Den mångtydiga notbilden

___________________________________________________________________________

Den mångtydiga notbilden

Klingande gestaltning av pianostycken i romantisk stil utifrån instuderingar med reducerade notbilder

Olof Persson

D-uppsats 2006:02 Handledare: Christer Bouij Musikvetenskap med konstnärlig inriktning

________________________________________________________________

ENGLISH SUMMARY

Title:

The ambiguous score

Presenting romantic piano pieces from simplified scores

In this essay, I have investigated if different types of simplified scores – scores whose musical structure are clearer compared to the original – can stimulate a more artistic interpretation as well as a more linear understanding of the piece. My analysis also investigates what kind of impact these kinds of scores have on memorization.

The music is derived from the romantic piano repertoire and the subjects are six university-level music students. Half of them were placed in a reference group, and only received the original scores, while the others also received the altered versions. I used both reduced scores where notes were removed in order to emphasize the linear structure and scores where the pitch notation was the same as in the original , but the notes were grouped differently.

The result indicates that those having access to multiple versions had a positive impact on the musical interpretation. They also gained a more comprehensive understanding of the overall form.

FÖRORD

Jag har redan i mina tidiga tonår varit intresserad av notbilder, och då i synnerhet de som hör till pianorepertoaren. Intresset har bl. a. bestått i hur texturen är designad, men även själva notbilden ur ett rent estetiskt perspektiv. Till detta har jag även själv ägnat mycket tid åt notskrivande, såväl för hand som vid dator. Dock är det endast ca 5–6 år sedan som notskriften på dator tog över; först då ansåg jag mig behärska notskrivningsprogrammet Finale så pass bra att jag kunde få även mer komplexa notbilder exakt som jag ville ha dem. Innan hade jag alltför svårt för att acceptera felaktigheter och utelämnade detaljer som berodde på bristande kunskaper i hanteringen av Finale, och skrev då hellre noter för hand.

Inom det ämnesområde jag undervisar i – musikteori – består de allra flesta lektioner i att någon form av notbild betraktas. Såväl en notbild som student lämnat in för bedömning eller en redan ”färdig” och vedertagen notbild som skall studeras och analyseras; oftast förekommer båda dessa under ett och samma lektionstillfälle.

Jag brukar lägga ganska stor vikt vid hur notbilden är beskaffad och inspirera studenterna till att själva upptäcka olika strukturella skikt samt eventuella dolda stämmor etc. Det är långtifrån alltid – för att inte säga sällan – som man kan

höra allt raffinemang som uppträder i t. ex. en pianosonat av Beethoven, men tittar man i notbilden och ger sig tid finns oftast väldigt mycket att upptäcka

som vid första påseendet inte framkommer så tydligt. Och i och med detta

analytiska seende på notbilden ökas även den kreativa förmågan när studenten

sedan själv ägnar sig åt att skriva musik; något som jag har många erfarenheter av som pedagog.

Det är utifrån det ovan nämnda som jag fått inspiration till att skriva denna uppsats där notbilden är den centrala utgångspunkten. Många är de som bidragit med viktiga synpunkter eller på andra sätt hjälpt till så att arbetet gått smidigare för mig. Tänker närmast på (i bokstavsordning):

Christer Bouij som när ens uppsatsarbete tenderat att ”stanna av” gett bra

vägledning i hur man kan komma vidare.

Martin Edin som gav mig tips på inspelningen av Vals op. 64, nr 2 av F. Chopin

med pianisten Shura Cherkassky.

Peter Fogel som lånade ut inspelningsapparatur inför undersökningen.

Sven Landh som, med anledning av 20-poängskursen där denna uppsats ingår,

Albena Zaharieva som hjälpt till med urvalet av pianister samt i övrigt gett

många värdefulla synpunkter till min uppsats. Lånade även ut sitt arbetsrum i samband med undersökningens genomförande.

Deltagarna i undersökningen som alla visade på stort engagemang och stor

inlevelse.

Till Er alla vill jag rikta ett stort tack!

Slutligen vill jag omnämna min underbara familj, Susanne samt barnen Louise och Gabriel. Dem har jag tillägnat denna uppsats.

Örebro i oktober 2006

INNEHÅLLSFÖRTECKNING

ENGLISH SUMMARY

FÖRORD

FÖRTECKNING ÖVER BIFOGADE CD-INSPELN.

INLEDNING

Presentation och Bakgrund 2

Definitioner 2 Syfte 3 Frågeställningar 3 Avgränsningar 3 Uppsatsens disposition 4

BAKGRUND

Musikalisk analys utifrån notbild 5

Musikalisk analys – interpretation 6

Olika sätt att tolka en notbild 7

Musikalisk memorering 8

Notläsning i jämförelse med textläsning 9

Strukturell notläsning

Ex 1, Rachmaninov: Preludium op. 32, nr 7 10

Ex 2, Chopin: Preludium nr 18 (takterna 7–9) 11

Ex 3, Chopin: Preludium nr 18 (takterna 9–21) 13

Ex 4, Chopin: Preludium nr 18 (t. 9–21, harmonisk red.) 14

Schenkeranalysen – en kort presentation

Ex 5, Ursatz 17

Ex 6, Tillämpningsmetoder av Schenkeranalysen 18

Mitt förhållningssätt till Schenkeranalysen i denna uppsats 19

Musikhistorisk bakgrund

Musikhistorisk översikt beträffande vertikalt respektive 20

horisontellt betraktelsesätt

Hög resp. låg grad av kontrapunktisk sats (diagram) 21

Ex 7, Gallus: Ecce quo modo moritur 23

Generalbasen 24

Rameau 25

Ex 8, Generalbas respektive funktionsanalys 26

Ex 9, J. S. Bach: Sinfonia nr 9 27

Romantiken – med viss tillbakagång till kontrapunktiskt 27

synsätt

REDUCERADE NOTBILDER

Inledning

Valet av musikcitat 31

Kommentarer till de reducerade notbilderna

Melodier/stämmor utifrån strukturella linjer 32

Ex 10, Schumann: Melodie 32

Ex 11, Chopin: Preludium nr 1 (orig.) 33

Ex 12, Chopin: Preludium nr 1 (red.) 33

Melodier med brutet ackompanjemang 35 Ex 13, Schumann: Kleine Studie 35

Ex 14, Schumann: Von fremden Ländern und Menchen 36

Ex 15, Brahms: Ballad op. 10, nr 4 37

Ex 16, Chopin: Preludium nr 2 38

Sammansatta stämmor 38

Ex 17, Chopin: Preludium nr 14 39

Ex 18, Brahms: Ballad op. 10, nr 4 (takterna 47–48) 39

Ex 19, Chopin: Preludium nr 5 40

Ex 20, Schumann: Papillons op. 2, nr 7 41

Ex 21, Schumann: Erinnerung 42

Ex 22, Brahms: Waltz op. 39, nr 6 43

Kontrapunktiska innerstämmor 43

Ex 23, Rachmaninov: Rapsodi för piano och ork. Var 18 44

Ex 24, Brahms: Intermezzo op. 76, nr 6 45

Ex 25, Chopin: Vals op. 64, nr 2 46

Ackordisk eller linjär textur? 46 Ex 26, Beethoven: Pianosonat op. 10, nr 2 (t. 33–36) 47

Ex 27, Beethoven: Pianosonat op. 10, nr 2 (t. 47–51) 47

Ex 28, Beethoven: Pianosonat op. 13 48

Ex 29, Schumann: Davidsbündlertänze 49

Ex 31, Schumann: Soldatenmarsch 50

Ex 32, Rachmaninov: Etudes-Tableaux op. 33, nr 4 51

Harmonik, eller klangbildningar ur ett linjärt perspektiv 51 Tristanackordet 52 Ex 33, Wagner: Preludiet ur Tristan och Isolde 53

Ex 34, Rachmaninov: Pianokonsert nr 1, sats 2 54

Ex 35, Chopin: Preludium nr 4 (orig.) 56

Ex 36, Chopin: Preludium nr 4 (harmonisk red.) 56

Ex 37, Rachmaninov: Pianokonsert nr 2, sats 1 57

Ex 38, Rachmaninov: Pianok. Nr 2, sats 1 (harmonisk red.) 58 Ex 39, Beethoven: Pianosonat op. 10, nr 3 59

