MUSIKUPPLEVELSER AV HÖGSTA KVALITET
Hur Musikplattformens bidragssökare argumenterar för kvalitet
Musikvetenskap Kandidatuppsats
HT 2013 Fredrik Schlott
Musikplattformen, som är den del av Statens musikverk dit det fria musiklivet kan vända sig för att söka ekonomiskt stöd, har bland annat som mål att erbjuda musikupplevelser av ”högsta kvalitet”. I den här undersökningen försöker jag ta reda på hur Musikplattformens bidragssökare beskriver, tolkar och motiverar vad som är kvalitativa egenskaper hos de musikaliska projekt som de söker bi-‐
drag för.
Undersökningen baseras på en närläsning av tio bidragsansökningar till Mu-‐
sikplattformen. Genom att titta på vad varje bidragssökare skriver i sin ansökan urskiljer jag olika aspekter som lyfts fram som kvalitativa. På så sätt försöker jag visa på vad som i varje ansökan tolkas och lyfts fram som kvalitet och på så sätt kunna visa på skillnader och likheter i hur Musikplattformens bidragssökare re-‐
sonerar kring kvalitet. Till min hjälp tar jag främst Pierre Bourdieus teorier om kulturproduktionsfältet och de två värdepoler som det kan sägas spänna mellan:
Ekonomiska och kulturella. Kulturproduktionsfältet har traditionellt dominerats av kulturella värden.
Resultaten visar att de studerade bidragssökarna har ett övervägande högre kulturellt anslag, snarare än kommersiella ambitioner i sina ansökningar. En ma-‐
joritet av de studerade framför inte några ekonomiska värden som viktiga eller kvalitativa, och i vissa fall motsätter sig de direkt sådana värden. I endast en an-‐
sökan, som även representerar den yngsta musikgenren, förs ekonomiska vär-‐
den fram som kvalitativa. Detta kan ses som att en förändrad uppfattning kring dessa värden kanske håller på att växa fram inom det fria musiklivet.
Nyckelord: Ansökan, Bidrag, Kvalitet, Musik, Musikplattformen, Statens musik-‐
verk
1. Inledning ... 1
1.1. Frågeställning ... 3
1.2. Syfte ... 3
1.3. Metod ... 4
1.3.1. Teoretiskt ramverk ... 4
1.4. Källmaterial ... 5
1.4.1. Etiska hänsynstaganden ... 5
1.5. Disposition ... 6
2. Bakgrund – Statens musikverk och Musikplattformen ... 8
2.1. Ansökningsprocessen ... 8
3. Teori ... 10
3.1. Kulturbegreppet ... 10
3.2. Kvalitetsbegreppet ... 11
3.2.1. Definitioner ... 11
3.2.2. Estetiska värden och värdeskapare ... 12
3.2.3. Bourdieu, fält och kapital ... 14
3.2.4. Kvalitetsbegreppet i kulturpolitiken ... 15
3.3. Maktförhållanden ... 16
3.4. Sammanfattning ... 17
4. Undersökning ... 19
4.1. Presentation av ansökningarna ... 19
4.2. Genomgång av aspekter ... 20
4.2.1. Ge djupare upplevelser ... 21
4.2.2. Tillfredsställa behov ... 22
4.2.3. Förnyelse ... 23
4.2.4. Forskningsstöd ... 25
4.2.5. Inspirerande ... 26
4.2.6. Jämställdhetsperspektiv ... 27
4.2.7. Knytande av kontakter och samarbeten ... 28
4.2.8. Professionalitet ... 29
4.2.9. Rädda genre, tradition och kultur ... 29
4.2.10. Marknadsskapande ... 30
5. Resultat och slutsatser ... 32
5.1. Resultat ... 32
5.2. Slutsatser ... 33
Käll-‐ och litteraturförteckning ... 36
Bilagor ... 39
Bilaga 1. Ansökningarnas utformning ... 39
1. Inledning
Sverige är allmänt känt för sina musikframgångar. I och med ABBA och andra kända artister har svenskt musikliv uppmärksammats internationellt och man pratar om den ”svenska musikexporten” och det ”svenska musikundret”.
I antologin Respekt för rötter: musik-‐ och kulturföreningars betydelse för svenskt musikliv (2004) skriver Jonas Bjälesjö att man i dagens svenska samhälle kan se en utveckling där upplevelse-‐ och kulturorienterade fenomen får allt större industriell och ekonomisk betydelse (Bjälesjö 2004:6). Det har spekule-‐
rats mycket i de bakomliggande faktorerna till framgångarna för svensk musik.
Bjälesjö lyfter fram nationalekonomen Kim Forss rapport där Sveriges musiksko-‐
lor presenteras som en av de stora orsakerna. Rapporten får delvis medhåll, men Bjälesjö menar att en annan central faktor som ofta glöms bort också spelar stor roll, Sveriges musik-‐ och kulturföreningar:
Dessa ideella aktörer skapar unika miljöer och upplevelser för människor. Det är i dessa miljöer förutsättningar skapas för ett blomstrande kulturliv och därmed förutsättningar för den upplevelseindustri som är i fokus i Sverige idag. (Bjälesjö 2004:7)
Det var nu några år sedan Respekt för rötter kom ut, men faktum är att en stor del av musiklivet i Sverige idag utgörs av fria musikgrupper (dit även musik-‐ och kul-‐
turföreningar hör). Dessa har kommit att bli allt viktigare för musiklivet och be-‐
skrivs i rapporten I samspel med musiklivet – en ny nationell plattform för musi-‐
ken: slutbetänkande av utredningen om en nationell musikplattform (SOU 2010:12) som
[...] de grupper, ensembler och organisationer som står utanför institutionerna. De uppvi-‐
sar en mycket stor genrebredd och finns inom såväl hela konstmusikområdet som inom folkmusik, jazz, rock och pop. (SOU 2010:12 :20)
Värt att notera är att formuleringen antyder att det i rapporten görs en distinkt-‐
ion mellan konstmusiken och andra genrer som folk-‐ och populärmusik. En för-‐
utsättning för många av dessa fria musikgruppers existens och möjlighet till ut-‐
veckling bygger på statliga bidrag. Man har sett en ökning från 1973, då stöd gavs till 21 grupper, till idag då stöd ges till omkring 150 grupper (varierande
både uppåt och nedåt) årligen (SOU 2010:12 :20). 1 Rapporten visar att även om den största delen av inkomsten för de fria musikgruppernas verksamhet kom-‐
mer från spelintäkter så är staten utan jämförelse den största bidragsgivaren.
