Kurs: DG1013 Självständigt arbete 15 hp 2014
Konstnärlig kandidatexamen i musik, 180 hp Komposition, västerländsk konstmusik
Institutionen för komposition, dirigering och musikteori
Handledare: Kim Hedås
Andreas Zhibaj
Notationen i musikskapandet
Vad är det som händer med musiken under resan från mitt innersta till konsertsalen?
Skriftlig reflektion inom självständigt, konstnärligt arbete
Det självständiga, konstnärliga arbetet finns dokumenterat på inspelning:
Innehåller inspelning och partitur av verket
Aleatoric Etyde
Introduktion...5
DEL A – Om musiker: instrumentalister, dirigenter, tonsättare ...6
Om instrumentalister...6
Om instrumentalisternas utbildning ...7
Om orkestrar ...9
Om repetitionstiden ...10
Om provspelning ...11
Kammarmusik...12
Musiker och notation...13
Om dirigenter ...13
Om dirigentens utbildning och arbete...14
Dirigent och notation ...15
Om (andra) tonsättare...16
Om mig ...19
Kungliga Musikhögskolan...21
Del B – Notationen i min musik: Aleatoric etyde ...27
Om styckets ursprungliga ide...27
Styckets Organisation...28
Kritik och självkritik...40
Reflektion...41
Referens ...43
Litteraturhänvisning...43
Artiklar ...43
Musik ...43
Detta självständiga arbete representerar den skriftliga delen av min kandidatexamen
i komposition, västerländsk konstmusik. Det jag tar upp i denna text är notationen i
musikskapandet som en avgörande faktor. Jag vill belysa detta tema åt olika
synpunkt och därför innehåller uppsatsen två delar. I den första delen analyserar jag
förhållandet mellan musiker (instrumentalister, dirigenter, tonsättare) och
notationen. I den andra delen presenterar jag mitt stycke Aleatoric Etyde för två
dirigenter och stråkensemble. I stycket har jag använd aleatorisk och grafisk
notation och den centrala idén, byggstenen för stycket är att utforska och undersöka
de marginaler som finns i samarbetet mellan musiker och dirigenter. Jag kommer
att använda inspelat material ur W.A. Mozarts 40:e symfoni och mitt eget stycke
Aleatoric Etyde.
Introduktion
Notationen i musik är en viktig faktor: en nödvändighet och ett redskap som spelar en avgörande roll för musikerns vardagliga arbete. Det handlar om det gemensamma språket som gör det möjligt för instrumentalisten, dirigenten och tonsättaren att kommunicera med varandra (på ett musikaliskt sätt). För att bäst kunna förklara musikernas relation till notationen skulle jag vilja presentera en överblick över deras konstnärliga liv med ett påhittat exempel baserat på deras verklighet. Vilka funktioner har musikerna? Vilka hierarkier finns? Vilken sorts problematik kan inträffa?
Framförallt syftar mitt resonemang till att belysa just varför det finns ett så starkt samband, nästan som en religiös hängivelse, mellan musikerna och den musikaliska texten, dvs noterna, stämmorna och notationen. En relation som är byggd på fast mark pga tradition, ett konstant upprepande pga musikernas arbetsnatur, under ständig uppmuntran från den musikaliska omgivningen pga utbildningssystemet och under en lång tidsperiod pga den långa process som en musiker behöver för att mogna.
Varför är det så svårt att förändra eller övervinna motstånd i detta förhållande?
Slutligen, varför är det så viktigt för en tonsättare att hitta det absolut bästa sättet att notera musiken? Varför blir det svårt eller snarare omöjligt från musikernas sida att vara flexibla med tonsättarens idéer och musikaliska intentioner från den tidpunkten när de konverteras till tryckta noter som står framför musikerna på deras notställ?
Hur kan tonsättaren hitta en balans mellan att notera, övernotera och att inte notera
alls?
DEL A – Om musiker: instrumentalister, dirigenter, tonsättare 1
Att vara musiker är inte bara ett yrke. Det är en livsstil, ett ställningstagande. Det är en lång process som pågår under hela musikerns konstnärliga liv. För mig är det är ett inre behov.
Om instrumentalister
Det är lördag eftermiddag. En man befinner sig i ett konserthus. Han sitter på en plats i den stora salen och ser på musikerna som kommer in på scenen. De förbereder sig inför dagens konsert. Mannen undrar: vilka är de, vad gör de och hur? Vad är det som krävs för att bli en orkestermusiker?
De här människorna är begåvade musiker. Utöver sin talang har de alla genomgått en lång utbildning och utan tvekan lagt ner enormt mycket arbete. För att bättre förstå instrumentalisternas arbete är det viktigt att inse att lärandeprocessen är en evig process för dem alla. Alla musiker — oavsett ålder, position 2 , inriktning/specialisering 3 och erfarenhet — övar oupphörligt. De övar på sina instrument, sina stämmor och lär sig mer om musiken (i en bredare mening). Detta gör de inte bara varje arbetsdag, utan oftast även när de är lediga. Ofta fortsätter de med samma rutiner även när de tar semester. När de flesta andra människor åker på solsemester är det många musiker, framförallt yngre, som deltar i sommarkurser eller åker till olika festivaler för att spela kammarmusik. Deras arbete är så mångfacetterat och komplicerat att en återkommande uppgradering av teknik,
1
Min presentation är delvis baserad på min och min familjs erfarenheter som består av elva etablerade musiker och andra fakta som hänvisas på texten.
2
Det som menas med ordet position är positionen som en musiker har i en orkester: från konsertmästaren till den sista kontrabasisten
3
På specifika musikarter eller musik från olika tidsperioder, t.ex. barock eller nutida musik.
kunskaper och erfarenheter är absolut nödvändig. Inte minst handlar det om att få ny inspiration.
Om instrumentalisternas utbildning
Vi befinner oss återigen i stora salen i konserthuset en lördagseftermiddag. En man väntar på att dagens konsert ska börja. Flera musiker har nu kommit in på scenen.
Hans blick stannar på en av musikerna, en violinist 4 . Hon verkar väldigt engagerad och fokuserad i noterna som står framför henne på notstället. Snabbt fräschar hon upp några passager. Mannen undrar för en stund: vilken utbildning har hon genomgått för att kunna vara medlem i den här orkestern?
Om vi tänker på hur lång utbildningen som varje professionell musiker har genomgått kan den variera mellan tio till tjugo år, beroende på vilket instrument det gäller. Detta kan vi bara jämföra med andra väldigt specialiserade yrken, exempelvis hjärnkirurg eller kärnfysiker. För en musiker börjar inlärningsprocessen väldigt tidigt, någon gång från två till fjorton års ålder.
Violinisten i mitt exempel började ta violinlektioner redan när hon var fyra år.
Hon hade tagit lektioner i hela tio år innan hon kom in på musikgymnasiet. Där studerade hon ytterligare tre år, sedan fortsatte hon på musikhögskolan tre-fyra år som kandidat och därefter två år som masterstudent.
I den första perioden av hennes utbildning låg fokus mestadels på sökandet efter rätt teknik. Rätt teknik för att kunna ha en harmonisk relation till instrumentet, för att kunna skapa vacker klang och kanske försöka hitta en personlighet när det gäller spelsättet. Under dessa år spenderade hon hundratals timmar på att spela långa toner, ännu fler timmar på att spela skalor och treklanger och övade på mängder av etyder och ”capriccio’s”.
4
Mitt exempel syftar på genomsnitten, därför väljer jag att presentera en violinist, eftersom det handlar om den största
instrumentgruppen i en orkester .