Ex 40, Skrjabin: Preludium op. 17, nr 6 60

UNDERSÖKNINGSMETODEN

Allmänt om undersökningen 61

Pianisterna som deltog i undersökningen 61

Undersökningens uppläggning

RESULTAT

Resultatpresentation

Enskilda pianostycken och frågeställningar 66

Resultatanalys

Analyser och reflektioner utifrån den musikaliska

gestaltningen 71

Kommentarer till cd-inspelningarna 72

DISKUSSION

Resultatet av undersökningen i förhållande till det

uppsatta syftet 75

Slutsatser 75

Sammanfattande kommentarer 77

Tänkbara forskningsprojekt utifrån denna uppsats 77

Analytiskt och strukturellt läsande av notbilden som

pedagogiskt verktyg 79

Notationspraxis – Musikdata 79

Återkopplingar till den musikhistoriska bakgrunden 80

Självkritik 81 Slutord 82

KÄLLFÖRTECKNING

FÖRTECKNING ÖVER INSPELNINGARNA PÅ BIFOGAD CD

Spår Tonsättare Titel Grupp

1 Brahms Ballad op. 10, nr 4 Y 2 Schumann Von fremden Ländern… Y 3 Schumann Von fremden Ländern… Z 4 Schumann Kleine Studie Y 5 Schumann Kleine Studie Z 6 Brahms Waltz op. 39, nr 6 Y 7 Brahms Waltz op. 39, nr 6 Z

8 Schumann Melodie Y (a)

9 Schumann Melodie Y (b)

10 Schumann Melodie Z

INLEDNING

Efter att från ca 7 års ålder ha ägnat mig åt pianospelande ur diverse pianoskolor kunde jag alltmer under de tidigare tonåren ta itu med enklare fristående stycken. Jag började då samtidigt att intressera mig närmare för de tonsättare vars stycken jag spelade, och fick därigenom en allt klarare bild av de grundläggande karakteristiska dragen inom den tonala musikens epoker, samt till viss del även vad som var signifikativt för vissa tonsättares tonspråk. När jag nu – ca 30 år senare – blickar tillbaka och försöker återskapa minnesbilder över hur jag tog mig an de pianostycken jag då skulle spela, kan jag bara konstatera att jag missade en hel del i mina interpretationsförsök. Visst kunde jag efter en mängd övningstid ge ett hyggligt framförande av t. ex. J. S. Bachs Invention nr 1 i C-dur – om än i väl så långsamt tempo – men någon större insikt av hur motiven behandlades, hur förhållandet mellan tonarterna förhöll sig etc. hade jag inte.

När jag ändå relativt snabbt hade uppnått en hyfsad teknisk nivå för att kunna spela enklare pianostycken som så att säga var ”etablerade” inom pianorepertoaren, varför dröjde det då ytterligare ett antal år innan jag kunde se notbilderna på ett mer klarsynt sätt? Mina pianolärare kommenterade och skrev in anvisningar i notbilden angående frasering, fingersättningar etc., men med den påföljden att en än mer gyttrig notbild uppstod. Allt detta fokuserande på detaljerna i notbildens ytskikt utan att ha erhållit en klar bild av grundstrukturen innebar en onödigt lång tid för instuderingen, och i en förlängning av det lär ej heller den klingande gestaltningen varit särskilt övertygande. Exempel: Vid första genomspelningarna av F. Chopins Preludium nr 2 i a-moll lade jag ej särskilt stor vikt vid melodins utformning och frasering, utan nästan all fokus gick istället till stämmorna i vänster hand (se notbild sidan 37, exempel 16). Samtidigt uppstod ett antal frågor tämligen omgående; skulle det verkligen klinga så dissonant? Vad var det för harmonik? Vad innebar egentligen stämkorsningen?

Vad jag kan minnas i de undervisningssituationer då jag varit pianostudent – även på högre nivå – har alltid originalnotbilden utgjort den enda utgångspunkten. När jag nu ser tillbaka på den tid då jag för första gången tog mig an vissa pianostycken är jag övertygad om att tillgången till olika former av reducerade och/eller varierade notbilder skulle fungerat som en klargörande ingång till originalnotbilderna, och därmed utgjort ett viktigt komplement i pianoundervisningen. Jag anser att genom dylika notbilder kan i många fall en musikalisk struktur och ett musikaliskt förlopp beskrivas på ett enklare och tydligare sätt än om det enbart skulle verbaliseras eller framföras klingande av pianopedagog. Mitt antagande är att de reducerade notbilderna delvis kan ses som ett effektivt pianopedagogiskt verktyg.

Att vinnlägga sig om att i ett tidigt skede komma till insikt över ett musikverks strukturella uppbyggnad, karaktär(er), harmonik, tempo/tempi etc. innan det tekniska övandet på detaljnivå tar över, medför en mängd fördelar som jag skall argumentera för närmare längre fram. Genom en grundläggande vision om hur ett stycke skall utföras kommer detaljerna lättare och på ett mer självklart sätt finna sig tillrätta i den musikaliska helheten. Dessa påståenden bygger bl. a. på mina egna erfarenheter som pianist samt genom samtal med studenter.

Presentation och bakgrund

Denna uppsats baseras på en undersökning om huruvida olika variationer och reduceringar (med traditionell notation) av originalnotbilder kan medföra positiva konsekvenser i samband med interpretation och klingande gestaltning av pianostycken. Undersökningen går i korthet ut på att se om de deltagande pianisterna utifrån några inledande studier av reducerade notbilder sedan på ett enklare och mer övertygande sätt kan interpretera originalnotbilden till skillnad från om endast originalnotbild funnits tillhands. Svaret på den frågan kommer dels utav den klingande gestaltningen av de ingående verken, och dels ur intervjuer med pianisterna.

De idéer och den inspiration som ligger bakom innehållet i denna uppsats kommer till stor del från mitt arbete som lärare. Undervisar för närvarande inom det musikteoretiska ämnesområdet vid Musikhögskolan i Örebro, men har i samband med tidigare tjänster även verkat som pianopedagog. Att utgå från, och ge uppgifter i att skriva reducerade notbilder är en metod som jag ganska ofta använder mig av i min teoriundervisning; något som fungerar som ett bra pedagogiskt verktyg för att djupare insikter och upplevelser av aktuella musikverk skall uppnås. Tanken att se närmare på hur dylika analyser kan användas i ett mer direkt samband med instuderingar av musikverk har funnits ganska länge hos mig. Trots att ett flertal av mina studenter genom åren omnämnt de många positiva erfarenheter som kommit av reducerade och varierade notbilder var jag ändå inför denna undersökning väldigt intresserad och nyfiken på utfallet.

Den målgrupp som denna uppsats i första hand riktar sig till är de som på eftergymnasial nivå i någon form ägnar sig åt musikalisk analys och instudering samt musikaliskt skapande (såsom musiker, dirigenter, musikforskare/

-teoretiker, tonsättare, arrangörer m. fl.).

Definitioner

I de varierade notbilderna är själva noterna desamma som i originalnotbilden (inget är reducerat) men texturen1 är utformad på annat sätt. Dock utgår denna uppsats till största delen från reducerade notbilder där den primära avsikten är

1

Textur kan i detta sammanhang beskrivas som notbildens satstekniska utformning (notbildens sammansättning).

att tydligare visa på den musikaliska grundstrukturen. I den löpande texten avses emellertid ofta både reducerade och varierade notbilder – till skillnad från originalnotbild – och därför inkluderas hädanefter de varierande notbilderna inom benämningen reducerade notbilder om inget annat anges. När

originalnotbild omnämns görs det med avseende på att den inte är reducerad

eller varierad; det har alltså ingenting att göra med om den räknas som urtextutgåva. De reducerade notbilderna samt grafen på sidan 21 är samtliga utformade av mig; dock har vissa idéer hämtats ur litteratur som är omnämnd intill några av exemplen.

Samtliga notexempel visar på de inledande takterna om inget annat framgår efter styckets titel.

När ordet ’gestaltning’ används i denna uppsats avses att klingande gestaltning är underförstådd (till skillnad från att genom exempelvis rörelse gestalta ett musikaliskt förlopp).

Någon kanske reagerar på att det inte är deltagarna i undersökningen som utformat analyserna/de reducerade notbilderna. Men uppsatsen avser inte att visa på, eller testa någon specifik analysmetod i egentlig mening; den musikaliska analysen är ju så att säga redan utförd innan själva undersökningen börjar genom de reducerade notbilderna. Deras utformning skall alltså ej värderas eller diskuteras inom ramen för undersökningen. Dock förekommer en del förklarande och förtydligande kommentarer till vart och ett av exemplen.

Syfte

Denna uppsats syftar till att analytiskt visa på vilka konsekvenser användandet av reducerade och varierade notbilder kan leda till i ett praktiskt sammanhang.

