inriktningar eftersom jag vill p å p e k a vilken stor otjänst vi gör kvinnors konst om vi vägrar a t t betrakta kvinnliga konst- närer som sociala och politiska subjekt.

Vid sidan om de särskilda konflikterna könen emellan i vilka de kanske deltog, kanske inte, var kvinnorna ofta även in- b l a n d a d e i samtida klass- och ideologiska strider. Lika väsentligt är det att erinra sig att sexualiteten h a r en historia, på s a m m a sätt som familjen och de a n d r a institutioner genom vilka manlighetens och kvinnlighetens identitet producerades.

Allting som h a r en historia har förmod- ligen varit helt a n n o r l u n d a beskaffat i det förflutna.

Å a n d r a sidan har det tagits n å g r a nyt- tiga initiativ för att befria kvinnokonstens historia f r å n den akademiska borgerliga konsthistoriens tvångströja. M e n till vilket pris? K a r e n Wilson och J J Pctersen vill i sin bok Women Artists. Recognition and Reappraisal from the Early Middle Ages to the Twentieth Century (1976) inte placera in kvinnorna i existerande schemata över konstens historia u t a n vill förse kvinnor i allmänhet med nya kun-

skaper om det arv kvinnliga konstnärer h a r l ä m n a t efter sig. De a r g u m e n t e r a r för ett nytt sätt att se denna å t e r v u n n a tradition och anklagar konstvärlden för att av tradition ignorera s å d a n a frågor som rör kön, klass och ras och tillägger med ett citat f r å n Lise Vogel:

V i d a r e a n t a r m a n att d e t existerar en e n d a m ä n s k l i g n o r m , en s o m är universell, ahistorisk och könlös, klasslös och raslös, f a s t ä n d e n alldeles u p p e n b a r t ä r m a n l i g , h e m m a h ö r a n d e i överklass och vit.2 5

D e iscensätter en lovvärd attack på det sätt som konsthistorien predisponerar oss för att se enbart på en viss sorts konst och ignorera resten, som till exempel v ä v n a d

— att studera endast vissa n a m n g i v n a konstnärer som utväljs enligt f ö r u t f a t t a d e kriteria. M e n jag är inte övertygad om a t t alternativet är en total vägran att be- f a t t a sig med v a r j e slags konsthistorisk analys och att förkasta v a r j e slags under- sökning av målningarnas innebörd och de s a m m a n h a n g i vilka de ingår.

Deras bok innehåller n ä r allt kommer omkring bara illustrerade biografier u t a n någon bedömning av bilderna som bilder eller kulturprodukter. D e medger att de inte är konsthistoriker och inte hade kun- nat göra en analys av det slaget även om de h a d e velat. Likväl reproducerar de sen- timentala hyllningarna till enstaka he- roiska kvinnor som h a r k ä m p a t mot och besegrat de svårigheter de mötte en av konsthistoriens centrala myter — konst- nären. Dessutom är en bok som skildrar kvinnliga konstnärers liv u n d e r seklerna utan hänvisning till den övriga konsthistorien eller till historien själv inte särskilt olik de 'separata men ojämlika' skriverier som viktorianska författare ä g n a d e kvinnliga konstnärer, som t ex Walter Sparrow i Women Painters of the World (1905).

Dessa chevalereska texter som villigt er- känner att kvinnliga konstnärer existerar och faktiskt har egna kännetecken lycka- des icke desto mindre förpassa kvinnokons- ten till en radikalt a n n o r l u n d a sfär. Ar- tonhundratalets distinktioner mellan konst skapad av kvinnor och av m ä n g r u n d a d e