Efter att hon hade gått igenom de flesta aspekterna knutna till instrumentets spelteknik var det dags att börja med den andra perioden i hennes utbildning. Där fortsatte hon naturligtvis att bygga upp tekniken, men då med mer fokus på
”riktiga” violinstycken: virtuosa stycken och violinkonserter. Vilka stycken/konserter en violinist kommer att spela beror delvis på vilka ambitioner man har när det gäller karriärinriktning (orkestermusiker, solist eller lärare) men också vad man är kapabel till. De flesta som vill bli professionella violinister försöker kanske få anställning i en orkester eller ensemble. För att få det, kommer violinisten i vårt exempel att behöva provspela, provspela och provspela återigen.
Den faktorn är avgörande för vilken repertoar hon spelar och vilka musikaliska aspekter som ligger i fokus.
Oavsett om hon ska provspela för en orkester i Sverige, USA, Ryssland, Grekland eller Qatar är programmet, dvs repertoaren som hon ska förbereda, i princip densamma. Innehållet i programmet har endast små avvikelser beroende på vilken position hon kommer att provspela för: stämledare eller tutti. Detta innebär att en stor del av hennes (och alla de andra violinisternas och instrumentalisternas) utbildning bygger på detta faktum.
An Orchestra of Child Prodigies, 1876
Om orkestrar
Det är fem minuter kvar tills konserten börjar på konserthuset, en lördagseftermiddag. Medan mannen väntar i den stora salen, inser han att nästan alla stolarna på scenen är fyllda. Otroligt vackra, färgrika och intensiva klanger träffar hans öron. De kommer från musikerna, som nu talrikare går igenom de svåraste passagerna i sina noter en sista gång. Nästan hela orkestern sitter nu på plats. Mannen undrar: vad är en orkester? Är det musikerna, dvs instrumentalisterna, samt dirigenten? Är det konserthuset, dvs administrationen, strukturen, byggnaden? Är det alla dessa element? Hur ser orkesterns arbetsprocess ut?
Termen orkester kommer från grekiska ορχήστρα, namnet på ytan nedanför läktaren på den antika teatern där en homogen grupp människor kommenterade med kollektiv röst, korus (χορός, khoros), händelser på scenen. Den egentliga betydelsen är platsen för dans 5 .
Orkestrarna är i själva verket gamla institutioner. De började existera i den form som vi påträffar idag för ca trehundra år sedan. I början var de små ensembler som med tiden, och av olika skäl (som inte kommer att analyseras här) blev större och större.
Något av det mest imponerande med en orkester, och som är väldigt ovanligt och unikt i vårt samhälle, är att se hela denna apparat fungera inför våra ögon. Det är mäktigt att se och lyssna på en sådan stor grupp av konstnärer (60-120 personer) när de samarbetar perfekt i linje. Musikerna spelar alla möjliga (västerländska) instrument, i olika grupper eller solo, men ändå låter en orkester som ett jätteinstrument.
5
Henry George Liddell, Robert Scott, A Greek-English Lexicon, on Perseus
Det blir uppenbart här är att logistiken 6 för ett så stort antal människor, som även är konstnärligt lagda, är det största problemet som finns för en sådan institution.
Därför byggs en orkester på två okränkbara principer: hierarkier och tradition.
Hierarkier i termer av strukturer och samspel, och tradition (från en viss tidsperiod) som styrs i stort av vilken sorts repertoar orkestern spelar.
Det finns orkestrar som är specialiserade i en specifik repertoar. De spelar musik från en specifik tidsperiod exempelvis tidig musik, kammarmusik, modern och nutida musik etc.
De allra flesta kallas för symfoniorkester eller filharmoniska. De har samma grundrepertoar. Den sträcker sig från ca 1750 (barocken och den klassiska perioden) till 1940-talet (senromantiken). Detta är på grund av olika skäl. Utan att vidare analysera dem ska jag nämna några: orkestern fungerar som bäst när den spelar den musiken. En anledning till det kan vara att eftersom de upprepar samma program om och om igen så blir de till sist väldigt duktiga på det. Detta naturligtvis kan även påverka förhållandet mellan den repertoaren och publiken. Publiken kan föredra den specifika repertoaren eftersom den är bekant och orkestern låter så bra på det.
Om repetitionstiden
En annan viktig aspekt som måste nämnas är att en orkester i dagens samhälle (detsamma gäller för ensembler) måste fungera som företag. Detta innebär att orkestern bör producera mer: många fler produktioner under kortare tid, med kortare reptid. Det är oundvikligt och nödvändigt av flera skäl som i stort har att göra med den stora konkurrensen som finns i dagens underhållningsindustri 7 . Detta
6
Ordet syftar delvis på de konstnärliga samarbeten men också på det administrativa arbetet som krävs för en orkester att fungera.
7
Det begreppet innehåller inte bara teatrar, konserthus, orkestrar etc. men även tv, youtube och internet.
innebär att på grund av den begränsade reptiden 8 som dikterar arbetsprocessen är det oftast inte den tid som ett projekt behöver för att kunna föras till perfektion, utan vad någon hinner eller lyckas göra av den givna tiden. Arbetet prioriteras på olika sätt beroende på många faktorer som t ex dirigentens arbetsätt, orkesterns kapacitet och val av solister. Detta innebär att en orkestermusiker idag bör optimera sin förmåga att spela "a prima vista" 9 för att överhuvudtaget kunna klara av sin arbetsuppgift.
Om provspelning
Att spela i en orkester innebär att man vid en och samma tidpunkt måste kunna behärska många processer: läsa den musikaliska texten, förmedla denna information till instrumentet, intonera/frasera tillsammans med din stämma men samtidigt även med resten av orkestern, lyssna på de andra instrumenten eller instrumentgrupperna för att kunna vara i samma puls och inte minst att se dirigenten och följa hans instruktioner 10 . Naturligtvis blir det svårare att behärska alla dessa processer ju större ensemblen är.
När violinisten från mitt exempel provspelar för en tjänst bedömer juryn de sökande utifrån specifika kriterier: intonation, tekniskt skicklighet, rytmisk uppfattning, stilgestaltning och förmågan att passa in i den aktuella ensemblen. Vikten av och ordningen på dessa element kan skilja lite beroende på vilken tradition, ”skola” och land det gäller. Som jag tidigare nämnt, kommer sökningsrepertoaren hon kommer att spela att vara standardiserad 11 :
• en Mozart violinkonsert (90 % väljer nr 5 i A-dur) alla satser med kadens,
8
Hur många repetitioner per konsert en orkester brukar ha är lite olika på olika orkester och länder men om man ska prata om standarden det är ungefär så här: Tyskland, Sverige, Italien: tre rep + gen rep - England: två rep, Grekland: fyra rep + gen rep.
9
A prima vista (italienska för 'vid första anblicken') är en musikalisk term som innebär att man spelar eller sjunger efter noter som man inte tidigare sett. Förmågan att spela eller sjunga a prima vista testas ofta vid intagningsprov till musikutbildningar, orkestrar eller körer. Termen förkortas ibland till "a vista" eller "prima vista". Nationalencyklopedin 2014.
10
Dirigenternas instruktioner är ofta inte identiska med musikernas egna idéer och uppfattning om hur musiken eller stycket bör gestaltas.
11
Det gäller inte bara violinister men i princip även alla andra orkestermusiker. En liten avvikelse kan bero på vilken position
man provspelar för, d.v.s. solo eller tutti, och vilket sorts orkester, d.v.s. symfoniorkester eller operaorkester o.s.v.