Frågeställningar

Kan man – och i så fall med vilket/vilka notationssätt – stimulera till mer övertygande tolkningar i allmänhet och ett mer linjärt tänkande i synnerhet utifrån notbilder som är utformade 1) som reduceringar av originalnotbild 2) genom annan textur, men med bibehållande av noternas placering? Och slutligen: Kan den musikaliska memoreringen av ett stycke förstärkas med hjälp av reducerad notbild som komplement till originalnotbild i samband med instuderingen?

Avgränsningar

Undersökningen är begränsad till den romantiska pianorepertoaren med anledning av att det där i regel oftare förekommer notbilder som mer påtagligt döljer den musikaliska grundstrukturen än i t. ex. tidig wienklassisk musik. Alfred Brendel formulerar det enligt följande:

[…] if I compare Classical form to a drawing, anyone can see the lines and outlines of the drawing, even if he is unable to perceive what the drawing is all about. Romantic form, on the other hand, could be compared to a drawing that is invisible except to the understanding eye. (Brendel 1982:42)

Anledningen till att musikcitaten endast omfattas av pianorepertoaren består i första hand av att man ur den samtidigt kan studera de vertikala och horisontella aspekterna av musiken utifrån en enda musiker och instrumentalstämma. Därigenom kan man också i vissa fall variera notbildens utseende och styra en harmonisk textur mot en kontrapunktisk och vice versa. En pianosats blir normalt även något lättare att läsa än om exemplen hämtats ur orkesterpartitur, för att inte tala om vilken betydligt mer omfattande studie det skulle medföra. Att sedan författaren av denna uppsats är mest förtrogen med pianorepertoaren och dess notationspraxis har också i hög grad påverkat avgränsningen.

Uppsatsens disposition

Efter inledningen följer en bakgrund som är indelad i två avsnitt; det första tar upp om olika tillvägagångssätt vid beskådande och tolkning av notbilder samt en redogörelse för sammanfattning av Schenkeranalysen. Det andra avsnittet ger en musikhistorisk bakgrund utifrån de linjära respektive vertikala betraktelsesätten av musikaliska förlopp. Bakgrunden åtföljs av ett kapitel med kommentarer till ett antal reducerade notbilder varav ett flertal ingår i undersökningen. Tillvägagångssättet av undersökningen och dess resultat presenteras senare följt av en avslutande diskussion.

BAKGRUND

Musikalisk analys utifrån notbild

Den västerländska konstmusiken har i princip genom alla tider presenterats i någon form av notbild även om notationspraxis i hög grad varierat. Genom en noggrann studie av notbilden kan vi i många fall se och förstå dolda raffinemang av samband och ”röda trådar” som kanske lyssnaren endast uppfattar undermedvetet, men som ändå bidrar till att den musikaliska upplevelsen blir större. Kännedomen om dessa inre strukturer kan inte nog överskattas när det handlar om att inte bara ”lära” sig ett stycke utan att även uppnå förståelse och insikt i detsamma. Orla Vinther skriver att:

[…] alla iakttagelser, slutledningar, påståenden, förklaringsförsök och tolkningar må tydligt och insiktsfullt förankras i verkets noterade [min kurs.] strukturer. (Vinther 1992:22).

Även Nicholas Cook betonar notationens betydelse:

[…] in many traditions, notation is the integral to the conception of music, to the way in which composers, performers, and others who work with music, imagine or think about it. (Cook 1999:51)

För många musiker övergår dock ofta interpretationen ganska direkt från instrumentet och den tekniska aspekten. Jag hade för ett antal år sedan en pianostudent som jobbade med ett stycke ur Bartoks Mikrokosmos. Det bestod av två rytmiskt intrikata stämmor som studenten kunde framföra rytmiskt perfekt i det tänkta mycket snabba tempot, men ändå upplevdes tolkningen som väldigt intetsägande och slätstruken. Det hela visade sig bero på att studenten endast upplevde en summarytm, för när denne ombads att spela respektive stämma var för sig visade det sig att ingen av rytmerna kunde gestaltas tillfredsställande. Detta som ett exempel på hur förståelsen för det komplementärrytmiska skeendet inte var förankrat när det instrumenttekniska tog överhanden. Om en noggrann analys genomförts beträffande styckets rytmiskt kontrapunktiska karaktär, innan den klingande interpretationen påbörjats, hade detta förmodligen bidragit till en mer övertygande gestaltning i ett tidigare skede. Vinther gör en jämförelse mellan musikteoretikern och musikern:

Teoretikern läser ju inte verket genom ett speciellt instrument – som musikern i en samspelssituation. Han läser verket, och står på så sätt kompositören närmare än interpreten. (Vinther 1992:18)

En musiker har mycket att vinna på att till viss del bortse från ett styckes förhållande till det egna instrumentet och istället – från ett mer neutralt

perspektiv – ta till sig det musikaliska förloppet ur alla dess aspekter (t. ex. genom sätta sig in i eventuella medmusikers stämmor). Kort sagt: ha ambitionen att förstå

ett

I introduktionen till boken A Guide to musical Analysis skriver Cook att:

[…] when you analyze a piece of music you are in effect recreating it for yourself; you end up with the same sense of possession that a composer feels for a piece he has written. […] analysis has become the backbone of composition teaching. (Cook 1987:1-2)

Musikalisk analys – interpretation

Även om interpreten intuitivt gör en övertygande gestaltning kan det finnas skäl till en närmare analys av det musikaliska skeendet. Utifrån en musikalisk analys kan interpreten lättare reflektera över sin egen intuitiva tolkning, om varför han/hon tolkar musiken på ett visst sätt. Analysen kan förhoppningsvis sätta ord och ge förklaringar till de intuitiva föreställningarna och utifrån detta uppnår interpreten en större medvetenhet. En väl genomförd interpretation bör således bestå av en balans mellan det intuitiva och det analytiska. Genom en djupare förståelse av ett visst verk kan interpreten sedan på ett enklare sätt ta med sig erfarenheterna från detta och tillämpa dessa på ett annat verk till skillnad från om endast en ytlig interpretation gjorts på det förstnämnda. Har interpreten byggt upp en terminologi och ett strukturellt seende har denne uppövat sin förmåga till att snabbare att se samband – eller brist på samband – och utvecklar därmed en kombination av känsla och kunskap om vad som är karaktäristiskt för olika stilar och tonsättare. Tykesson skriver bl. a. följande om musikalisk analys:

Analysen har naturligtvis sina gränser. Dess uppgift är inte att beröva konsten dess magi eller trivialisera dess hemligheter. Men analysen kan vara vägledaren, ge verktygen till tolkningen och därigenom fördjupa upplevelsen. Kravet lyssnaren kan ställa på interpreten är ett medvetet [min kurs.] förhållande till verket, kunskap i förmedlingen och medveten artikulation av upplevelsen. Därför är den analytiska reflektionen oundgänglig i interpretationsprocessen. (Tykesson 2003:8)

Självklart bör man se till så att den musikaliska analysen inte blir till ett självändamål då den får ett egenvärde i sig själv utan att man egentligen förstår dess relevans; med andra ord: analys för analysens egen skull. Det finns risk för att musikaliska analyser blir alltför teoretiska med sina utformningar med alla sina termer och symboler vilket gör dem alltför komplexa att förstå för musiker. Vinther ställer sig frågan om hur den musikteoretiska aspekten på ett naturligt och logiskt sätt kan integreras med instuderingsprocessen (Vinther 1992:15).

Ett svar – av många – på den frågan ser jag i att minimera den musikteoretiska texten samt längre verbala försök till förklaringar för att istället uttrycka sig via notbilder, som kan sägas vara den ”text” musikerna lättast kan ta till sig. Det kan förstås handla om originalnotbilder, men även notbilder som på olika sätt är reducerade och/eller varierade i sitt utförande och som till stor del ”talar för sig själva” utan att vara beroende av skriftliga kommentarer.