Musikplattformen, som är del av Statens musikverk, ansvarar för fördelningen av statsbidraget till de fria musikgrupperna. Ett av Musikplattformens skriftliga och uttalade mål är att erbjuda ”musikupplevelser av högsta kvalitet” (Musik-‐
plattformen a). När jag läste detta började jag fundera över kvalitetsbegreppet och ställde mig frågan vad en musikupplevelse av ”högsta kvalitet” kan tänkas vara.
Efter att ha fördjupat mig en del i ämnet märkte jag att kvalitetsbegreppet dök upp tämligen frekvent. Det visade sig inte minst att kvalitetsbegreppet har fått en framträdande roll inom kulturpolitiken. I propositionen Tid för kultur (Prop.
2009/10:3) för regeringen fram nya kulturpolitiska mål som ska vägleda kultur-‐
politiken framöver. Ett av de nya kulturpolitiska mål som riksdagen beslutat om är att ”[k]reativitet, mångfald och konstnärlig kvalitet ska prägla samhällets ut-‐
veckling” (Regeringen 2009, min kursivering). Dessa mål ska uppnås genom att bland annat “främja kvalitet och konstnärlig förnyelse” (Regeringen 2009). Det är en omformulering av de kulturpolitiska mål som sattes upp redan 1974. Då hette det att kulturpolitikens mål bland annat var att ”främja kulturell mångfald, konstnärlig förnyelse och kvalitet och därigenom motverka kommersialismens negativa verkningar" (SOU 2009:16:193). Målet i propositionen omformuleras alltså på en central punkt, något som är nytt för den nuvarande borgerliga rege-‐
ringen. Borttagandet av målet att minska de negativa verkningar som det kom-‐
mersiella kulturutbudet medför motiveras med att
[…] det knappast är relevant att peka ut den kulturella verksamhet som bedrivs på kom-‐
mersiell grund som huvudsakligen skadlig eller negativ och något som därför måste mot-‐
verkas. Det finns ingen given motsättning mellan kommersiell bärkraft och konstnärlig kvalitet eller frihet. Att kommentera och diskutera alla typer av samhällsfenomen och maktstrukturer, även de kommersiella, är en självklarhet för ett fritt kulturliv. Vi anser därför i likhet med Kulturutredningen att detta inte behöver uttryckas som ett eget mål.
(Prop. 2009/10:3 :28)
1 Dessa siffror bygger på 2010 års rapport. Enligt Kulturrådet sökte 339 fria mu-‐
sikgrupper statligt bidrag varav 199 blev beviljade för bidragsåret 2012 (Kultur-‐
I Jakten på medborgarfinansiering: en omvärldsanalys av crowdfunding (2013) skriver Myndigheten för kulturanalys att forskning visar att näringspolitik och marknadsidéer har fått allt större genomslag i kulturpolitiken. Genom att kul-‐
turen lyfts fram som central för ekonomisk tillväxt och utveckling får den kom-‐
mersiella logiken allt större utrymme i kulturen. Myndigheten för kulturanalys skriver att denna ekonomisering av kulturlivet på sikt kan innebära att idéer om att kulturutövaren ska verka som entreprenör eller marknadsaktör förstärks, och att det i förlängningen kan få ”konsekvenser för invanda föreställningar om vem kulturutövaren är och hur denne bedriver sitt arbete” (Myndigheten för kul-‐
turanalys 2013:7f).
De kulturpolitiska målen har alltså förändrats, men kvalitetsbegreppet är fort-‐
satt centralt och utgör en avgörande faktor i bedömningen vid bidragsutdelning.
Därför är det även något som det fria musiklivets grupper måste förhålla sig och ta ställning till. Jag är intresserad av hur dessa förhållningssätt och tolkningar av vad som är ”kvalitet” i musik ser ut idag.
1.1. Frågeställning
Ordet ”kvalitet” återkommer såväl i regeringens kulturpolitiska mål som i bi-‐
dragsansökningsprocessen. Kvalitetsbegreppet har ingen enkel definition och jag är därför intresserad av bidragssökarnas egna tolkningar av det och hur de be-‐
skriver och motiverar kvalitet i projektet som de söker stöd för. Den centrala frågeställningen för det här arbetet är därför:
• Hur beskriver, tolkar och motiverar Musikplattformens bidragssökare musikalisk kvalitet i sina ansökningar?
1.2. Syfte
Syftet med undersökningen är att försöka bidra till en djupare förståelse kring hur det fria musiklivets utövare tänker kring musik och kvalitet. Genom fråge-‐
ställningen kommer förhoppningsvis undersökningen att ge en bild av vilka aspekter hos musiken, projektet eller verksamheten de fria musikgrupperna väl-‐
jer att lyfta fram som kvalitativa när de söker ekonomiskt bidrag från staten. På
så sätt vill jag även försöka bidra till en djupare förståelse för det fria musiklivets villkor i dagens samhälle.
