FRIHET. - hur man etiskt regisserar amatörskådespelare. Magisteruppsats. Malin Nyqvist. Aalto-universitetets högskola för konst, design och arkitektur

FRIHET

- hur man etiskt regisserar amatörskådespelare

Magisteruppsats Malin Nyqvist Aalto-universitetets högskola för konst, design och arkitektur 11.5.2020

INNEHÅLLSFÖRTECKNING

INLEDNING 4

PRIMÄRA KÄLLOR 6 BEGREPPSFÖRKLARINGAR 6 1. ATT JOBBA MED AMATÖRER 7 2. ATT JOBBA SOM AMATÖR 8 3. AMATÖRSKÅDESPELARENS SPECIALBEHOV 9

3.1 IMPROVISATION 10 3.2 RÄDSLOR 11

3.3 STRESS OCH NERVOSITET 11

3.4 TRAUMA 12

4. MIN METOD: DEN POSITIVA FRIHETENS METOD 14

4.1 DISKUSSION SOM GRUND FÖR DEN POSITIVA FRIHETEN 16 4.2 ATT TILLÄMPA DEN POSITIVA FRIHETENS METOD. 17

4.2.1 ATT SE AMATÖRSKÅDESPELAREN REDAN I MANUSSKEDET 17

4.2.2 CASTING 18

4.2.2.1 KONSTEN ATT GE NEGATIV KRITIK 19

4.2.3 REPETITIONER 20

4.2.3.1. REPETITIONSDAG 1: TEXTANALYS 21

4.2.3.2. REPETITIONSDAG 2: MANUS 23

4.2.3.3. REPETITIONSDAG 3: KOREOGRAFI 23

4.2.3.2. REPETITIONSDAG : KOSTYM OCH MATERIELLA ATTRIBUT 24

4.2.4. UNDER INSPELNINGEN 25

4.3. FEEDBACK PÅ MIN METOD 26

4.3.1. EGEN EVALUERING 31

5. SLUTORD 33

6. KÄLLOR 34

6.1. LITTERÄRA KÄLLOR 34

6.1.1. ÖVRIGA LITTERÄRA KÄLLOR 35

6.2. DIGITALA KÄLLOR 35

6.3. OTRYCKTA KÄLLOR 36

6.3.1. FILMER 36

6.3.2. INTERVJUER OCH FÖRELÄSNINGAR 36

INLEDNING

Jag har under hela min regiutbildning problematiserat den makt över andra människor regiyrket har.

Jag har ständigt tampats med en rädsla att tvinga mina skådespelare till att göra något de inte är bekväma med: att jag i min regi skulle gå över en magisk gräns där jag inte mer skulle vara skådespelarens kollega utan en utsugande psykisk vampyr.

Min rädsla grundar sig inte på att jag någonsin varit nära att göra något sådant, tvärtom har skådespelare jag jobbat med ofta varit väldigt nöjda med vårt samarbete. Min rädsla för

maktmissbruk grundar sig i stället på mina erfarenheter som amatörskådespelare. Ofta har den mest bestående känslan efter en produktion varit att jag känt mig utnyttjad, utan att riktigt kunnat sätta fingret på varför.

Men faktum kvarstår: amatörer är utsatta i filmbranschen då de inte har någon instans att vända sig till om något känns fel. De har ingen lärare, inget fackförbund och sällan heller något forum där de kan ventilera sina tankar. Då metoo-hösten fick branschen att tänka till och också producera manualer om hur arbetsklimatet ska förbättras, utgår dessa manualer alltid från de som är utbildade och redan har ett kontaktnät.¹²

Samtidigt har serieboomen i världen bidragit till att det görs fler ungdomsserier än någonsin, i vilka ibland samtliga skådespelare är amatörer, har ändå inte bidragit till en diskurs om

amatörskådespelarens roll i filmbranschen. Om detta korrellerar med det faktum att amatörer förväntas vara med i produktioner för upplevelsens skull och inte ses som likvärdiga med utbildade skådespelare, finns tyvärr inga svar än då någon sådan forskning inte finns.

Med detta som grund ville jag både i mitt konstnärliga som mitt skriftliga slutarbete förkovra mig i hur man på ett etiskt sätt kan regissera amatörskådespelare. Och ja, etiskt kan ses som ett

problematiskt ord då alla moralteorier grundar sig på kulturhistoria, produktionssätt, livsstil och seder. Moral är ju egentligen bara en kulturtradition som överförs via fostran. Den etiska grund jag utgår från i denna uppsats är, förutom FNs allmänna förklaring om de mänskliga rättigheterna³, även filosofen Isaiha Berlins teori om positiv frihet⁴.

1Källa: Työturvallisuuskeskus: https://ttk.fi/tyoturvallisuus_ja_tyosuojelu/toimialakohtaista_tietoa/elokuva-_ja_tv-tuotanto/psykososiaalisesti_kuormittavat_tilanteet läst 4.5.2020

2Källa: https://www.filminstitutet.se/globalassets/_dokument/handlingsplaner/mal-2020-en-jamstalld-filmproduktion-bade-framfor-och-bakom-kameran-2016.pdf läst 4.5.2020

3Källa: https://fn.se/wp-content/uploads/2016/07/Allmanforklaringomdemanskligarattigheterna.pdf läst 8.5.2020 4Källa: https://cactus.dixie.edu/green/B_Readings/I_Berlin%20Two%20Concpets%20of%20Liberty.pdf läst 8.5.2020

Mitt konstnärliga arbete, kortfilmen De rasande⁵, är inte bara ett test att i Konstantin Stanislavskij anda återge livet som sådant och inte i första hand att erbjuda åskådarna en trevlig stund⁶ utan också ett experiment i vad etisk regi för amatörer kunde vara. I denna essä kommer jag inte att analysera om min examensfilm är bra eller ej, utan fokuserar på mitt regissörs-jags arbetsrelation med de amatörer som skådespelade i min film: att amatörskådespelarna skulle må bra under processen och på så sätt ha möjligheten att nå sin fulla potential.