Utifrån reducerade notbilder får musikern direkt uppleva och tillgodogöra sig den musikaliska grundstrukturen i sin helhet genom att spela den. Denna

upplevelse av musikens flöde och dess gehörsmässiga förankring – i samverkan

med originalnotbilden – kan sedan bilda en stabil utgångspunkt för ytterligare analysmetoder då interpreten kan få anledning att stanna upp och se närmare på detaljerna. Men en stor fördel är då att detaljerna kan ses och uppfattas ur helhetsperspektivet som de reducerade notbilderna visat på. Även Vinther påpekar vikten av den musikaliska upplevelsen då han skriver: ”Den relevanta och riktiga ordningsföljden bör alltid vara: Först musikupplevelse, därefter

analys.” (Vinther 1992:27) Olika sätt att tolka en notbild

Interpretation utifrån en notbild utövas i de flesta fall på två plan, med undantag av musiker på högre nivå som normalt äger förmågan att s a s läsa in allt samtidigt. Dels handlar det om ett mer mekaniskt uttydande där i första hand tonhöjder och rytmer prioriteras för ett snabbt instrumentaltekniskt tillgodogörande. Dels handlar det om en konstnärlig tolkning där djupare insikt av själva musiken uppnås; dvs att genom ett analytiskt seende förstå de interaktioner som förekommer mellan musikens såväl stora som små beståndsdelar för att sedan kunna levandegöra dessa i gestaltningen. I och med en sådan höggradigare förståelse tillförs en konstnärlig dimension till verket som inte direkt framgår av den ytliga notbilden, utan som istället kräver att interpreten utifrån sin intuition, kunskap och sina erfarenheter kan skänka liv och uttryck åt notbildens dolda budskap. Detta är dock ingalunda något som är självklart för de mindre drivna notläsarna. De behöver lära sig att upptäcka vad som finns ”bakom” notbilder genom att noggrant undersöka och analysera dessa mer systematiskt. Det kan t. ex. bestå i att uppfatta en enkel melodi som döljer sig i en mer komplex följd av oavbrutna utsmyckande åttondelar – att se en notbild i olika skikt.

När det handlar om nybörjarnivå och medelnivå sker oftast instuderingen av notbild på separata plan i den ovan angivna ordningen. Disponeringen av den sammanlagda tiden för interpretationen tenderar till största delen att prioriteras av ett mer ytligt betraktande av notbilden medan den djupgående tolkningen av notbilden ges mindre uppmärksamhet. Tykesson beskriver det senare som förståelsen av ”det ickenoterade”.

Att förstå musikstycket i undervisningssituationen betyder nog oftast att ha uppfattat det noterade riktigt: rätt tempo, rätt nyans, riktig frasering, god balans mellan melodi och ackompanjemang etc. det ickenoterade, som t.ex. agogiken, sorterar under intuitionen, och den eventuella reflektionen, mer eller mindre medveten, rör sig på det nonverbala planet. Men samtidigt är det i förståelsen av det ickenoterade som musikens ”ande” eller ”själ” visar sig. Det som bör överensstämma med musikens känslor finns visserligen i det noterade, inneslutet i den ’döda bokstaven’ men existerar ’bakom noterna’. (Tykesson 2003:62)

En tanke med de reducerade notbilderna i denna undersökning är att i ett tidigt stadium kunna visa på vägen fram till konstnärliga tolkningar, och därigenom ge interpreten större möjlighet till att uppnå en mer klarsynt uppfattning och känsla för den musik som skall interpreteras och gestaltas. I och med detta förfarande utförs den konstnärliga tolkningen inte endast som en liten del mot slutet av interpretationen, utan som den inledande och primära delen av densamma. Både Bastian och Vinther betonar vikten av att man som musiker (först) inhämtar en klar bild över den musik som senare skall gestaltas klingande.

En av förutsättningarna för att vi som musiker ska kunna förmedla det fullkomliga är att vi har genomfört tillgodogörelsen från grunden […] Hela arbetet med tekniken är förgäves om vi inte har utvecklat den inre föreställningen om musiken. (Bastian 1990:115)

[…] ett musikaliskt konstverk är mer än sitt eget material och sin tekniska struktur. […] Först genom en förstående och tolkande insats uppenbarar musikverket sin mening. (Vinther 1992:8-9)

Musikalisk memorering

En positiv bieffekt som följer med att man bildat sig en klar uppfattning om ett musikverks strukturella egenskaper är dess inverkan på det musikaliska minnet.

Det ideala för en musiker är förstås att helt och fullt känna in och uppleva ett verk som en enda enhet med alla dess beståndsdelar från första till sista ton. Är det frågan om längre verk kan det dock vara ett alltför stort krav om man inte är professionell musiker, men i de flesta fall kan man dela upp ett verk i kortare avsnitt vars längder är rimliga utifrån ens egen nivå. Normalt brukar sedan dessa avsnitt – som inledningsvis kan betraktas reducerat – kunna läggas ihop och upplevas som större enheter när man ägnat sig åt verket under längre tid. Sloboda säger följande:

An important skill of memorization is the ability to encode music in terms of familiar groupings and structures. Sometimes the structure is ’hidden’ and adequate performance can be achieved only when the pattern is discovered. […] Gradually the whole section [ur pianostämman från en sång av S. Barber] became a single fluent statement, although I could impose the subdivisions on it if I wished. (Sloboda 1985:95–96)

Först när man gjort relevanta analyser av det enskilda verket och bildat sig en uppfattning om verket i sin helhet bör en egentlig memorering av det inledas. Om en interpret memorerar ett verk utan att ha skapat sig en tydlig bild av det först, vad är det då som han/hon egentligen har memorerat? Risken är överhängande att memoreringen i så fall endast består i ett motoriskt minne som av flera skäl är riskabelt att luta sig mot. Att se fingrarna röra sig av sig själva utan att riktigt veta vad som egentligen sker innebär i en konsertsituation kallsvett för de flesta. Vid enbart motorisk inlärning kommer man även att snabbare glömma bort ett verk än om man bygger memoreringen utifrån hur den musikaliska strukturen är utformad. Förmågan till analytisk interpretation kan därför inte nog överskattas när det handlar om musikalisk memorering.

Notläsning i jämförelse med textläsning

I ett flertal utgivna böcker i gehörslära, där det centrala består i uppövandet av notläsningsförmågan, betonar många författare vikten av att läsa noter som man läser vanlig text. Jag anser dock att jämförelsen mellan not- och textläsning är något haltande i synnerhet om vi utgår ifrån ett konstnärligt förhållningssätt på hög nivå. Att flytande kunna läsa en tämligen enkel notbild är normalt mångdubbelt mer komplicerat än att läsa en text. Även om texten är av en mer komplicerad karaktär eller på ett främmande språk handlar det ändå endast om ett endimensionellt läsande, som möjligen skulle kunna jämföras med rytmläsning av en enskild stämma. Vid textläsning har man även till stor del redan fått hjälp med strukturen genom bokstävernas indelning i ord, meningar, interpunktion etc. Man talar ej om a prima vista-läsning när det gäller texter genom att det hör till vanligheterna och normalt inte bereder några problem. Däremot är begreppet a prima vista vedertaget när det handlar om notläsning (åtminstone när musiken skall gestaltas klingande); det anses i högre grad som en prestation att läsa av en notbild samtidigt som man gestaltar den klingande genom att sjunga eller spela efter densamma.

Manbehöveriprincipaldrigtaitumedtextersomserutenligtdettasätt. För en person som är nybörjare på att läsa skulle föregående ”mening” säkert vålla en hel del bekymmer, medan läsvana människor – trots avsaknad av mellanslag – ganska snabbt skulle få grepp om hur de 60 bokstäverna skulle delas upp i ord, och utifrån detta kunna göra en övertygande deklamation. De 60 bokstäverna kan endast indelas (”fraseras”) på ett enda sätt, och alla andra alternativ får sägas vara felaktiga, något som sällan kan påstås om en följd av noter. Bastian skriver att ”I musiken är öppenheten i detaljerna och detaljens avhängighet av helheten långt mer uttalad [än i poesin].” (Bastian 1990:22)

För en driven notläsare handlar det inte enbart om att kunna läsa snabbt och visuellt ta till sej mycket information genom ”att vara före med blicken”. Vad har man för nytta av att (analogt med exemplet ovan) uppfatta 60 noter i en följd utan att förstå det meningsfulla musikaliska syntax som de står i? I första hand

handlar det istället om att ha förmåga till strukturellt seende av notbilder såväl i ett linjärt, vertikalt och – inte minst – flerskiktigt perspektiv. Det strukturella läsandet av en (avancerad) notbild går i sin tur till stor del ut på förmågan att reducera och utesluta information så att melodi/huvudstämma tillsammans med (strukturell) harmonik tydligt framgår (fr. a. inom den klassiska och romantiska epoken). Sloboda skriver:

[…] the finding that fluent readers typically look further ahead than poor readers does not automatically yield the prescription that poor readers should practice looking further ahead. It may well be that increased ability for preview is the result of some other skill, such as the ability to detect pattern or structure in the score, and that simply trying to look ahead will not improve this skill. (Sloboda 1985:68-69)

Strukturell notläsning

Preludiet av Rachmaninov består av en dialog mellan två stillsamma stämmor som kontrasteras av ett rytmiskt ”oroligt” ackompanjemang. I sin helhet består stycket av ett utpräglat starkt kromatiskt uttryck, som kan ge intryck av en ganska komplex harmonik. Men när vi ser på den reducerade notbilden är det dock påfallande vilken harmoniskt enkel och stabil grund som stycket bygger på, och det är naturligtvis genom detta faktum som Rachmaninov i så hög grad kan använda sig av så omfattande kromatik. Ju enklare harmonisk grund, ju större effekt ger de kromatiska dissonansbildningarna. I takt 2 uppstår t o m en ny treklangsbildning (Gbm), men som jag i detta sammanhang uppfattar som en tillfällig dissonansbildning utifrån ackordet F-dur. Liknade uppstår i takterna 10–11 då klangerna Gm7/F och C7/F uppstår som ett resultat av en genomgångsrörelse över en orgelpunkt och därmed inte bör ses som ackordväxlingar.