Detta är alltså inte en utvärdering av Musikplattformens arbete. Ingen när-‐
mare analys eller bedömning av Musikplattformens konstnärliga råds arbete kommer att göras. Undersökningen står således helt utanför Musikplattformens bedömningssystem.
Då jag endast är intresserad av vad ansökarna väljer att lyfta fram i sina an-‐
sökningar kommer inte uppgifter om huruvida ansökan godkänts eller avslagits vara relevanta för undersökningen.
1.3. Metod
Undersökningen kommer att bestå av en närläsning av tio bidragsansökningar. I läsningen av ansökningarna kommer jag att titta på vad varje bidragssökare sva-‐
rar på frågorna i ansökningsformuläret och även vad de skriver i sin projektbe-‐
skrivning (där en sådan finns bifogad). Baserat på vad som skrivs kommer jag att försöka urskilja olika aspekter av vad bidragssökarna lyfter fram som kvalitativa egenskaper hos sina respektive projekt. Genom indelningen i aspekter kommer jag förhoppningsvis kunna visa på vad som i varje ansökan tolkas och lyfts fram som kvalitet, och också visa på skillnader och likheter i hur Musikplattformens bidragssökare resonerar kring kvalitet.
Jag kommer att gå igenom varje aspekt för sig, beskriva hur jag har tänkt kring indelningen och redovisa vad varje bidragssökare som i sin ansökan berör aspekten motiverar och argumenterar för den. Genom den här indelningen hop-‐
pas jag kunna se hur bidragssökarna tolkar dels vad som uttryckligen eftersöks av Statens musikverk, dels vad de lägger till för egna tolkningar av kvalitet.
1.3.1. Teoretiskt ramverk
Till min hjälp vid analysen av de motiveringar och argument som förs fram i an-‐
sökningarna kommer jag främst använda mig av de teorier om kulturella och ekonomiska kapital och värdepoler inom kulturproduktionsfältet som presente-‐
ras i kapitel 3. Jag kommer att stödja mig på dessa teorier för att utvärdera vad som skrivs om varje aspekt i ansökningarna och på så sätt bilda mig en uppfatt-‐
ning om var dessa yttranden kan förläggas mellan kulturproduktionsfältets två poler.
1.4. Källmaterial
För att få tillgång till källmaterialet, d.v.s. bidragsansökningarna, tog jag kontakt med Musikplattformen. De förvarar alla ansökningar som kommer in till dem i arkiv och dessa kan på begäran lämnas ut eftersom de är offentliga handlingar.
Efter att ha förklarat syftet med studien och vad materialet skulle användas till gjorde jag ett besök hos dem. Jag bad att få se en lista över den senaste ansök-‐
ningsomgången för att kunna ge en så aktuell bild som möjligt. Listan bestod av namnet på alla projektägare samt namnet på deras projekt, totalt 423 stycken.
Av dessa valde jag sedan tio stycken som grund för undersökningen. Antalet be-‐
dömdes stort nog för att ge en tillräcklig spridning över de olika projekten, men samtidigt överskådligt nog för att mer i detalj kunna studera varje enskild ansö-‐
kan.
Bengt Gustafsson, Göran Hermerén och Bo Petersson skriver att forskare inte bör ”[...] nöja sig med att enbart referera till forskning eller sådana data som stö-‐
der den hypotes de vill driva” (Gustafsson, Hermerén & Petersson 2005:16). För att inta ett så neutralt förhållningssätt som möjligt till materialet gjorde jag valet att låta slumpen avgöra vilka tio ansökningar som skulle komma att ligga till grund för undersökningen.
Att i detalj välja ut vilka ansökningar som skulle användas hade möjligen kun-‐
nat ge ett än mer representativt resultat gällande mångfalden bland bidragssö-‐
karna i ansökningsomgången. Då hade å andra sidan frågor som varför en viss ansökan valts över en annan kunnat väckas. Slumpvalsmodellen valdes alltså för att i största möjliga mån undvika att direkt eller indirekt påverka underlaget.
1.4.1. Etiska hänsynstaganden
På Vetenskapsrådets webbplats CODEX kan man läsa om de etiska riktlinjer och lagar som reglerar och ställer etiska krav på forskningsprocessen. Eftersom den här undersökningen behandlar personuppgifter är det viktigt att göra vissa etiska hänsynstaganden. Det ska understrykas att ingen kontakt tagits med bi-‐
dragssökarna vars ansökningar ligger till grund för undersökningen. Därför har
inte heller något informerat samtycke kunnat erhållas. Ansökningarna är dock offentliga handlingar och därför tillgängliga för vem som helst att begära ut. Men då undersökningen kringgår det primära syftet med utfärdandet av dessa hand-‐
lingar så har jag, efter att ha tagit del av CODEX riktlinjer för hantering av per-‐
sonuppgifter och offentliga handlingar, ändå vidtagit åtgärder för att i största möjliga mån skydda den enskilda bidragssökaren.
Nils Gilje och Harald Grimen skriver att ”[f]orskningsetiska konflikter kan uppstå på två sätt: antingen i själva forskningsprocessen [...] eller när forsknings-‐
resultaten tillämpas” (Gilje & Grimen 2005:295). Även om användandet av upp-‐
gifterna vid första anblick kan verka problemfritt är det svårt att förutsäga vilken påverkan undersökningen eventuellt kan komma att ha på individen i framtiden.
