Examensarbete
Kandidatnivå
Julia inte Romeo
Tre olika adaptioner av Julia i tre feministiska vågor
Författare: John Sjökvist
Handledare: Joakim Hermansson Examinator: Cecilia Strandroth Ämne/huvudområde: Bildproduktion Kurskod: BQ2042
Högskolepoäng: 15 HP
Examinationsdatum: 2020-12-09
Vid Högskolan Dalarna finns möjlighet att publicera examensarbetet i fulltext i DiVA. Publiceringen sker Open Access, vilket innebär att arbetet blir fritt tillgängligt att läsa och ladda ned på nätet.
Därmed ökar spridningen och synligheten av examensarbetet.
Open Access är på väg att bli norm för att sprida vetenskaplig information på nätet. Högskolan Dalarna rekommenderar såväl forskare som studenter att publicera sina arbeten Open Access.
Jag/vi medger publicering i fulltext (öppet tillgänglig på nätet, Open Access):
Ja ☒ Nej ☐
Högskolan Dalarna – SE-791 88 Falun – Tel 023-77 80 00
Abstrakt
Inledningen av uppsatsen diskuterar huruvida Shakespeare går at betrakta som en feminist med hjälp av ny-historicism. Därför kommer avsikten med uppsatsen vara att undersöka huruvida gestaltningen av Julia i Romeo och Julia förändrats igenom historien i olika filmadaptioner beroende på vilken form av feminism som var störst när verken skapades.
Därför kommer Romeo and Juliet (1968), Romeo + Juliet (1996) samt Romeo & Juliet (2013) analyseras för att kunna göra nedslag i olika tidpunkter i historien. Målet med analysen är därför att finna ett svar på huruvida adaptionerna har förändrats samt vilka förändringar som gjort för att passa in i samtiden. Analysen landar i att adaptionerna i olika utsträckning blivit påverkade av feminismen som existerade när dessa skapades. Dock går det inte att dra en slutsats huruvida det är aktiva val ifrån skaparna för att passa in i samtiden eller om det undermedvetet uppstått.
Nyckelord: Romeo och Julia, Feminism, Nyhistoricism, Shakespeare, Zeffirelli, Carlei, Luhrmann.
Innehållsförteckning
Introduktion ... 1
Syfte och frågeställning ... 2
Tidigare forskning ... 3
Teori ... 4
Historicism ... 4
Adaption ... 4
Feminism ... 5
Första vågen ... 5
Andra vågen ... 6
Tredje vågen ... 6
Fjärde vågen ... 7
Metod ... 8
Analys ... 9
Zeffirellis Romeo and Juliet (1968) ... 9
Kvinnans rätt över sig själv ... 9
Klassfrågan ... 11
Sexualiseringen ... 12
Luhrmanns Romeo + Juliet (1996) ... 13
Kvinnan som individ ... 13
Maskulina drag ... 15
Avsexualisering ... 16
Carlo Carleis Romeo & Juliet (2013) ... 17
Julia som initiativtagare ... 17
Humor ... 19
Sexualisering gör comeback ... 19
Diskussion och slutsats ... 20
Litteraturförteckning ... 23
1
Introduktion
Shakespeare är en av historiens mest älskade dramatiker och poeter. Än idag, då 400 år har passerat sen hans bortgång adapteras och filmatiseras hans berättelser runt om i världen både på scen och på filmduk. Även i Sverige har vi en långvarig tradition av Shakespeare-
uppsättningar. Exempelvis har både Romeo och Julia samt Hamlet satts upp på Dramaten i Stockholm sju gånger vardera de senaste 100 åren, vilket gjort Shakespeare till den näst mest spelade dramatikern efter Strindberg.1 Men tiderna förändras och det som framstod som nytt och revolutionerande på 1600-talet kan ses som historiskt och inaktuellt i nutiden. Inte minst har de senaste hundra åren förändrat många sociokulturella mönster och synen på människan.
Det väcker frågan om Shakespeares verk verkligen åldrats väl eller om det är med ett rent historiekulturellt syfte publiken fortfarande attraheras av Shakespeares verk. Framför allt intressant är om och hur adaptioner av nutida regissörer aktualiserar verken ur en feministisk synpunkt.
I boken The woman's part: Feminist Criticism of Shakespeare skriver författarna att
Shakespeares kvinnliga karaktärer är frigjorda, handlingskraftiga och har egna röster.2 Det har medfört att han i vissa grupper klassas som en proto-feminist, vilket innebär att han ska ha drivit samt haft feministiska åsikter och tankar redan innan feminismen uppstod som den politiska rörelse som vi känner den idag.3 Samtidigt finns det röster som kritiserar Shakespeares feminism och redan under 1800-talet bildades grupper med kvinnor som diskuterade Shakespeares bristfälliga kvinnosyn.4
För att analysera tre utvalda filmatiseringar av Shakespeares Romeo och Julia utifrån hur de skiljer sig från originalet används The Arden Shakespeare Romeo and Juliets version 3 som grund i arbetet, och specifikt när det kommer till hur dialogen i adaptionerna ändrats. Valet landade på detta verk då boken innehåller texter om adaptionerna som ska analyseras i
1 Kronlund, Dag, Shakespeare och Dramaten, u.å,https://www.dramaten.se/Kronlunds-kronika/Shakespeare-och- Dramaten/ (2020-10-08).
2 Carolyn Ruth Swift Lenz, Gayle Greene och Carol Thomas Neely The Woman´s Part: Feminism Criticism of Shakespeare,(Illinoi: Illini Books edition) 1983. s.4.
3 Gill Plain och Susan Sellers A History of Feminist Literary Criticism.(Cambridge: Cambridge University Press. 2007),s.6.
4 Juliet Fleming, ”The ladies´ Shakespeare” i A feminist Companion to Shakespeare, red. Dympna Callaghan, 2 uppl. (Chichester: John Wiley and sons, 2016),s.23.
2
uppsatsen, samt att The Arden har ett bra rykte inom Shakespearekretsar och beskriver sig själva som: ”The finest edition of Shakespeare you can find”.5
Filmerna som analyseras är Franco Zeffirellis Romeo and Juliet (1968), vilket även är den av adaptionerna som är mest lik Shakespeares original. Dialogen efterliknas i mångt och mycket, samt att den utspelar sig på samma plats och samma tid som originalet. Luhrmanns Romeo + Juliet (1996) däremot utspelar sig i den tid som den skapades i, alltså mitten av 90-talet i en fiktiv stad. Carlo Carleis Romeo & Juliet (2013) är även den lik Shakespeares original i val av miljö då det är den enda av dessa tre adaptioner som utspelar sig i riktiga Verona. Dock följer den inte Shakespeares original i samma utsträckning som Zeffirellis när det gäller exempelvis dialogen.
Syfte och frågeställning
Syftet med analysen är att ta reda på huruvida adaptioner förändras genom åren för att bättre passa in i den samtid som de skapas i. För att nå ett svar på det kommer tre olika adaptioner ur tre olika tider analyseras av Shakespeares Romeo och Julia för att se hur dessa skiljer sig åt och hur regissörerna gjort ändringar för att deras adaption ska passa in i den tidens
feministiska tankar. Målet med analysen är alltså att se huruvida adaptionerna förändrats för att passa in i samtiden och i så fall vad de har ändrat i adaptionerna för att uppnå det, samt huruvida det går att dra någon slutsats om huruvida Shakespeare var en feminist före sin tid eller inte. För att nå målet så ska den kvinnliga huvudrollskaraktären Julia analyseras för att se vad som skiljer hennes åt emellan adaptionerna.
• Vad särskiljer adaptionerna ifrån varandra gällande porträtteringen av Julia för att belysa feminismen när adaptionen skapades?
• Går det att finna bevis för att Shakespeare ska ha varit proto-feminist?