• första satsen ur en konsert ur den romantiska repertoaren (Beethoven, Sibelius, Brahms, Tchaikovsky, och i vissa fall Mendelssohn)
• orkesterutdrag samt kammarmusikprov och eventuellt ”a prima vista”
Violinisten från mitt exempel genomgår en lång process för att på bästa sätt vara förberedd för alla ovanstående delmoment när provspelningens tid kommer. Öva i oändliga timmar, ta lektioner och seminarier för (oftast) fler lärare, lyssna på andra musiker (solister, kammarensembler) lyssna på många inspelningar 12 , studera musikens teori 13 etc. Denna process pågår om och om igen tills alla dess element blir till instrumentalisters alter ego 14 . I slutändan blir det till en inbyggd instinkt.
Kammarmusik
Naturligtvis påträffar musikern en annan problematik när det gäller kammarmusik.
Förutom de flesta av de ovan nämnda processerna krävs det även flera andra.
Instudering av materialet i grund och i sin helhet, dvs att en kammarmusiker bör, förutom sin egen stämma, även ha instuderat partituret, lyssnat på stycket där detta är möjligt och även andra stycken av samme tonsättare och/eller den genren till vilket stycket hör. Detta är nödvändigt för att kunna veta sin roll i musicerandet.
Kammarmusik bygger på subtila processer. Man behöver vara mer lyhörd och aktiv för att ibland kunna ge och ibland motta impulser från de andra musikerna i ensemblen.
12
Det är väldigt vanligt och högt rekommenderat att en instrumentalist ska lyssna på inspelningar av gamla mästare för att bl.a. dra inspiration.
13
I övrigt det som ingår som obligatorisk teoriundervisning när det gäller instrumentalister är musikteorin som kommer bara från samma tidsperiod som den dominerande repertoaren som spelas kommer från.
14
Alter ego (latin) andra jag.
Musiker och notation
De nämnda aspekterna ur violinistens yrkesliv skulle kunna vara applicerbara på alla andra instrumentalister. För alla musiker inträffar mer eller mindre samma problematik när det gäller instrumentet, utbildningen, arbetssökandet och senare arbetsprocesser. Självklart blir det skillnader i slutändan beroende på individen. Det som den ovanstående presentationen vill förtydliga är förhållandet mellan musikerna och notationen. Faktum är att i alla skeden av en musikers yrkesliv möter man mer eller mindre samma musik som beskrivs av samma notation.
Notbilden och associationerna till den blir så starka att det blir väldigt svårt för en ny notation, och därmed ny musik som använder ny notation, att tar sig förbi, att övervinna detta förhållande. Många av de principer som nutida musik, och min musik, byggs på står i motsättning till utbildningsprinciperna och arbetsvanan som musikerna har. Principer som t ex att spela fritt i tempo och oberoende av de andra kan göra att musikerna känner sig obekväma, eftersom det de har lärt sig och försöker applicera på sitt arbete är samspel, kollektiv frasering och intonation. Ett annat exempel jag skulle kunna nämna är de aspekter som är knutna till de så kallade speciella tekniker 15 (extended techniques) som oftast krävs i nutida musik.
Om dirigenter
Tredje klockringningen. Alla är på plats: publiken och orkestern. Alla ljus i den stora salen, förutom de på scenen, släcks ner. Musikerna slutar spela och tittar upp.
Efter en kort stund kommer dirigenten in på scenen. Alla musiker står upp och publiken klappar händerna av respekt. Mannen undrar: vad är en dirigent? Vad fyller han för funktion? Vad har han för utbildning? Vad är hans arbetes natur?
15
Två exempel av speciella tekniker för nutida musik: en blåsinstrumentsmusiker t.ex. måste syfta på att nå mellan noterna,
dvs låta att flera än en ton bör klinga ur instrumentet för att kunna producera multiphonics. En stråkmusiker vill helst inte
spela utan vibrato, eftersom vibratot inte bara används för frasering och uttryck utan även för intonation. Flera av dessa
speciella element som används i nutida musik är något som en musiker har baserat hela sin utbildning för att lära sig undvika.
I motsats till vad många tror är dirigentens roll inte bara att slå takten och hålla tempon. Orsaken till hens existens är större än det och hens roll är viktigare än så.
Den omfattar musicerandets alla dimensioner. En dirigent är oftast även instrumentalist och tonsättare på någon nivå. Dessa kunskaper kan vara till stor hjälp för att kunna förmedla musikens idéer till orkestern.
Om dirigentens utbildning och arbete
Även om det inte alltid är fallet, och inte heller är obligatoriskt nuförtiden, kan dirigenten ofta vara en före detta 16 orkestermusiker eller instrumentalist. Det innebär att dirigenten till en början har genomgått en instrumentalistutbildning och sedan en dirigentutbildning ytterligare fem-sex år.
Rent tekniskt handlar en del av dirigentens utbildning om att träna upp teckenspråket, dvs att tillskaffa sig den tekniken där man med bara sina händer, och andra kroppsliga uttrycksmedel, kan förmedla de musikaliska intentionerna till orkestern. Alltså att få och kunna använda sig av de redskap som krävs för att med bara tecken, i realtid, kunna nå musikens alla dimensioner: allt ifrån rytmer, nyanser, artikulation, balans och frasering till energifördelning, storform och gestaltning.
För att kunna komma till poängen och utan avsikt att förenkla ska jag bara analysera den praktiska delen av dirigentens arbete, som kan hävdas innefatta två huvuddelar:
• den teoretiska delen, vilken innebär grundlig musikalisk instudering, både vertikalt (partitur) och horisontellt (stämmorna)
• den praktiska delen, dirigeringen. Dirigenten leder orkestern, samordnar och förmedlar den aktuella musikens viktigaste aspekter. Det gör en både verbalt i form av instruktioner på repetitionen, och med kroppstecken på
16
Självklart finns det många dirigenter som är aktiva instrumentalister, både som solister och orkestermusiker, eller som har
sång och körmusik som bakgrund.
repetitioner och konserter. Hen finner lösningar till alla möjliga problem som kan uppstå och som är relaterade till den musikaliska gestaltningen.
Hens jobb är att få ut bästa möjliga resultat från orkestern.
Det är viktigt att dirigenten inspirerar musikerna medan hen utför sitt arbete.
En del av dirigentens arbete är repetitionernas schemaläggning. Där måste hen göra ett schema på hur arbetet ska fördelas så att bästa möjliga resultat kan nås till konserten. Viktiga aspekter som dirigenten tar hänsyn till och som är avgörande för schemaläggningen är programmet, repetitionstiderna och orkesterns speciella behov. Eftersom repetitionstiden är begränsad börjar en dirigent redan under partiturinstuderingsfasen att försöka förutse problematik som möjligen kan uppstå.
Där förbereder hen sig på att ge praktiska lösningar.
Dirigent och notation
För att dirigenten ska vara förberedd och ha lösningar till eventuella problem måste hen använda sig av termer som får orkestermusikerna att känna sig hemma. Därför utgår dirigenten oftast ifrån notationen.
I övrigt är en dirigent bekant och känner sig bekväm med olika typer av notation.
Det har i stor grad att göra med att hen har påträffat ny notation redan i sin
utbildningsfas. Det beror också på att dirigenten alltid instuderar musiken i
grunden: analyserar, problematiserar, finner mönster, ser hela bilden och förstår
kontexten och tonsättarens intentioner mer eller mindre. Det finns ett viktigt
problem: begränsad repetitionstid. Notationen är ju det gemensamma språket och
det är där man försöker att hitta lösningar. Det kan exempelvis betyda att dirigenten
ska ändra nyanser och dynamiska bågar i stämmorna, redigera tempobeteckningar,
specificera spelsätt etc. När det gäller ny musik, komponerat av en okänd tonsättare
som jag, kan även intressekonflikt uppstå i samarbetet. Dirigenten kan be
tonsättaren att ändra på notationen: allt från rytmiska grupperingar, taktart, slå ihop
eller dela takter etc. Detta innebär att tonsättarens idéer ofta påverkas av den
praktiska delen av dirigentens och musikernas arbete.