Det går heller inte att säga om användandet av uppgifterna som grund för under-‐
sökningen skulle ha godkänts av varje enskild bidragssökare från första början.
Därför har bidragssökarna anonymiserats och referenser till ansökningarna kommer i texten hänvisas till som ”Ansökan 1” till och med ”10”. På samma sätt kommer den enskilda ansökaren att refereras till som ”Ansökare 1” till och med ”10”. För att ytterligare förstärka anonymiteten kommer inte heller exakt ansökningsperiod att specificeras.2
Vissa uppgifter som möjligen kan leda till igenkänning (till exempel genre och projektbeskrivning) kommer dock att behövas ta med i analysen för att föra fram vissa resonemang. Det är en medveten risk som jag har bedömt rimlig att ta.
Handlingarna är som sagt offentliga, och de åtgärder som vidtagits ska alltså inte ses som en garanti för full anonymitet för bidragssökarna, utan visa på medve-‐
tenhet kring att det är personliga uppgifter som behandlas och att ansvar tagits för dem.
1.5. Disposition
Det här arbetet är uppdelat i de fem huvudkapitlen 1. Inledning; 2. Bakgrund; 3.
Teori; 4. Undersökning och 5. Resultat och slutsatser. I det andra kapitlet ges en närmare presentation av Statens musikverk och Musikplattformen, hur de är
2 En lista med uppgifter över exakt vilka ansökningar som använts som käll-‐
material för det här arbetet finns givetvis och kan lämnas ut på begäran. Se käll-‐
uppbyggda samt vilket uppdrag de har och hur ansökningsprocessen ser ut. Det tredje kapitlet är uppdelat i tre delar. Det inleds med en redogörelse för kultur-‐
begreppet, hur det kan tolkas och hur det kommer att användas i arbetet. Efter-‐
följande del behandlar kvalitetsbegreppet, där definitioner ges och hur det an-‐
vänds för att beskriva kulturella yttringar, samt en presentation av Pierre Bour-‐
dieus teorier om fält och kapital. Den tredje delen tar upp maktförhållanden som kan påverka ansökningsprocessen och kapitlet avslutas med en kort samman-‐
fattning. Kapitel fyra inleds med en kort presentation av ansökningarna som ut-‐
gör källmaterialet. Därefter följer en genomgång av de aspekter som hittats och tagits ut vid undersökningen av ansökningarna, där aspekt för aspekt gås igenom.
I det femte och avslutande kapitlet presenteras resultat och slutsatser.
2. Bakgrund – Statens musikverk och Musikplattformen
Statens musikverk är en statlig myndighet under Kulturdepartementet. Myndig-‐
heten bildades genom ett regeringsbeslut 2010 och består av en samling av verksamheter som tidigare lytt under andra myndigheter. Verksamheten inled-‐
des 2011 och utgörs av Musik-‐ och teaterbiblioteket, Musik-‐ och teatermuseet, Svenskt visarkiv, Caprice Records, Elektronmusikstudion samt Musikplattformen.
I det förslag som ges i rapporten I samspel med musiklivet (SOU 2010:12) ska
[m]ålet för den nationella musikplattformen [...] vara att befolkningen i hela landet ges möjlighet att ta del av ett varierat musikaliskt utbud, präglat av konstnärlig förnyelse och konstnärlig kvalitet. (SOU 2010:12:83)
Enligt Statens musikverks egen beskrivning ska myndigheten
[...] främja ett varierat musikaliskt utbud präglat av konstnärlig förnyelse och hög kvalitet.
Myndigheten ska också bevara, främja och tillgängliggöra teaterns, dansens och musikens kulturarv. (Statens musikverk a)
Musikplattformen är den instans som arbetar med att stödja och främja det fria musiklivet genom att handlägga ekonomiskt stöd till olika samarbetsprojekt.
Varje år fördelar de 25 miljoner kronor mellan nationella och internationella samarbetsprojekt som ska bidra till ”konstnärlig förnyelse, utveckling och håll-‐
bar återväxt i musiklivet” (Statens musikverk a). Frågor om ekonomiskt stöd till musiklivet prövas av Statens musikverks konstnärliga råd bestående av åtta le-‐
damöter med ”omfattande erfarenhet av musiklivet” (Statens musikverk b). De-‐
ras utlåtanden är rådgivande i de strategiska frågor som rör stödet. Statens mu-‐
sikverk har även ett insynsråd med fyra personer som ansvarar för att säkra de-‐
mokratisk insyn och medborgerligt inflytande.
2.1. Ansökningsprocessen
De som kan söka ekonomiskt stöd från musikverket är aktörer inom det fria mu-‐
siklivet, organisationer, institutioner och myndigheter. För att söka ekonomiskt stöd gör man en skriftlig ansökan via Musikplattformens webbformulär, samt bifogar en fullständig projektbeskrivning och en specificerad budget för pro-‐
jektet.3 Det konstnärliga rådet granskar sedan och bedömer ansökningen. De aspekter som det konstnärliga rådet beaktar vid bedömningen är (Musikplatt-‐
formen b):
• Konstnärlig kvalitet, förnyelse och risktagande
• Projektets trovärdighet
• Projektets nationella relevans
• Nya samarbetssätt och samarbetsparter
Något som är intressant att notera är att ingen av dessa aspekter uttrycker något som direkt har med musik att göra. Aspekterna är dessutom väldigt breda och kan därför tolkas på många olika sätt.