Utgående från det jag både lärt mig om regi under min utbildning och de erfarenhet jag har av amatörskådespeleri vill jag i denna magisteruppsats dels belysa de skillnader som finns i att regissera amatörer istället för utbildade skådedspelare, och dels presentera den metod jag arbetade med under produktionen av De rasande. Jag förstår att alla regissörer är olika och att min metod således inte passar alla. Som alla metoder ska även denna fungera främst som ett diskussionsunderlag, precis som jag använt mig av andra regissörers metoder. Jag vet också att jag kommer att utvecklas som regissör under min karriär, så de teser jag presenterar här kanske inte alls känns relevanta i framtiden. Men, som med allt annat inom konst, ska också tankar ständigt omprövas.

5De rasande, ELO Film School Finland 2020, producent Mikael Syrjälä, regi & manus Malin Nyvqvist. Länk till filmen för granskarna återfinns i kapitlet digitala källor.

6Stanislavskij, Konstantin: Stanislavsky on the art of the stage, Faber & Faber 2010

PRIMÄRA KÄLLOR

Min magisteruppsats utgår från de vedertagna verk om regi som presenterats i vår utbildning. Jag har främst använt mig av Judith Westons Directing Actors, David Mamets Three Uses of the Knife: On the Nature and Purpose of Drama och Saara Cantells Lähikuvan lumo. Utöver dessa verk har jag också använt mig av de mer teaterorienterade böckerna Keith Johnstone Impro och Konstantin Stanislavskij böcker En skådespelares arbete med sig själv och Skådespelarkonsten och regissörskonsten.

Min magisteruppsats har även vissa likheter med Anu Ollikainens magisteruppsats Hetkessä, men där Ollikainen främst pratar om barn i 8-års åldern, fokuserar min magisteruppsats på tonåringar och unga vuxna.

Utöver litterära verk har jag bland annat använt mig av Scandar Coptis föreläsning om att arbeta med amatörer⁷, egna erfarenheter och intervjuer med amatörskådespelare jag jobbat med i De rasande.

BEGREPPSFÖRKLARINGAR

I denna magisteruppsats åsyftar jag med amatörskådespelare till amatörer i tonåren samt unga vuxna, ifall ingen annan ålder återges.

Med amatörer hänvisar jag också till amatörer i tonåren samt unga vuxna, ifall ingen annan ålder återges.

Med professionella / utbildade skådespelare menar jag en skådespelare som är verksam i branschen och gått någon typ av skådespelarutbildning.

7 Otrykta källor: Scandar Coptis föreläsning om hans regimetod Singular Drama (Aalto-universitetet 23-24.1.2019)

1. ATT JOBBA MED AMATÖRER

Det finns inget magiskt med filmskapandet. En vanlig myt är att amatörer är naturkrafter som bara är, att deras väsen helt enkelt är skapade för att stå framför kameran. Det är naturligtvis fel, och idén bottnar troligen i en gammaldags och rent sexistisk tanke om konstnärens musa. Denna idé resonerar även med Robert Bressons tankar om att amatörer inte är skådespelare utan modeller, något han presenterar i sin bok Notes on the Cinematographer. ⁸

En annan vanlig myt är att amatörer alltid är dåliga: de spelar över och levererar sina repliker på ett onaturligt sätt. Det är ju naturligtvis också fel. Denna myt verkar mer ha uppstått ur någonsort kollektivt minne; alla som ser på film har någongång sett en amatörskådespelare som inte varit trovärdigt i sin roll, alltså är alla amatörskådespelare onaturliga. Denna myt är alltså helt enkelt ett deduktivt tankefel, en så kallad reductio ad absurdum. ⁹

Enligt mig har dessa två myter egentligen ingeting med en amatörskådespelares prestation, utan kan alltid härledas till att regissören inte kunnat regissera amatören i fråga. Att som regissör vara

oförmögen till att regissera amatörer tror jag beror på att regissören går in i arbetet med tanken att amatörer ska regisserar på ett annat sätt än utbildade skådedspelare, och därför behandlar dem på ett mekaniskt sätt. De skillnader som finns i arbetet med amatörer i jämförelse med utbildade

skådespelare ligger inte i regins hantverket, utan i förståelse och arbetssätt. Efter att en

amatörskådespelare fyllt 11 är det inte så stor skillnad på att regissera ungdomar eller en utbildad vuxen skåespelare. [Cantell 2018:202]

Det svåra med att regissera unga amatörer är att regissören ofta förväxlar dem med att regissera barn.

I sin bok Lähikuvan lumo räknar Saara Cantell alla juridiska barn (0-17 år gamla) till barnskådespelare [Cantell 2018:202], vilket enligt mig är problematisk då den kognitiva utvecklingen inte korrelerar med den juridiska benämningen barn.¹⁰

En tonåring är medveten om sig själv och sin omgivning på ett helt annat sätt än ett barn, något som en regissör måste förhålla sig till. Många lärare har under åren förvånat sig över den slutenhet som infinner sig hos en elev då hen kommer in i tonåren. Det finner inte jag konstigt, eftersom förhållandet till de vuxna och vuxenheten förändras, och man blir med ens medveten om den vuxna blicken och kritiken. […] Det handlar då om att ungdomarna börjar spegla sitt beteende i andras ögon, och försöker därför exempelvis ses som sensitiv, kvicktänkt, tuff och intelligent. [Johnstone 2018:78]

8Bresson, Robert: Notes on the Cinematographer, Quartet Books 1986

9reductio ad absurdum är ett filosofiskt tankefel Aristoteles presenterar i Prior Analytics 350 f.Kr.