Visst har mycket av identiteten till stycket gått förlorad i den reducerade notbilden genom avsaknaden av de pregnanta rytmerna och den kontrapunktiska rikedomen, men vad gäller det senare måste vi komma ihåg att det är den strukturella harmoniken som bildar utgångspunkt för dissonanserna, samt den kontrapunktiska utformningen och inte tvärtom (något som för övrigt gäller all form av tonal kontrapunkt). Därutav ser jag ett värde i den reducerade notbilden. Att interpretera och gestalta detta stycke utan insikt i dess strukturella harmonik kommer med stor säkerhet att innebära negativa konsekvenser för val av tempo, agogik, kontrapunktisk tydlighet, tid för inlärning/memorering etc. Som omnämnt tidigare; det handlar inte om att enbart kunna ”läsa noter” utan även om att förstå deras funktion utifrån det sammanhang dom befinner sig i. Bastian sammanfattar det väl när han skriver: ”Att skärpa uppmärksamheten på musikens energimanifestationer och överordnade krafter är en av de mest direkta vägarna till en djupgående förståelse av musikalisk struktur.” (Bastian 1990:91)

Ur Chopinpreludiet, exempel två, skall vi bl. a. se närmare på en snabb tonföljd som genom sin längd och oregelbundenhet med fördel kan indelas i mindre strukturella enheter för att på så sätt bli lättare att omfatta. Tonföljden uppstår i takterna 7–9 och innehåller 40 toner som taktvis är fördelade enligt 16+22+2 toner. Innan vi ser närmare på de motiviska grupperingarna kan vi konstatera att det ackord som ligger till grund för takterna 7 och 8 är ett förminskat septimackord. En teoretisk förklaring till den tolkningen bygger på det enkla faktum att de toner som följs av ett språng normalt är de toner som hör hemma inom en vedertagen klangbildning. I takt 7 handlar det således om tonerna Gb, Eb, C och A vilket ytterligare bekräftas av tonerna i takt 8. Dessa toner sammanslaget ger ett förminskat septimackord som i sin grundform vilar på tonen A och därmed har en dominantisk strävan mot ackordet Bbm – det ackord som följer i takt 9.

Av de 22 tonerna i takt 8 bildar inte mindre än 13 toner av dessa en komplett fallande dominantskala som i sig bildar en strukturell enhet tillsammans med det förminskade septimackordet. Dominantskalan kan här utgöra en tydlig stomme som skapar enhet till den – vid åtminstone första påseendet – komplexa tonföljden på första raden. För att komma åt de resterande tonerna går vi sedan till motivnivå, och kan där konstatera det som framgår av det översta systemet (första halvan av takt 7 är för övrigt utformad som styckets huvudmotiv). I och med dessa tre former av strukturella indelningar – utifrån ackordbildning, skala och motivbildningar – täcks således samtliga av tonerna i takt 8 in. Vilka indelningar, och i hur hög grad man som interpret väljer att ”styra upp” notbilden inför en instudering är inte det mest väsentliga, utan istället att någon form av indelningar sker. I detta exempel kan det vara fullt tillräckligt att konstatera det underliggande Adim7-ackordet samt några enstaka motivbildningar innan den klingande interpretationen tar vid. (Jag väljer att skriva klingande interpretation för att skilja den från interpretation som utövas av t. ex. dirigenter och musikteoretiker – dvs de som inte i första hand är sångare/instrumentalister.)

Naturligtvis handlar det även en hel del om stilkänsla när man läser noter. Det har paradoxalt nog visat sig att drivna notläsare oftare läser ”fel” när tryckfel eller annat avvikande förekommer i notbilden än de svagare notläsarna som läser noterna enskilt – ”bokstavstroget” – och därmed inte automatiskt reagerar när det klingar främmande för en viss stil (bl. a. från Sloboda 1985:76). Många liknande studier utifrån vanlig textläsning visar för övrigt på samma förhållande. Brendel är tänkvärd då han säger:

To read music correctly does not mean to perceive what is written down (although this in itself is far more difficult than is commonly assumed), but also to understand the musical symbols. Though the correct perception of these symbols is only a starting point, the attention given to it is of decisive

importance to the process that follows: a faulty foundation endangers the stability of the whole edifice. (Brendel 1982:28)

Vi ska fortsätta att se närmare på Chopinpreludiet i f-moll, nu med fokus på den strukturella harmoniken i takterna 9–21.

Trots att dessa takter ger ett intryck av ett ganska händelserikt harmoniskt skeende hävdar jag att den egentliga harmoniken kan sammanfattas till endast följande ackord som noterats ofyllda (de som noterats med fyllda noter är

klangbildningar som i första hand är ett resultat av det som i högre grad uppkommit ur en framåtriktad linjär rörelseenergi):

Den bitonika i form av Bb-moll som uppträder i takt 9 (efter en lång entydigt förberedande mellandominant – F7 – fr. o. m. takt 5) uppnår ändå ingen riktig tonikastatus på grund av den tillagda sexten som samtidigt medför att funktionen bör ses som subdominantisk inom huvudtonarten f-moll. Men vad skall vi då säga om alla de ackord som förekommer fr. o. m. takt 12 fram till de avslutande kadensackorden? Ska vi ta ut de funktioner som har med den strukturella harmoniken att göra och som förmodligen även står i paritet med de flestas gehörsmässiga uppfattning inramas det aktuella avsnittet av DD-funktioner i takt 12 respektive 17. Samtliga klangbildningar däremellan har en övertygande stegvis – mestadels kromatisk – förbindelse i basstämman samtidigt som de uppträder allt tätare; något som medför att ett fastställande av enskilda funktioner för var och en av dessa samklanger saknar relevans. Detta trots att man kanske uppfattar en tillfällig utvikning mot Ass-durs tonart om man stannar upp i takt 13; och trots att man frestas att ange ackordet F-moll som en molltonika i takt 15. Men F-moll står inte där i egenskap av molltonika utan i detta fall som kromatisk utfyllnad mellan bastonerna E och Gb. Detta är förstås något man lättare kan ta till sig om avsnittet interpreteras i det snabba tempo som är angivet.

För att förtydliga detta resonemang uppmanas läsaren att spela ackorden i den harmoniska reduceringen; trots överhopp av takterna 13–16 märker vi att detta i grunden inte ändrar på logiken i den strukturella harmoniken, och de ackord som uteslutits kan därigenom ses som en utarbetning av DD-funktionen. Notera slutligen: 1) den enharmoniska omtydningen av tonen Cb till H i takt 17 (reduceringen); något som förtydligar att klangen hör hemma inom ackordbeteckningen G7 2) det motiviska arbetet i takterna 16 och 18 (originalnotbilden) då huvudmotivet presenteras augmenterat respektive diminuerat.

I mina erfarenheter som lärare i piano och musikteori ser jag tydliga tendenser på att notbilder i hög omfattning uttyds vertikalt i kortare avsnitt i stället för

större sammanhängande avsnitt utifrån ett mer linjärt perspektiv. En mer mekanisk tydning av enskilda ackord medför lätt att upplevelsen och förståelsen för ett musikaliskt avsnitt går förlorad. Med Chopins Preludium i f-moll (takterna 9–21) ville jag främst betona vikten av att inte stanna upp i analysarbetet/interpretationen och lägga för mycket fokus beträffande det vertikala betraktelsesättet på bekostnad av det linjära – åtminstone inte i ett inledande skede av instuderingen.