De beviljade projekten ska även tillsammans spegla Statens musikverks över-‐
gripande uppdrag om:
• Geografisk spridning nationellt/internationellt
• Musikalisk mångfald och olika uttryck
• Barn-‐ och ungdomsperspektiv
• Publikperspektiv
Statens musikverk har även ett uttalat jämställdhetsuppdrag för att män och kvinnor ska bli mer jämställt representerade och har därför även i uppdrag att stödja projekt som ”ska leda till ökad jämställdhet inom musiken” (Musikplatt-‐
formen c).
Det är dessa punkter som tillsammans bildar grundförutsättningen för grup-‐
perna i det fria musiklivets möjlighet till att få ekonomiskt bidrag från staten, och i förlängningen vad som av staten klassas som ”kvalitet”. För att vara säkra på att ansökningen ges största möjliga chans till att beviljas bör alltså bidragssökarna förhålla sig till dessa aspekter på ett eller annat sätt.
3 För exempel på hur ansökningarna som ligger till grund för den här uppsatsen är utformade, se Bilaga 1.
3. Teori
I det här kapitlet presenteras de teorier som ligger till grund för arbetet. Nedan följer en genomgång av de två för den här uppsatsen centrala begreppen ”kultur”
och ”kvalitet”, samt en redogörelse för maktförhållanden och en kort samman-‐
fattning av hur uppfattningar kring kulturellt värde och kvalitet uppstår.
3.1. Kulturbegreppet
Ett begrepp som återkommer under arbetet är kultur. Raymond Williams har kallat kultur ”one of the two or three most complicated words in the English lan-‐
guage” (Williams i Storey 2009a:1) och det har gjorts otaliga försök att definiera begreppet. Edward B. Tylors definition från 1871 var länge rådande:
Culture, or civilization [...] is that complex whole which includes knowledge, belief, art, morals, law, custom, and any other capabilities and habits acquired by man as a member of society. (Tylor i Monaghan & Just 2000:36)
I det viktorianska samhället jämställde man kultur med civilisation och såg kul-‐
tur som något ackumulativt, något en person eller nation kunde ha mer eller mindre av – ett tankesätt som avfärdas av antropologer idag. Trots det menar John Monaghan och Peter Just att Tylors syn på kunskap och föreställningar som något man lär sig av medlemmar i den sociala gruppen, och att dessa utgör ett integrerat system, har levt kvar och fortsätter att bidra till förståelsen kring kul-‐
turbegreppet (Monaghan & Just 2000:35f).
Ett nytt tänkande kring kultur kom senare i och med Franz Boas och hans de-‐
finition från 1930:
Culture embraces all the manifestations of social behavior of a community, the reactions of the individual as affected by the habits of the group in which he lives, and the product of human activities as determined by these habits. (Boas i Monaghan & Just 2000:37)
Där Tylor såg kultur som en ackumulering av mänskligt åstadkommande, be-‐
skrev Boas ett par ”kulturella glasögon” som alla bär och som förser en med medlen för hur omvärlden tolkas och motiverar ens handlingar gentemot den (Monaghan & Just 2000:38).
Begreppet har även en humanistisk betydelse som ligger nära olika konstnär-‐
liga uttryck (konst, litteratur, musik, dans etc.) och som förekommer i till exem-‐
pel kulturdelen i tidningar eller kulturprogram i radio och TV. Det är även den här betydelsen som avses när man pratar om kulturpolitik.4
Kulturbegreppet är väldigt komplext, men generellt kan man skilja mellan den bredare antropologiska synen på kultur, som Williams kallar ”a particular way of life” (Williams i Storey 2009a:2), eller kultur som identitet, och den smalare hu-‐
manistiska synen som uttryckandet av kultur i form av de olika konstformerna (Snowball 2008:7). Den senare betydelsen, som förmodligen är den vanligaste när den förekommer i vardagligt tal, är den som främst kommer att syftas till i det här arbetet.
3.2. Kvalitetsbegreppet
Det andra begreppet som återkommer, och som är centralt för hela undersök-‐
ningen är kvalitet. Nedan följer en genomgång av begreppet, exempel på definit-‐
ioner och hur det används i samband med kultur och musik samt teorier som lig-‐
ger till grund för analysen. Syftet här är inte att ge ett svar på hur man mäter icke-‐ekonomiska värden som till exempel konstnärliga och estetiska kvaliteter, utan snarare visa just på hur svårt det är eftersom de är abstrakta och markant skiljer sig åt mellan individer och folkgrupper.
3.2.1. Definitioner
Ordet kvalitet kommer från latinets qualitas och betyder ”hurdan” eller ”sådan”.
Ordets motpol är quantus som betyder ”hur mycket” eller ”så mycket”. Kvalitet och kvantitet används kort sagt för att skilja på ett föremåls egenskaper och an-‐
tal (Karlsson 2010:192).
Nationalencyklopedins definition av ”kvalitet” lyder:
[...] i filosofiska sammanhang i regel detsamma som egenskap. Man har traditionellt sökt skilja mellan kvaliteter av olika slag: primära, sekundära, tertiära etc. Distinktionerna mel-‐
lan primära och sekundära kvaliteter gjordes först av Demokritos i antiken och har sedan diskuterats av Galilei, Descartes, Newton och Locke. Även i vår tid har dessa distinktioner varit omstridda. Primära egenskaper (t.ex. volym, massa) är sådana som anses tillhöra tingen oberoende av om vi varseblir dem, medan de sekundära (t.ex. röd, grå) beror på
4 David Karlsson ifrågasätter dock i En kulturutredning: pengar, konst och politik (2009) ifall definitionen av kulturpolitik som gjordes på 1970-‐talet fortfarande kan ses som relevant idag (Karlsson 2009:19ff).
våra sinnesorgans sätt att fungera. De tertiära kvaliteterna (harmonisk, balanserad) är be-‐
roende av de primära och sekundära. T.ex. kan man inte föreställa sig att två konstverk som har exakt samma primära och sekundära egenskaper skulle kunna skilja sig åt när det gäller deras tertiära kvaliteter. (Engström & Marklund 1993:559)
Enligt den här definitionen finns det alltså till exempel hos ett konstverk dels egenskaper som inte går att bestrida, dels egenskaper som våra sinnen bestäm-‐
mer och sist en tredje grupp egenskaper som måste anses vara subjektiva.