10Källa: https://pingpong.ki.se/public/pp/public_courses/course07390/published/1296478034751/resourceId/4002548/content/infoweb/node 3158867/Introduktion%20Utvecklingspsykologi.pdf

Läst 8.5.2020

En tonårings primärbehov är alltså att bli tagen på allvar och att då bli degraderad från skådespelare till ”ett barn” av regissören kan skada hens hela prestation. Om amatören känner att du som regissör inte tar hen på allvar, kommer amatören inte att ta dig som regissör på allvar. Ett vanligt sätt en regissör kan degradera en amatörs prestation på är att kalla själva skådespelandet för att leka. Ofta hyllas amatörer för att deras naturliga sätt att leka och leva sig in räcker ofta som skådespelarinsats [Cantell 2018:206] och att leken alltid bildar ett eget universum där också själva filmskapandet förblir lek. [Ollikainen 2014:8]

Sanningen är att amatörer inte är med i en produktion för att leka, de är där för att de vill göra ett så bra arbete som möjligt. Och är de inte det, då har man som regissör rollbesatt fel personer och då är det i alla fall inte deras fel, utan regissörens. Meningen ”vi är här för att leka” bidrar också till nervositet. Tankar som ”hur leker man rätt” och ”har regissören några baktankar med leken” kan ta över hos amatören, och skapa en ångestreaktion amatören har svårt att både precisera eller ta sig ur.

Regissören ska istället hjälpa amatören så hen intuitivt kan arbeta fram situationer, känslor och scener.

2. ATT JOBBA SOM AMATÖR

Jag spelade amatörteater hela min juridiska barndom och har även i vuxen ålder varit med i flera proffsproduktioner, oftast som enda amatörskådespelare. Det har alltid också varit min största behållning i min regi, att jag förstår hur utsatt man är på scenen eller framför kameran. Det är en viktig erfarenhet att inneha som regissör, och utan den är det också svårt att ge regi. [Weston 1999:24]

Elie Kazan är inne på samma spår som Weston:

”En regissör ska känna till skådespeleriets historia och teknik, samt hur det är att skådespela. Ju mer regissören känner till om skådespeleriet, desto naturligare känner hen att arbetet med skådespelare är. Varje regissör borde någon gång under sin utbildning tvinga sig till att agera på scen eller framför kameran, så hen också förstår upplevelsen ”att skådespela”.

[Weston 1999:71]

Jag håller med både Weston och Kazan, men vill vidareutveckla teserna med att den skådespelarinsats en regissör gör också ska ha någon sorts resultatansvar. Det räcker alltså inte att regissören har varit statist i någon kompis film eller deltagit i en kurs där regissörer skådespelar framför varandra. Sådana situationer blir ofta mer på skoj och skämtas lätt bort. Det finns inte heller någon slutprodukt, vilket gör att ingen bryr sig om man är bra eller dålig.

För det är inte själva ”skådespelandet” regissören ska känna till, utan just hur det känns för en amatör att ha resultatansvar. Där en utbildad skådespelare kan hantverket och har en något sånär

yrkesmässig självkänsla och har en imaginär verktygslåda, i branschen ofta kallad tool box, är detta något en amatör saknar.

Som amatör har jag ofta känt att de regissörer jag jobbat med inte förstått min prekära situation och därför blivit irriterade eller inte förstått på att jag inte alltid tar regi på samma sätt som mina utbildade skådespelarkollegor. Den största skillnaden mellan en amatör och en utbildad skådespelare är att amatören inte alltid vågar fråga regissören varför hen ska utföra en scen på ett visst sätt, trots att amatören inte förstår varför.

En annan egenhet amatörer har är att de omedvetet använder sig av Stanislavskijs skådespelarmetod.

På papper låter det inte som något dåligt. Stanislavskijs metod handlar ju om att skapa ett ”äkta uttryck”, detta genom att skådespelaren ska öppna sina sinnen och vara totalt koncentrerad på sitt agerande [Stanislavskij 1982:15] samt att skådespelarens undermedvetna ska vara delaktigt i skapandet. [Stanislavskij 1944:35]

Problemet är att när en amatör omedvetet använder sig av Stanislavskijs metod, kan amatören också ha svårt att se skillnad på om kritiken riktas mot hen som skådespelare eller person. Amatörens dubbelbestraffningen ligger i att regissörer ofta uppmanar amatörskådespelare att använda sig av självuttryck, eller rollbesätter dem ”som sig själva”. Och då skådespeleri och konst förväxlas med att vara självuttryck, kan konstnären inte bara kritiseras för att inte kunna sin profession, utan också för den hen är. [Johnstone 2018:79]

Det här är den största och viktigaste skillnaden mellan en amatörskådespelare och ett proffs, och något som varje regissör borde känna till och inte uppmuntra. I arbetet mellan regissör och amatörskådespelare ska regissören alltid välja en ansvarfull arbetsmetod, och inte en som tvingar, traumatiserar eller chockerar amatörskådespelaren. [Ollikainen 2014:2]

3. AMATÖRSKÅDESPELARENS SPECIALBEHOV

Trots att amatörskådespelare bör och ska behandlas med samma respekt som utbildade skådespelare, har amatören som sagt vissa specialbehov. De är inte till för att exkludera, utan för att återigen hänvisa till FNs deklaration om allmänna mänskliga rättigheter, på ett intellektuellt sätt hjälpa amatörskådespelaren att nå sitt fulla potential. Amatörskådespelare har också en egenhet att inte alltid våga berätta i stunden att något inte känns bra: att de är rädda, nervösa eller mått dåligt i en

situation. Därför är det viktigt att regissören känner dessa specialbehov då hen planerar sitt arbete med amatörerskådespelarna.