5 Rene Weis, The Arden Shakespeare Romeo and Juliet, (London: Bloomsbury publishing plc. 2013).
3
Tidigare forskning
I Lorraine Helms Playing the Woman´s part: Feminist Criticism and Shakespearean Performance sammanfattas kvinnliga filmteoretikers forskning gällande Shakespeares porträttering av kvinnor, med frågan om de kvinnliga karaktärerna är skapade för att tilltala den manliga publikens ögon samt huruvida det förändras beroende på i vilken kontext verket visas.6 I sitt arbete argumenterar Helms för att man måste beakta hur de rådande
omständigheterna var när verken skapades och hur detta påverkade Shakespeares porträttering av kvinnor om man ska förstå Shakespeares verk.7 Bland annat tar Helms upp att det under Shakespeares tid var norm att män även spelade de kvinnliga rollerna, och huruvida det kan ha påverkat hur kvinnor framställs i Shakespeares verk idag. Då Shakespeare kan ha tagit i beaktan huruvida en kvinnlig karaktär spelad av en man behövde överdrivna drag för att inte göra publiken fundersam över huruvida karaktären var av manligt eller kvinnligt kön.8 Det är ett tydligt exempel på hur historicism fyller sin funktion i denna uppsats då det är ett tydligt exempel på ett problem som för länge sedan slutade existera och i nutid inte är något som inte behöver läggas någon tankeverksamhet på.
I A Feminist Companion to Shakespeare inleder författaren Dympna Callaghan med att beskriva problematiken mellan de två grupper som finner Shakespeare som en framstående feminist på den tiden, och gruppen som inte delar den uppfattningen fullt ut.9 En av
anledningarna till att folk ser Shakespeare som en feminist, menar hon, är att folk inte läst samtida kvinnliga författare, vilket hon då i sin tur anser skulle ställa Shakespeares feminism i annat ljus.10 Claire McEachern har i Fathering herself: A Source Study of Shakespeare´s Feminism gjort en djupanalys angående kvinnliga karaktärer i Shakespeares draman.11 Hon menar bland annat att Shakespeare inte bör ses som en klassisk patriarkal dramatiker och
6 Lorrain Helms, ”Playing the woman´s part: Feminist Criticism And Shakespearean Performance, Theatre Journal vol 41,(1989,)s. 190.
7 Helms 1989, s.191.
8 Helms 1989 s.192.
9 Dympna Callaghan, “introduction”, i A Feminist A Companion to Shakespeare, red. Dympna Callaghan, 2 uppl. (Chichester. John Wiley and sons, 2016), s.2
10Callaghan, 2016 s.3.
11Claire McEachran ”fathering herself: A source study of shakespeare´s feminism” Shakespeare quarterly. 39:3 (2017).
4
poet, utan som en författare som utforskar och skriver om patriarkala strukturer för att utforska människans innersta begär.12
Teori
Historicism
I denna uppsats antas ett liknande nyhistoricistiskt perspektiv, som diskuterats ovan, för att tydliggöra att åskådare inte kan se historien objektivt utan att det istället alltid går att tolka historien olika beroende på kontext och tidsanda.13 Det innebär att Romeo och Julia samt Shakespeare som skapare alltid kommer att tolkas olika i olika tider. Hur man porträtterar Julia i Zeffirellis version kan alltså med 1600-talets eller 1960-talets synsätt tolkas som feministiskt medan gestaltningen med dagens ögon sett kan anses vara okritiskt ur ett feministiskt perspektiv.
I denna uppsats analyseras karaktären Julia utifrån utvalda nyckelord som präglade
feminismen under den tid då respektive film skapades, och hur skaparna av adaptionerna i viss mån påverkats av tidigare feministiska riktningar. Därför analyseras Zeffirellis Romeo and Juliet (1968) utifrån det som kallas den andra vågens feminism, men även den första vågens feminism ur ett amerikanskt perspektiv. Luhrmanns adaption tolkas utifrån hur den andra och tredje vågens feminism formade sig och Carleis filmversion i sin tur utifrån hur den fjärde och nutidens feminism utvecklats.
Adaption
Adaption innebär i grunden att man tar ett redan skapat verk från ett medium och återskapar det i samma eller i en ny kontext med anpassningar för att passa det nya sammanhanget.
Linda Hutcheon beskriver adaption som att det är hur berättelser utvecklas och ändras för att passa in i nya tider och platser.14
12McEachran 2017, s.290.
13Purdue university, New historicism, Cultural studies(1980s-present) u.å
https://owl.purdue.edu/owl/subject_specific_writing/writing_in_literature/literary_theory_and_schools_of_critici sm/new_historicism_cultural_studies.html 2020-10-14.
14Hutcheon 2006, s.176.
5
1926 sa Virginia Woolf att film var en parasit och att litteraturen var bytet. Med detta menade hon att adaptering av litteratur till film innebar en förenkling av det litterära verket vilket innebar att det i längden skulle förstöra hur människor såg på litteratur.15 Exempelvis har Baz Luhrmanns version av Romeo och Julia fått kritik för att filmen avviker för mycket från originalet, vilket kan påverka tittarnas bild av Shakespeares verk. Dock sker det adaptioner till exempelvis balett och opera av hans och andras verk, men då film ses som en lägre stående konstform historiskt sett så riktas kritiken lättare mot filmadaptionerna, menar Linda Hutcheon.16 Ytterligare kritik har riktats mot Luhrmann då han inte följde en outtalad regel som brukar följas i adaptioner av Shakespeare, nämligen att ha med minst 40% av
originaltexten i adaptionen.17 Trots det blev filmen nominerad till en Oscar för bästa manus efter förlaga. Det exemplifierar på ett tydligt sätt hur svårt det är att definiera exakt var gränsen går mellan att en film är en adaption och att den är ett självständigt verk.
Hutcheon visar även på hur historicismen och adaptionen är sammanlänkade när hon påvisar att filmer behöver adapteras om för att passa in i olika tidsperioder. Hon nämner då att ett exempel är just att byta tidsperiod för när en film utspelar sig, likt vad Luhrmann gör med sin adaption av Romeo och Julia när han byter plats från 1400-talets Verona i Italien till den amerikanska fiktiva orten Verona beach och 90-tal.18
Feminism Första vågen
Den 19 juli 1848 samlas kvinnorättsorganisationer i en metodistkyrka i en liten by vid namn Seneca Falls i delstaten New York. Detta möte ses som starten på den första vågens feminism, och det första tillfället då kvinnor enade sig över tidigare sociala grupperingars gränser för att aktivt kräva rösträtt.20 Rösträtt var egentligen den enda stora frågan som dåtidens feminister drev, och den innebar att kvinnor ville uppnå jämställdhet enligt lagen, vad gäller inflytande över samhället och förändra synen på kvinnors ansvar och intelligens. 1920, efter år av demonstrationer, hungerstrejker och kampanjer så når till slut kvinnorörelsen sitt mål och det blir lagligt för kvinnor att rösta i USA.
15 Linda Hutcheon, A theory of adaptation. (New York: Taylor & Francis Group, 2006),s.3.
16 Hutcheon, 2006 s.3.
17 Judith Buchanan, Shakespeare on film, 1 uppl. (Harlow, Pearson education unlimited 2005) s. 15
18 Hutcheon 2006. S.142.
20Nancy hewitt, No Permanent Waves: Recasting Histories of U. S. Feminism (new brunswick, Rutgers university press 2010) s.3.