Jenny Lantz skriver i studien Om kvalitet: synen på kvalitetsbegreppet i den svenska filmbranschen (2007) att vad man lägger in i begreppet kvalitet alltid kommer att vara socialt konstruerat (Lantz 2007:70). Hon menar att vad som är kvalitet utvecklas och bestäms av människor i deras interaktioner. På så sätt är begreppet även föränderligt över tid. Begreppet ges olika mening baserat på vilka värden det tillskrivs.
3.2.2. Estetiska värden och värdeskapare
Gunnar Valkare skriver i Det audiografiska fältet: om musikens förhållande till skriften och den unge Bo Nilssons strategier (1997) att upprättande av värde krä-‐
ver en norm. Denna norm måste i sin tur kalibreras mot något, ett värdecentrum som Valkare benämner ”värdepol” (Valkare 1997:44). På samma sätt menar han att estetiskt värde måste relateras till en pol. Det råder ingen tvekan om att människor kan ha helt olika uppfattningar om vad som är ”bra musik”, ”dålig musik”, ”god smak” och så vidare. Uppfattningen eller värderingen förläggs mer eller mindre nära värdepolens centrum. Estetiskt värde, eller kvalitet, är därför inte en inneboende egenskap hos objektet eller ”kodyttringen” (musik i det här fallet), utan
något som appliceras på objektet när subjektet värderat och placerat objektet i det este-‐
tiska rummet, när dess förhållande till ”den goda och den onda världen”, dvs. dess relation till värdepolen, klargjorts. Estetiskt värde uppstår alltså när kodyttringen placeras i relation till polen. (Valkare 1997:47f, kursiv i original)
Richard Shusterman delar uppfattningen om det subjektiva i den estetiska vär-‐
deringen. Trots detta menar han ändå att det finns två sätt att värdera konst och kultur som ligger nära att vara inneboende estetiska värden: konsthistoriskt och konstnärligt värde (Shusterman 2010:42). Konsthistoriskt värde syftar till vad
ett verk har inneburit för konst-‐ och kulturhistorien. Även om verket inte längre är relevant och inte längre ger människor givande estetiska upplevelser i någon större utsträckning så kan det ändå ses som konstnärligt värdefullt eftersom det är del av en tradition som vi fortfarande värderar högt. För att ha konstnärligt värde, fortsätter Shusterman, behöver ett verk inte ha varit historiskt tongivande, utan helt enkelt ge prov på värdefulla tekniska kvaliteter (Shusterman 2010:43).
Det är ett värderingssätt som härstammar från den gamla synen på konst som en specifik färdighet eller ett hantverk. Som exempel kan man tänka sig ett porträtt som inte är estetiskt tilltalande, men ändå visar prov på avancerad teckningsfär-‐
dighet, eller ett tekniskt komplicerat musikaliskt verk som framförs utan att en enda ton missas, men ändå misslyckas med att förmedla någon känsla eller in-‐
spiration (Shusterman 2010:43). Även om värdena verkar ligga nära att vara in-‐
neboende i konstverket så står de dock i relation till något utomstående. Histo-‐
riskt värde blir en funktion av verkets roll i förhållande till andra verk, och be-‐
dömning av teknisk färdighet måste relateras till traditioner och uppfattningar om utförande som ligger utanför verket.
Hur uppstår då värde? Hur etableras, sprids och förändras det? Valkare skri-‐
ver att
[p]oler föds av ett samhälles eller en grupps (och kanske också i vissa fall av en enskild in-‐
divids) behov och de tar den form som föder de värden, som bäst tjänar dessa behov. Det måste också till aktörer för att värde skall uppstå, bäras, spridas och förändras. (Valkare 1997:48)
Den viktigaste aktörsfunktionen är vad Valkare kallar värdeskaparen, vilken är den som genererar och formulerar värde. Värdeskapare kan vara naturliga auk-‐
toriteter, karismatiska människor, konstnärer (specialister på sitt område) eller andra former av ledare. Valkare menar att värden oftast skapas och formuleras ”i samspelet mellan människor, som agerar inom avgränsade områden i samhället”
(Valkare 1997:48). Exempel på sådana områden kan vara delar av eller hela mu-‐
siklivet, eller någon helt annan grupp som definieras av att de anknyter till något gemensamt.5
5 Dessa områden inom samhället kan vara vad Bourdieu kallar ”fält”. Se delkapi-‐
tel 3.2.3. nedan.
