Kurs: Examensarbete, Master, Jazz 30 högskolepoäng (BA 1002)
2018
Konstnärlig masterexamen i musik 120 hp
Institutionen för jazzmusik
Handledare: Klas Nevrin
A n n a B e r g l u n d
K M H S t o r i e s
Berättelser om människan bakom musikern
Skriftlig reflektion inom självständigt arbete
Till dokumentationen hör även Appendix I – IV och följande inspelning:
Abstract
I projektet ville jag undersöka vilka personliga berättelser som finns hos musikerna vid KMH. Det vi pratar om när vi pratar om musiker är ofta utbildning, teknik och musikaliska förebilder. Men jag tror inte att det är vad musikerna själva vill kommunicera med sin musik. Under min kandidatutbildning på KMH upplevde jag att fokuset på hantverkskunnande överskuggade reflektion kring konstnärlig identitet. Jag ville i detta projekt resonera kring vad som skulle kunna hända om man reflekterade kring de båda lika mycket. Förutom att presentera en scen för de personliga berättelserna ville jag också undersöka andra tillvägagångssätt än de traditionella för både komposition och instudering av musik. Kompositionsprocessen har till stor del handlat om semantik som metod för komposition.
Nyckelord: berättande, låttext, konstnärlig identitet, kompositionsprocess, semantik When talking about musicians we usually talk about education, technique and musical role models. But I don’t believe that that is what the musicians themselves want to communicate with their music. In this project I wanted to investigate the personal stories of the musicians at KMH. During my education at KMH I’ve experienced that the reflection about artistic identity was overshadowed by the focus on craftmanship. I wanted to discuss what might happen if one gave the two the same attention. Apart from presenting a scene for the personal stories I also wanted to investigate alternative ways for composing and studying music. An extensive part of the composition process has been about semantics as a method for composition.
Innehållsförteckning
Abstract ... I
1. Inledning och bakgrund ... 6
2. Frågeställningar och syfte ... 8
3. Metod, material och avgränsningar ... 9
Tidsplan ... 9
Insamlandet av berättelser ... 10
Urval av röstmemon... 11
Ramar och genre ... 11
Instrumentation och musiker... 12
Medverkande musiker på examenskonserten ... 12
Språk ... 13
Improvisation ... 13
En ”sann” inramning ... 14
Inuition byggd på erfarenhet och kunskap ... 14
Kollektivt skapande ... 14
4. Att skriva låttexter ... 15
Inspiration ... 17
5. Arbetet med röstmemon ... 18
Röstmemo I, 7:21 minuter ... 19
Strangers in the Night (Nattens baksida) ... 19
Metod ... 20
Låttextprocessen ... 20
Kompositionsprocessen ... 21
Musikalisk inspiration ... 23
Mother Mother Mother ... 23
Metod ... 23
Låttextprocessen ... 24
Kompositionsprocessen ... 24
Musikalisk inspiration ... 25
Röstmemo III, 1:46 minuter ... 26
Letters to London ... 26
Metod ... 26
Låttextprocessen ... 27
Kompositionsprocessen ... 28
Musikalisk inspiration ... 29
Röstmemo IV, 12:16 minuter ... 29
Journeying/The Observer ... 29 Metod ... 30 Låttextprocessen ... 30 Kompositionsprocessen ... 31 Musikalisk inspiration ... 31 Röstmemo V, 1:09 minuter ... 32 Kiss ... 32 Metod ... 33 Låttextprocessen för Kiss ... 34 Kompositionsprocessen för Kiss ... 34
I'm the One ... 35
Låttextprocessen för I’m the One ... 36
Kompositionsprocessen för I’m the One ... 36
Musikalisk inspiration ... 37
6. Repetitioner ... 37
Tiden före repetitionerna ... 38
Repetitioner... 39
7. Resultat, avslutning och slutreflektion ... 41
Resultat av metoder för rep och instudering ... 41
Resultat av min egen instudering ... 42
Resultat av metoderna i kompositionsprocessen... 43
Riktning och de personliga berättelserna ... 43
Källförteckning ... 45
Litteratur ... 45
Skivor ... 46
1. Inledning och bakgrund
Det är viktigt att det finns riktning i både det man komponerar och i framförandet av musik. Detta är ett påstående som jag stött på många gånger under min musikutbildning, både från lärare och bland studenter. I ensemblesituationer och i kompositionsundervisning har påståendet återkommit: för att musiken ska övertyga måste man ha riktning. För mig innebär en tydlig riktning att man vet var man står och vart man ska. En förutsättning för det är att jag vet vad jag vill säga.
Det jag vill säga måste rimligtvis vara något mer än att jag till exempel har pluggat på Skurups Folkhögskola och lyssnat mycket på Betty Carter. Ändå fokuserar musiker, utbildningar och media ofta just på tidigare skolor, teknik och musikaliska förebilder. Men vilka är människorna bakom musikerna? Vad har de varit med om som har format dem som människor och i förlängningen – som musiker?
Funderingar kring människan bakom musikern började gro i mig när jag efter avslutad kandidat på Jazzmusikerprogrammet vid KMH upplevde utbildningen som framförallt hantverksinriktad och med väldigt lite fokus på reflektion kring konstnärlig identitet. Min upplevelse är att många av de obligatoriska kurserna som till exempel Teori och Gehör, men även den individuella instrument-undervisningen, handlade mycket om att lära sig använda vissa verktyg men sällan om vad verktygen skulle kunna göra för att förstärka just mitt konstnärskap. Jag tror att många kurser och mycket innehåll skulle vara lättare att ta till sig om det fanns en tydligare förankring i var och en av studenternas musikaliska identitet. Frågor som ”Vem är jag som konstnär? Vad vill jag säga med min musik? Hur kan jag konkretisera och utveckla mitt personliga uttryck?” diskuterades i ett fåtal av de reflekterande kurserna som fanns. Till exempel i Jazzimprovisation med Joakim Milder och då jag fick välja instrumentlärare och handledare själv och på eget initiativ tagit upp dessa saker. Jag har funderat över i vilken grad studenternas konstnärskap vidareutvecklas och fördjupas när man på en utbildning satsar mer på att utbilda breda musiker men ger få tillfällen att utveckla den konstnärliga identiteten. Skicklighet och hantverkskunnande står självklart inte i motsättning till konstnärligt uttryck, tvärtom. Men jag är intresserad av vad som skulle kunna hända om man reflekterade mer över de båda och kanske särskilt i relation till varandra.
Jag upplever att det inom musikerutbildningar pratas ytterst lite om människan bakom musikern och om de personliga berättelserna. Alf Gabrielsson, professor emeritus i psykologi i Uppsala menar:
[…] att musikaliteten ofta felaktigt begränsas till enbart skicklighet. Men musikalitet är ett lika brett begrepp som intelligens […] Det viktigaste är att kunna påverkas av musiken och att kunna uttrycka känslor genom den […] Jag tror att bekräftelsen, att jag känner igen mig i den här musiken, är något av det allra viktigaste med musik. (Gabrielsson citerad i Christner Riad, 2009)
Jag instämmer med Alf Gabrielsson. Det finns andra saker med musik än just skicklighet som är viktiga och intressanta att prata om. De allra flesta som går på konsert är ute efter en känslomässig upplevelse. Jag tror inte att det de flesta blir berörda av är hur skicklig någon är, det är något annat.
I artikeln Music, Empathy and Culutral Understanding beskrivs flera av musikens välgörande egenskaper: ”Music […] draws people into fluid and powerful social groups […] ” (Clarke 2015: 8) ”Music acts as a technology that affords a listener the opportunity to structure and organize their identity.” (Clarke 2015: 11) Clarke menar alltså att musiken kan skapa en kraftig social gemenskap och också bidra till identitetsskapande. Clarke hänvisar också till en studie i varför redan ledsna personer väljer att lyssna på ledsen musik:
The participants in [the] study felt that ”the music was empathizing with their circumstances and feelings, supporting them, making them feel understood, or making them feel less alone” […] (Van den Tol citerad i Van den Tol & Edwards 2013:14 citerad i Clarke 2015: 10)
Van den Tol tycker sig se att musiken kan fungera som uttolkare av människans känslor och därför bidra till att människan känner sig mindre ensam.