Schenkeranalysen – en kort presentation

Det som ligger bakom många av idéerna till denna uppsats, och det som medfört att jag själv alltmer under de senaste åren i allt högre grad börjat analysera musik utifrån olika grader av reduceringar – samt något som även påverkat mitt sätt att undervisa – kommer delvis från studierna av den analysmetod som den österrikiske tonsättaren och musikteoretikern Heinrich Schenker (1868-1935) är upphovsman till. Han har genom sin analysmetod försökt visa på de grundläggande principerna för den tonala musiken genom att inbegripa såväl den harmoniska som linjära aspekten, och de traditionella gränserna mellan harmonilära och kontrapunkt kom därigenom till stor del att utplånas. Själva kärnan i Schenkeranalysen går ut på att visa på hur detaljerna i musikens förgrund förhåller sig till helheten och den ytterst grundläggande Ursatz, (se exempel 5 nedan). Analysmetoden visade även på de linjära krafter som driver det musikalika skeendet framåt och dess samband med det strukturella harmoniska skeendet (dvs att urskilja den egentliga harmoniken från de klangbildningar som är ett resultat av det kontrapunktiska/linjära skeendet).

Schenker var den första musikteoretikern som lade fram en teori om detta, och han presenterade den i en serie arbeten med den gemensamma titeln Neue

musikalische Theorien und Phantasien, något som han arbetade med under de

sista 30 åren av sitt liv.

Samtidigt bör nämnas att Schenker inte var den förste som strukturerade musik i olika strukturella nivåer. Som jämförelse kan nämnas J. J. Fux (1660– 1741), som byggde sin kontrapunktlära Gradus ad Parnassum (1725) utifrån samma principer även om jämförelsen med Schenker kanske kan tyckas något långsökt. Hos Fux finns ej den harmoniska aspekten med, och de cantus firmi som utgör grunden hos Fux är något annat än Schenkers Ursatz, men själva grundprincipen är densamma; dvs att endast koncentrera sig på vissa musikaliska element istället för att inbegripa alla detaljer på en gång.

Paralleller kan även dras till den tyske tonsättaren P. Hindemith (1895–1963) som i sin Unterweisung im Tonsatz (1937-39) presenterat teorier där – liksom hos Schenker – gränserna mellan harmonilära och kontrapunkt till stor del är avlägsnade. Hindemith kommenterar enligt följande:

[…] harmonic masses are set into flowing motion by melodic means of progression, on the one hand by the aggregation of individual movements of tones, and on the other by the shifting of entire chord-structures. […] If it [the harmonic aspect] has no logical relation to the linear texture, and if it is not in itself logically developed, the music is unpalatable. (Hindemith 1942:111)

De reducerade notbilderna i denna uppsats bygger på samma grundidé som Schenkers grafer, dvs att sortera bort viss information så att interpreten istället steg för steg kan närma sig originalnotbilden och därigenom skapa sig en större insikt och förståelse för verkets uppbyggnad, samt även om hur de olika delarna i dess struktur är integrerade med varann. Beaktas däremot all information på en gång finns risken att notbilden upplevs som komplex och oöverskådligt vilket naturligtvis kommer att ge negativa konsekvenser för den musikaliska gestaltningen. Angående detta skriver Sloboda att ”As a teacher I find that one of the greatest stumbling blocks for many pupils is the requirment to attend to several dimensions of musical experience simultaneosly.” (Sloboda 1985:93) Den metod som Schenker presenterade i Neue musikalische Theorien und

Phantasien får anses som ganska komplex, men den har beskrivits mer

överskådligt och modifierat av ett flertal musikforskare. I mina egna studier av Schenkeranalysen har jag till största delen använt mig av Felix Salzers

Struktural Hearing. Salzer var elev till Schenker vars idéer han har formulerat

på ett systematiskt och progressivt sätt, och till detta har han också utvecklat analysmetoden genom att ta med verk från 1900-talets konstmusik. Schenker själv var endast intresserad av den tonala konstmusiken, och liknade musikhistorien vid en evolutionsprocess som nådde sin kulmen under den tidsperiod som omfattar tonsättarna J. S. Bach t o m Brahms (dvs den tonala konstmusiken). Musiken som tillkom under den tidsramen ansåg Schenker vara likartad trots de starkt varierande yttre stilistiska kriterierna. Men det centrala för Schenker var att musiken vilade på en stabil tonal grund. Många är de som skarpt kritiserat Schenkers analysmetod, bl. a. för att den inte kan anses som nog objektiv, att den bara fungerar till viss typ av tonal musik samt att den även till viss del tvingar in den musik som ska analyseras inom en fast mall. Men analysmetoden har fått relativt stor spridning – framför allt bland amerikanska musikforskare – och oavsett vad man anser om Schenkeranalysen bör den ändå erkännas som ett betydande musikteoretiskt arbete.

Exemplet nedan visar på den melodiska och harmoniska grundstruktur – Ursatz (1) – som enligt Schenker utgör grunden för all välskriven tonal musik, och som sedan kan prolongeras2 på en mängd olika sätt skikt för skikt (2–3). Ursatz kan

2

I detta samanhang kan det lämpligen beskrivas som en (förlängd) utarbetning av t. ex. ett ackord.

stå som modell för alltifrån ett kort musikaliskt avsnitt på några sekunder till ett helt verk på över 30 minuter.

Diagrammet nedan (Salzer 1962:263 volym 2) visar på två olika tillämpningsmetoder av Schenkeranalysen. Läses det uppifrån och ned visar det att man med harmonisk och/eller kontrapunktisk prolongering kan bygga en komposition från en enda ton (eller ett tonikaackord) för att sedan efter en kedja av prolongeringar komma fram till en färdig tonsättning med alla sina detaljer. (Det var enligt detta sätt att analysera som Schenker själv gick tillväga.) Läses diagrammet istället nedifrån och upp framgår att vilken komposition som helst kan leda tillbaka till ursprunget; dvs en enda ton (eller ett tonikaackord) – ett tillvägagångssätt som många neoschenkerianer arbetar efter. Syftet med den metoden är inte primärt att nå fram till Ursatz, utan att förstå och upptäcka varje

enskild strukturell nivå mellan originalnotbild och Ursatz. En musiklyssnare

upplever ju inte hundratals tonala stycken på samma sätt, och att direkt bara visa på Ursatz är därigenom helt meningslöst. Detta är viktigt att omnämna eftersom ett vanligt och utbrett missförstånd beträffande Schenkeranalysen är att den enbart går ut på ett reduceringsförfarande.

Exempel 6

Följande citat av Bastian tycker jag utgör en koppling till vad diagrammet visar på, han skriver:

[…] helheten finns i varje enskild ton, varje enskild ton finns överallt i helheten,

varje enskild ton finns i varje enskild ton. Kosmos i sandkornet, sandkornet

överallt i kosmos, sandkornet i varje sandkorn. (Kursivering i original, Bastian 1990:99)

En än närmare sammanfattning av diagrammet får man med följande travesti av Bastian-citatet: Helheten finns i grundtonen, grundtonen finns i helheten.

Att i denna uppsats närmare gå in på detaljer gällande Schenkeranalysen skulle bli alltför omfattande och omgående spränga ramarna för detta arbete; hänvisar istället till den Schenkerlitteratur som finns angiven i källförteckningen och som mer i detalj visar på tillvägagångssättet för analysmetoden.

Mitt förhållningssätt till Schenkeranalysen i denna uppsats

De reducerade notbilder som förekommer i denna uppsats har i stort samma syfte som Schenkeranalysen, med den skillnaden att jag endast tagit de grundläggande dragen från den utan att tränga djupare i dess gedigna regelflora. Någon läsare frågar sig säkert varför undersökningen med reducerade notbilder – som denna uppsats bygger på – inte mer renodlat följer den redan vedertagna Schenkeranalysen när den ändå har samma syfte; svaret lyder som följer:

Att ta till sig och förstå essensen av Schenkeranalysen genom att läsa och göra jämförelser med notexemplen tar inte speciellt lång tid även om det stora flertalet exempel är skrivna som grafer och inte enligt konventionell notation. Men att däremot sätta sig in i analysmetoden på detaljnivå med alla dess tecken och symboler tar betydligt mycket mer tid i anspråk och skulle inom ramen för denna undersökning bli alltför omfattande. Jag anser därför att den tid och det engagemang som deltagarna i undersökningen skulle behöva lägga ned för att ens lära sig grunderna i Schenkeranalysen inte är relevant i detta sammanhang. Undersökningen skulle då lätt kunna väga över – och kanske rentav låsas fast – i ett teoretiskt resonemang istället för att sätta det musikaliska gestaltandet i centrum. Är ändå övertygad om att denna undersökning är lika intressant och uppnår samma värde utifrån dess syfte än om de reducerade notbilderna skulle återges enligt en korrekt Schenkeranalys.