Inom dessa grupper utvecklas normer och kodade beteenden likväl som uppfatt-‐
ningar om smak. I sin studie Distinction: a social critique of the judgement of taste (1984) skriver Pierre Bourdieu att människor i sin vardag konstant väljer mellan vad de uppfattar som estetiskt tilltalande och inte. Studien är gjord på den franska övre medelklassen och Bourdieu menar att alla olika estetiska val de studerade gör är distinktioner, dvs. val som står i motsats till vad andra klasser väljer. Smak får alltså funktionen som klassmarkör och den smak som utmärker en viss grupp blir alltid även avsmak för andras smak. Denna distinktion, menar han
[...] is ultimately based on the power of the dominant to impose, by their very existence, a definition of excellence which [is] nothing other than their own way of existing. (Bourdieu 1984:255)
Han skriver att forskning visar att kulturkonsumtion (som att gå på konserter, museum, att läsa och så vidare) och preferenser inom till exempel litteratur, konst eller musik är nära kopplat till utbildningsnivå och social bakgrund (Bour-‐
dieu 1984:1). De val som görs utifrån dessa grader av utbildning och bildning cementerar den sociala gruppens särprägel:
[A]rt and culture consumption are predisposed, consciously or deliberately or not, to fulfill a social function of legitimating social differences. (Bourdieu 1984:7)
3.2.3. Bourdieu, fält och kapital
Bourdieu undviker att skriva om samhället i stort, utan talar istället om det soci-‐
ala rummet och fält. I The Field of Cultural Production: Essays on Art and Litera-‐
ture (1993) beskriver Bourdieu fältet som en avgränsad del av det sociala rum-‐
met där en position för de agenter som ingår kan urskiljas. Positionen bestäms utifrån de normer som råder inom fältet, av agentens habitus, ungefär livsstil och sätt att se på omvärlden och sig själv som formas inom den sociala grupp man tillhör, och olika kapital (kulturella, ekonomiska, sociala) (Bourdieu 1993). Enligt Bourdieu präglas kulturproduktionsfältet (som de fria musikgrupperna i den här undersökningen ingår i) av en ekonomisk och en kulturell logik. Jenny Lantz skriver i sin sammanfattning av Bourdieus The Field att man kan se dessa logiker som två poler som kulturproduktionsfältet spänner mellan. Alla handlingar och
yttranden inom fältet kan förläggas någonstans däremellan och därigenom rela-‐
teras mer eller mindre till endera logiken:
Ekonomiskt kapital, som präglar den ekonomiska logiken, står för materiella till-‐
gångar/pengar. Kulturellt kapital, som genomsyrar den kulturella logiken, står istället för prestige. (Lantz 2007:12)
Bourdieu kallar kulturproduktionsfältet för en ”omvänd ekonomisk värld”
(Bourdieu 1993:29) eftersom hans studier visar att den kulturella polen inom fältet är positivt laddad, medan den ekonomiska polen får en negativ laddning.
Michael Hutter och David Throsby skriver i Beyond Price: value in culture, eco-‐
nomics, and the arts (2008) att värdering av konst och kultur, ur flera forsk-‐
ningsdisciplinära perspektiv, verkar bygga på ett liknande tvåfaldigt värderings-‐
system (Hutter & Throsby 2008). De menar att värden associerade med kultu-‐
rella, estetiska och artistiska upplevelser, sammantagna som kulturellt värde, skiljs från ekonomiskt värde associerat till marknadstransaktioner. Lantz skriver att det generellt sett kan sägas att ”finkultur” rättfärdigas av den kulturella logi-‐
ken, medan ”populärkultur” rättfärdigas med hänvisning till den ekonomiska.
Typiskt för dessa logiker, menar hon, är att de utgör ett inneboende motsatsför-‐
hållande, att de är konstruerade som varandras motpoler (Lantz 2007:12).
3.2.4. Kvalitetsbegreppet i kulturpolitiken
Jonas Karlsson problematiserar användandet av kvalitetsbegreppet i kulturpoli-‐
tiken och refererar i sin bok till Sven-‐Eric Liedman (2007) som hävdar att ordet kvalitet i modern tid har snävats in. Detta menar han delvis beror på att den mo-‐
derna europeiska utvecklingen präglas av en vilja att kvantifiera och omvandla allting till mätbara enheter. Karlsson menar att ”kvantifieringsivern” har börjat löpa amok i våra dagar och hävdar att kvantitativa mått får härska alltmer oin-‐
skränkt trots tal om ”kvalitetssäkring” och ”kvalitetsgranskning” (Karlsson 2010:192f). Karlsson fortsätter med att ta upp Liedmans distinktion av kvantite-‐
ter och pseudokvantiteter som han inför i diskussionen om utvärderingsmekan-‐
ismer i den akademiska forskningen:
En äkta kvantitet beskriver ett sakförhållande mer exakt än någon annan omskrivning förmår, pseudokvantiteter däremot ’är mer oprecisa än ett kvalificerat omdöme’: Om jag säger att min dator väger 1,26 kilo använder jag en verklig kvantitet, som jag med diverse
beskrivande ord (som ”mycket lätt”, ”tung som en flaska vin”) inte kommer i närheten av.
[...] Om en recensent ger en film fyra stjärnor [...] står betyget istället för en mer välavvägd karakteristik av filmens förtjänster och brister. Fyran är en pseudokvantitet fast av förhål-‐
landevis oskyldigt slag. (Karlsson 2010:193)
Karlsson menar att den här distinktionen är viktig att belysa eftersom pseudo-‐
kvantiteter riskerar att smyga sig in där offentliga finansiärer och utförare i kul-‐
turlivet gör överenskommelser:
Hur många biljetter som sålts till en teaterföreställning är en äkta kvantitet. Hur nyskap-‐
ande eller djärv uppsättningen är kan inte beskrivas i siffror, med mindre än att pseudo-‐
kvantiteter uppstår. (Karlsson 2010:194)
Karlsson anför vidare att vad som är konstnärlig kvalitet måste vara föremål för diskussion:
Bedömningar av konstnärlig kvalitet är inte godtyckliga, de är resultatet av öppna och sakkunniga diskussioner där skäl och argument redovisas, fördjupas och konfronteras med varandra. Det innebär en process av ständigt ifrågasättande och fortgående ompröv-‐
ningar, där slutresultatet är ett annat än utgångspunkterna och mer än summan av eller en kompromiss mellan ett antal enskilda uppfattningar. (Karlsson 2010:196f)
Karlsson menar att kvalitetsdiskussionen inom kulturpolitiken är en ständigt pågående process. Den liknar den process av värdeskapande som hela tiden på-‐
går i människors vardag som beskrivs ovan. Skillnaden är att diskussionen i större utsträckning förs av människor som ges tolkningsföreträde i och med att de sitter på maktpositioner i samhället.