3.1 IMPROVISATION

Att improvisation är grunden i arbetet med amatörskådespelare anser Weston, [Weston 1999:339]

Cantell [Cantell 2018:211] och Johnstone [Johnstone 2018:88]. Detta är något jag naturligtvis håller med om, då en bra improvisationsupplevelse kan stärka amatörskådespelaren att våga utmana sig själv och få en inblick i sina motspelares kreativa tankar.

Med amatörskådespelare är det viktigt att regissören bygger en stark grund för improvisationen, eftersom en dålig improvisationsövning kan leda till nervositet, onödig stress och i värsta fall trauma.

Man kan jämföra det med att Pippi Långstrump¹¹ kan vara så stark och självsäker eftersom hon äger en kappsäck full med guldpengar: hon har en ekonomisk trygghet hon kan falla tillbaka på, och vågar därför utmana normen på ett positivt sätt. På samma sätt ska det i gruppen som utför improvisationen finnas en gemensam trygghet, ett resultatlöst experimenterande och ett samförstånd i vad som är okej att göra under improvisationen. Alla dessa faktorer har regissören det yttersta ansvaret för, och om något som inte är etiskt försvarbart skulle infinna sig under övningen, ska också regissören reagera.

Det är också viktigt att gå igenom improvisationens gemensamma regler innan man börjar

improvisera även om alla amatörer skulle ha improvisationsvana. När man sätter upp gemensamma regler tillsammans, tar alla inblandade också mer ansvar.

Enligt Scandar Copti är det också viktigt att amatörskådespelarnas improvisation inte blir en tävlan i vem som underhåller mest. Amatörskådespelare som inte är trygga i improvisationssituationen börjar ofta skriva egna narrativ för att bibehålla kontrollen¹². Denna tes framhäver även Johnstone, och menar att en osäker improvisatör hellre vill framstå kvick i sitt replikerande, och därmed överanalysera hela situationen i stället för att vara en aktiv del av improvisationen.

[Johnstone 2018:87].

Med andra ord, imperativet att roa blir då en inre tävlan amatörerna emellan, i vilken de amatörer som i sitt vanliga sociala liv är mer benägna att ”vara den roliga” tar mer plats. Detta suddar ut gränsen mellan den vanliga, yttre världen och den trygga bubbla improvisationen borde vara. När gränserna är vaga, kan inte regissören mer kontrollera situationen så att alla amatörer som deltar i improvisationen har samma rätt till arbetsro och trygghet. [Johnstone 2018:79]

11Lindgren, Astrid: Pippi Långstrump, Rabén & Sjögren 1945

12Otrykta källor: Scandar Coptis föreläsning om hans regimetod Singular Drama (Aalto-universitetet 23-24.1.2019)

3.2 RÄDSLOR

Ett vanligt fenomen är att skådespelare har en förmåga att börja regissera sig själv då hen blir för medveten om sig själv. [Weston 1999:72] Detta gäller naturligtvis också amatörskådespelare, eftersom självregin är en sorts självbevarelsedrift i en kaosartad situation. Detta kontrollbehov grundar sig i att situationen då upplevs som skrämmande för amatörskådespelaren, och i förlängning att regissören misslyckats med att skapa en situation fri från rädslor. Om skådespelaren inte har något viktigt att koncentrera sig på, kommer hen tyvärr koncentrera sig på sin egen ångest. [Weston 1999:73] För att undvika att en sådan situation uppstår, är det viktigt att regissören alltid berättar för

amatörskådespelaren varför improvisationen görs, dvs dess syfte. När man vet varför, det vill säga har kunskap om varför man ska göra nåt minskar oron och man kan koncentrera sig på reella i

situationen.¹³ När man kan benämna sin oro och rädsla, är den också inte lika okontrollerbar.

Med andra ord, när amatörskådespelaren vet vad som krävs av hen och känner sig trygg i situationen, uppstår inte irrationella rädslor.

3.3 STRESS OCH NERVOSITET

Stress är en naturlig del av ett konstnärligt arbete. Så länge stressen är en sorts kollektiv positiv stress är den i små doser inte förödande.¹⁴ Den positiva stressen skadar inte heller en amatörskådespelares rollprestation [Wilson 2003:199] men den positiva stressen kan öka då en uppgift är komplicerad eller dåligt inövad. [Wilson 2003:201] Utöver det hävdar jag att nervositeten också ökar då

amatörskådespelaren inte förstår varför hen måste utföra en uppgift på ett visst sätt, dvs inte förstår logiken i uppgiften. Då är det inte amatörskådespelaren som har fel, utan regissören som varit vag eller oförståelig.

Enligt Wilson finns det tre olika grupper av stress under en konstnärlig produktion: stressen inför uppgiften, det vill säga den positiva stressen, utövarens egen stresstålighet och den rådande situationens stressgrad. Dessa olika stressfenomens interaktion bildar den allmänna stressnivån.