6 Andra vågen
När den andra vågens feminism tar vid under 60-talets början har kvinnor igenom kampen under den första vågen skaffat sig rösträtt och utökad jämställdhet enligt lagen. Den andra vågen uppmärksammar dock att kvinnor trots framgångarna rent juridiskt inte har samma rättigheter som män i praktiken. Detta leder till att kvinnor bland annat börjar uppmärksamma att de rollerna i samhället med egentlig makt i stor utsträckning tillhör män, och hur våld ofta används av män för att behålla den makten i relationer och i hemmet. Dessa strukturer blir allt mer tydliga tack vare andra världskriget. När männen lämnar sina liv i USA för att resa till kriget är kvinnorna de som är tvungna att ta över männens roll i samhället, något som de sedan inte är villiga att lämna tillbaka efter krigets slut. Judy Evans skriver att
grundproblemet kan ligga i kapitalismen då kapitalismen som system ligger till grund för patriarkatet som i förlängningen skadar både män och kvinnor fast på olika sätt. Män genom att de måste ramas in i de machonormer som existerar samtidigt som kvinnor blir lidande på grund av de patriarkala strukturerna.21 Det är under den här tiden det skapas olika
grupperingar inom feminismen och den marxistiska feminismen är ett exempel på en grupp som bildas. Dessa undergrupperingar fortsätter även bildas och det leder till att begreppet feminism börjar vidga sig. Först och främst sprids kritik mot den redan existerande
feministiska rörelsen då den ska ha utelämnat kvinnor som inte var vita heterosexuella och medelklass. Det i kombination med frågor om hur svarta, homosexuella och underklassen skulle få utrymme i debatten var frågor som präglade den andra vågen. De två första vågorna feminism utstod även kritik för hur de ofta utelämnade underklassen i sin kamp för
jämställdhet. Det resonemanget blev mer högljutt i takt med att andra vågen började växa fram. Genom den frågan växte därför marxistisk feminism fram, vilket är en ideologisk riktad falang inom feminismen där de är av åsikten att egentlig jämställdhet inte kan nås förrän jämställdhet även nåtts för underklassen.22
Tredje vågen
När den tredje vågens feminism utvecklas i början av 90-talet är det till följd av att det höjs röster om att kvinnorna var tvungna att överge den andra vågens feminism för att undvika att
21 Judy Evans Feminist Theory of Today: an Introduction to Second-Wave Feminism, (London, SAGE Publications ltd. 1995) s.61.
22 Evans 1995 s.102.
7
kategorisera sig själva som offer i debatten.23 Det ansågs behövas för att det var enkelt att måla upp kvinnor som enkla stereotyper i grupp. Feminismen behövde alltså individualiseras och klara av att visa upp kvinnor som alla inte illustrerades likadant, detta leder till att det börjar skapas verk som visar på detta. Exempelvis skriver författaren Helen Fielding en roman vid namn Bridget Jones Dagbok. Boken blir ett tydligt exempel på att det är helt okej att vara en trettioårig, kedjerökande singel som inte behöver placeras i ett fack baserat på kön.24 Förenklat uttryckt konstaterades det alltså att det inte finns ett rätt sätt att vara kvinna på och att alla kvinnor är enskilda individer, vilket gör att de har olika erfarenheter som påverkar dem trots att de är av samma kön. Detta är något som inte ingick i den andra vågens feminism och debatt då den betonade uppfattningen att alla kvinnor har gemensamma erfarenheter.25
Under tredje vågen skedde en stor ökning av forskning kopplat till feminism. Det ledde till att splittringen inom feminism också blev tydligare då den började spreta i flera underkategorier, vilket i sin tur ledde till att feminismen blev mer individuellt inriktad överlag. Feminismen inriktade sig alltså mer på att kvinnor skulle utgå ifrån sina egna personliga upplevelser istället för att se sig själva som en gemensam grupp. Samtidigt lyckads feminismen med hjälp av flera underkategorier inkludera fler människor än tidigare, så som HBTQ-personer och icke vita. Detta leder till att kvinnor lättare kunde skapa sin egen form av feminism och frigörelse.26 Samtidigt växte feminismens olika riktningar ifrån varandra angående hur de skulle ställa sig i vissa stora frågor, exempelvis frågor kopplade till sexualitet, vilket är en diskussion som under den här tiden bröt många sociala tabun. Vissa kvinnor började mena att om de äger sin egen sexualitet så är det en väg till att ta tillbaka makten. Samtidigt fanns det aktiva feminister som menade att förtrycket mot kvinnor grundade sig i en sexuell
underkastelse, och att man förlorade genom att ge männen vad de vill ha. Därför jobbade delar av feminismen istället för att avsexualisera den kvinnliga kroppen.27
Fjärde vågen
Den fjärde vågens feminism sprider sig runt år 2010 och får snabbare globalt genomslag än tidigare då många kända ansikten blir förespråkare runt om i världen vilket leder till att det är
23 Stephanie Genz och Benjamin Brabon, Postfeminism (Edinburgh, Edinburgh University Press, 2009) s.158
24 Genz & Brabon, 20019 s.1
25R. Clair Snyder ,“What is Third-Wave Feminism? A new directions Essay”, Signs,34:1,(2008), s.278.
26 Elizabeth Evans, The Politics of Third Wave Feminisms (Basingstoke: Palgrave, 2015)s.1.
27 Genz & Brabon, 20019 s.93.
8
på internet som den fjärde vågen får sitt fäste. Detta i den del av internet som Angela Smith väljer att kalla Web 2.0, som innehåller sociala medier och sidor online där folk både medvetet och omedvetet söker bekräftelse och ger egna upplevelser utlopp.28 Just bekräftelsebehovet är en del av det som driver den fjärde vågen framåt, då den startar
diskussionen om hur kvinnor egentligen behöver se ut. Det är genom internet lättare att starta rörelser som argumenterar för exempelvis kroppsaktivism, vilket är centralt i den fjärde vågen. Även vikten av att vara rolig för att synas och få bekräftelse uppmärksammas och humor blir därför ett sätt för kvinnor att ta mer plats. Det blir ett nytt sätt att sprida sina tankar och resonemang på ett humoristiskt sätt vilket även det hjälper till att sprida feminismens tankar på en bredare front.29
Metod
Filmerna som analyseras i arbetet är Franco Zeffirellis Romeo and Juliet (1968), Baz Luhrmanns Romeo + Juliet (1996) samt Carlo Carleis Romeo & Juliet (2013).
Dessa tre filmer och adaptioner av William Shakespeares Romeo och Julia är selektivt utvalda med cirka trettio års mellanrum för att kunna göra nedslag i historien i olika tidsperioder för att se hur feminismen såsom den var utvecklad då påverkade regissörerna i hur de väljer att porträttera den kvinnliga huvudkaraktären Julia. Adaptionerna analyseras också utifrån vad som representerar just feminismen de år som filmerna kom, för att på så sätt titta på och finna skildringar mellan adaptionerna och dra slutsatser kopplat till hur regissörer gjort ändringar i verken beroende på samtiden de lever i.
För att genomföra detta på ett överblickbart sätt har nyckeltermer ur varje feministisk våg valts ut för att symbolisera den feministiska anda som filmerna är ifrån, vilka är grunden i analysen. Med nyckeltermer menas då de grunder i vågorna som valts ut för att ge en lättare överblick över det som präglat just den specifika vågen, dessa nyckeltermer går att identifiera då de även är underrubriker under filmerna som analyseras och kan även vara utformade som meningar.
28 Angela Smith Twenty-First Century Feminism: Forming and Performing Femininity. 1 uppl. (Basingstoke, Palgrave, 2015), s.120.
29 Smith, 2015 s.121.
9
Analys
Analysen är uppdelad i tre olika filmer, där varje film sedan är uppdelad i underkategorier.
Alltså de så kallade nyckeltermer som berörts tidigare i uppsatsen. Analysen går sedan ut på att försöka se huruvida dessa nyckeltermer tar sig uttryck i adaptionerna eller inte.
Zeffirellis Romeo and Juliet (1968)
Kvinnans rätt över sig själv
Problemen med kvinnans rätt att styra över sig själv i hemmet och i det sociala livet illustreras redan i den första scenen Julia är med i. Hon blir nämligen kallad till sitt rum av sin mor som där förklarar att Julia trots sin ringa ålder ska bli bortgift till en äldre man, Paris, då Julias far bestämt det. Tidigt i filmen etableras alltså ett feministiskt problem i form av att Julia själv inte får ta del av beslutet, utan enbart får lyssna på vad hennes egen far bestämmer angående hennes framtid. Hon och hennes mor är därmed underkastade männens makt.