När det kommer till notation och musik som är icke-traditionell eller komplicerad då uppstår en problematik. Det finns ett begränsat antal tecken som en dirigent kan använda sig av i på samma gång samt att det bara finns två händer. Det gör att ett enda tecken bör innehålla mycket information, beroende på vad dirigenten väljer att belysa och vad musiken kräver. Ett slag med högerhanden kan t ex på samma gång innehålla information om rytm, nyans, artikulation m.m.
Problem uppstår när musiken består av flera element, eller flera viktiga samtidigt pågående processer, än vad en dirigent har möjlighet att visa med sina tecken, och i förlängningen kan kontrollera.
Om (andra) tonsättare
Dirigenten lyfter händerna. På en och samma gång lyfter alla musiker upp sina instrument och tittar på dirigenten. Absolut tystnad i salen. Total koncentration.
Dirigenten ger en upptakt och musiken börjar. Mozarts 40:e symfoni i g-moll. Den magiska melodin som spelas av 1:a och 2:a violinstämmorna är förstasatsens huvudtema och den klingar i hela salen. Mannen undrar: hur fraserar man Mozarts noterade musik på sitt instrument?
fig 1a: W.A. Mozart, Symfoni no. 40, 1:a violinstämman
1717
Leipzig: Breitkopf & Härtel, n.d. Plate Orch.B. 4412 .
Hur en fraserar Mozarts musik på sitt instrument är i själva verket någonting som varje musiker vet redan innan hen hunnit öppnat sin stämma. Redan när man har hört tonsättarens namn vet man nästan exakt hur musiken bör spelas. Om vi bara grovanalyserar det specifika stycket kan vi belysa de viktigaste aspekterna i denna fråga. Det finns egenskaper i stycket som musiken innehåller, men inte finns med i notationen, som är avgörande. Det som står i Mozarts stämmor (fig.1a) är inte exakt det klingande resultatet (fig 1b). Det är summan av flera andra element:
• Harmoniken bestämmer fraseringen och energifördelningen till stor grad.
Det är universella principer som t ex att betona material som ligger i konsonanta ackord och göra tvärt om när material ligger i dissonanta ackord. Temat innehåller sekvenser. Det innebär att man fraserar på samma sätt i t. 1-4 som i 5-8.
• Orkestrering: Mozart använder trädblås t. 10-13, vilket gör att violinerna bör spela starkare för att balansera och ta fram teman.
• Stil 18 : Enligt den klassiska tidsperiodens stil bör man spela staccato på åttondelarna i t. 17-19. Man ska spela alla fjärdedelar kortare och även göra diminuendo på fjärdedelarna som finns i slutet av frasen (t. 4, 8) etc.
En musiker använder all den kunskap som hen har fått både från utbildningen men också från sin arbetslivserfarenhet för att få ut information ur musiken om hur man bör agera. Men här har vi en paradox. Det som i praktiken händer är att alla ovanstående aspekter är så pass självklara att dirigenten med stor sannolikhet inte ens behöver instruera musikerna om dem under repetitionen. Musikerna, från deras sida, behöver inte ens anteckna någonting av detta i sina noter. Mozarts och annan musik som är orkesterns grundrepertoar finns tillgängligt att lyssna på för allmänheten på mängder av inspelningar av flera olika orkestrar och dirigenter, och väldigt ofta finns med i konsertprogram. Den musiken hör till den största delen av orkesterns repertoar. Men trots det kommer mer, eller i bästa fall åtminstone lika
18
Med ordet stil menar jag inte bara ”stil” i en viss tidsperiod. Stil i musik kan också innebära hur man specifikt musikaliskt
tolkar vissa tonsättare eller musik från en viss nationalskola/tradition. När fp inträffas i Mozarts musik betyder det oftast att
man betonar fortet med tenuto (–) medan i Beethovens musik, vilken tillhör samma tidsperiod, betonar man gärna fortet med
en skarpare accent (>). När man spelar musik ur den franska musiktraditionen (t.ex. C. Frank C. Debussy, M. Ravel m.fl.)
brukar man spela luftigare (med mindre tryck). Musikern spelar på ett transparent sätt. Oftast betonar man början på tonen
och låter sedan ljudet försvinna. I den tyska traditionen tvärtom så brukar man spela med mer kärna i tonen (även i svaga
nyanser). Genom spel med tydlig artikulation försöker man ta fram den motiviska bearbetningen, som oftast påträffas i den
musiken .
mycket reptid att läggas på den musiken som på nyskriven musik. Slutsatser om vad detta kan bero på kan man dra av det ovanstående (se Om orkestrar).
fig 1b: W.A. Mozart, Symfoni no. 40, första violinstämman - det klingande resultatet
Notationen innehåller ibland information om en helt annan kontrapunktiskt och musikaliskt kontext än den som påträffas i traditionella musiken. I vissa partier ur Jeux vénitiens 19 skrev Witold Lutosławski långa passager där delar av ensemblen inte ska synkroniseras exakt. Vid cues från dirigenten får varje instrumentalist instruktion att gå vidare till nästa sektion eller att helt sluta spela, för att avsluta sitt nuvarande avsnitt och kunna fortsätta i stycket. På detta sätt definieras de slumpmässiga elementen, inom kompositionsmässigt styrda gränser, av termen aleatorik. De är noggrant regisserade av tonsättaren, som kontrollerar arkitekturen och den harmoniska progressionen av stycket på ett exakt sätt. Lutosławski noterade musiken exakt; det finns ingen improvisation, ingen valmöjlighet ges till någon instrumentalist, och det finns därför inget tvivel om hur det musikaliska framförandet skall kunna gestaltas. Lutoslawskis notationsstil, som till stor del
19
Komponerad 1960, representerar Jeux Vénitiens det första exemplet på Lutosławskis radikala kompositionsteknik av
"aleatorisk kontrapunkt". Delvis inspirerad av John Cages införande av slumpmässiga element i hans Pianokonsert,
utvecklade Lutosławski sin egen inställning och sitt förhållningsätt till aleatorisk musik i slutet av 50-talet. Det var hans hopp
att äntligen fånga de gäckande klangvärldarna ur sin fantasi. Trots att tonsättaren noterar linjerna som spelas av varje
instrument exakt i en given passage, ger han samtidigt instrumentalisterna frihet att bestämma om tempot i sina respektive
linjer, vilket kulminerar i en suddig sammansmältning av regisserade ljud och texturer. /Articulate silences av Thomas May
utvecklades av hans hustru Danuta 20 (som var utbildad arkitekt innan hon blev sin mans copyist), har haft stort inflytande hos väldigt många kompositörer.
I sin stråkkvartett (1964) producerade Lutosławski ursprungligen endast de fyra instrumentala stämmorna. Han vägrade sätta dem samman till ett partitur. Han var orolig för att det skulle implicera en slags vertikal sammanfallning, vilket är fallet med konventionellt noterad klassisk ensemblemusik. LaSalle Quartet 21 särskilt begärde ett partitur för att förbereda sig för uruppförandet. Danuta Lutoslawska löste problemet genom att skära upp stämmorna och hålla ihop dem i boxar med instruktioner om hur man signalerar när alla musikerna bör gå vidare till nästa box.