[Wilson 2003:201]

Av de här stressfenomenen kan regissören underlätta två av tre fullständigt, och hjälpa till vid den första. Det är inte hugget i sten att den som är nervös på en casting också är nervös på en inspelning, och tvärtom. Vissa kan vara hur lugna som helst och verkligen njuta av att få improvisera på

13Källa: Vårdguiden https://www.1177.se/liv--halsa/psykisk-halsa/att-vara-orolig/

Läst 9.5.2020

14 Källa: https://stress.se/positiva-stresseffekter/

Läst 9.5.2020

castingen, men kan sedan drabbas av en otrolig nervositet ”vid stundens hetta” och därför ska regissören i god tid avdramatisera själva inspelningen.

3.4 TRAUMA

Hur förlösande och roligt improvisation än är, måste ändå regissören ta sitt ansvar gentemot

amatörerna då de improviserar. Eftersom improvisation bygger på att bejaka de andra skådespelarnas impulser, kan situationen utmynna i jobbiga situationer som i värsta fall kan leda till

traumautveckling.

En situation som både traumatiserat mig och hen som utsattes för den, skedde i en

amatörteaterutbildning vi båda deltog i som 14-åringar. Eftersom situationen är prekär, har offret i historien valt att förbli anonym och kallas därför för enkelheten skull i intervjun för A.¹⁵

Situationen utspelade sig som så:

Vår amatörteatergrupp delades in i två lika stora grupper, där den ena skulle improvisera och den andra titta på. Det här var naturligtvis inte något konstigt, så här såg ofta våra lektioner ut. Skillnaden var att uppgiften vi skulle utföra var vag och lite skrämmande, då den handlade om att på förhand välja ut en person i gruppen man skulle hata, en man skulle älska och en man tyckte luktade. När improvisationen började märktes klart och tydligt att samtliga i gruppen valt samma person, dvs A, att vara den som luktade.

A: ”Bland 14-åringar finns det i alla gruppkonstellationer en inbyggd hierarki som gjorde sig smärtsamt medveten om att jag befann mig lägst ner i

hackordningen. Att jag dessutom blev utpekad ”att lukta” gjorde inte saken bättre, det är ju en hormonell tonårings värsta mardröm. Trots att jag under övningen hela tiden försökte intala mig själv att detta bara var en

improvisation, var det svårt att göra det.”

Improvisationen fortsatte i vad som kändes som evigheter, utan att regissören gjorde något.

Improvisationen hade nu blivit jobbig att se på då det som skedde på scenen främst var att alla andra sprang fnittrandes undan A. Den allmänna stämningen i rummet var präglades av att då alla märkt vem som ”luktade” kunde vi lika gärna skämta på hens bekostnad.

15Otryckta källor: intervju gjord med ”A” 3.5.2020.

A: ”Att bli utpekad och mobbad på ett sådant sätt, inom ramarna för ”lek”

sårade mig djupt. Improvisationen skapade ett trauma inom mig som egentligen inte släppt än idag.”

Att situationen varit traumatiserande för A är lätt att förstå. För det första har A utsatts för en situation där gränsen mellan improvisation och verklighet suddats ut. För det andra och mer påtagligt obehagliga, har en auktoritet, i detta fall regissören, inte varit ärlig. Regissören har presenterat improvisationen som ”lek” men sedan inte satt upp regler för leken.

För mig som åskådare var det som skapade ett trauma just regissörens nonchalans och frånvaro i situationen. Jag hade vid incidenten, precis som många andra 14-åringar, ett högt rättspatos som i och med den här situationen ruckades rejält. Den här situationen fick mig att förstå att vår regissör

egentligen inte brydde sig om hur vi utförde uppgifterna hen gav oss, utan bara att vi gjorde de. Detta rubbade i grunden min tillit till regissören och jag började bete mig nonchalant mot henne, precis som jag tyckte hon betett sig mot oss amatörer. I efterhand kan jag tycka att min attitydförändring kanske inte var av det mest mogna slaget, men jag tycker ändå att det belyser hur tonåringar tänker: ”Om du inte respekterar mig, tänker jag inte heller respektera dig.”

Idag då jag själv jobbar som regissör, skulle jag aldrig låta en improvisation utmynna i en såhär psykiskt trängt situation. Om något motsvarande skulle uppstå under någon övning skulle jag genast avbryta situationen, alternativt kasta in något nytt element i improvisationen som ruckar

mobbningssituationen. Ett nytt element kunde till exempel vara att amatörerna ska kasta om vilka de älskar, hatar och tycker att luktar, för att sedan avsluta improvisationen med en förlösande

diskussion.¹⁶ Ifall jag istället skulle avbryta improvisationen skulle jag inte öppet säga att jag gjorde det på grund av den tydliga sociala hierarkin, utan för att jag ansåg att improvisationen stampade på stället. Då skulle jag istället avluta med en diskussion där teatereleverna skulle lösa situationen på ett annat sätt. Men, jag som regissör skulle aldrig genomföra en sådan improvisationsövning, då den i grunden matar ett hierarkiskt beteende som inte är improviserat utan faller tillbaka på rådande relationer i gruppen.

Det största problemet med denna improvisationsövning är just att ”någon luktar” är svårspelat.

[Mamet 2001:78] Jag förstår idag att regissören för vår amatörteatergrupp var ute efter att vi i

övningen skulle spela någon sorts ”dolt missmod” till den som ”luktade”, jämfört med att öppet spela att vi inte gillar den vi ”hatar”, men övningen faller på sig självt. Amatören som spelar att någon luktar faller ofta in i ett komiskt agerande, när den som förstår att hen är den som i övningen luktar ofta förblir i ett mer dramabaserat agerande, vilket gör att ”den som luktar” får mindre respons.

16Otryckta källor: Scandrar Copti använder sig av en förlösande diskussion, en så kallad debriefing, efter improvisationer sin metod Singular Drama.