Just det var en fråga som aktualiserades under den andra feministiska vågen då kvinnor ofta direkt eller indirekt sågs som en ägodel till en man. Det tog sig ofta uttryck genom att kvinnor under den andra feministiska vågen blev så underställda patriarkatet så att de ofta inte
arbetade om de var gift med en man. Så fort en kvinna gifte sig blev hon således en mans egendom, vilket ofta skedde i en så pass tidig ålder att hon i princip går från att tillhöra sina föräldrar till att tillhöra en man.
När Julia senare i filmen anländer till dansgolvet under en fest som hennes far arrangerar gör hon det i sällskap med en man vid varje sida innan hon väl framme på dansgolvet blir
överlämnad till en ny man som i sin tur tar över ansvaret för Julia. Vad som beskrivs ovan och som uppmärksammades under den andra feministiska vågen är exakt det Julia ställs inför, vilket blir extra tydligt i och med hur Zeffirelli väljer att presentera henne. Detta sätt att porträttera kvinnor som en ägodel till mannen var alltså under första vågens feminism och tidigare inte ovanligt.
Julias rätt över sig själv påverkas även när hon blir informerad av sin amma att mannen som Julia träffat under festen heter Romeo Montague och är son till hennes fars värsta fiende,
10
vilket betyder att hon inte kan fortsätta träffa honom. Det betonas alltså av Zefferelli att det är fadern som styr över hennes sociala liv och återigen är det indirekt så att Julias liv är
underkastat hennes fars vilja.
Under berättelsens gång utvecklas Julias karaktär i Zeffirellis film och när Julia återigen blir konfronterad av sina föräldrar angående giftermål väljer hon att sätta ner foten genom att yttra orden: ”He shall not make me there a joyful bride”. Att Julia tar beslut som går emot sin faders vilja ses redan tidigare i filmen när hon bland annat skickar iväg sin amma för att planera bröllopet tillsammans med Romeo. Men när fadern för första gången i filmen blir motsagd av en kvinna så agerar han med våld för att upprätthålla den patriarkala strukturen, likt precis så som den andra vågen uppmärksammar. I just det här fallet väljer amman att ställa sig emellan för att förhindra att fadern har möjlighet att utagera fysiskt mot Julia, samtidigt som det är ett tydligt exempel på hur män arbetar för att upprätthålla den patriarkala strukturen genom användandet av våld eller hot om våld. Scenen skildrar också hur en kvinna i en underlägsen roll både på grund av sitt kön samt sin ekonomiska status gör skillnad genom att stå upp mot patriarkatet. Men det är först när även modern väljer att gå emellan och de tre kvinnorna enas tillsammans som det sker en faktisk förändring, vilket går att likna vid hur feminismen organiserade sig under den första och andra vågen, över exempelvis klassklyftor för att nå förändring. Här står Julia inför ett dilemma, antingen gifter hon sig med Romeo eller så väljer hon att lyda under de strukturer som existerar. Något som samtidigt visar på hur hon väljer det förstnämnda genom att hon beger sig till munken för att finna en lösning på sitt problem.
I Shakespeares text samt de andra två adaptionerna hotar Julia att ta sitt liv hos munken då hon inte ser någon annan utväg ur situationen. Den scenen existerar dock inte i Zeffirellis adaption, trots att dialogen i stort är lik både originalet och de övriga adoptionerna. Vad som skiljer sig åt är att Julia inte yttrar orden ”Be not to long to speak. I long to die.” i Zeffirellis adaption. Det är möjligt att se det som ett feministiskt drag i Zeffirellis fall, om man väljer att se det som ett bevis för att Julia inte väljer att bara ge upp. Dock framstår Julia som mer desperat och beroende av munken då hon inte ens har att ta sitt eget liv som en lösning på sina problem. Till slut enas de dock om samma sak som i de andra versionerna, nämligen att hon ska låtsas ta sitt liv för att sedan återuppstå i sinom tid för att återförenas med Romeo.
11
Det leder till att Julia sätter planen i verket genom att gå och besöka sin far i hans arbetsrum.
När hon kliver in till fadern sitter han kvar vid bordet utan att ägna henne en blick och hon ställer sig bredvid med slokande huvud, vilket är ett tydligt bevis på maktordningen i deras relation. Julia knäböjer sedan för sin far och yttrar orden: ”Henceforward I am ever ruled by you”. Trots att repliken är ett tydligt exempel på hur relationen mellan far och dotter
illustreras genom hela filmen, så blir det ännu tydligare när Julia inte reser sig upp förrän hennes far ger henne tillåtelse. Att Julia när hon kommer in i sin fars arbetsrum är tyst fram till hennes far tillåter henne att tala är också ett tydligt exempel på den patriarkala
maktordningen och ett tydligt bevis på hur Zeffirellis väljer att illustrera den, då den blir mer påtaglig än i Shakespeares pjäs där den sker i ett större rum med fler personer närvarande, så som amman, modern och tjänstefolk.
I sista scenen med en levande Julia i filmen vaknar hon upp bredvid en död Romeo i kyrkan.
Hennes vilja är att även hon begå självmord för att följa Romeos fotspår. Munken försöker då hindra Julia från att inmundiga samma gift som Romeo dött av, men Julia agerar så pass bestämt att hon till slut får sin vilja igenom och det hela slutar med att Julia till slut får känna total frihet från patriarkatet när hon i alla fall får bestämma över den ultimata frågan: om hon vill leva eller dö. Hon väljer att ta sitt liv och får till slut göra som hon själv vill trots att ytterligare en man försöker hindra henne. Återigen går det att uppfatta som att hon bara följer ytterligare en man och denna gången in i döden. Dock skiljer det sig åt, då Romeo och Julias relation alltid var kravlös tillskillnad från den relationen hon hade till alla andra män i hennes liv. Det gör att det valet som hon trots allt i slutändan gör till ett mer aktivt val baserat på hennes egen vilja än om hon följt eller lyssnat på munken eller sin far.
Klassfrågan
Julia är en vit kvinna från Veronas överklass vilket gör att det finns en avsaknad av representation när det gäller exempelvis klasskillnad och etnisk mångfald vilket gör det tydligt att Zeffirelli inte haft det i åtanke när han valt hur han ska arbeta med feminismen i filmen. Ett konkret exempel existerar dock och det är när amman anländer hem efter att ha varit och planerat bröllopet med Romeo och Julia befaller att en tjänare ska lämna Julia och amman ensamma. Där exemplifieras det som den marxistiska feminismen vill belysa, nämligen att det trots kvinnans lägre status i samhället än mannens även existerar andra orättvisor i samhället som inte handlar enbart om kön, utan även om då exempelvis klass.
12
Även ammans roll igenom hela filmen är ett tydligt exempel på att Julia, i Zeffirellis version, inte delar den marxistiska feminismens synsätt på hur jämställdhet ska uppnås, då det i deras relation existerar en tydlig maktskillnad. Julia visar aldrig någon form av kärlek eller omtanke gentemot sin amma som igenom hela filmen alltid bryr sig om Julias välmående vilket gör att relationen mer känns som det den faktiskt är, nämligen en tjänare och hennes överordnad.
Amman är även hon under en mans styre då hon till slut ändrar sin åsikt angående Julias giftermålet när Julias far tar starkt avstånd från det, vilket tyder på att amman i första hand ägs av Julias föräldrar. Vilket gör det tydligt hur de marxistiska teorierna fungerar i praktiken då amman lyder under både ett patriarkalt förtryck samtidigt som hon lyder under ett
kapitalistiskt förtryck.