En fördel med de reducerade notbilderna som ingår i denna uppsats är att de helt utformats enligt traditionell notering och är således relativt enkla att spela och tyda. Detta till skillnad från många av Schenkers grafer som i första hand inbjuder till, och är tänkta för visuell analys.3

3

Som ytterligare inspirationskällor till denna uppsats vill jag särskilt framhålla ett kapitel ut boken Kontrapunkt (1981) av Diether de la Motte där han bl. a. visar och kommenterar utifrån olika sätt att notera musikaliska förlopp; kapitlet heter: Schumann – Brahms – Wagner:

”Innere Stimme” (1830–1880). Citat från det kapitlet finns med senare i uppsatsen.

Ernst Toch har i sin bok The Shaping Forces in Music (1977) många belysande exempel på det som rör musikens horisontella respektive vertikala krafter, och som med sina tänkvärda formuleringar i hög grad även inspirerat mig att fundera kring samma typ av frågeställningar.

Musikhistorisk bakgrund

Musikhistorisk översikt beträffande vertikalt respektive horisontellt betraktelsesätt

Denna uppsats har – som sagts tidigare – sin utgångspunkt i reducerade notbilder och ämnar se om dessa kan få någon konsekvens i samband med musikalisk interpretation och gestaltning. Den enskilda fråga som jag tycker är mest intressant är om de reducerade notbilderna i någon mån kan påverka interpretens uppfattning av ett musikverk med avseende på det vertikala kontra det horisontella betraktelsesättet. Kan resultatet rentav vara så påtagligt att man tydligt kan höra skillnad i gestaltningen om instuderingen skett med reducerade notbilder som komplement till originalnotbilder till skillnad från om endast originalnotbilder funnits tillhands för interpreten?

När det som i detta fall handlar om tonal musik har vi att göra med en konstform som inte bara utspelar sig i ett tidsförlopp i största allmänhet, utan i ett tidsförlopp där det finns en tydlig riktning och framåtsträvande tendens. Om man skall ta ut huvuddragen ur vad som kännetecknar tonal musik kommer man snabbt fram till dess pendling mellan spänning–avspänning, ledtoner– upplösningstoner/måltoner samt dissonanser–konsonanser.

Dessa tre olika aspekter kan både förstås utifrån ett harmoniskt och melodiskt perspektiv samt till viss del kan de även innebära samma sak. En spänning kan t. ex. uppkomma av en ledton som i sin tur utgör en dissonans i ett ackord. Denna strävar sedan efter en upplösning till konsonans som ger en känsla av avspänning. Det är dessa strävande och drivande toner som medför att den tonala musiken kan sägas vara ”riktad”, till skillnad från andra musikstilar som i det avseendet förefaller mera statiska (t. ex. olika former av modal musik).

Det som är intressant i den tonala musiken är att det i dess linjära kraftfält även finns vertikala formationer i form av ackordbildningar, vilket innebär att all tonal flerstämmig sats bör betraktas som ett växelspel mellan de linjära och vertikala aspekterna. Dessa har gått hand i hand genom hela den tonala musikhistorien och beroende på vilken epok och tonsättare man ser på under den tidsperioden kan man uppfatta tendenser på olika förhållanden mellan dessa krafter; det är alltså sällan och aldrig frågan om renodlade kontrapunktiska respektive harmoniska förlopp. Hindemith konstaterar att:

Beetween the extreme of linear writing and a texture so thoroughly chordal in purpose there are inumerable species of the mutual interpenetration of melodic and harmonic forces. What determines our assigning of a composition to one or the other domain is not so much the external appearance as the basic attitude of the piece. (Hindemith 1942:110)

Med grafen på sidan 21 önskar jag visa på de övergripande tendenserna i olika epoker gällande de vertikala och horisontella aspekterna. Jag är dock väl

Kontrapunkt ej baserad på harmonik

Kontrapunktisk sats och dess ungefärliga omfattning under olika epoker

Låg grad av Hög grad av

kontrapunkt kontrapunkt

Tolvtonsteknik Neobarock m. fl. av 1900-talets satstekniker

Kontrapunkt baserad på harmonik

Wienklassicismen

Senbarocken (Stile antiqua)

Romantiken Renässansen Impressionismen Galant stil Medeltiden

medveten om att uppställningen är ytterst subjektiv och skissartad samt att många förmodligen skulle önska gå in och göra justeringar i den, men min avsikt består alltså endast i att visa på de allmänna dragen, inte att fastslå exakta gränsdragningar.

Det jag särskilt vill poängtera genom denna graf är följande: I de gängse föreställningarna kategoriseras barocken som en utpräglat kontrapunktisk epok och den wienklassiska som en utpräglat harmonisk dito. Men vid närmare studier av dessa epoker ser man tydligt hur missvisande det blir när de anges som varandras motpoler. Den kontrapunktiska strömningen av barocken – stile antico – bygger till stor del på en harmonisk grund som har stor inverkan på det linjära skeendet, medan den wienklassiska och framför allt romantiska epoken ger otaliga exempel på kontrapunktisk rikedom som i det sistnämnda fallet rentav kan ta över den harmoniska logiken. Att sedan en schematisk uppdelning mellan kontrapunkt och harmonilära återfinns i den traditionella satsläreundervisningen bygger framför allt på en lång pedagogisk tradition snarare än att det skulle finnas några rent musikhistoriska motiv till detta.

Värt att notera är även sambandet mellan äldre musik från renässansen och medeltiden samt musik från 1900-talet, som beträffande den linjära utgångspunkten har många överensstämmelser. Hilding Rosenberg berörde just detta i ett föredrag från 1931 då han resonerade enligt följande:

Samklangen hos Palestrina var dock ej heller framsprungen ur harmoniska begrepp, ett vertikalt tänkande var dem främmande, utan samklangen var en följd av rent sångtekniska erfarenheter. Dock finna vi hos dem ofta parallella sekunder och för övrigt dissonanser, som egentligen först i vår tid överträffats i djärvhet.

– Så skulle alltså Hindemith och Palestrina ha samma polyfona stämföringsideal? – Ja, det vill jag påstå. I djupaste mening ha de i grunden samma strävanden. (Broman, 2000:294)

Anledningen till att denna studie i huvudsak består av musikcitat från romantiken är att växelverkan mellan de linjära och vertikala aspekterna i den epoken är än mer påtagliga än i de epoker som den föregås av. Tydliga klangbildningar är relativt lätta att hitta i romantisk musik, men vad bör ses som hörande till den egentliga (strukturella) harmoniken och vad är mer ett resultat av det linjära skeendet? Jag är inte ute efter att få fram något definitivt svar, men däremot är det viktigt att frågan ändå ställs inför de stycken som skall interpreteras. Här kan också notbildens utformning i ganska hög grad påverka interpreten om hur han/hon skall tolka stycket, något som jag skall visa på längre fram i uppsatsen. Men först en kort beskrivning av några musikhistoriskt viktiga skeenden beträffande övergångar från linjärt till vertikalt synsätt och vice versa. En förståelse av hur musik uppfattats under olika tidsepoker är oerhört central när man interpreterar en notbild, vilket i ganska hög grad kan ge konsekvenser över hur man sedan väljer att gestalta musiken.

Övergången från kontrapunktiskt till harmoniskt synsätt

Bara för att man under 1600-talet alltmer började se vertikalt (ackordiskt) på musikaliska förlopp innebar det inte att en mängd nyuppfunna klangbildningar kom till. Redan under 1400-talet blir treklangsbildningar allt vanligare och de vertikala bindningarna – framför allt i kadensformerna – allt starkare, men med kontrapunkten som den klart dominerande grundvalen. Hilding Rosenberg säger bl. a. följande angående den äldre flerstämmiga musiken:

Ehuru man upptäckt mångstämmigheten hade man ännu långt till upptäckten av samklangen. Visserligen kan man påstå att slutfallen hos Palestrina med sin höjda inledningston ger ett intryck av ett vertikalt hörande började anas. Annars är min övertygelse att Palestrinas sångare ej förnummo samklangen annat än ur melodisk synvinkel. De voro ännu i hög grad barn av den melodiska tidsåldern. (Broman, 2000:296–297)

Klangbildningarna kan under denna tid liknas vid konsonanta ”pelare” som bär upp den i grunden linjära satsen. Under 1500-talet började en förändring göra sig gällande, både i arbetsprocessen och i värderingen av resultatet. Den italienske teoretikern P. Aron formulerade 1523, sannolikt som den förste, kravet att alla stämmorna skulle komponeras samtidigt. Något som indirekt innebar att det vertikala tänkandet började ge konsekvenser för det linjära. När vi med ”våra” ögon ser på motetten Ecce quo modo moritur (1587) av Jacobus Gallus uppfattar vi lätt texturen som ett renodlat harmoniskt förlopp, men vid närmare analys av de enskilda stämmorna märker vi ändå att den melodiska utformningen delvis är med och påverkar klangerna (notbilden är avskriven ur de la Motte, 1976:15–16).