I hans orkestermusik var dessa problem med notation inte så svåra eftersom instruktionerna om hur och när ges av dirigenten.
Om mig
En gång, för inte så länge sen, frågade jag min pappa: ”varför uppmuntrade du mig och mina syskon till att bli musiker”? ”Det var kärleken till konsten i första hand”
svarade han. Men det fanns också andra anledningar till det, mer existentiella. Jag är född i Vlora, en liten stad i södra Albanien, som ligger vid kusten - precis där Adriatiska havet möter Joniska havet. Under 80-talet lydde Albanien under kommunistregimen. Den socialistiska realismen 22 dominerade konsten i alla dess former. Konstnären var inte fri. Han var drunknad i klichéer – alla konstproduktioner skulle vara till tjänst i det politiska systemet. Alla konstnärer
20
Women of Influence in Contemporary Music: Nine American Composers redigerad av Michael K. Slayton .
21
LaSalle Quartet (Walter Levin 1: a violin, Henry W. Meyer 2: a violin, Peter Kamnitzer viola, Richard Kapuscinski cello, Max Felde viola (1946-1949), Jack kirstein cello (1955-1975), Lee Fiser cello (gick med 1975)) var en stråkkvartett aktiv 1946-1987. Det grundades av första violinisten Walter Levin. LaSalle-kvartetten var mest känd för sitt hyllande av den andra Wienskolan i Schönberg, Berg och Webern, och de europeiska modernisterna som härrör från den traditionen, även om de också utförde musik från klassisk och romantisk litteratur. Kvartetten gav premiären av W. Lutosławskis Stråkkvartett i Stockholm 1965. Ligeti tillägnade sin 2:a stråkkvartett till gruppen, och de uruppförde den i Baden-Baden den 14 december 1969. Alban Berg-, Artemis-, Amernet-, Prazak- och Vogler-kvartetten finns bland de världsberömda ensembler som studerade för medlemmar av LaSalle Quartet.
22
Socialistisk realism är en konstriktning baserad på en doktrin om konstens och konstnärens roll i uppbyggandet av det
kommunistiska samhället, som formulerades i Sovjetunionen på 1930-talet. Den konstnärliga stig som doktrinen påbjöd
kännetecknas av naturalism/realism och idealiserade skildringar av folket och kommunistpartiet. Den socialistiska realismen
förklarades 1934 som allenarådande norm för alla Sovjetkonstnärer inom alla konstarter. Under andra hälften av 1900-talet
blev den även föreskriven konstriktning i kommuniststater i Östeuropa och Asien. (svensk uppslagsbok – 1955)
som försökte gå emot, bryta dessa klichéer, blev åtalade eller fängslade - i bästa fall blev deras verk aldrig framförda.
Men om konstnären klarade av att gå in i (konstnärs)eliten hade hen fördelar - många fler än vad resten av samhället hade. Albanien är ett litet land, som då var helt avstängt från resten av världen. Den enda kommunikationsmöjligheten till andra länder och kulturer fanns i konsten. ”Den andra anledningen var att konsten då också var en möjlighet till frihet”, sade min pappa.
Min vandring i musikens universum började när jag var fem år och tog mina första violinlektioner. Två år senare, som sjuåring kom jag in 23 i Vloras musikskolan. År 1991 flyttade jag till Grekland och fortsatte mina musikstudier på Pireus konservatoriet i Aten, Grekland.
Jag började skriva musik när jag var 13 år gammal efter att hade sett filmen Amadeus 24 . Jag tog min fiol i en hand, papper och penna i den andra och tänkte:
”kan han, så kan jag”. Mitt första stycke var en Stråktrio och det spelade jag tillsammans med mina två yngre bröder, som spelar fiol och cello. Vi framförde det i vårt vardagsrum inför min familj och hade en stor succé. Några dagar senare, spelade vi igen på Pireus Konservatoriet i Grekland. Musikteoriläraren träffade mig efteråt och vi diskuterade och planerade in lektioner. Han föreslog att jag skulle skicka Stråktrion till en nationell tävling för unga tonsättare. Det gjorde jag och fick första pris för. Då jag inte hade haft teorilektioner tidigare, började jag genast studera harmonilära, satslära, kontrapunkt och fuga. Ju längre in jag gick i den världen ju mer fascinerades jag. Jag hade bestämt mig: jag skulle bli tonsättare.
Fjorton år senare hade jag inte lyckats med det. Jag hade blivit altviolinist istället. Som instrumentalist spelade jag i olika konstellationer: bl a Atens Stats Orkester i tio år på heltid och var samtidigt medlem i orkesterns ensemble som spelade enbart nyskriven musik i tre år. Just på den tiden och när jag var tjugosju år gammal, förekom då vissa händelser som var avgörande för min framtid: jag
23
Eftersom det fanns stor efterfråga men inte så många platser fick jag göra ett antal prover för att komma in på musikskolan .
24
Amerikansk långfilm från 1984 som handlar om W.A. Mozart. Den var regisserad av Milos Forman, efter en pjäs av Peter
Shaffer (som också skrivit filmens manus). Totalt erhöll filmen åtta Oscars bl.a. i kategorierna bästa film, regi och huvudroll.
träffade min fru, flyttade till Sverige, sökte till KMH, kom inte in, sökte igen till KMH och blev antagen den andra gången. Från 2010 är jag ledare av Mellersta Upplands kammarorkester, vilken består av 24 amatörstråkmusiker.
Kungliga Musikhögskolan
I mars 2009 flyttade jag till Sverige och Uppsala. Innan jag började min kompositionsutbildning 2011 hade jag komponerat tre stycken 25 . Det var första gången i mitt liv som kompositionen var min huvudsakliga sysselsättning. Jag hade tillräckligt mycket tid, koncentration och den nödvändiga hängivenheten. Det var på den tiden som jag i lugn och ro komponerade och reflekterade över musikskapandet som jag upptäckte en återkommande problematik och började ifrågasätta. Hur kan jag befria min musik och tankesättet kring den? Hur kan jag fånga de klangbilder som jag ser och hör dem i mitt huvud? Hur kan jag föra ut alla dessa idéer på ett transparent sätt så att alla andra, musiker som lyssnare, kan förstå mina intentioner? Letandet efter svar på dessa frågor var huvudanledningen till varför jag valde att söka till kompositionsutbildningen på Kungliga Musikhögskolan. Självklart hoppades jag att träffa intressanta och inspirerande lärare på skolan. Och det gjorde jag.
Jag började lektionerna, träffade alla lärare och kompositionsstudenter. Det var introduktionen till den elektroakustiska musiken, jazz och andra improviserade musikformer som hade en stor inverkan i mig. Jag började se att det finns andra sätt och många ingångar till musiken: det fanns helt andra världar, outforskade för min del. Ganska snart insåg jag vad mitt problem var. Det jag hade varit i hela mitt liv var en instrumentalist. Jag var fångad i den världen, i den problematiken, i det språket, i den notationen. Jag ville ändra på det. Jag ville bli tonsättaren som spelar instrument inte instrumentalisten som skriver musik. Då började jag tänka ”outside
25
2009-11 komponerade jag tre stycken. De två senare, stråkkvartett no.1 & no.2, var beställningsverk från ikonografen
Christina Lundström. De framfördes av Zhibaj-Hansen kvartetten i flera tillfällen runt om landet. Det första av de tre var
orkesterstycket ”Anna”. Det blev uruppfört på Uppsala tonsättartävlingens 2010 final av orkestern Musik i Uppland under
ledningen av Paul Mägy. Stycket fick 3:e pris i tävlingen.
the box”.