(Aalto-universitetet 23-24.1.2019)

Att motverka liknande händelser är en av de viktigaste uppgifterna en regissör har när hen jobbar med amatörer.

4. MIN METOD: DEN POSITIVA FRIHETENS METOD

Under en kurs om frihet som grunden för artistisk verksamhet¹⁷, fick vi studerande i uppgift att odla två solrosfrön. Ett av fröna skulle vi vårda som det vore vårt barn, och det andra skulle vi, efter att den grott, missköta medvetet. Då jag redan tillhör gruppen av unga vuxna som medvetet stoltserar med ett nästan analt intresse för krukväxter, vet jag att plantor som missköts på det mest uppenbara sättet noll solljus bara blir aningen bleka och växer snabbare. Den typen av vanvård intresserade mig inte. I stället bestämde jag mig för att helt enkelt negligera växten, för att se hur länge den klarar sig.

Plantan hade bra jord, en tillräckligt stor kruka och blev vattnad en gång i veckan.

Vanvården bestod istället av ett kärlekslöst varande; att aldrig bli sedd. Redan efter en vecka, då den ena solrosplantan modigt trotsade krukans kanter och var i färd med att nyfiket slingra sig runt yuccapalmen som bor i krukan bredvid, hade den negligerade plantan liksom tappat sugen. Med en undflyende hållning och en alltmer tunn och bräcklig uppenbarelse försvann den, utan att någonsin meddela att den mådde dåligt eller behövde hjälp. Den bara godtog sitt mediokra liv och min kärlekslöshet. På samma sätt kan en ouppmärksam regissör tappa en amatörskådespelare.

Idéhistorikern Isaiah Berlin myntade begreppet negativ och positiv frihet i sin föreläsning och publikation Two Concepts of Liberty ¹⁸ där negativ frihet står för ett liv utan tvång och förbud, vilket också är en mänsklig rättighet. Positiv frihet däremot står för att man ska kunna tillfredsställa sin egen potential utgående från de grunder den negativa friheten har skapat. Den negativa friheten är alltså det som måste finnas i en människas liv för att kunna leva ett drägligt liv, medan den positiva friheten är det som inte är livshotande men nog viktigt för att inte ständigt leva med en ängslighet. För att jämföra med min reflektion över solrosfröna: det vårdade fröet hade tillgång till att blomma ut och därmed också kunde nå sitt fulla potential. Med andra ord, jag som odlare skapade den perfekta grunden för att fröet skulle kunna blomma fritt, men jag kan inte göra så att den blommar, det måste plantan våga göra själv.

I överförd mening, som regissör kan jag skapa den bästa grogrunden för mina amatörskådespelare, men för att nå sitt fulla potential måste de våga växa själva. Det här är essensen i min regimetod den positiva frihetens metod.

17Otryckta källor: Kursen Freedom - An Artistic and Experimental Approach, föreläsare och handledare Johan Eichhorn (Aalto-universitetet 14.1 – 24.3.2020) 18Berlin, Isaiah: Two Concepts of Liberty, Oxford University Clarendon Press 1958.

Rent tekniskt grundar sig mitt sätt att regissera amatörer främst på Mamets teser om att skådespeleriet ska bestå av enkla fysiska handlingar [Mamet 2001:77] och den minimalism han föredrar i en skådespelares uttryck där varje liten scen, fras och gest utförs så perfekt och enkelt som möjligt. [Mamet 2001:79] Mamets enkelhet och koreografiska tänk runt mise-en-scèner ser jag som grunden, den negativa friheten. Den positiva friheten anser jag vara det konstnärliga forskarsinne jag som regissör kan väcka hos mina amatörskådespelare. Det konstnärliga forskarsinnet är inte samma sak som improvisationsbunden fantasi, då uppnår det inte den positiva frihetens nivå. Där fantasi endast kräver att frambringa idéer, hitta på i stunden, kräver kreativitet även kunskap inom området.

Kunskapen är det samma som konstnärligt forskarsinne: kunskap om kreativa processer och metoder för nytänkande och inre motivation. Kreativitet, till skillnad från fantasi, kräver att idéerna inte bara uppkommer utan även kunskap i att genomföra och bearbeta dem. Kreativitet har alltid ett

slutresultat. [Amabile 1996:4]

Detta kreativa slutresultat är essensen i den positiva friheten. Under den kreativa tankeverksamheten och processen samspelar det medvetna och rationella med det subjektiva och irrationella på ett omedvetet plan vilket leder till en fruktsam idéfusion; den kreativa problemlösningen har skett utanför våra konventionella tankeramar. [Bergström, Sauvala 1985:240]

För att åter konkretisera: för att som amatör kunna tänka utanför lådan måste regissören redan ha visat lådan för amatören. I det här fallet är lådan koreografin.

Den danspedagog jag gick elev hos som 17-årig svarade på frågan ”vad som krävs för att bli en bra dansare”: att förstå varför en rörelse görs. Då, som tonåring, tänkte jag att det handlade om att man måste kunna reglerna för att kunna bryta dem.¹⁹ Visserligen var jag också någon sorts salongsanarkist vid tidpunkten och uttrycket var mer eller mindre mitt livsmotto. Det resonemanget var inte helt korkat;

en god dansare tolkar den koreografi danspedagogen lär ut, och gör den till sin egen. Det handlar om att förfina uttrycket och kunna kontrollera sin blick, lemmarnas yttersta spetsar och förmedla

koreografins känsla och narrativ till publiken. Efter mina registudier håller jag fortfarande med om detta och att denna tanke gott kan överföras på personregi. Det är ändå ett lager som saknas i tesen för att den positiva friheten kan uppnås: En god dansare, likt en bra amatör, måste också veta varför man kontrollerar sin blick, sina tår och fingerspetsar inom just den dansstilen eller det sceneriet. Kunskap skapar uttryck.