Ser vi i detalj på mellanstämmorna i den näst sista frasen märker vi att de infogar sig efter den linjära logiken. Tonen ess1 i tenorstämman är t. ex. mer motiverad än vad ett e1 skulle vara p g a dess ledtonstendenser tillbaka mot tonen d1 igen. Detta och liknande skäl till höjningar repektive sänkningar av toner var av mycket stor betydelse under den tiden, medan vi ur ett tonalt harmoniskt perspektiv kan tycka att tonen e1 – vilket ger klangen C-dur – skulle kännas mer logisk (som ”dominantfunktion”) eftersom centralackordet i motetten är F-dur. Motetten avslutas med en, vad vi idag skulle uppfatta som, tonal helkadens (D–T) vilket var vanligt förekommande under senrenässansen och utgjorde en försmak av dur-/molltonaliteten. Dessa slutfall/kadenser fungerade och var viktiga som tonala vilopunkter i ett tonspråk då harmoniken inte hade någon tydlig struktur och mestadels bestod av stora harmoniska ”språng”.

Den förste som påvisbart uppfattade treklangen som en harmonisk enhet var den tyske musikteoretikern Johannes Lippius (1585-1612) i Synopsis musicae novae (1612) som dock influerades av den italienske tonsättaren och musikteoretikern Gioseffo Zarlino (1517-1590) som redan 1558 förklarade den flerstämmiga musiken utifrån dur- och molltreklanger i Le istitutioni harmoniche.

Under slutet av 1500-talet började det modala tonspråk som successivt utgjort grunden för renässansens vokalpolyfoni överges till förmån för det dur-/molltonala systemet med besläktade tonarter och underliggande funktionsharmonik. Uppmärksamheten lades alltmer på de vertikala/klangliga aspekterna och fortskridningarna mellan de vertikala bindningarna började i allt högre grad att beaktas.

Generalbasen

Ett noteringssystem som uppkom i samband med detta och som tydliggjorde spänningen mellan musikens horisontella och vertikala dimensioner var generalbasen. Genom noterad basstämma – som betraktades som ett fundament – och sifferkoder under dess noter visades på vilka toner som skulle ingå i samklangerna. Dessa siffror refererade till intervall i förhållande till aktuell baston, och angav alltså inte tonernas funktion inom en klang. Detta var förhållandevis enkelt att tyda för de organister och cembalister som skulle ackompanjera till de deklamatoriska monodierna (en av barocktidens nya stilar och uttryck). Att på ett improviserat sätt stödja, utfylla eller ersätta en polyfon sats utifrån generalbaspraxis var långt smidigare än att spela från separata stämmor. Partiturmässig uppställning av notbilden – frånsett i tabulaturer – var ännu ovanlig.

I och med generalbasnoteringen uppstod – för första gången i musikhistorien – en mer vertikal samklangsuppfattning av musikaliska förlopp. Samklangen blev nu i utbyte mot intervallet det viktigaste elementet. (Jag använder mig av ordet

samklang i stället för ackord med anledning av det senare ger associationer till den traditionella harmoniläran vilket det inte är frågan om här.) Ingen hade dittills under musikhistorien behandlat något om harmoniska progressioner i de kontrapunktiska avhandlingar som utgivits medan det däremot fanns omfattande uppställningar av olika kadenstyper.

Betydelsen av baslinjen som det harmoniska fundamentet i musiken förstärktes med (och möjligen bidrog till) utvecklingen av dur-/molltonaliteten. Annat som påverkade utvecklingen berodde på att den moderna taktuppfattningen ersatte det äldre tactus-begreppet vilket medförde bruk av taktstreck och taktartssignaturer; något som i sig förstärkte den vertikala indelningen av musiken. Men samtidigt levde det kontrapunktiska tänkandet kvar i så pass stor utsträckning att de utmärkande harmoniska lagbundenheterna för den renodlade dur-/molltonaliteten fick sin teoretiska formulering först under första hälften av 1700-talet. Reglerna i två olika musikspråk var verksamma på en och samma gång – stile moderno (syftande på generalbasen och monodin) och stile antico (syftande på den vokalpolyfona stilen som senare skulle gå vidare mot en tonal och instrumental utveckling av framför allt J. S. Bach).

Generalbasbeteckningarna var, om än praktiska ur spelteknisk synvinkel, direkt olämpliga för analysändamål. När generalbasen under 1700-talet börjat spela ut sin roll inom musikalisk praxis uppkom behovet av ett beteckningssystem för harmonisk analys. Ett antal regler som visade på underförstådda schablonmässiga stämföringsprinciper grundade utifrån basstämmans rörelse presenterades i J. D. Heineckens Der Generalbas in der Komposition (1728). Heineckens formuleringar visade på en jämn balans mellan musikens vertikala och horisontella förlopp där kontrapunkt och harmonik var två sidor av samma sak, och det var ur dessa regler som sedan grunden till den tonala harmoniken lades.

Rameau

I sin berömda avhandling Traité de l´harmonie reduite a ses principes naturels från 1722 (Avhandling om harmonierna begränsade till deras naturliga principer) systematiserade den franska tonsättaren och musikteoretikern Jean Philippe Rameau (1683-1764) ackordens inbördes relationer i den framväxande dur-/molltonaliteten. Avhandlingen hade sin utgångspunkt i den så kallade fundamentalbasen (basse fondamentale) som avsåg ackordens grundtoner och dess tendenser till en fallande kvintprogression (i synnerhet i samband med kadenser), snarare än det mer linjära tänkesättet i generalbasen. Han följde upp sina idéer i senare skrifter, i vilka han bl. a. visade på en kartläggning av relationerna mellan treklangen och dess omvändningar.

Till skillnad från den entydiga treklangen, där grundtonen normalt fördubblas, tycktes tonerna i sextackordet vara helt likaberättigade, så att var och en kunde

fördubblas. Eftersom övergången skedde successivt var det inte ovanligt att sextackorden kunde uppfattas på olika sätt i ett och samma stycke, dvs både som klanger uppbyggda på de aktuella bastonerna eller som första omvändning av en dur-/molltreklang. Exemplet visar på dessa två olika synsätt utifrån generalbasbesiffring respektive funktionsanalys (utifrån att klangen ses som tonika).

Genom Rameaus Traité de l´harmonie… sattes för första gången själva ackordprogressionerna i centrum. Harmoniken separerades från det kontrapunktiska synsätt som tidigare varit så dominerande, och därigenom var grundprinciperna för harmoniläran utlagda.

En utveckling av Rameaus fundamentalbaslära som bidrog till att kontrapunkt och harmonilära sammanfördes till en samlad disciplin definierades av den tyske tonsättaren och musikteorietikern J. P. Kirnberger (1721–1783) i Die Kunst des

reinen Satzes in der Musik (1776-79). Där utarbetade Kirnberger ett system,

enligt vilket alla ackord skulle kunna härledas ur två typer av grundharmonier: den konsonanta treklangen och det dissonanta septimackordet. Det centrala i detta bestod i att dissonanserna delades upp i två huvudkategorier; harmoniska respektive melodiska dissonanser, där de senare normalt upplöstes före harmoniväxling och de förra – som innebar septimackordet och dess omvändningar – i samband med harmoniväxling.

I den inledande takten till nedanstående Sinfonia i f-moll uppstår harmoniska dissonanser i och med den andra åttondelen på taktslagen 2 och 4. Det medför intervallen stor sekund respektive överstigande kvart; intervall som betraktas som dissonanta men som båda ingår i den vedertagna ackordbildningen av ett dominantseptimackord. Det skulle alltså vara helt främmande att ange första halvan av första takten som bestående av enbart en molltonikafunktion – något som sekundintervallet inte skulle falla in i. I takt 2 har vi dock exempel på en