Första projektet jag fick på KMH var att skriva fyra minuter musik till
Stockholms läns blåsarsymfoniker. ”Vad kan jag göra i fyra minuters tid?” undrade
jag. ”Jo, någonting riktigt explosivt”. Jag diskuterade några av mina idéer med min
professor, Pär Lindgren, och tack vare hans stöd satte jag igång med min ambitiösa
plan. Detta var den första gången som kompositionsprocessen som jag följde inte
utgick ifrån ett tema, ett motiv eller en annan musikaliskt idé. Jag stängde mina
ögon och drömde musiken i ett ögonblick. Direkt efter tog jag ett vanligt papper
(inte med notsystem) och började skissa det jag ”hörde” i linjer och former (fig 2a).
fig 2a: Orestes -‐ den ursprungliga idén
&
&
&
&
&
&
&
?
?
&
?
?
?
?
&
&
&
&
&
&
?
?
?
?
?
?
ã
ã ã
&
&
? 44 44 44 44 44 44 44 44 44 44 44 44 44 44 44 44 44 44 44 44 44 44 44 44 44 44 44 44
44 44 44
44 44
Fl. 1
Fl. 2
Ob.
Eb Cl.
Bb Cl. 1 Bb Cl. 1
Bb Cl. 2
Bb Cl. 3
B. Cl.
Cb. Cl.
A. Sx.
T. Sx.
B. Sx.
Bsn.
Cbsn.
Hn. 1
Hn. 2
Bb Tpt. 1
Bb Tpt. 2
Bb Tpt. 3
Bb Tpt. 4
Tbn. 1
Tbn. 2
B. Tbn.
Euph.
Tuba
Timp.
Perc.
B. Dr.
Cym.
Vib.
Hp.
Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
!
!
Œ œ flrœ# ‰ Œ
Ó Œ œ œ œ œ œ œ œ˘
7:4
œ œ œ œ œ œ œ˘# œ œ œ# œ œ# œ Œ
7:4 6:4
!
!
!
!
!
!
!
Œ œb flrœb# ‰ Œ
Œ œb flrœb# ‰ Œ
Œ œ flrœb
# ‰ Œ
Œ œb r
œbfl# ‰ Œ
!
!
!
!
!
!
!
!
œfl œfl œfl œfl œfl œfl œfl œfl œfl œflœflœflœfl
˙ Rœ˘
w
!
!
Œ œ
L
q=120
F
"
"
p
secco
F F F F F
slow gliss
slow gliss
slow gliss
slow gliss slow gliss
!
!
œ# flrœ# ‰ Ó
œ œ œ# œ œ# œ
6:4
œ œ# œ œ œ œ œfl‰ œn œb œ œb œ œ Œ7:4 6:4
Ó ‰ œ œ# œ œ œ œ œ7:4 fl ‰
!
!
!
!
!
œ rœ
fl# ‰ Ó
œ flrœb# ‰ Ó
œ# flrœ# ‰ Ó
œ flrœ# ‰ Ó
Œ ‰ œ. œ. ˙
Œ ‰ œ. œ. ˙b
Œ ‰ œ. œ. ˙
Œ ‰ œ. œ. ˙
w
‰w
‰ ‰ w
œ˘ œ˘ œ˘ œ˘ œ˘ œ˘ œ˘ œ˘ œ˘ œ˘ œ˘ œ˘ œ˘
Œ œ œ# œ Ó
3
!
!
! œ
"
p
F F F F F
F F
p
go up in the register using the same motiv
!
!
œ rœb # ‰ Œ œ#
œ œb œ œb œ œ6:4 Œ
‰ œ œ# œ œ œ œ œ˘ ‰ œn œb œ œb œ œ
7:4 6:4
Ó Œ œ œ# œ œ œ œ œ˘
7:4
!
!
!
œb rœb
fl # ‰ Œ œn
œ flrœ# ‰ Œ œ
œb flrœb# ‰ Œ œn
œb flrœb# ‰ Œ œn
œä Œ Ó
œä Œ Ó
œä Œ Ó
✠Œ Ó
˘Rœ # ‰ b.˙
flrœb# ‰ .˙
flrœn# ..˙b
. . .
Œ œ œ# œ ‰
3
Œ œ œ œ œ œœ œœ œ ÓU
5
!
!
!
! P
p
p
P P P
P mutta sord (cup)
mutta sord (cup)
mutta sord (cup)
mutta sord (cup)
go down in the register using the same motiv
P f
f f f
P P P
!
!
rœ# # ‰ Œ Ó
‰ œ œ œ œb œ œ
6:4
Ó œ# œ# œ œ œ œ œ˘ œn œ œb œ œ œb
7:4 6:4
œ œ# œ œ œ œ œfl ‰ œn œb œn œn œ# œ7:4
6:4
‰ œb œ œ œ œ œ œfl‰ œ œb œn œb œ œb
7:4 6:4
˘ # ‰Rœ Œ Ó
˘ # ‰Rœ Œ Ó
flrœ## ‰ Œ Ó
flrœ# ‰ Œ Ó
!
!
!
!
Rœ # ‰ Œ Ó
Rœ # ‰ Œ Ó
Rœb # ‰ Œ Ó
!
!
!
! f
P
f f f f
f f f P
P
~~~~~~~~~
5
tamburino
timp
&
&
&
&
&
&
&
?
?
&
?
?
?
?
&
&
&
&
&
&
?
?
?
?
?
? ã
ã ã
&
&
?
Fl. 1
Fl. 2
Ob.
Eb Cl.
Bb Cl. 1
Bb Cl. 2
Bb Cl. 3
B. Cl.
Cb. Cl.
A. Sx.
T. Sx.
B. Sx.
Bsn.
Cbsn.
Hn. 1
Hn. 2
Bb Tpt. 1
Bb Tpt. 2
Bb Tpt. 3
Bb Tpt. 4
Tbn. 1
Tbn. 2
B. Tbn.
Euph.
Tuba
Timp.
Perc.
B. Dr.
Cym.
Vib.
Hp.
Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
%
%
Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
œ Rœ˘
# ‰ œ Rœ˘
# ‰ œ# #˘ # ‰ œ RœRœ ˘
# ‰ œ flrœ# ‰ œ Rœb˘ # ‰
œ Rœb˘ # ‰ œ Rœb˘ # ‰ œb Rœb˘ # ‰ œ Rœb˘ # ‰ œ flrœ# ‰ œ flrœb# ‰ œ flrœb# ‰ œ flrœb# ‰
œ... . . , ,
oœ ,
œ
œ jœ rœw ,
!
!
˙œœœœ ggggg ggggg ggggg ggggg
æ œœœœ
p cresc.
p cresc.
p cresc.
p cresc.
p cresc.
p cresc.
p cresc.
P "
F
p
p f p
S p
Mutta Ciss
œ# #˘Rœ
# ‰ œ Rœ#˘
# ‰ œ# Rœn˘
# ‰ œ Rœ˘
# ‰ œn flrœ## ‰ œ# #˘ # ‰Rœ
œn #˘ # ‰ œ#Rœ Rœ˘# ‰ œn Rœ˘ # ‰ œ# Rœ˘ # ‰ œn flrœ## ‰ œ# Rœ˘ # ‰ œn flrœ## ‰ œ# flrœ# ‰
œ jœ rœw ,
!