Sexualiseringen
Just kampen mot sexualiseringen var en fråga som började växa fram under andra vågens feminism, men frågan fick sitt breda genomslag under den tredje vågens feminism. I filmen synliggörs detta genom att kvinnorna delvis existerar för att tillföra den manliga åskådaren njutning av något slag. Just detta skriver Laura Mulvey om i kapitlet ”Visual Pleasure and Narrative Cinema” i Feminism and Film Theory (1975) och där nämner hon begreppet ”the male gaze” som innebär att en manlig karaktär iakttar en kvinnlig karaktär i ett erotiskt syfte utan att kvinnan är medveten om detta. Mulvey menar att detta grepp används i film för att leda handlingen framåt genom att mannen efter att iakttagit kvinnan ställs inför val och begär som får honom att agera.33 Den manlige blicken dominerar Romeos och Julias första möte i Zeffirellis film, då Romeo beskådar Julia när hon befinner sig på dansgolvet, vilket leder till att Romeo inte längre har känslor för sin tidigare förälskelse Rosaline utan istället faller för Julia och söker upp henne på dansgolvet. Som grund i Romeo och Julia så krävs det att Romeo och Julia blir förälskade i varandra, det som dock sker när Zefirrelli använder sig av den manliga blicken är att han öppnar upp för en objektifiering av Julia som innebär att det är mannen som tar de aktiva valen och leder handlingen framåt. Det är alltså Romeo som blir kär i Julia först och eftersom hon ej är medveten om det så blir det inte ömsesidigt. Det är något som den andra vågens feminism inte hade börjat problematisera, men som skulle börja lyftas mer i takt med att den tredje vågen började få fart, vilket gjorde att den manliga blicken när filmen släpptes inte ansågs problematisk av den breda massan.
33Laura Mulvey, “Visual pleasure and narrative cinema”, i Feminism and Film Theory, red. Constance Penley, (London: Routledge) s.62.
13
Just den manlige blicken återkommer sedan efter festen när Romeo smiter tillbaka och gömmer sig under Julias balkong för att betrakta henne ur det dolda. Julia befinner sig uppe på balkongen och är endast aktiv genom sin dialog, samtidigt som Romeo svingar sig
omkring i ett träd. Eftersom Julia är så pass mindre aktiv än Romeo så framställs Julia som en kvinna vanligtvis blev framställd på den tiden. Lugn, passiv och lät mannen vara den aktiva i deras relation, vilket gör det möjligt att dra paralleller till hur relationen kvinna gentemot man skulle vara när filmen släpptes 1968. Blicken bidrar även återigen med att enbart se Julia som ett objekt, medans Romeo är den handlingskraftiga.
Luhrmanns Romeo + Juliet (1996)
Kvinnan som individ
Den första scenen med Julia är när hon, hennes mor, amman och en grupp tjänare befinner sig i ett rum och gör sig redo inför den stundande maskeraden. Precis som i Zeffirellis adaption är det i den här scenen som modern för första gången öppnar upp angående bortgifte med Paris för Julia. I scenen säger dock modern att Julia inte ska förminskas av Paris glans i och med giftermålet. Så även Julias mor som argumenterar för att giftermålet ska bli av menar på att det är viktigt att Julia fortsätter vara sig själv och sin egen individ trots giftermålet med en man, på detta svarar amman att: ”women grow by men”. Detta är ett tvetydigt uttalande. På ytan kan det verka som att amman menar att kvinnor behöver en man som mentor för att växa mentalt och socialt och samtidigt som att män gör kvinnor gravida, vilket kan vara
anledningen till att både amman och modern verkar så exalterade över att Julia snart kan vara gift. Just synen på graviditeten förändrades under den tredje vågen och i Gender, Sexualities and Law skriver Bridget Crawford att graviditeten är det ultimata personliga målet för kvinnor då det är deras möjlighet att styra över framtiden och hur framtida generation ska uppfostras då det oftast faller på kvinnor att uppfostra barnen.34 Det går dock även att tolka som så att amman tycker att kvinnor växer med utmaningen att klara av att ta hand om män då amman kan mena på att män är dummare individer överlag än kvinnor. Det som är intressant med just detta meningsutbyte är att det även existerar i Shakespeares text, vilket kan ses som
34 Bridget J. Crawford ”Third-Wave Feminism, Motherhood and the Future of Legal Theory”. I Gender, Sexualities and Law, red. Jackie Jones, Anna Grear, Rachel Anne Fenton och Kim Stevenson, (New york:Routledge), s.235.
14
någon form av proto-feminism och en antydan om att Shakespeare menar att kvinnan mycket väl klarar sig utan en man, vilket inte var normen under Shakespeares aktiva år.
Samtidigt existerar inte citatet i Zeffirellis adaption, det skulle då kunna innebära att Zeffirellis valt att inte använda sig av det citatet då det möjligtvis kan bygga Julia som en individ som inte passade in i den feministiska mallen han försökte sätta Julia i. Men i Luhrmanns adaption har det dock valts att vara kvar och går hand i hand som presenterats ovan där det går att relatera till hur den tredje vågen såg på graviditeten för kvinnor, samtidigt som tolkningen att kvinnor klarar sig utan en man även den passar bra med hur feminismen ville porträtteras under den tredje vågen då kvinnan skulle synas mer som en individ.
Innan Romeo anländer till Julia för att spendera sin sista natt tillsammans med henne så sitter Julia och begrundar huruvida Romeo bragt Tybalt om livet eller inte. Detta illustreras genom att tittaren för höra Julias tankar, i Zeffirellis fall får åskådaren beskåda Julia hålla en
monolog på balkongen bland annat, men att som i Luhrmanns fall undgå monologen utan istället skildra hennes tankar med en voice over kan tyda på att Luhrmann använt sig av detta grepp för att illustrera Julia som en tänkande individ och att hon är fullt kapabel till att resonera med sig själv, vilket återigen spelar den tredje vågens feminism i händerna med hur de vill porträttera kvinnor som individer och inte en stor grupp då Julia kommer fram till hennes åsikter ensam och att de skiljer sig åt från hur de andra kvinnorna i adaptionen resonerar då dessa fylls med ilska gentemot Romeo på grund av det han gjort.
Ytterligare ett tydligt exempel på hur Luhrmann väljer att porträttera Julia som en individ är genom hennes klädsel, igenom hela filmen är alla kvinnor klädda i klassiskt kvinnliga kläder.
Det gäller även Julia, förutom en scen. Det är när amman återvänder från sitt besök hos Romeo med nyheter om att Romeo vill gifta sig. I den scenen sticker Julia ut från samtliga andra kvinnor genom att bära klassiskt manliga kläder, så som blåa jeans och en vit t-shirt, om det återkommit flera kvinnor som inte följt de klassiska klädkoderna för män och kvinnor hade just Julias klädval här inte varit intressant. Men då detta valet gör henne till den enda kvinnan klädd som sådan så, kan det agera som ett sätt för Luhrmann att få Julia att efterlikna de individualistiska kvinnorna på 90-talet som skulle lockas som publik genom att bryta normer och inte agera precis som alla andra. Något Julia inte gör genom att exempelvis vara enda kvinnan i filmen som inte bär typiska kvinnokläder, vilket passar bra tillsammans med hur den tredje vågen vill porträttera kvinnor.
15 Maskulina drag
Om man utgår från att Luhrmann har haft Zeffirelli som en av referenserna i utförandet av sitt verk så blir några stora skillnader påtagliga, genom de maskulina drag som Julia porträtteras med. Maskulinitet beskriver Connell först och främst som en social konstruktion som har uppstått på grund av att man historiskt sett känt ett behov av att skilja på män och kvinnor, men att det idag inte har en lika tydlig plats i samhällets diskussioner.35 Dock presenteras maskulinitet historiskt sett som våldsamt, bestämt och dominant. Det som är det tydligaste exemplet på de maskulina dragen hos Julia är hur nära hon är till ilska i Luhrmanns version, fjärran från den underkastade blidhet som hon gestaltas genom i Zeffirellis version.