Musik kan alltså både utmana och bredda människans känsloregister. Är det inte så vi utvecklar empati? Jag menar att empati, förmågan att sätta sig in i någon annans situation, är en av grundbultarna i en fungerande demokrati. Förutom det musiken kan ge den enskilde individen finns det alltså också stora fördelar ur ett samhällsperspektiv. Skulle detta kunna vara värdefullt att prata mer om på en musikerutbildning? Jag tänker mig att de dagar jag stått i övningsrummet och övat avancerade scatfraser i flera timmar och undrat varför jag inte jobbar för Läkare utan gränser istället, skulle känts mer befogade om jag också tänkt ”musiken är en viktig politisk kraft”. Kanske skulle framtidens musiker, konstnärer och
kulturarbetare känna ett större egenvärde och sträva mot högre status och alltså bättre arbetsvillkor om detta diskuterades mer.
På ett personligt plan är komponerandet, framförandet och lyssnandet av musik för mig ett botemedel mot existentiell ensamhet.
My experience shows that songwriting has a healing impact and can serve as a balm for the hardship of human experience or a vessel for expressing profound joy (Fox Ransom 2015: 4)
Fox Ransoms påstående är kärnan i varför jag vill och behöver skriva, spela och framföra musik. Förutom att se mitt eget skapande som ett uttrycksmedel tänker jag också att det är ett kommunikationsredskap. Som musiker adresserar man alltid någon eller något – musiken är kommunikativ till sin natur. Min musik är därför ett seriöst och allvarligt försök att nå andra människor. Den är ett sätt att länka samman och bygga broar mellan människor. Dels mellan mig och lyssnaren, men också mellan lyssnarna. Att formulera detta för mig själv gav mig både en förståelse för och en trygghet i mitt konstnärskap men skapade också en längtan att utforska detta mer utförligt.
2. Frågeställningar och syfte
Josefine Wikström skriver i Metod-Process-Redovisning (Lind 2014) om ett projekt i dans utifrån metoden ”reflekterande praktik”. I kapitlet ”Språkets betydelse i dansen” skriver hon:
[…] språket spelar en betydande roll i inlärningen, skapandet och
uppförandet av dans. Ibland kan till exempel ett associativt ord – snarare än seendet av en rörelse – vara det som krävs för att dansaren ska förstå hur den ska göras. (Wikström citerad i Lind 2014: 98)
Kanske haltar jämförelsen något mellan seendet av en rörelse och en musikalisk fackterm men jag menar att det på motsvarande sätt som som i Wikströms beskrivning finns en potential i användandet av associativa ord musiker emellan. Därför vill jag undersöka hur andra sätt än de klassiskt musikteoretiska (till exempel funktions- och steganalys och traditionell notering) fungerar både i en kompositionsprocess men även vid instudering av musik. Jag vill prova olika dramaturgiska och litterära grepp och samtidigt undersöka hur går jag tillväga för att musikaliskt gestalta en berättelse på bästa sätt, både gentemot lyssnare och i kommunikationen med medmusiker. Hur gör jag en berättelse rättvisa och vad
menar jag med ”rättvisa”? Hur arbetar jag med samspelet mellan semantiskt och musikaliskt innehåll för att skapa en så optimal effekt som möjligt?
ag funderar över var jag kommer ifrån vart jag är på väg och hur jag effektivast tar mig dit: jag funderar på min riktning. Projektet tangerar både musikpsykologi, musiksociologi och forskning kring det sjungna ordet
Syftet med projektet är att synliggöra människan bakom musikern, att fokusera på känslor och upplevelser istället för utbildning och teknik. I KMH Stories presenterade jag en scen för de personliga berättelserna och lät musikern och kompositören ta plats som människa. Jag ville också prova en låttext- och kompositionsprocess där jag istället för musikteoretiska verktyg använde dramaturgi och en mer intuitiv och associativ metod, där bilder, minnen och känslor medvetet fick styra komponerandet. Vissa av metoderna inspirerades av textmaterialet medan andra användes mer som reflektionsverktyg i kompositions-processen. Jag ville försöka beskriva den växelverkan jag upplevde mellan att arbeta mer omedvetet eller intuitivt kontra medvetet utifrån en konkret metod. Slutprodukten blev en konsert där jag framförde kompositioner skrivna utifrån de berättelser jag samlat in från de studenter och personal på KMH som definierar sig som musiker.
3. Metod, material och avgränsningar
Tidsplan
1a februari 2017 – insamling av röstmemon startar
22a februari 2017 – kompositionsprocess startar (första röstmemot kommer in) 30e april 2017 – slutdatum för insamling av röstmemon
28e februari 2018 – repetitioner inleds 5e april 2018 – examenskonsert
Insamlandet av berättelser
Göran Tunström beskriver i inledningen till sin roman ” uloratoriet” hur Solveig Nordensson är på väg in till kyrkan för en körrepetition. Genom köksfönstret ljuder Bachs ”Juloratoriet” ut mot den värmländska bondgården där Solveig ska hoppa på sin cykel.
De stillnar nu som så många gånger förr inåt mot varandra, omvärvda av Bachs julmusik.
- Men först får du skjuta på mig, Sidner.
Och han lägger händerna på pakethållaren, trycker ner barfötterna i gruset, ger henne en stöt. Solveig sätter sig på sadeln och det bär utför, det sjunger i ekrarna, sand och småsten sprutar upp och hon drar in hela sommaren i lungorna från träd och dikesrenar, drar in älggräset och gulmårans och prästkragarnas dofter och Sidner ginar över gården, kommer ut på den branta kanten rakt ovanför kröken och han ropar: ”Hej…” och ser korna ser sin far ser hur Solveig sätter fötterna till bromsen, ser att kedjan hoppar av, ser att hon inte kan väja, ser hur de främsta korna kastar sig åt sidan för denna pil av fart, ser hur de som lufsar efter inte hinner, ser att hon far rätt in grottan av kött och horn och klövar, ser henne falla och bli liggande, medan de trampar och trampar över henne, långt efter det att hon inte är till – ”Det finns” antecknar Sidner i sitt häfte Om smekningar ”ögonblick som aldrig upphör”. (Tunström 1993: 17-18)
Det finns ögonblick som aldrig upphör och berättelser som formar våra liv, även om alla inte är lika dramatiska som anslaget till Tunströms roman. I det här projektet gavs musiker på KMH själva möjligheten att berätta om något stort eller litet som påverkat vilka de är idag och i förlängningen vilka de är som musiker. Jag var nyfiken på deras berättelser. Detta blev utgångspunkten för min metod.
Jag samlade in röstmemon från studenter och anställda på KMH där instruktionen (Appendix I) var att de muntligt och anonymt skulle berätta om något stort eller litet som påverkat vilka de är idag. Detta skickades ut på KMH:s interna mail och genom Facebook. Man kunde antingen sms:a mig en ljudfil eller maila en Gmail-adress jag skapat enkom för detta projekt. Efter insamlandet av röstmemon valde jag ut ett rimligt antal anpassat för formatet livekonsert. Utifrån berättelserna skrev jag låttexter, komponerade och arrangerade för sång, kör, piano, trummor, elektronik och stråkkvartett för att på så sätt klä berättelserna i min egen musikaliska skrud.
Urval av röstmemon
Det kom in ett par röstmemon med väldigt tydlig uppbyggnad; början, mitten och slutknorr, de var så fina och färdiga i sig. De behövde ingen musik. Jag valde istället ut de berättelser som jag upplevde skulle förstärkas av en musikalisk inramning. Jag valde även berättelser som snarare fördjupade mitt uttryck än utmanade det. Projektet bestod redan av utmaningen att komponera musik till någon annans berättelse än min egen. Utmaningen fanns också i att komponera och arrangera för en sättning jag normalt inte skriver och arrangerar för.
Jag valde röstmemon utifrån min egen lust, jag valde de berättelser som väckte nyfikenhet hos mig och som jag ville vidareutveckla. ”The whole basis of my singing is feeling. Unless I feel something I can't sing.” (Sanders 1973: 113) säger Billie Holiday i en intervju i musiktidningen Ebony. På samma sätt ville jag känna för berättelserna och kunna relatera på något sätt, för att sedan kunna göra musiken till min egen. Jag kan och vill inte sjunga om något jag inte kan stå för.