3.3. Maktförhållanden
När jag har tittat på vad som sägs i ansökningarna har jag haft i åtanke att det är en myndighet som bidragssökarna argumenterar för. Det är högst troligt att bi-‐
dragssökaren väljer att framföra aspekter som antingen myndigheten uttrycklig-‐
en eftersöker eller vad denne tror är något som eftersöks. Ett maktförhållande uppstår där ansökaren försöker leva upp till myndighetens krav och definitioner av kvalitet.
Michel Foucault skriver om förhållandet mellan makt och kunskap och hur det verkar inom vad han kallar diskursiva formationer, konceptuella ramverk som tillåter vissa tankesätt och stänger ute andra (Faubion 2000). John Storey skriver
att Foucaults teorier har haft riktigt stor inverkan på kulturvetenskap på senare år. Han menar att Foucault inte ser makt som en kraft som förvägrar, nekar eller håller tillbaka, utan som en produktiv kraft:
We must cease once and for all to describe the effects of power in negative terms: it ”ex-‐
cludes”, it ”represses”, it ”censors”, it ”abstracts”, it ”masks”, it ”conceals”. In fact, power produces; it produces reality; it produces domains of objects and rituals of truth. (Foucault i Storey 2009b:245)
Effekten av denna maktutövning är inte nödvändigtvis alltid synlig. Lois McNay lyfter fram några av Foucaults resonemang kring makt i sin bok Foucault: a criti-‐
cal introduction (1994). Ett av dessa är att människor i regel ser sig som subjekt med en fri vilja. Men att vara ett subjekt, enligt Foucaults synsätt, innebär även att vara underkastad. Även när människor tror sig vara som mest fria, är de i själva verket under inflytande av en mer lömsk eller förrädisk makt. Den sortens makt tar sig inte uttryck genom direkta former av tillbakahållande eller häm-‐
mande, utan genom mindre synliga former av ”normalisering” (McNay 1994:5).
Genom att acceptera och följa makthavarnas riktlinjer hjälper alltså människor till att skapa verklighetens ordning.
3.4. Sammanfattning
I det här kapitlet har jag försökt visa på hur tolkningar av kvalitet och kulturellt värde uppstår och befästs. Vem som har tolkningsföreträde bestäms utifrån kul-‐
turellt kapital och utbildningsnivå.
Hur bedömer man då kvalitet i musik? I slutändan handlar ett verks kvalitet om vilka slags värden det tillskrivs, men också av vem.
Jonas Karlsson beskriver bedömningar av kvalitet som resultat av sakkunniga diskussioner. Jag kommer att försöka bidra till diskussionen om vad som är kva-‐
litet genom att redovisa och fördjupa de argument som bidragssökarna jag har studerat för fram i sina ansökningar. Till min hjälp tar jag begreppen fält, kultu-‐
rellt och ekonomiskt kapital och värdepoler som presenterats i detta kapitel. Jag kommer använda mig av dessa begrepp för att inta ett perspektiv som förhopp-‐
ningsvis ska kunna visa på vilka slags värden bidragssökarna tolkar in i olika aspekter av kvalitetsbegreppet, samtidigt som jag tar i beaktande att bidragssö-‐
karna troligtvis försöker leva upp till de mål som Statens musikverk har satt upp
och därför står under ett maktförhållande som kan påverka vad de väljer att framföra.
4. Undersökning
För att ge en bild av respektive projekt som Ansökare 1-‐10 söker bidrag för kommer här först en presentation av ansökningarna som följs av en genomgång av de aspekter som tagits ut i undersökningen. Undersökningsmaterialet varie-‐
rar i stor grad i förhållande till hur mycket varje bidragssökare skriver under varje punkt i ansökningsformuläret, samt hur omfattande projektbeskrivningen är, om den ens finns bifogad.
4.1. Presentation av ansökningarna
Nedan följer en kort sammanfattning av projekten som Ansökare 1–10 söker bi-‐
drag för, hämtat från respektive ansökan.
Ansökan 1: Framföranden av storbandsorkester som inriktar sig på soul, rhythm
& blues och souljazz för blåsinstrument där även ungdomar kommer att erbju-‐
das möjlighet att medverka.
Ansökan 2: Tvärkonstnärligt samprojekt som söker möte mellan jazz, klassisk musik, visa, pop, soul, hårdrock, litteratur och bildkonst.
Ansökan 3: Framförande och inspelning av ett längre stycke för solocello och ”lyssnande elektronik”.
Ansökan 4: Konsert i asiatiskt land framförd av svensk pianotrio som spelar jazz och improvisationsmusik.
Ansökan 5: Framställande av konsertprogram och inspelning där tre svenska vo-‐
kalister framför tidig flerstämmig vokalmusik från 1100–1300-‐talet.
Ansökan 6: Samarbete där koreograf, dansare och blåsorkester framför före-‐
ställning på jubilerande festival i europeisk storstad.
Ansökan 7: Framföranden och skivinspelning där kända svenska popartister gör jazzversioner av sina egna eller andras låtar.