Exempelvis i scenen när hennes föräldrar anländer till hennes sovrum för att delge Julia informationen angående giftermålet med Paris, så agerar Julia i Zeffirellis adaption med rädsla och sorg. Även om det är hennes mor som först meddelar Julia vad som kommer ske så får modern i detta fall symbolisera patriarkatet då hon i grunden springer faderns ärende.
Däremot i Luhrmanns adaption reagerar Julia med ilska och motsätter sig sin far. Trots att dialogen är densamma så illustreras Julias ilska i att hon rent fysiskt går emot sin far samtidigt som hon skriker ”proud can I never be of what i hate” vilket skiljer sig gentemot hur scenen utspelar sig i de andra adaptionerna där Julia blir rädd och kryper ihop i sängen och utstrålar rädsla gentemot sin far. Att Julia står upp mot sin far och rör sig fysiskt mot honom leder till att det också är enda adaptionen där fadern brukar våld gentemot Julia då han knuffar omkull henne fylld av ilska. Likt Zeffirellis och Carleis adaptioner är det tydligt att det är först när fadern hotar om våld eller använder sig av våld som Julia slutar säga emot vilket är ett tydligt exempel på hur patriarkatet fungerar och som även går att finna redan i Shakespeares text. Så som Luhrmann väljer att porträttera Julia i scenen så framstår hon som en kvinna med mer maskulina drag om man ska gå efter Connells beskrivning.
Just ilskan återkommer hos Julia genom hela filmen och den ges mycket utrymme i
Luhrmanns version, medan detta karaktärsdrag lyser med sin frånvaro i de andra versionerna som jag diskuterar. Ilskan går även att finna när Julia befinner sig på munkens kontor i ett sista försök att undvika giftermålet med Paris. Hon stormar då in på munkens kontor, iklädd en svart klänning och skriker orden: ”Do thou but call my resolution wise” samtidigt som hon riktar en pistol mot sin tinning, vilket betonar att hon är villig att ta sitt liv i ilska om inte
35 Raewyn Connell, Masculinitie,s 2a uppl. (Los Angeles: University of California Press 2005) s. 68.
16
munken kan hjälpa henne på något vis. Just den här beslutsamheten och hur hon agerar med ilska istället för uppgivenhet som går att finna i Zeffirellis version tyder på att Luhrmann anammat mer konventionellt manliga drag för att gestalta Julia än vad Zeffirelli gjort. Efter att hon har hotat med att ta sitt liv väljer Julia istället att rikta pistolen mot munken och skriker med blodsprängda ögon: ”be not to long to speak, i long to die”. Både genom att rikta pistolen mot munken och hota en man med våld, samtidigt som hon kräver en lösning tar hon ett maktutrymme på ett sätt som bara manliga karaktärer har kunnat göra i Zeffirellis och Luhrmanns verk fram till denna punkt, vilket tyder på att versionen av Luhrmann är ett symptom på en tid där det inte var orimligt att även kvinnor hotar med våld. Exempelvis släpptes TV- spelet Tomb Raider (1996) vars huvudkaraktär är en kvinna som använder sig av just maskulina actionhjältars tillvägagångsätt för att nå sina mål.
Avsexualisering
Den manliga blicken, som redan nämnts angående Zeffirellis adaption, debatterades väldigt aktivt under 1990-talet och avsaknaden av den manliga blicken i Luhrmanns adaption, gör det möjligt att anta att Luhrmann är medveten om detta i sin gestaltning. Istället så möts Julia och Romeo för första gången genom att samtidigt möta varandras blickar igenom ett akvarium. Då båda deras blickar skildras växelvis och möts så är det aldrig ur enbart den andres perspektiv som Julia porträtteras utan de skildras båda lika mycket vilket får det att framstå som att det är på lika villkor som de möts för första gången. Även när Julia befinner sig på dansgolvet demonstreras att hon är fullt medveten om Romeos blick då Julia är medveten om Romeos existens så sker Romeo iakttagelse på Julias villkor då hon själv kan välja hur Romeo ska ha möjlighet att studera henne.
Balkongscenens sekvens då Romeo i originalet står nedanför Julias balkong och beskådar henne utan hennes vetskap utesluts ur filmen. Istället möts de nedanför balkongen vilket gör att Luhrmann återigen arbetar för att komma runt användandet av den manliga blicken och objektifieringen av Julia. I slutändan får avsaknaden av den manliga blicken Julia att framstå som en karaktär med mer djup än bara sitt utseende.
17
Carlo Carleis Romeo & Juliet (2013)
Julia som initiativtagare
I de två andra adaptionerna som har analyserats så presenteras alltid Julia efter Romeo i filmen, medan hon blir presenterad före Romeo i Carleis adaption, vilket redan från början signalerar att Julia kommer ta mer plats i den här adaptionen än i de tidigare. Samtidigt så är det så att när hon väl syns så är det på hennes villkor och hon innehar makt i konversationerna i relation till Romeo som skiljer sig gentemot de två andra adaptionerna. Det illustreras när Romeo och Julias dans tar slut, vilket är första gången de två möts. Dansen avslutas med att Julia ger Romeo en bukett blommor, vilket bryter de konventionella genusnormerna och tyder på att Julia är den som tar initiativ i deras relation. När nästa dans tar vid är det Julia som tar initiativ genom att ta Romeo i handen och leda honom bort från folkmassan in i ett separat rum och när de väl befinner sig utom hörhåll är det Julia som först öppnar munnen och frågar varför Romeo gjort hennes sällskap i dansen. Att just Julia tar initiativ till första
konversationen de två emellan är återigen ett tydligt tecken på hur hon porträtteras som en tydligare initiativtagare i Carleis adaption än i de tidigare, då hon inte gör detta i de två.
Redan tidigt i filmen blir därmed Julias agens tydlig, vilket betyder att Julia som individ gestaltas med förmågan att själv styra över sitt liv. Detta blir tydligt när Romeo lämnar Capulets fest och Julia blir varse att Romeo tillhör hennes familjs värsta fiender, familjen Montague. Hon hamnar då i en diskussion med sin kusin Tybalt gällande hennes agerande på dansgolvet gentemot Romeo. Tybalt uttrycker då sina tankar angående Julias och Romeos agerande på dansgolvet vilket han inte tycker är okej gentemot familjen, Julia avfärdar det genom att säga att han inte har med det att göra. Han fortsätter sedan med att påpeka att hennes blick är dyster efter dansen, varpå Julia frågar om hon alltid måste vara lycklig.
Genom denna scen betonar Carlei att kvinnor inte enbart existerar för att tillfredsställa mäns psykosociala behov genom att bland annat aldrig visa sig ledsna eller nedstämda och alltid förväntas bemöta den manliga världen med ett leende. Något som går att koppla till hur kvinnor i dagens samhälle förväntas porträttera sig själva på exempelvis sociala medier.
Tybalt lägger sedan sin hand på Julias kind i ett försök att visa att han bryr sig om henne, på vilket hon reagerar med att fösa undan hans hand vilket ytterligare visar på att hon har makten i situationen och själv bestämmer vad situationen ska leda till, något som inte illustreras lika tydligt i de tidigare adaptionerna då denna scenen enbart existerar i Carleis adaption.
18
När det gäller just Julias agens i de olika scenerna så är en av de scenerna som förändrats minst mellan de tre adaptionerna scenen med amman när denna anländer tillbaka med nyheter gällande det stundande giftermålet mellan Julia och Romeo. I alla adaptioner samt i
Shakespeares pjäs så illustreras Julia i viss mån som en målmedveten individ som har en bestämd uppfattning om vad hon strävar efter. I grunden kan det innebära att när Shakespeare skapade Julia så var det just det han eftersträvade i karaktären, och att det kanske faktiskt var så när han skrev originalet. Dock krävs det små förändringar så som nämnt ovan för att hon ska framstå som sådan även i vår samtid.