Ramar och genre
Ramar kan både stänga in och skapa frihet. I det här projektet satte jag följande ramar:
Gruppen som berättarna ingår i ska vara studenter eller personal på KMH Instrumenteringen ska vara pianotrio, stråkkvartett, elektronik och kör Sången är huvudfokus
Språket ska vara engelska
Projektet ska innehålla någon typ av improvisatoriska element Låttexter i jag-form
Ramarna var till för att ge mig riktning och skapa bra förutsättningar för kreativitet. Jag valde att inte komponera i någon särskild genre då jag tyckte att detta var en för snäv ram som riskerade att hämma kreativiteten. I kommande stycken beskriver jag ramarna mer ingående.
Instrumentation och musiker
Sången har förstås haft huvudrollen i det här projektet eftersom sång är mitt huvudinstrument. För att ytterligare utvidga och förstärka sångens roll ville jag ha flera röster med – en kör. Eftersom jag skrev musiken vid pianot spelade också pianot en stor roll. Jag ville inte översätta det ursprungliga pianot till något annat instrument för att viktiga delar kunde ha gått förlorade då. Vad jag känner, tänker och associerar till ändras om samma musik skulle spelas av till exempel en gitarr. Under projektets gång har jag utgått från att min initiala impuls i kompositionsprocessen är den ofiltrerade och därför, för mig, mest sanna tolkningen av berättelserna.
När jag komponerat utifrån färdig text har jag först tänkt mer i rytm än i melodi. När man läser ord och meningar har de ju redan en inneboende rytm. Därför blev trummor en viktig del i musiken. Basen var viktig därför att den ger tyngd till musiken, ett avstamp där det behövs, ett golv för musiken att stå på men den har också en rytmisk funktion.
Jag tänkte att den instrumentgrupp som flest människor, i alla fall i västvärlden, associerar med känslosam musik är stråkar. Jag ville i detta projekt skriva just musik som framkallar känslor. Därför valde jag att ha med en stråkkvartett. Jag använde musikprogrammet Logic när jag skrev musiken och i vissa kompositioner la jag till elektroniska ljud. I några arrangemang fick dessa ljud vara kvar tillsammans med det akustiska bandet. Ambitionen var att elektroniken skulle fungera som när man lägger ett snyggt filter över en bild och skapa en mer drömlik ljudvärld.
Medverkande musiker på examenskonserten
Tom Olovsson – elbas, syntbas och ursprungligen även kontrabas som sedan rationaliserades bort på grund av plats- och tidsbrist
Max Häggberg – trummor och elektronik Britta Virves – piano och synt
Anna Lindahl – kör My Schaffer – kör Natalie Migdal – violin
Anna Rubinsztein – viola Amalie Stalheim – cello
Ursprungligen skulle Daniel Migdal spelat violin men blev sjukskriven och ersattes av Zaida Ponthin
Alla musiker, utom Anna Rubinsztein, kände jag sedan tidigare och jag hade spelat med nästan alla. Gruppen bestod av människor som jag tycker om och känner mig bekväm med. Att spela med folk jag gillar och litar på är för mig minst lika viktigt som att de är skickliga musiker. Jag tror att möjligheterna för att min musik ska bli optimalt bra ökar om alla i ensemblen känner sig trygga med varandra.
Språk
Såhär skriver Viveka Hellström om den norska jazzvokalisten Radka Toneff:
Toneff såg engelskan som ett naturligare språk i jazzsammanhang, med fler korta rytmiska stavelser och fler vokaler att sjunga på. När sångspråket inte är det egna modersmålet kan en annorlunda frasering lättare uppstå, framhöll hon också. Det skapas en sorts distans till språket som alltså kan vara av godo. (Hellström 2015: 61)
I det här projektet valde jag att skriva låttexterna på engelska. Jag ville skapa en viss distans till texterna så att KMH Stories-kompositionerna inte blev för färgade av mig. Jag såg på mig själv snarare som ett medium för andras berättelser. Berättelserna får dessutom ytterligare en dimension vid översättning. De får ett nytt språk, inte bara toner. Precis som Radka Toneff, menar jag också att det är lättare att skriva på engelska eftersom språket innehåller fler vokaler och färre långa konsonantrika ord. Jämför till exempel: ” ag tycker om dig” och ”I Like You”. Jag valde att skriva i jag-form för att få ett direkt tilltal. Trots att det är ett fiktivt jag så äger det jaget sin sanning.
Improvisation
I musiken i detta projekt finns element av improvisation men inte som klassiska jazzsoloformer där en musiker ensam improviserar över en ABA-form och resten kompar. Till exempel finns ett parti där trummisen har solo över en outro-vamp
och flera delar där jag sångimproviserar. Alla musiker har också fått instruktionen att tolka materialet fritt och att improvisation är välkommet.
En ”sann” inramning
Min ambition är att göra musiken rättvisa och att ge musiken en ”sann” inramning. Man kan självklart skriva en glad text till Mozarts Requiem och arrangera den för sång, melodica och vibrafon. Men hur många skulle bli berörda av den versionen? Mozart Requiem är en dödsmässa – Mozart är inte glad. I sin version förankrar han det semantiska budskapet i den musikaliska tolkningen. Det är när innehåll och form samverkar på detta sätt som jag tycker att musiken görs rättvisa och ges en ”sann” inramning.
Inuition byggd på erfarenhet och kunskap
Vokalisten Hanne Juul skriver om intuition i Det sjungna ordet:
”Men det är när intuitionen - den ovärderliga ledstjärnan i allt konstnärligt
arbete, byggd på erfarenhet och kunskap - det är när den tar över som det där magiska sker.” (Juul citerad i Hellström 2015: 66)
Jag menar att varken intuition eller musikalitet är något mystiskt. Båda bygger på erfarenhet och kunskap. I kapitlet om kompositionsprocessen försöker jag beskriva hur jag använder min intuition byggd på erfarenhet och kunskap.
Kollektivt skapande
Idag uppmuntrar i stort sett hela det västerländska samhället individualism. Om varje människa är sin egen lyckas smed så är ju också varje människa sin egen olyckas smed och min erfarenhet säger mig något annat. Som frilansmusiker och bandledare känner jag ofta att det förväntas av mig att jag inte bara ska vara konstnär (kompositör, arrangör, producent och vokalist) utan också expert på PR, sociala medier, bokföring och nätverkande. Jag tror inte att ett samhälle där alla är sin egen är hållbart. Jag vill därför göra en poäng av att jag inte gör allting själv. Jag känner nästan alltid att jag kommer till en punkt med mina kompositioner då
andra. Det kan vara med en medproducent, mina medmusiker eller med lyssnare. Detta är grunden till varför jag i projektet valt att ge musikerna stor frihet att påverka materialet. Jag har utgått ifrån att varje enskild musiker är expert på sitt instrument och därför kan tillföra något till musiken som jag inte har tillräcklig kunskap om: tillsammans gör vi musiken så bra som möjligt. Detta förklaras mer ingående i beskrivningen av repetitionerna.
Som konstnär är man ofta ensam i början av en skapandeprocess. Men jag menar att musiken hittar sin slutgiltiga form först i mötet med medmusiker och lyssnare/publik. Därför tycker jag att det är extra viktigt att berätta om de kollektiva skapandeprocesserna. Det ensamma konstnärsgeniet är en alltför ofta odlad myt.
4. Att skriva låttexter
Considering the definition of lyrics as ”words placed to a melody” it would be impossible to talk about lyrics without talking about music. They support each other and work together to create one experience … (Fox Ransom 2015: 11)
Jag berättar i detta kapitel lite om min bakgrund och mina metoder för att skriva låttext. Dels för att göra de stycken som handlar om låttextprocessen i kapitlet ”Arbetet med röstmemon” lättare att förstå men även med förhoppningen att inspirera andra låttextförfattare.