!
go up in the register using the same motiv, cresc. and accler.
go up in the register using the same motiv, cresc. and accler.
go up in the register using the same motiv, cresc. and accler.
go up in the register using the same motiv, cresc. and accler.
go up in the register using the same motiv, cresc. and accler.
go up in the register using the same motiv, cresc. and accler.
go up in the register using the same motiv, cresc. and accler.
go up in the register using the same motiv, cresc. and accler.
go up in the register using the same motiv, cresc. and accler.
go up in the register using the same motiv, cresc. and accler.
go down in the register using the same motiv, cresc. and accler.
F "
F p
F p
f p F
œ Rœ˘
# ‰œ Rœ#˘
# ‰ œ# Rœ˘
# ‰œ Rœ#˘
# ‰ œ Rœ˘ # ‰ œ Rœ˘ # ‰
œb Rœb˘# ‰ œ Rœ˘
# ‰ œb Rœb˘ # ‰ œ Rœb˘ # ‰ œ Rœb˘ # ‰ œ Rœ˘ # ‰ œb flrœb# ‰ œ Rœ˘ # ‰
œ jœ rœw ,
!
! o o
f p
p f
f p p
p f
œ œ#. œ# œ. œ# œ.
3 3
œ œ#. œ# œ#. œ œ#.
3 3
œ œ. œ# œ. œ# œ.
3 3
œb œ. œn œb. œn œ.
3 3
œb œb. œn œb. œn œb.
3 3
œb œ. œn œ. œ# œ.
3 3
œb œ. œn œb. œn œ.
3 3
¿
¿
œ jœ rœw ,
!
!
¿¿
ƒ ƒ ƒ
ƒ ƒ ƒ ƒ
o o
o o
ƒ p
ƒ
p ƒ
ƒ ƒ
Œ ‰œ œ ˙U Œ ‰œ œ ˙bU Œ ‰œ œ ˙U Œ ‰œ œ ˙U 4"
M M
ƒ
Con sord.
ƒ
Con sord.
ƒ
Con sord.
ƒ
Con sord.
®œ œœœœœœ˘œ œ œ#œ œ# œ
7:4 6:4
œ œœœœœœ˘œ œ œ#œ œ# œ
7:4 6:4
# œ œœœœœœ˘œ œ œ#œ œ# œ
7:4 6:4
œ œœœœœœ˘œ œ œ#œ œ# œ
7:4 6:4
œ œœœœœœ˘œ œ œ#œ œ# œ
7:4 6:4
œ œœœœœœ˘œ œ œ#œ œ# œ
7:4 6:4
œ œœœœœœ˘œ œ œ#œ œ# œ
7:4 6:4
œ œ#œœœ œ œ˘ œn œb œ œb œ œ
7:4 6:4
œ œ#œœœœœ˘ œn œ œ œb œ œ
7:4 6:4
œ# œ# œ œ œ œ œ˘ œn œ œb œ œ œb
7:4 6:4
œ œ#œœœœœ˘ œn œ œ œb œ œ
7:4 6:4
œ œ#œœœ œ œ˘ œn œ œ œb œ œ
7:4 6:4
œ
œ œ
œ
œ. œ. œb. œ. œb. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œb. œ. œb. œ. œ. œ. œb. œ. œ. œ. œ. œb.œ.œ. œ. œ. œ.
œ. œ. œb. œb. œn. œ. œ. œ. œn. œ. œ. œ. œ#. œ. œ. œ. œ. œ. œn. œ. œ. œ. œ.œ.œ. œ. œb. œb.
w œ œb ‰
œn> œn‰ œb œ># # œ# œn>
˙.... ‰ œ# œ # œ# œ # œ œb œn œ œn œn
.˙ œ œ˘ œ#˘ œ˘œb˘ œn˘ œb˘œn˘ œn˘ œ˘ œn˘ œn˘ œn˘ Œ
˙... œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.œ.œ.œ. œ.
...
˙ œ œ. œ. œb. œ. œ. œ. œ. œ. œ#. œ.œ.œ. œ. œ. œ.œœŒ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ
! œ œœœœœ !œœ
!
!
œ# œ œ# œ œ# œ
œ œ
10"
N
f
f f
f f f f
f f f
f ƒ ƒ
f subp f
p ƒ
ƒ ƒ
ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ
A
ƒ
ca 10"
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
~~~~~~~~~
~~~~~~
~~~~
~~~~~~~~~~
~~~~ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ ~~~~~~~~~~~~
~~~~ ~~~~
~~~~ ~~~~
~~ ~~~~
~~~~~~~~~~~~~~~~~~ ~~~~~~~~~~~~~~~ ~~~~ ~~~~ ~~~~ ~~~~ ~~~~
~~~~~~~~~~~~~
~~~~~~~~~~
~~~~~~~~
6
come on scene
B.dr hi hat
Del B – Notationen i min musik: Aleatoric etyde
Om styckets ursprungliga ide
Mitt stycke Aleatoric etyde är komponerad för två dirigenter och stråkensemble bestående av elva musiker. Det skulle framföras på Ljudoljud-festivalen 2013. Jag ville försöka att på nytt använda de musikaliska principer och notationsprinciper som jag tidigare hade provat på i mitt blåsorkesterstycke Orestes. Skillnaden var att jag denna gång hade full koll på både instrumentens och dirigentens tekniska och musikaliska möjligheter. Nu hade jag även en betydligt mindre ensemble att jobba med och dubbelt så många dirigenter.
Ju mer jag tänkte på det desto klarare insåg jag att detta upplägg hade spännande möjligheter. Eftersom jag fick använda två dirigenter skulle det uppenbarligen vara ett faktum som skulle ta mycket plats i helheten. Istället för att försöka ”gömma”
det, bestämde jag att lyfta fram det ännu mer eller snarare göra det till händelsens centrum. Tanken var att komponera ur dirigenternas perspektiv. Stycket skulle byggas på ett sätt som skulle möjliggöra för dem att själva skapa fraser, episoder, klang, stämning. De skulle ha en bestämmande och avgörande roll i hur musiken kom att bildas. Notationen skulle inte pendla mellan exakt och aleatoriskt noterat 26 . Jag skulle utgå från en typ av notation som jag själv hade stött på när jag spelade i ensemblesammanhang, och även från mina erfarenheter som dirigent. Min intention var att försöka berika språket anknutet till aleatorisk musik och min förhoppning var att gå ett steg längre när det gäller potentialen för denna typ av notation.
26
Min erfarenhet från Orestes där jag pendlade mellan exakt och aleatorisk notation gjorde det att jag letade efter alternativ .
Styckets Organisation
Mitt första steg var då att göra en lista med musikaliska element men även några icke-musikaliska. Element med vilka jag skulle kunna få resultat som ligger utanför möjligheterna som den traditionella notationen kan ge. Jag ville nå en annan spänningsnivå med två dirigenter på scenen. Det första jag bestämde var att jag inte skulle använda dirigenterna för det som är självklart för de flesta: att hålla rytmen.
• Ingen av dirigenterna skulle taktera, hålla rytm eller puls (fig 3a).
• Dirigenterna skulle på ett musikaliskt sätt leda olika processer oberoende av varandra (fig 3b).
• Ibland skulle dirigenterna synkroniseras (fig 3c).
• Jag ville även ge dem möjlighet att bygga helt egna musikaliska fraser. Det skulle de göra med att fritt välja nyanser, spelsätt, upprepningar av motiv, frasering, rytmik med mera (fig 3d).
• Reagera på varandras impulser (fig 3f). En av dirigenterna skulle börja en process och den andra skulle reagera eller “svara” på denna process på olika sätt:
a) i några fall skulle svaret vara ett specifikt material b) i andra fall skulle det finnas valmöjlighet på:
- vad (materialet)
- vem (vilken/vilka instrument) - när (cue/s, puls)
- hur (nyanser, spelsätt, frasering).