När Julia sedan anländer till kyrkan för att genomföra vigseln med Romeo så äger en intressant dialog rum, för trots att de alla är samlade i ett och samma rum, Julia, Munken, amman och Romeo, så hälsar Julia på munken, som svarar att Romeo är glad att se henne och Julia replikerar medan Romeo blir stående under dessa replikerna utan att öppna sin mun. Det är egentligen en scen som inte säger så mycket, men samtidigt så kan man tolka Romeo där och då som om han uppfyller en funktion som historiskt sett är vanligare för kvinnor, nämligen att han egentligen enbart bidrar med sitt utseende, som passivt objekt som tjänar Julias syften. I de andra två adaptionerna ser scenerna annorlunda ut, i Luhrmanns ser man Julia i kyrkan först när hon vandrar ner mot altaret och i Zeffirellis version möter Romeo och Julia varandra med öppna armar i kyrkan och Romeo är det första som tar till orda. Därför känns scenen som ett aktivt val från Carleis sida för att illustrera hur Julia återigen har initiativet i deras relation.
När sedan Romeo dödat Tybalt befinner sig Julia i sitt rum och sörjer att hennes man har blivit förvisad. Hon ber sin amma, som ska träffa Romeo att ta med sig en ring till Romeo.
Återigen är det omvända genusroller, då det konventionellt är männen som ger en ring till kvinnan. Detta är då alltså ytterligare ett tecken på hur Julia är aktiv trots att hennes valmöjligheter är väldigt få.
När Julia och Romeo spenderat natten ihop och Romeo, för att överleva, måste lämna Verona innan gryningen, så är han på väg att lämna henne genom att klättra ned för balkongen, men Julia är som tidigare nämnts den som till slut tar initiativet och visar Romeo en annan väg ut.
Det som gör den här scenen intressant, är avsaknaden av den i tidigare adaptioner, eftersom den återigen porträtterar Julia som handlingskraftig och kan i slutändan även leda till att
19
Romeo kommer undan från Julias bostad med livet i behåll då möjligheten finns att han mister livet om han blir påkommen där.
När Julia anländer till munken efter att Romeo blivit bannlyst från Verona så finns det en klar skillnad mellan Julia från de tidigare versionerna och det är att hon inte frågar munken om det är okej att hon kommer för att diskutera, både i Luhrmanns och Zefirrelis frågar hon munken om det är okej att hon träder in i munkens kontor för att be om hjälp. Hon ursäktar alltså inte sin existens i Carleis adaption utan där startar scenen redan när Julia är i diskussion med munken och det finns därmed inget bevis på att hon sökt godkännande hos någon man för att befinna sig där, vilket återigen förtydligar hur Julia själv tar initiativ.
Humor
Humor som koncept för att förespråka nya feministiska ideal under de första åren av 2000- talet menar Claire Nally och Angela Smith fick stora framgångar. De använder då den brittiska komikern Miranda Hart som exempel i hur hon bland annat skämtar om sin kropp och hur hon agerar på ett traditionellt icke-feminint sätt i sociala sammanhang och hur det normaliserar de ämnen hon berör.36 Även Julia i Carleis adaption använder sig av just den sortens humor även om den inte i första hand är riktad mot henne själv. Till exempel i Julias första scen där hon tillsammans med sin amma har en humoristisk jargong angående ammans näst intill obefintliga fysiska kondition på grund av hennes ålder. Som tidigare nämnts menar den marxistiska feminismen att ingen jämställdhet är uppnådd förrän den uppnås på alla plan i samhället vilket Carlei belyser genom att visa på en mer jämställd och vänskaplig relation mellan Julia och Amman i den här adaptionen genom sättet de även har en gemensam jargong och humor som de båda uppskattar .
Sexualisering gör comeback
Efter Mulveys arbete gällande den manliga blicken föds en motreaktion som då får namnet Female Gaze, alltså den kvinnliga blicken och helt enkelt är motsatsen, att män ska betraktas ur ett kvinnligt sexuellt perspektiv och når viss framgång under 2000-talet genom mestadels komedier som The wedding planer (2001) och Magic mike (2012).37 Den nya kvinnliga
36 Rosie White ”Miranda and Miranda Femininity and Performance”, i Twenty First Century Feminism Forming and performing femininity, red. Claire Nally och Angela Smith, 1 uppl. (Basingstoke: Palgrave macmillan, 2015) s.121.
37Paula Marantz Cohen ”What Have Clothes Got to Do with It? Romantic Comedy and the Female Gaze”, Southwest Review 1:2 (2010), s. 84.
20
blicken utvecklas och under 2010-talet menar Jennifer Anyan att den kvinnliga blicken återuppfunnit sig genom att kvinnan nu återigen ska vara i fokus för kameran, men på
kvinnans eget villkor.38 Det tycks inspirerat Carlei i hans val gällande porträtteringen av Julia för trots att blicken på Julia existerar, så är det ändå så att Julia utför handlingar när hon beskådas, hon är alltså inte enbart i bild för att attrahera Romeo och få honom att utföra en handling. Vilket hon är i exempelvis Zeffirellis adaption när Romeo enbart beskådar Julia när hon dansar och ser vacker ut i deras första möte enbart för att väcka en reaktion som får Romeo att utföra en handling.
I Carleis adaption söker hon efter något som istället upptar hennes tankar, vilket gör att hon inte framstår som att hon ska bli porträtterad som en karaktär som är där enbart för Romeos blick, utan faktiskt som en karaktär som är där med en uppgift. Det går att likna med det som argumenteras för i den fjärde vågen, nämligen att kvinnor istället ska äga blicken de får, de ska alltså vara medvetna om att de är iakttagna.
Diskussion och slutsats
Romeo och Julia är en av tidernas mest lästa och adapterade tragedier, skriven av William Shakespeare en ikon som väldigt få människor inte känner till. Då han är en av historiens mest kända dramatiker så har mängder med forskning och analyser tidigare gjorts gällande både honom och hans verk. Just det faktumet går att se både som något positivt och negativt då det gör det svårare att försöka finna en ny vinkel som inte tidigare är gjord. Samtidigt som det finns mycket tidigare forskning som det går att luta sig emot i resonemang angående hans verk. Det leder samtidigt till att det går att bredda sin kunskap innan uppsatsen för att då både kunna använda nya och gamla perspektiv i analysmomentet.
Att använda sig av ny-historicism känns avgörande för att analysen ska kunna resultera i någon form av resultat över huvud taget då det får en stor roll i hur man väljer att belysa vad som anses viktigt i de filmerna som analyserades, utan att använda det som någon form av grundsten i analysen så hade analysen blivit intetsägande och i slutändan enbart bestått av iakttagelser som inte har någon grund då det inte är förklarat ur ett historisk perspektiv vilket
38 White 2015, s.66.
21
känns oerhört vitalt när tillvägagångsättet är att belysa hur feminismen har varit bidragande i att förändra adaptionerna.
Anledningen till att adaption belyses i teoridelen är just för att förstå huruvida ett verk fortfarande är samma verk trots ändringar för att passa in i samtiden. Det finns exempelvis scener som är inlagda i adaptioner för att påverka hur vissa karaktärer framställs, men som samtidigt inte ändrar vad adaptionen grundar sig i för verk. Det är dock en intressant
diskussion angående vad som krävs för att ett verk fortfarande ska vara samma verk och tåls därför att belysas och förklaras på ett tydligt sätt i inledningen för att tidigt klargöra för läsaren exakt vad begreppet adaption innebär.