Att skriva text har alltid gått lätt för mig. Jag har skrivit dikter och texter hela livet, pluggat journalistik och båda mina föräldrar är språklärare. Skrivandet är mer ett behov hos mig än ett intresse. Kanske har den utgångspunkten skonat mig från både prestationsångest och skrivkramp. Det jag brottats med har varit att sålla, rensa och komprimera.
När jag vid olika tillfällen spelat upp mina oredigerade ursprungsidéeer för andra har de ord eller meningar jag tyckt varit lite fåniga ofta varit de som fastnat hos lyssnarna. Den erfarenheten stärker min tillit till den initiala idéen. I arbetet med att skriva låttext utifrån röstmemon har jag alltså utgått från min initiala impuls – samma metod som jag använde i kompositionsprocessen. Jag har utgått från de stödord jag skrev upp när jag lyssnade på respektive röstmemo för första gången
och på så sätt lät jag mina allra första associationer lägga grunden till det som sedan blev den färdiga låttexten.
När jag skriver musiken till mitt projekt ANNA ARCO som jag spelar med utanför skolan är texten nästan alltid utgångspunkt. Jag kan ha allt från ett enda ord till en lång text med många verser att utgå ifrån. Jag ser egentligen den musiken mer som en berättelse med förstärkning i form av musik än en komposition. När jag skrev mer jazz, till exempel till min gamla jazzkvartett Berglund Band, utgick jag oftare från fragment av basgång, melodi eller ackord. Näst efter min röst är pianot det viktigaste verktyget för mig när jag komponerar. Det är oftast där text och musik hittar sin gemensamma form.
Mina texter utgår nästan alltid från egna upplevelser om än modifierade. Låttextprocessen börjar ofta med att jag hör eller läser ett ord eller en mening som ger mig impulser, resonerar i mig och som jag vill bygga vidare på. När jag har hittat ett sådant ord eller en mening funderar jag på hur jag kan använda mig av det för att berätta min egen historia. Till exempel: "Dagger to the Heart" – vilket snyggt och rytmiskt uttryck! Har jag haft en dolk mot hjärtat någon gång? Ja det har jag – okej, då skriver jag låten kring det. Så har jag arbetat med Röstmemo V och kompositionen ”I'm the one”.
Men olika stilistiska grepp är också viktiga. I textskrivarprocessen tänker jag därför mycket i rim, metaforer och ibland också anafor som jag återkommer till i beskrivningen av Röstmemo V. Ett exempel på hur jag använder mig av rim: i texten till en ANNA ARCO-låt som heter Float staplade jag massvis av assonans-ord, ord med ljudlikhet; stone, boats, soar, float, floor, shore, gold, core och så vidare. Sen: vad är gjort av sten? Mitt hjärta. Okej – "My heart is made of stone" Vad är/gör båtar för något? "Your hands are shaped like boats – They rock me when I'm soar" Float? "And lift the stones so I can float".
"Avalanche" är en låt av Leonard Cohen (Cohen 1971). Ordet ”avalanche” skrev jag ner för att jag tycker det är poetiskt och mäktigt. Sen försöker jag hitta den personliga kopplingen: ibland känns det som att jag är en lavin som förstör allting i min väg. Aha – låttemat! Jag använder mig ofta av rhymezone.com där man kan få förslag på rim och nästan-rim.
Eftersom låt- och textskrivandet för mig är ett behov ser jag alltid denna process som en present jag ger mig själv och aldrig som något jag behöver tvinga mig själv till. ”Idag har jag avsatt fyra timmar för att få utlopp för min kreativitet – lyxigt!” Eftersom jag aldrig drabbats av skrivkramp har jag inte utvecklat några mer specifika metoder för att komma igång, men ett par saker som jag har använt mig av är följande:
1. Ta en låt vars text du gillar. Vad är det du gillar med den? Sno en mening. Bygg om meningen. Bygg vidare utifrån egna erfarenheter och med egna ord.
2. Skriv en dikt på svenska. Gör om till engelska (om du vill skriva på engelska). Voilà, låttext!
3. Skriv ett dagboksinlägg, välj ut den starkaste meningen. Skriv utifrån den. 4. Utgå från en egen mening du har, till exempel "Im the saddest person here". Stapla massvis av rim på "here”. Till exempel "atmosphere" – "I thicken the atmosphere". ”Fear” – "I'm the one that you should fear" och så vidare.
5. Byt berättarperspektiv: "You’re the saddest person" "You make me seem so sad" "She was always the saddest" och så vidare.
6. Be en annan låtskrivare om hjälp/samarbeta!
Viktigt för mig är också att jag konsekvent sparar allt. Verkligen allt. Jag skriver ner minsta ord och har över hundra röstmemon i min telefon med lösryckta tiosekunderssekvenser som jag sjungit in på till exempel tunnelbanan. Jag har ännu aldrig lyckats tömma telefonen på idéer.
Inspiration
Mina texter bygger förstås inte bara på egna erfarenheter. De bygger också på att andra har gått före. Text föder text. Andra musikers låttexter är min största inspiration. När jag behöver prestera snabbt återvänder jag till Leonard Cohen. Jag älskar hans sätt att använda till exempel naturfenomen som metaforer för mänskliga känslor och hans otvungna rimmande. ”You know my love goes with you as your love stays with me, it's just the way it changes like the shoreline and
the sea” eller ”Your hair upon the pillow like a sleepy golden storm” från låten Hey, That's no Way to Say Goodbye (Cohen 1967). Jag inspireras också av skönlitteratur och film. Ett okonventionellt exempel är i sjätte Harry Potter-boken Halvblodsprinsen då Professor Slughorn säger " […] the soul is supposed to remain intact and whole. Splitting it is an act of violation, it is against nature." (Rowling 2005: 465). Det citatet har jag haft i telefonen länge och kanske blir det en färdig låt någon dag.
Här är en länk till en del av den musik jag lyssnat på och inspirerats av under arbetets gång.
5. Arbetet med röstmemon
Det är en utmaning att skriva om ett klingande arbete. Hur mycket av den ”tysta kunskapen” kan man egentligen formulera? Vad kan man och vad kan man inte förvänta sig av en sådan text? Även om min färdiga musik finns att lyssna på i sin helhet beskriver den ju inte kompositionsprocessen. Det finns alltid något som inte går att översätta. Men kanske just därför, tycker jag att det är viktigt att försöka. För min egen del för att jag tror att jag blir en tydligare och alltså bättre kompositör och bandledare genom att sätta ord på det jag gör, men också för att, förhoppningsvis, inspirera andra.
Följande tillvägagångsätt har tillämpats på samtliga röstmemon: jag har skrivit ned mina initiala idéer och redan där översatt till engelska och skrivit i jag-form. Utifrån detta grundmaterial har jag sedan skrivit det som blivit de färdiga låttexterna. Jag kommer i detta kapitel att gå igenom varje röstmemo för sig. Först kommer en komprimerad och anonymiserande transkribering av röstmemot och efter det den färdiga låttexten. Sedan presenterar jag vilken metod jag använt mig av, hur låttext- och kompositionsprocess sett ut och sist min musikaliska inspiration.
Röstmemo I, 7:21 minuter
Jag hade varit ute och dansat. Alla mina vänner hade haffat en hångelkompis. Jag drar hem själv, klockan är fyra. Det är helt dött i hela stan, jag har ingenting. Jag märker hur en bil kör förbi och sen stannar. En man sitter i bilen. Han börjar krypköra efter mig. Jag börjar springa och ser en brevbärare, mannen i bilen gasar iväg åt motsatt håll. Det läskigaste var att han liksom kröp efter mig. Om det hade hänt något – så hade han kunnat förstöra mig. Hemma i lägenheten var jag tvungen att gråta ut det, för att kunna släppa det. Jag blev också jävligt frustrerad och arg för att vi, främst kvinnor, tjejer, inte kan gå hem vilken tid på dygnet som helst.