19Nuförtiden allmängiltigt idiom. Troligen tryckt första gången i essäsamlingen The Bookman Volume 60, Hodder and Stoughton 1921.

4.1 DISKUSSION SOM GRUND FÖR DEN POSITIVA FRIHETEN

Den positiva friheten nås enligt mig alltså genom diskussioner och ett gemensamt experimenterande med amatörskådespelarna. Här är det ändå viktigt att inte blanda ihop begreppen diskussion med att regissören och skådespelaren ska ha en personlig relation. När jag jobbar med mina

amatörskådedspelare är det jobb och inte en inbjudan till att en vänskapsrelation utanför

inspelningarna. Det är till för att skydda amatörskådespelaren. Om gränserna mellan regissör och amatörskådespelare suddas ut alltför mycket under en produktion kan det leda till att

amatörskådespelarna börja tävla sinsemellan om regissörens gunst eller att regissören blir amatörskådespelarnas terapeut.²⁰ Båda situationer försvårar det verkliga arbetet.

Betyder det att en regissör konstant måste ge avkall på sin egen personlighet under arbetet? Absolut inte, för om regissören är medryckande kan också amatörskådespelarna snabbare koppla av.

Författaren August Strindberg har en gång svarat i ett brev till en förläggare, vars oöskan var att Strindberg skulle precisera sin senaste bok:

”Jag är anträffbar i mina skrifter, ej personligen.”²¹

Med andra ord kan regissören vara öppen och också berätta saker om sig själv, men aldrig så att det går utöver arbetet.

Jag försöker alltid vara rak och ärlig i mitt bemötande med amatörskådespelare. Det viktigaste är att vara lika konkret som i sin regi som i hur jag presenterar mig själv. Jag berättar om hur jag jobbar och vad jag tycker att är viktigt i vår arbetsrelation. Om en amatörskådespelare har frågor om mitt arbetssätt, försöker jag alltid förklara varför jag valt att jobba på nåt visst sätt.

Å andra sidan är det omöjligt att samarbeta med skådespelare än längre tid utan att personliga känslor inte skulle märkas av. Precis som jag beskrev i avsnittet om stress och nervositet, är det också känslor som kan drabba regissören. Med erfarenhet både som amatörskådespelare och regissör, märks dessa känslor ju mer regissören försöker dölja dem, vilket inte bidrar till en god

kommunikation och i värsta fall kan skapa tillitsproblem.

Om jag vet om att jag är nervös, meddelar jag mina skådespelare det, så de inte själva börjar analysera mitt avvikande beteende. Då meddelar jag i början av dagen, innan vi börjat arbeta, att jag är nervös.

Men, det räcker inte att bara kasta ur sig att man är nervös, för då tar man inte ansvar för de

känsloyttringar man häver ur sig, utan känslan ska också få en konkret riktning. ”Jag är nervös eftersom det här projektet betyder mycket för mig.” Då blir känsloyttringen relaterbar, och amatörskåddespelaren

20Otrykta källor: Scandar Coptis föreläsning om hans regimetod Singular Drama (Aalto-universitetet 23-24.1.2019)

21Citat ur brevväxlingen mellan August Strindberg och René Schickele den 2 augusti 1908. Källa: August Strindbergs brev 17 (utgivet av Björn Meidal, Strindbergssällskapet 1991)

kan svara ”Jag är också nervös för jag vill också att mitt jobb blir bra.” Då har vi mött varandra på ett känsloplan, utan att tappa vår arbetsrelation.

Att konkretisera sina känsloyttringar handlar alltså inte om att nedvärdera amatörskådespelarens förmåga att förstå känslor, tvärtom. Jag har valt detta sätt av kommunikation eftersom det resonerar med mitt sätt att regissera, konkret och enkelt förklarande utan att psykologisera; ett regisätt som är helt i linje med Mamets teser om regi. [Mamet 2001:76]

Jag har också anammat detta kommunikationssätt efter att, som amatörskådespelare jobbat med regissörer som inte konkretiserar sina känsloyttringar. Som amatör är man lättpåverkad av känslorna i rummet, och får man inte dem förklarade för sig tror man lätt att det är man som orsakar den dåliga stämningen.

Ett annat kommunikationssätt jag annammat under mitt arbete med amatörskådespelare grundar sig på den allmängiltiga regeln för intuitivt gemensamt idéeande, den så kallade ja-regeln. Inom

improvisationsteaterkultur är dess syfta att aldrig avvisa en annans idé under improvisationen, utan alltid spela med. [Ollikainen 2014:24] Jag tycker att denna metod även kan användas av regissören då hen tillsammans med amatörskådespelarna under repetitionstiden diskuterar karaktärerna. Ja- metoden måste ändå anpassas så, att om något går stick i stäv med manuset, filmen eller är omöjlig på grund av exempeliv ekonomiska skäl, då alltid förklara varför du som regissör säger nej. Här handlar det igen om att vara rak och konsekvent.

Målet med denna metod är att amatörskådespelaren på inspelningsplatsen ska känna sig så säker på sitt skådespeleri och sin karaktär, att det enda regissören instruerar är blocking och riktningar.

4.2. ATT TILLÄMPA DEN POSITIVA FRIHETENS METOD

Jag kommer nu att redovisa hur jag tillämpade min egen metod på arbetet de amatörskådespelare som medverkade i De rasande.