Problemet med att analysera filmerna utifrån hur feminismen tog sig uttryck under perioden då de skapades är att feminismen med tiden blivit en så otroligt bred rörelse. Vid starten av rörelsen så var rörelsen uppenbarligen inte lika bred som den blivit med tiden vilket gör det lättare att välja ut vilka värdeord och meningar som definierade just den specifika tiden i feminismens historia. Det har gjort att den feministiska historien som är vald att ta plats i uppsatsen är den som redan innan har setts passa in i analysen, det leder till att stora delar av den feministiska rörelsen utelämnas och därför såklart inte ger en solklar bild av hur
feminismen tog sig uttryck under de specifika tidpunkterna.
Det som blir intressant i analysen av Zeffirellis verk är att det är den adaptionen som mest efterliknar Shakespeares original och samtidigt är det verket som får ta mest kritik ur ett feministiskt synsätt utifrån samtiden. Det som gjort att det blivit så är just avsaknaden av initiativförmåga hos Julia, samt hur Zeffirellis använder sig av den manliga blicken för att föra handlingen framåt. Något som blir svårt att klandra honom för. Då begreppet den manliga blicken inte ens existerade när adaptionen skapades. Samtidigt var det detta verk av de tre analyserade som kom tidigast, vilket då har gjort att feminismen haft kortare tid på sig att inspirera Zeffirelli till att göra några feministiska ändringar. Det kan alltså finnas två anledningar till Zeffirellis val, antingen var det ett aktivt val för att passa in i den tiden, eller hade helt enkelt inte den andra vågens feminism hunnit få ett tillräckligt starkt fäste för att påverka skapandet.
Luhrmanns adaption är den som överlag är intressantast då han lyckats flytta pjäsen genom tid och rum, men samtidigt lyckats behålla samma grundberättelse som originalet. Dock går det
22
att argumentera för att Luhrmann tar någon form av lätt väg ut när det gäller hans
karaktärisering av Julia, då han nästintill följer den feministiska mallen som existerade när han skapade sin Julia karaktär. Hon agerar på sina känslor, hon sexualiseras inte som i de andra två adaptionerna och hon porträtteras mycket mer som en individ mot vad hon tidigare gjorts. Det ger känslan av att Luhrmann nästan tagit en feministisk manual för tidpunkten för skapandet och applicerat det på Julia. Det leder till att Julia känns mer som en stereotypisk kvinna under 90-talet och inte som den Julia som gestaltas i de andra adaptionerna. Vilket väcker känslan att Luhrmann inte lagt ner någon vidare djupanalys i hur Julia ska gestaltas.
Exempelvis nämner han i en intervju att hans fokus låg mer på att finna den perfekta Romeo, än att finna den perfekta Julia och att när Julia valdes så valdes hon på premisserna att hon skulle matcha med Romeo.39
I slutändan går det att se Carlo Carleis adaption som den mest korrekta utifrån ett feministiskt perspektiv idag, och konstigt vore väl annat då den är sjutton år modernare än Luhrmanns adaption. Dock är det endast i Carleis verk som en scen har adderats till filmen för att enbart stärka Julia som en karaktär. Nämligen scenen där Julias kusin Tybalt kontaktar henne för att han ska berätta vad han tycker och tänker angående Julias val och agerande. Den scenen existerar enbart för att visa en Julia som innehar pondus nog att stå emot de patriarkala strukturerna genom att säga emot en man samtidigt som det ger henne möjligheten att berätta för publiken att le inte är något kvinnor behöver göra på beställning.
Sammanfattningsvis innehar alla adaptionerna tydliga drag av hur feminismen var formad under åren de skapades, samtidigt som alla verken känns äkta gentemot Shakespeares original. Med det som grund går det att dra slutsatsen att Shakespeares original innehar så pass många ingredienser som lutar åt feminism så att det går att ändra i verket till att få den att passa in i samtiden som vi lever i idag utan att förstöra verket och precis som belyses i
tidigare forskning kan det innebära att det var för att Shakespeare var medveten om de patriarkala strukturerna redan på sin tid då han faktiskt illustrerar hur alla inblandade blir förlorare i en situation skapad av patriarkala strukturer.
39Vpro cinema collection, Baz Luhrmann looking back on Romeo + Juliet (1996), 2015 https://www.youtube.com/watch?v=icV7t_Fa_qE (2020-11-25).
23
Litteraturförteckning
Buchanan, Judith, Shakespeare on film (Harlow, Pearson education unlimited 2005)
Callaghan, Dympna, A Feminist Companion to Shakespeare, red Dympna Callaghan 2 uppl.
(Chicester:John Wiley and Sons, 2016)
Connell, Raewyn “Masculinities” (Los Angeles, University of California Press 2005) Evans, Elizabeth, “The Politivs of Third Wave Feminisms: Neoliberalism, Intersectionality, and the State in Britain and the US”. (Basingstoke: Palgrave 2015)
Evans, Judy Feminist Theory of Today: an Introduction to Second-Wave Feminism, (London, SAGE Publications ltd., 1995)
Fleming, Juliet, ”The ladies´ Shakespeare” i A feminist Companion to Shakespeare, red.
Dympna Callaghan,(Chichester: John Wiley and sons, 2016)
Genz, Stephanie och Brabon, Benjamin, ”Postfeminism” (Edinburgh: Edinburgh University, 2009)
Helms, Lorraine Playing the woman´s part: feminist Criticism And Shakespearean Performance, Theatre Journal nr 41 (1989).
Hewitt, Nancy, “No Permanent Waves : Recasting Histories of U. S. Feminism” (new Brunswick: Rutgers university press, 2010)
Hutcheon, Linda, A theory of adaptation (New York: Taylor & Francis Group, 2006) J. Crawford, Bridget ”Third-wave feminism, motherhoos and the future of feminist legal theory”. I Gender, Sexualities and law, red. Jackie Jones, Anna Grear, Rachel Anne Fenton och Kim Stevenson, (New york:Routledge)
Kronlund, Dag, Shakespeare och Dramaten, u.å, https://www.dramaten.se/Kronlunds- kronika/Shakespeare-och-Dramaten/ (Hämtad 2020-10-08)
LeBlanc, Paul. Trump uses outdated thinking in attempt to woo suburban women: I'm 'getting your husbands back to work, 2020. https://edition.cnn.com/2020/10/27/politics/trump-
suburban-women-2020-election/index.html (hämtad 2020-11-24)
Marantz Cohen, Paula ”What Have Clothes Got to Do with It? Romantic Comedy and the Female Gaze”, Southwest Review nr 1 (2010)
McEachran ”Fathering herself: A source study of Shakespeare´s feminism” Shakespeare Quarterly nr 39:3 (2017)
Mulvey, Laura “Visual pleasure and narrative cinema”, I Feminism and Film Theory, red.
Constance Penley, (London: Routledge, 1988)
24
Plain, Gill och Sellers, Susan A history of Feminist Literary Criticism.( Cambridge:
Cambridge University Press. 2007)
Purdue university, New historicism, Cultural studies(1980s-present) u.å
https://owl.purdue.edu/owl/subject_specific_writing/writing_in_literature/literary_theory_and _schools_of_criticism/new_historicism_cultural_studies.html (hämtad 2020-10-14)
Smith, Angela, Twenty-First Century Feminism: Forming and Performing Femininity.
(Basingstoke: Palgrave, 2015).
Snyder, R. Clair, “What is Third-Wave Feminism? A new directions Essay”, Signs nr ,34 ,(2008)
Swift Lenz Ruth, Carolyn, Greene Gayle och Thomas Neely, Carol, The woman´s part:
feminism Criticism of Shakespeare, (University of Illinoi, Illini Books edition, 1983).
Vpro cinema collection, Baz Luhrmann looking back on Romeo + Juliet (1996), 2015 https://www.youtube.com/watch?v=icV7t_Fa_qE (2020-11-25)
Weis, Rene The Arden Shakespeare Romeo and Juliet, (London: Bloomsbury publishing plc.
2013)
White, Rose ”Miranda and miranda femininity and performance”, i Twenty first century feminism forming and performing femininity, red. Claire Nally och Angela Smith.
(Basingstoke: Palgrave macmillan, 2015)