Strangers in the Night (Nattens baksida)
/Four a clock in the morning I just thought we were dancing
Didn't understand that everyone was screening The floor for someone to follow you home So now I'm out here on my own
Cause everyone I know has gone/
The city is silent The silence is profound And I dont know
If I'm lost or if I'm found
No one's awake
Everyone's gone home Everything's at stake And I'm suddenly alone
And I feel him Creeping up on me Yeah I see him Creeping up on me And suddenly
I'm no longer free
Fighting for my rights Strangers in the night I just gotta cry it out
/We share our history We share the misery A common enemy We have died
Under the same sky So many times
But now, it's our time to rise/
Metod
När jag komponerade detta röstmemo arbetade jag med flera mer känslostyrda och intuitiva metoder med bland annat semantik och ordens inneboende rytm. Jag tar i förklaringen av låttextprocessen hjälp av den klassiska dramaturgiska modellen, ibland också kallad Hollywood-modellen (kurser.se) Den ser ut ungefär såhär:
Anslag (öppningsscen): ”Det var en gång...” – slår an huvudkonflikten
Presentation/exposition: information om karaktärer och förutsättningar för konflikter Fördjupning: gör publik känslomässigt engagerad, förstärker identifikation med karaktärer Konfliktupptrappning: drag och motdrag, karaktärernas strategier för att nå sina mål Vändpunkt: en avgörande händelse, huvudpersonen kan inte återgå till det som varit Avtoning: avslutande scen som knyter ihop trådar; lättnad, triumf eller förtvivlan
Låttextprocessen
Den första ögonblicksbild jag fick av den här berättelsen är scenen på klubben: det är sommarnatt, klockan är fyra, alla börjar gå hem – och berättaren blir ensam. Jag började med att skriva det som blev prologen/introt ”Four a clock in the morning I just thought we were dancing → So now I'm out here on my own, 'cause everyone I know has gone”.
Det som grep tag i mig var framförallt den obehagliga stämningen: det är helt tyst och tomt i hela stan när berättaren blivit ensam (exposition/anslag). Ett onaturligt
tillstånd för en vanligtvis bullrig och levande stad, scenen blir därför skum och overklig. Jag skrev ”The city is silent”. Tystnaden kan låta på olika sätt och bilden jag fick av tystnaden som berättaren beskriver är en tung och kompakt tystnad som dallrar i nattluften. ”The silence is profound”. Ingen är vaken alla har gått hem och berättaren är ensam (fördjupning) ”No one's awake. Everyone's gone home and I'm suddenly alone.”
Jag blev illa berörd av ordvalet ”krypa”. Att förföljaren kryper efter berättaren. Efter presentationen när stämningen, miljön och scenen var etablerad gick jag in i berättarens direkta känslor (konfliktupptrappning) ”I feel him – creeping up on me, I see him creeping up on me”. Jag ville skriva in berättarens ilska över hur män sätter gränser för kvinnors rörelsefrihet. Refrängen skrev jag som ett klimax, berättaren fick en direkt röst som satte ord på det hon gråter ut hemma i lägenheten (vändpunkt) ”I just gotta cry it out – fighting for my rights”.
Sist skrev jag en epilog (avtoning) som jag tror dök upp för att jag efter den här fruktansvärda historien ville trösta både berättaren men också alla kvinnor som utsatts för något liknande. ”We share our history. We share the misery. A common enemy. We have died. Under the same sky. So many times. But now, it’s our time to rise.”
Kompositionsprocessen
När jag skrev musiken till den färdiga låttexten försökte jag hitta musikaliska grepp som matchade det berättelsen fick mig att känna. Till exempel: här är berättaren arg – då skriver jag musik som är snabb/explosiv/volymstark med mycket trummor. Jag valde musikaliska komponenter som jag associerade med det semantiska budskapet. Kompositionen blev känslostyrd eller vad man skulle kunna kalla intuitiv, återigen baserad på min kunskap och erfarenhet både av att skriva och lyssna på musik men också av att vara en människa med känslor. Kompositionsprocessen kräver alltså empati: att jag som kompositör har förmåga att sätta mig in i någon annans situation.
På samma sätt som jag upplevde att prologen ”Four a clock in the morning → Cause everyone I know has gone” snarare var slutet av berättelsen om utekvällen på krogen, innan berättelsen om vad som hände efter börjar, ville jag att den musikaliskt skulle sticka ut från resten av låten. Eftersom det som jag verkligen
fastnade för i röstmemot var beskrivningen av den tysta staden blev de raderna första versen. De blev det första som hörde ihop med kommande delar i kompositionen och den del som fick bestämma vad det blev för typ av låt.
Jag ville att kompositionen skulle spegla innehållet i texten: den skumma stämningen, det tysta och ödsliga i verserna, ilskan i refrängen och det starka budskapet i slutet. Jag skrev versmelodin ganska enkelt med få toner, pauser, i moll – musikaliska grepp jag associerar med ”ödsligt”. Instrumenteringen ville jag också göra ödslig: en bordun, en röstsampling med mycket reverb, en dramatisk cello som gör en eller ett par inpass, sporadiska knäpp som ger lyssnaren en hint om i vilken riktning kompositionen kommer att gå. Bryggan skulle göra precis vad en brygga bör: bygga en bro, här i form av ett crescendo mellan den ödsliga versen och den arga refrängen. I refrängen kommer fullt trumset in och sångdubbar förstärker leadsången som nu också är snabbare, snårigare och i ett ljusare och mer explosivt röstläge. Epilogen vars funktion skulle vara tröstande och hoppfull gjorde jag mer hymnlik. Sången som ligger ovanpå en glimrande F-maj-bordun gungar fram och tillbaka som mjuka vågor och sjungs av minst åtta kvinnoröster i konsonanta stämmor.
Jag återvände till introt, det som kommer innan ”The city is silent”. Här lät jag verkligen ordens rytm lägga grunden för hur musiken blev. Texten är ganska enstavig ”Four” ”a” ”clock” ”in” ”the” och så ”morning”. ”I” ”just” ”thought” ”we” ”were” och så ”dancing” och så vidare. ag ville att fokus skulle ligga på rytmiseringen så jag förstärkte ordens perkussiva effekt och fokuserade mindre på meloditonerna. Här skrev jag klusterstämmor, där rösterna ligger nära varandra i exakt samma rytm, för att ytterligare förstärka rytmen och ge intrycket av att det är en och samma person som sjunger.
När jag hade bestämt mig för att ha med en lite större kör för epilogen kände jag att jag ville lägga till ytterligare en del med lite fler röster än vad de andra kompositionerna är skrivna för. Jag började humma på en melodi som liknar den rumänska folkmusik jag lyssnat mycket på under den här perioden. Funktionen blev ett interludium, en ordlös klagosång som går från sorgsen till desperat. Jag skrev den i samma klusterstil som introt med text, fyra stämmor för cirka tio personer (Appendix III).
Musikalisk inspiration
Emilie Nicolas – albumet ”Like I'm a Warrior” (2014) men framförallt låten ”Us” Lianne La Havas – ”Don't Wake Me Up” (2012) och ”Wonderful” (2015)
Perunika Trio – Hela albumet Introducing Perunika Trio (2008)
Röstmemo II, 2:18 minuter
Ett minne. Jag var hemma hos min mamma. Vi har haft en svår relation på många sätt. Vi satt i soffan hemma hos henne och nånting hade långsamt skiftat. Vi kunde nå varandra på ett sätt som vi aldrig hade gjort förut och för första gången kunde jag helt öppet berätta för henne vad jag kände. Det var som att för första gången i mitt liv så kände jag mig helt trygg och helt lugn och helt sedd.
Mother Mother Mother
Mother mother mother mother A shifting in the sounds In the seasons of our lives 'Cause you saw me
And for the first time We weren't blind
We've made it through And I saw you
Metod
Även i denna kompositionsprocess arbetade jag med mer känslostyrda och intuitiva metoder (utifrån min erfarenhet och kunskap) med framförallt semantik som utgångspunkt för det musikaliska innehållet. Efter att jag skrivit ner mina första associationer, tog jag hjälp av Sven Ahlbäcks mappningsmodell (Appendix II) för att
”Identifiera kopplingar mellan beskrivningskategorier. Utveckla
beskrivningar inom olika kategorier. Identifiera estetiska koncept. Utveckla association och språk för beskrivning. Finna kreativt användbara kategorier för skapande och kommunikation.” (Ahlbäck 1983-1986)
Metoden kan alltså hjälpa till med till exempel följande: jag vill att den här låten ska låta sorgsen, vilka musikaliska strukturer/utförande/teknik/generella förut-sättningar kan jag ta hjälp av då?