- vart (register som bestäms av dirigenten (fig 3e) )
• Dirigenterna skulle även konfrontera varandra, försöka ålägga deras sätt. I det
fallet skulle den ena dirigentens noterade material vara helt kontrasterade för
den andre (fig 3g).
fig 3a: Dirigenterna takterar men inte håller rytmen
fig 3b: Dirigenterna leder olika processer oberoende av varandra
fig 3c: Dirigenterna synkroniseras
fig 3d: Möjlighet att bygga fraser ges till dirigenten i Grupp A. För att göra det får dirigenten fritt använda rytmiska och dynamiska elementer med det specifika materialet.
fig 3e: Dirigenten väljer register. Violinerna spelar fasta rytmiska figurer medan
dirigenten visar på vilket registeromfång de bör spela.
fig 3f: Dirigenten i Grupp B ”svarar” på de skarpa impulserna från Group A.
Musikerna i Grupp A väljer vilken material de ska använda och på vilket ordning.
fig 3g: Dirigenterna försöker ålägga deras sätt med helt kontrasterade material på en och samma musiker, Kontrabasisten.
Listan med element som skulle användas till dirigenternas processer blev styckets skelett. Samtidigt gjorde jag ännu en lista. Där inkluderade jag alla aleatoriska element som var relaterade till musikernas processer. Tidigt insåg jag att det skulle kunna uppstå problem om musikerna hade för komplicerat material i sina stämmor om de samtidigt skulle följa dirigenternas instruktioner, som var till en stor grad fria och obestämda. För att lösa det valde jag att använda material som var enkelt, tekniskt icke-krävande, lätt att memorera och upprepande. Just på de ställen där dirigenterna hade mycket aktivitet försökte jag att helt skala av materialet. Det som blev kvar var bara en cell som består av minimum antal noter och processer (fig 4a, 4b, 4c).
• I början skulle var och en av musikerna ha ett eget tema och skulle spela helt fritt och oberoende av varandra (fig 3a).
• Ibland skulle de välja fritt element som - rytmisering (fig 4c)
- energifördelning i en fras
• I tredje satsen skulle musikerna med celliknande material bara följa dirigenternas instruktioner. Där använde jag grafiskt notation (fig 5a).
• I fjärde satsen använde jag samma principer som i den tredje, men förutom at följa dirigenternas instruktioner skulle musikerna också ha valmöjlighet för:
a) vilken material och på vilket ordning där det finns (fig 3f)
b) riktning för materialet, från början till slutet eller tvärt om (fig 5b)
Jag ville exponera marginalerna och utforska hur dirigenterna och musikerna skulle reagera till variabiliteten när det gäller deras positionering. Det handlar bl a om att ändra mellan orkesterspel och kammarmusikaliskt spelsätt. Musikerna har två olika roller i det stycket: ibland bör de spela fritt och välja materialet själva ta initiativ eller spela helt utan dirigent (fig. 6). Å andra sidan oftast har de specifikt material som innehåller både fasta och variabla element. Det är bara dirigenterna som styr de variabla element (fig. 7). Jag har skrivit olika förslag till dirigenterna hur de kan använda dessa material, men i stort var min intention att skapa förutsättningar till största möjliga frihet (fig. 8).
fig 4a: Temat från Violin V stämman
fig 4b: Temat bryts ner tills bara en celliknande figur blir kvar
fig 4c: Celliknande figuren används som tonmaterial.
Musikern väljer rytmisering(takt 7-8).
fig 5a: Notmaterialet anges exakt och den grafiska notationen visar hur musikerna bör agera.
fig 5b: Musikerna väljer om de ska spela figuren i box 2 från början till slutet eller tvärt
om.
När jag började rita skisser hade jag en tydlig idé om gestiken och dramatiken som
skulle följas men ännu inte om harmoniska innehållet. Min idé var att stycket skulle
börja på ett indirekt sätt. Alla musiker skulle spela sina olika material oberoende av
varandra, dvs elva processer som inte alls når varandra i någon mening men pågår
samtidigt. När jag började komponera insåg jag att det var svårt att undvika likheter
i tonspråk, gestik, och innehåll när man var tvungen att producera elva sådana
blev självklart när som jag kom på lösningen på problemet. Jag tänkte att en sorts kollage av redan existerande musikaliska teman skulle vara perfekt för det jag ville uppnå. Det som gjorde den lösningen så effektiv har att göra med själva materialets egenskaper. Ett tema innehåller i sig mycket energi och information. Den visar musikens karaktär, antyder harmoniken och gestiken, har oftast en spänning. Jag började leta efter sådant material och bestämde mig att använda teman ur mina tidigare stycken. Det skulle ha funkat på samma sätt även om jag hade velat jobba med teman från andra tonsättare och verk, men det kändes mer personligt att använda mina egna. Till exempel tog jag teman fån mitt första stycke Stråktrio, som jag skrev när jag var tretton år, från minna två orkesterstycken, mina två stråkkvartetter och solosaxofon stycket.
Mitt nästa steg var att börja ta alla element från listorna och “komponera” musik till dem. För att kunna organisera bättre bestämde jag redan från början att orkestern skulle delas i två grupper, en till varje dirigent. Men musikerna och dirigenterna skulle inte ha fixerade positioner. I den första satsen börjar alla inblandade med sina individuella processer oberoende av varandra. Sedan formas det två grupper, nästan identiska. Den första gruppen består av tre violiner, en viola samt en cello och den andra har samma besättning plus kontrabas. I den andra satsen formar alla musiker tillsammans en orkester och spelar utan dirigenter.
Dirigenterna börjar och avslutar satsen men under tiden som satsen spelas tar de
nya positioner på scenen. Det gör de för att två nya grupper formas ur ensemblen på
den tredje och fjärde satsen. Den första gruppen består av sex violiner och den
andra gruppen består av två altvioliner, två celli och kontrabasen. Huvudidén
bakom orkesterfördelningen var först och främst den klangliga transformationen
som skulle ske. I de två första satserna skulle det vara en mer homogen klangfärg,
medan jag i de två sista satserna hade velat en mer spridd textur och därför hade
dessa grupper en registerbaserad logik.
fig. 6: Musikerna spelar utan dirigent.
fig. 7: Fasta och variabla element. Dirigenten väljer när och hur lång cue-n kommer att
bli. Musikerna spelar i svaga nyanser och långsammare på tonerna som finns i den första
boxen och snabbare samt starkare och accentuerande i den andra boxen. Hur snabbt eller
långsamt man ska spela bestämmer man fritt.
fig 8: Förslag till dirigenterna på hur de skulle kunna agera
Kritik och självkritik
Aleatorik etyde är det stycke som jag har ägnat mest tid åt till att komponera. Att det blev så har i stort att göra med mitt val att använda sådan notation. Jag prövade många olika notationsmodeller innan jag bestämde mig för det slutliga resultatet.
Halvvägs i komponerandet hade jag möte med dirigentstudenterna som skulle göra stycket för att testa partituren, se på problematiken och diskutera hur vi skulle kunna hjälpa varandra. Kritiken jag fick efter det mötet var att det fanns ställen där jag hade överförklarat och övernoterat 27 , speciellt i musikernas stämmor. Från min sida hade jag mina tvivel eftersom ensemblen som skulle framföra stycket skulle bestå av studenter, som med största sannolikhet inte hade mött ny musik och notation tidigare. Jag tog hänsyn till alla kommentarerna och gjorde en ny version som hade mindre förklaring och enklare notbild. Jag tog bort alla indexsidorna i
27