Låttextprocessen
I denna berättelse slogs jag av hur berättaren på drygt två minuter och med så få ord berättade om något som haft så oerhört stor betydelse. Det ville jag ta vara på i min komposition, därför blev texten väldigt kort men med mycket upprepningar. Berättelsen handlade om relationen till en mamma. Jag skrev ”Mother mother mother mother”. Att beskriva hur ”någonting skiftar” fick mig att tänka på årstiderna och framför mig såg jag hur berättaren och mamman sitter i soffan och pratar: scenen förändras inte, det är stämningen som förändras. Så visuellt ser allt likadant ut men kanske hör man en skillnad, i hur de pratar med varandra. Jag skrev ”A shifting in the sounds in the seasons of our lives.” Förändringen kunde ske för att mamman kunde se berättaren på ett nytt sätt och det gjorde att berättaren också kunde se mamman på ett nytt sätt ”You saw me and for the first time – we weren't blind. We've made it through and I saw you”.
Kompositionsprocessen
De stödord jag skrev ner när jag lyssnade på röstmemot för första gången var: mamma, en kärna som allting utgår ifrån/en navelsträng, en sol med strålar, moderackord, C-dur, kvinnoröster, änglakörer, minimalistiskt, upprepning, enkelhet, konsonant, barndom, minnen, hopp, lugn, glädje.
Alltså både musikaliska termer och friare associationer.
I både piano och sång utgick jag ifrån nyckelhåls-C som ju känns lite som pianots navelsträng. Därifrån staplade jag sekunder. C, D, E och sedan upp till G. Först är de fyra kvinnorösterna unisona, sedan ligger de kvar på varsin ton och bildar ett kluster. De tre första”mo-ther” består två åttondelar medan det fjärde ”mo-ther” som alltså kommer på fjärde slaget i takten börjar med en åttondel men binder sedan över till nästa takt och fortsätter till fjärde slaget, där det är paus. Detta mönster upprepas i både piano och sång låten ut. Ovanpå detta mother-mässande sjunger jag resten av texten. I botten ligger en cello som förflyttar grundtonen, en spegling av ”a shifting in the sounds”. Detta förflyttande mellan konsonanta och dissonanta intervall blir också en symbol för en mänsklig relation som aldrig kan vara bara bra eller dålig. När jag tänker på mor och barn tänker jag på tröst. Jag ville att hela den här kompositionen på något sätt ska spegla trösten och hoppet. Jag tänkte också mycket på avslappningsmusik eller musik som spelas i spa-miljö. Dessa kontextuella associationer hörde för mig ihop med ett lågt tempo, upprepningar och långa toner. Jag provade mig fram till ett atmosfäriskt, mjukt syntljud med mycket delay och reverb. Till detta hittade jag ljudet ”Marbles” alltså kulor. Något som för mig verkligen symboliserar barndom och minnen – ljudet av glaskulor som rullar över golvet.
Musikalisk inspiration
Emilie Nicolas – Grown Up (2014)
Albumet ”Trondheim Jazz Orchestra & Kobert” (2009)
Röstmemo III, 1:46 minuter
Min mormor är född och uppvuxen i London men hon arbetade som au pair i Sverige. Där träffade hon min morfar. På den tiden fanns ju inte mail, så när hon åkte tillbaks till London så brevväxlade dom i två år. Sen flyttade mormor till Sverige och hon och morfar gifte sig. Vad hade hänt om brevväxlingen inte fungerat? Min mamma och sen jag, hade kanske inte funnits.
Letters to London
Write to me
Put your love into words Write down your love
Lay down your love as words on paper
Human to human Body to body
From my hands to yours From your heart to mine
There are no barriers There are no walls
For the heart speaks every language there is
Love has no limits Love has no borders
For the heart speaks every language there is
Metod
I arbetet med detta röstmemo har jag mest ägnat mig åt semantik och ordens inneboende rytm som metoder för komposition.
”Words make you think … music makes you feel … but a song make you feel thoughts.” (Fox Ransom: 3 citerad i Alonso, 2012, Preface section, para. 12) Citatet av Yip Harburg som skrev texten till ”Over the Rainbow” handlar för mig om semantikens roll i kompositionen av musik med text: att det tonsatta ordet kan upphäva motsättningen mellan tanke och känsla. Eftersom jag ser på min egen röst mest som ett medium genom vilket jag kan berätta historier är jag glad över att sång är mitt huvudinstrument. För som Karin Strand skriver i Det sjungna ordet – ”Rösten är det enda instrument som på en och samma gång kan producera ord och toner och därmed kan förena semantiska budskap och musik.” (Strand 2015: 3) I den här uppsatsen har jag skrivit förhållandevis lite om sången som huvud-instrument. Det är för att jag ser på sången som en metod för att möjliggöra berättande och i det här projektet har jag inte skrivit musiken specifikt för min egen röst. Jag går därför inte in så mycket mer i detalj på sång som huvudinstrument mer än i stycket ”Min egen instudering”.
Ulf Lindberg skriver i sin avhandling ”Rockens text. Ord musik och mening.” om två sätt att ”musifiera text”:
”Dels genom att […] ordens och syntaxens eget musikaliska klangmönster understryks, dels att texten vid framförandet styckas upp i melodiska gester, som om rösten vore ett instrument och fritt gestaltande element.” (Lindberg 1995: 63 citerad i Hellström 2014: 9)
Jag tänker att detta är en beskrivning av dels ordens inneboende rytm men också semantik som metod för komposition. Båda metoderna kan ge musiken flera lager. Om man till exempel som i det här röstmemot sjunger frasen ”no limits” på en jättelång ton: som något utan gräns, blir budskapet tydligare och mer effektfullt än om man hade sjungit det på ett annat sätt utan ta hänsyn till semantiken.
Låttextprocessen
Utdrag ur min loggbok:
Sista februari 2017. Efter ett seminarium med Sven Ahlbäck har jag fått ett sms. Det är ett röstmemo. Det första röstmemot jag får. Jag går mot skolans snurrdörrar, sätter hörlurarna i öronen och trycker på play. ”Det här är min KMH Story” säger en röst. Jag får genast gåshud: nu får jag äntligen höra en av de personliga berättelserna! Går ner för
trappan mot tunnelbanan och lyssnar på berättelsen. Jag skriver i anteckningar på telefonen när jag sitter på tunnelbanan på väg hem:
Letters To London
Love has no limits / Love has no borders / Write to me / Put your love into words / Write down your love / Lay down your love as words on a paper / Human to human / Body to body / From my hands to your eyes / From your heart to mine / There are no barriers, for the heart speaks every language there is
Kompositionsprocessen
När jag sätter text till musik pratsjunger jag oftast texten först: provar mig fram till vilken rytm jag tycker accentuerar de ställen i texten där det behövs. Till exempel: ”Love has no limits” där ”limits” är en lång ton som något utan gräns. ”Love has no borders” där ”borders” består av sex toner som först går upp och sen ner som någon som hoppar över en mur. Jag låter alltså semantiken lysa igenom i kompositionen.
Med resten av texten valde jag att nästan uteslutande använda samma antal noter som stavelser i orden. Write – to – me blev tre toner eftersom det är tre stavelser och så vidare. För att förstärka texten ytterligare skrev jag sångstämmor som följde samma rytm som leadsången. Jag har växt upp med Beatles och kan fortfarande nästan alla deras låtar utantill. London är därför för mig starkt förknippat med Beatles. Redan när jag hörde röstmemot för första gången hörde jag ett pianomönster i dur med växelbas och visste redan då ungefär hur det färdiga resultatet skulle låta. Jag hörde en Beatles-inspirerad pop-komposition i dur med sångstämmor och med en tydlig riktning fram till budskapet: the heart speaks every language there is. I verserna spelas pianofiguren över ett kvintfall i basen, fram och tillbaka från C till F. Trummorna består av ett drivande vispkomp. Efter verser och brygga kommer ett interludium, där först cellon kommer in. Sedan sjunger jag och kören unisont ”Love has no limits love has no borders” fortfarande över samma pianofigur fast nu i ny tonart. Efter två rundor blir det trestämmigt och stråkmusikerna gör successivt entré. Vi avslutar acapella med att unisont sjunga ”for the heart speaks every language there is” med en fermat på ”is” innan pianotrion tuffar på ett par rundor till i outrot.
Musikalisk inspiration
Paul McCartney – Maybe I'm Amazed (1970) och Live and Let Die (1973) The Beatles – samlad produktion
Adele – Skyfall (2012)
Röstmemo IV, 12:16 minuter
Jag vet inte riktigt vad jag ska prata om men jag sätter på play. Jag tänker på: att växa in i den man är, möta sig själv i spegeln på riktigt. Jag reste och jag lärde mig så otroligt mycket om mig själv. ag har fortsatt resa. ”Life is a journey” - livet är en konstant resa som gör en mer rotad i sig själv, får en att komma närmre sig själv.
Journeying/The Observer
Looking at my face in the mirror Meeting me
After all this time I see it clearer Finally, I fit my suit
Looking at myself in the mirror Meeting me
To be able to meet others Finally, I fit my suit
I've grown
Into my own skin
'Til now from the beginning I've been journeying
Life is a journey towards yourself A path that leads deeper into you
Travelling within yourself
Metod
Låttexten bygger på översättningar av utvalda meningar ur detta nästan femton minuter långa röstmemo. I kompositionsprocessen använde jag mig återigen av semantik men jag tillämpade också den klassiska dramaturgimodellen. I förklaringen av processen använde jag mig av samma modell som ett verktyg för reflektion och för att skapa struktur i texten.
Låttextprocessen
När jag lyssnade på röstmemot för första gången var de stödord och meningar jag skrev ner ”Looking at my face in the mirror. Meeting me. I fit my suit. Life is a journey towards yourself, a path that leads deeper into you.” Alltså översättningar till engelska av berättarens story. Jag frågade mig själv: vilken är den första bild jag får upp? När berättaren tittar sig själv i spegeln. Det blir anslaget.
Anslag (öppningsscen) ”Det var en gång...” - slår an huvudkonflikten
Looking at my face in the mirror (berättaren står framför spegeln) Presentation/exposition: information om karaktärer och förutsättningar för konflikter
Meeting me, after all this time I see it clearer, finally I fit my suit (vad som har skett innan/lett fram till speglingen)
Fördjupning: gör publiken känslomässigt engagerad, förstärker identifikation med karaktärer
Looking at myself in the mirror, meeting me (upprepning med skillnaden my face som blir metafor för utanpå och myself som symboliserar inuti)
To be able to meet others (det som är poängen, att man måste vända sig inåt innan man kan vända sig utåt) Finally I fit my suit
Konfliktupptrappning: drag och motdrag, karaktärernas strategier för att nå sina mål
I've grown, Into my own skin, Now from the beginning, I've been journeying (strategin)
Vändpunkt: en avgörande händelse, huvudpersonen kan inte återgå till det som varit
Life is a journey towards yourself, a path that leads deeper into you (insikt)
Avtoning: avslutade scen som knyter ihop trådar: lättnad, triumf eller förtvivlan
Travelling the world, travelling within myself (triumf)
Kompositionsprocessen
Dispositionsmässigt har kompositionen tydliga delar som också följer dramaturgin i texten. Verser som etablerar huvudkonflikt, presenterar karaktärer som publiken förhoppningsvis kan relatera till. I bryggan presenteras de strategier som berättaren använt för att komma vidare i livet. Refrängen är vändpunkten och insikten. I kompositionen är det repris från och med refrängen och inte förrän andra gången man kommit dit presenteras outrot, som är avtoningen. Även i denna kompositionsprocess lät jag ordens inneboende rytm styra det musikaliska innehållet. ”Loo-king at my-self in the mi-rror” och resterande text i versen består av många ord med många stavelser. Jag ville ha ett rakt och tydligt trumkomp som förstärker känslan av en rytmisk text. Piano och stråk förstärker också rytmiken genom att ha samma statiska raka rytm som trummorna och genom att växla regelbundet mellan ett Db och ett Eb i basen. När texten ”Finally I fit my suit” kommer, landar kompositionen och den rytmiska rörelsen upphör. Jag repeterar ”I've grown” med olika melodier över samma komp som en metafor för de vitt skilda sätt man kan växa och utvecklas på. Resten av texten ”Into my own skin” → ”A path that leads deeper into you” sjungs över en sex tonsteg lång kromatiskt nedåtgående rörelse som symboliserar den slingriga väg som berättaren går. När man repeterat detta en gång med skillnaden ”my face” och ”myself” går man ut i outrot ”Travelling the world travelling within myself” där denna insikt presenteras i en explosiv vamp där orden upprepas över ett intensivt trumsolo: en förlösande och triumferande avtoning!
Musikalisk inspiration
Gretchen Parlato – Weak (2009) Scarface – On My Block (2002)
Kendrick Scott Oracle – Too Much (2013)
Röstmemo V, 1:09 minuter
Det var den vackraste och mest olyckliga kyss jag nånsin kysst. Jag hade öppnat mitt hjärta på en tunnelbana på väg åt fel håll, men vi var inte rätt i tid och rum.
Både kompositionen Kiss och I'm the One utgick ifrån detta röstmemo. Först kommer en redogörelse för Kiss och sedan I'm the one.
Kiss
Your kiss is Killing me Your kiss is Thrilling me Your kiss is Poisonous Your kiss is Destroying us Your kiss is Beautiful Your kiss Hurtful Your kisses Mean the world My kiss is Never heardYour kiss is making me
Take the wrong train for you Your kiss is leaving me With my heart torn in two Your kiss is tearing my Whole world apart
Your kiss is jumping on
What's left of my bleeding heart
Your kiss is Your kisses My kiss is My kisses
Metod
I denna kompositionsprocess använde jag mig förutom av min intuition även av anaforen, upprepningen.
Ordet anafor kommer från grekiskansk anaforá, återförande. Inom retoriken kallas upprepningar i början av en mening eller versrad för anafor eller enklare uttryckt katalogstil. (Wåhlin 1995: 69-70) Walt Whitman gav anaforen förnyad aktualitet med diktsamlingen ”Leaves of Grass” 1855. Whitman i sin tur var inspirerad av religiös poesi, Bhagavad Gita och bibeln. (Wåhlin 1995: 142-143). Anaforen är flitigt använd i såväl poesi som låttexter.
Nedan kommer ett utdrag ur ett modernt exempel som har inspirerat mig, låten FEEL av Kendrick Lamar (Lamar 2017):
I feel like a chip on my shoulders I feel like I'm losin' my focus I feel like I'm losin' my patience I feel like my thoughts in the basement Feel like, I feel like you're miseducated Feel like I don't wanna be bothered I feel like you may be the problem
I feel like it ain't no tomorrow, fuck the world The world is endin', I'm done pretendin' And fuck you if you get offended I feel like friends been overrated I feel like the family been fakin' I feel like the feelings are changin'
Feel like my thought of compromise is jaded Feel like you wanna scrutinize how I made it
Feel like I ain't feelin' you all
Feel like removin' myself, no feelings involved I feel for you, I've been in the field for you It's real for you, right? Shit,
I feel like —
Ain't nobody prayin' for me (genius.com)
Låttextprocessen för Kiss
Vad är centralt? Kyssen. Den vackra och olyckliga kyssen. Jag ville beskriva det: hur något kan vara så tvetydigt, vackert och olyckligt samtidigt. Jag använde mig av anaforen som metod. Jag skrev: Your kiss is – killing me/thrilling me, beautiful/hurtful. Jag skrev: Your kisses mean the world/My kiss is never heard. Jag använde mig av bilden av när berättaren sätter sig på ett tunnelbanetåg i fel riktning för att få vara med personen hen sen kysser. ”Your kiss is – making me take the wrong train for you.” Klimaxet i röstmemot upplevde jag som då berättaren förklarar hur det kändes som att hens blödande hjärta blev hoppat på. Detta fick avsluta verserna ”Your kiss is jumping on what’s left of my bleeding heart.”
Kompositionsprocessen för Kiss
Jag utgick återigen från: vad är centralt? I den färdiga låttexten tyckte jag att det centrala är just själva anaforen ”your kiss is”. ag gjorde den återkommande frasen likadan även musikaliskt: en musikalisk anafor, där samma sak upprepas massvis av gånger. ”Your kiss is” sjungs alltså med samma rytm och samma toner varje gång. Det man skulle kunna kalla för reaktionerna, till exempel ”thrilling me/killing me” fick variera musikaliskt på samma sätt som de varierar semantiskt. Ackorden följer också textens form: ett ackord, A-dur, för ”your kiss is” och ett annat ackord, B-dur, för reaktionerna. Sen var egentligen själva låten klar. Jag upplevde att kompositionen var tillräckligt tydlig i det här skedet: sången tillsammans med bastonerna var starka nog för att presentera berättelsen. Men jag ville ändå prova att lägga till ett par komponenter som jag hoppades skulle ge kompositionen ytterligare lager, mer komplexitet och förhoppningsvis större tolkningsmöjligheter för publiken. Jag förstärkte därför melodin med kör som följer samma rytm som leadsången, la till trummor som accentuerar det rytmiska i låten och basen fick fritt spelrum att improvisera bortom den enkla slinga jag
ursprungligen skrivit. Sist la jag till ett piggt och glittrigt pizzicato-stråk som bryter ackorden och ger lite lätthet till den annars ganska tunga kompositionen.
I'm the One
I'm the one
Standing in the rain for you I'm the one
Taking the wrong train for you I'm the one
Give up everything for you I'm the one
Make up anything for you
But still, You're with her And I'm without You're with her And I'm without
I'm the one
Waiting, patiently in line for you I'm the one
Who never seems to be in time for you I'm the one
Pack up, leaving all my friends for you I'm the one
Taking all your lies for truths
But still, You're with her And I'm without You're with her And I'm without
Låttextprocessen för I’m the One
Här använde jag mig av min egna metod som beskrivs i ”Att skriva låttext” på sida 14. Vad i detta röstmemo kan jag personligen relatera till? Jag drabbades av bilden där huvudpersonen sätter sig på ett tåg i fel riktning för att få vara med den hen är förälskad i, att hen åker åt fel håll mitt i natten trots att det inte finns några som helst garantier för att det ska gå som hen hoppas. Att handla lustfyllt istället för rationellt – att följa sitt hjärta istället för sin hjärna. Jag började med frasen jag tyckte var starkast ”I'm the one taking the wrong train for you.” Sen använde jag anaforen med utgångspunkt i berättelsen kombinerat med mina personliga erfarenheter. Jag fortsatte med rim ”I’m the one standing in the rain for you.” Här kunde jag personligen associera till en person som jag gav upp allt för ”I'm the one, give up everything for you.” Som jag ljög för att få vara med samtidigt som jag köpte alla hans lögner ”I'm the one, make up anything for you, I'm the one taking all your lies for truths.” Som jag gång på gång lämnade mina kompisar för att träffa men som jag alltid kom försent till ”I'm the one, pack up leaving all my friends for you, I'm the one who never seems to be in time for you.” Jag väntade och väntade men hur länge jag än väntade, så blev det aldrig vi ”I'm the one, waiting patiently in line for you.” För han ville alltid vara med någon annan än mig ”You're with her and I'm without.” Så, hade texten skrivit sig själv med hjälp av anaforen, rim och mina egna erfarenheter!
Kompositionsprocessen för I’m the One
Jag utgick ifrån en enkel treackordsvända i moll: Am, C, F. Moll för att budskapet var ledsamt och enkelt för att låta berättelsen och melodin få så stort utrymme som möjligt. Även här använde jag mig av en musikalisk anafor för att matcha texten. ”Im the one” sjungs på samma sätt över samma ackord, Am, och resten av meningen sjungs på ungefär samma sätt över samma ackord, C och F. Melodin matchar antalet stavelser i orden så till exempel ”Pack up lea-ving all my friends for you” som har nio stavelser blev en nio toner lång melodi. Jag accentuerade melodin genom att lägga samma rytm i trummorna. Den här typen av rytmisk presentation av text tyckte jag passade det frustrerade innehållet i versen. Men när bryggan och refrängen kommer ”But still you're with her and I'm without” är innehållet mer uppgivet och sorgset. Därför blev kompositionen här, snarare än rytmisk och pådrivande, mer avstannande med längre meloditoner över ett G och
ett Dm i bryggan och sedan in i den gamla ackordsvändan i refrängen: Am, C, F. Jag valde att arrangera musiken för stråkkvartett för att det passar den känslosamma tonen i låten. När jag skrev stråkarrangemanget utgick jag ifrån att melodierna skulle kännas naturliga och vara sångbara snarare än fyrstämmig sats eller konventionella regler kring stråkarrangering.
Musikalisk inspiration
Frank Ocean – Thinkin Bout You (2012) Solange – Cranes in the Sky (2016) Erik Rapp – Hela EPn Lovers (2017) Kendrick Lamar – FEEL (2017) Kanye West – Runaway (2010)
6. Repetitioner
I kapitlet The Perils of Introspection skriver Malcolm Gladwell om begreppet Verbal Overshadowing:
” When you start becoming reflective about the process, it undermines your ability. You lose the flow. There are certain kinds of fluid, intuitive,
nonverbal kinds of experience that are vulnerable to this process.” (Gladwell 2005: 119-122)
Jag har funderat över vad som ger musiken nerv och tyngd och om den nerven försvinner när man analyserar och dissekerar? Vilken arbetsmetod gör kompositionen mest rättvisa? När musiken skapas i kompositörens hjärna bör man hålla vägen därifrån till musikerna så kort som möjligt? Skulle noter i sådana fall kunna vara en onödig omväg? ag är övertygad om att vissa lager i en komposition försvinner i traditionell notering då detta sätt omöjligt kan berätta allt musikerna behöver veta om stycket. Jag menar att det är svårt att översätta musikalisk gestaltning till traditionella noter, till exempel finns det ju fortfarande inget självklart sätt för att notera swing. En notbild kan också innehålla för mycket information som faktiskt är irrelevant och förvirrande. Samtidigt som notbilden ibland kan vara det bästa sättet för att få musiker att snabbt greppa en komposition. I arbetet med de klassiska musikerna presenterade jag därför skissartade noter
(Appendix IV) medan resten av gruppen bara fick låttexterna och fick lära sig musiken på gehör.
Tiden före repetitionerna
Utdrag ur min loggbok:
Jag sitter vid min dator och skriver. Jag skriver på uppsatsen. Jag skriver på texterna. Jag skriver på musiken. Jag spelar in i Logic. Jag har under detta år umgåtts mer med min dator än någon människa. Jag glömmer att äta. Klockan blir mitt i natten. Jag tvivlar på det jag gör. Jag blir blind för min egen konst. Jag promenerar minst en timme i naturen varje dag, för att ge hjärnan utrymme för återhämtning. Jag tappar all lust till projektet. När det börjar närma sig reptider känns det som att projektet är ett beställningsverk jag skrivit och som jag inte överhuvudtaget har någon personlig relation till. Detta verkar vara tätt förknippat med min lust. Pianisten Britta Virves säger ”but you can really hear that it's your music” men det spelar ingen roll, för de här berättelserna kommer inte inifrån mig, den kommer ifrån andra personer. Är jag alltså enbart intresserad av att berätta min egen historia? Jag har ångest inför stråket. Jag visste att jag skulle få ångest inför stråket men valde att arrangera för stråkkvartett ändå. Jag längtar efter att spela med ANNA ARCO och känner mig otrogen. Samtidigt känner jag hur mycket jag har utvecklats i det här projektet och att mitt självförtroende som kompositör och bandledare har stärkts: min konstnärliga identitet. Jag jobbar som sång- gruppsång- och ensemblelärare på Rytmus musikergymnasium och inser att jag fullkomligt älskar att undervisa. Jag åker hem därifrån uppfylld efter att fått försöka lyfta, peppa, lära, utveckla och möta ungdomar. Jag håller ett föredrag för icke-musiker om låtskrivande, vi pratar om konstens inneboende kraft och det har blivit tydligare för mig att alla människor har ett behov av konst, att prata om konst, skapa konst och konsumera konst.