4.2.1. ATT SE AMATÖRSKÅDESPELAREN REDAN I MANUSSKEDET

Manuset till en film är det partitur skådespelarna tolkar. Man improviserar inte noter i notblad, men man arrangerar och förfinar uttrycket. När jag skrev manuset till De rasande ville jag skapa ett flerstämmigt körverk, där alla amatörskådespelare skulle ha möjligheten till att gestalta sin rollkaraktär som en egen stämma. Därför ville jag inte heller i manusskedet inte begränsa mig till stämmans yttre attribut, utan bara på stämmornas samklang och disharmoni. Regissören Tomas

Alfredson anser att skådespelarnas fulla potential förminskas redan i manusskedet om rollernas utseende och yttre attribut är för specifika. Att skådespelarens kreativa förmåga reduceras om det i manuset står ”Johan, 47, lagerarbetare” istället för den enda nödvändiga informationen lagerarbetare.

Alfredson yrkar också på att ett sådant sätt att skriva roller på även minskar regissörens kreativitet då manuset går från text till film. Om karaktärerna är specifikt skrivna tänker regissören inte utanför sin mentala referenslåda då hen rollbesätter.²²

Redan då jag skrev manuset till De rasande ville jag bygga filmens karaktärer på den positiva frihetens grunder. Det betyder inte att manuset inte var genomarbetat eller att jag tänkte att amatörskådespelarna skulle skriva sina egna repliker, tvärtom. De rasande har inte en enda improviserad replik. Jag visste också precis vilka motiv varje karaktär hade och deras hierarkiska ordning i skolan. Jag skrev inte heller karaktärer som onda eller goda, eftersom det låser

skådespelaren. Däremot könsbestämde jag inte mina karaktärer i manuset, utan gav alla karaktärer könsneutrala namn så att jag inte i castingprocessen skulle leta efter stereotyper. Manuset var den koreografi jag ville att skulle synas i den slutliga filmen.

4.2.2. CASTING

Då De rasande är uppbyggd enbart av masscener och grundar sig på friktionen karaktärerna emellan, kändes det naturligt att också redan i castingen se hur amatörskådespelarna relaterade till varandra under improvisationsövningarna.

Castingen delas upp i två omgångar, där den första omgången bestod av skolspecifika

castingtillfällen. Idén med det var att jag ville minimera tröskeln för amatörerna att delta i castingen, då den skedde på ett ställe de var vana vid. Genom att göra castingen skolvis var det också lätt att se om det fanns några inre hierarkier i gruppen, som kunde skapa problem. Sökande som tog en alltför dominant roll i gruppen var också lätta upptäcka direkt och på så sätt se till att de inte tog över situationen för mycket. Under denna castingomgång kollade jag helt enkelt potential hos de sökande, helt enkelt vad som händer i deras ögon då de improviserar. Det andra jag testade var deras förmåga att lyssna och ge arbetsro åt de andra sökande. Detta testade jag genom att låta dem skådespela i mindre grupper framför de andra.

Cantell yrkar på att det är bra att även testa kemin mellan skådespelaren och regissören under

castingen. [Cantell 2018:208] Detta gjorde jag under castingens andra omgång, där de som gått vidare från första omgången deltog. Jag vet att jag måste klicka med de skådespelare jag jobbar med. Det betyder inte att jag behöver känna skådespelaren personligen, vi har ju trots allt en arbetsrelation.

22Otryckta källor: Intervju med Tomas Alfredson i podcasten Gott Snack 17.4.2020.

Med klicka menar jag att jag vill förstå hur skådespelaren tänker, hur hen visar känslor och tolkar de uppgifter jag ger hen. Med klicka menar jag alltså inte att jag gräver i deras privatliv via intervjuer, allt enligt Scandar Coptis metod om att inte låta amatörerna börja tävla om vem som berättar det mest intressanta om sig själv²³. Däremot har jag stulit av Ingmar Bergmans barncastingmetod: att låta de sökande ljuga ihop en lögn om sig själv.²⁴

Under castingens andra omgång testade jag även vem som klarade av den kreativa trans²⁵ som är viktigt inom den positiva frihetens metod. Genom att ge några minuters betänketid mellan att uppgiften gavs och improvisationen började, kunde jag snabbt se vem som intuitivt kunde ge sin prestation djup, utan att bara vilja roa de andra sökande.

Det absolut viktigaste under castingen är ändå att etablera min relation till de kommande

arbetskollegorna. För att amatörerna ska ha möjlighet till att visa sitt inre för mig under castingen, ska jag som regissör först avdramatisera situationen genom att själv vara öppen. Detta gör jag genom att först, innan vi satt igång med att jobba, är jag rolig och skämtsam, för att sedan vara mer

tillbakahållen och seriös under själva castingen.

När jag som minderårig amatör sprang runt på olika castings, kände jag alltid att den tryckande känslan av att möta ett rum med en knäpptyst jury hämmade min kreativitet och

improvisationsförmåga. Att som regissör motverka en bra stämning på en casting ser jag nästan som en våldshandling gentemot amatörerna och en förlägad attityd som inte hör hemma i branschen efter metoo.

4.2.2.1. KONSTEN ATT GE NEGATIV KRITIK

Det finns också ett självändamål för regissören att göra en rolig och motiverande casting, för då är besvikelsen att inte bli vald mindre. [Cantell 2018:209]

Castingtillfället har i grunden en tråkig baksida: att måste meddela unga, ivriga amatörer att de inte fått en roll. Cantell hävdar att man kan hänvisa till exempelvis ålder, längd eller utseende när någon inte blivit vald, eftersom det har en amatör lättare att förstå. [Cantell 2018:209] Jag förstår vad Cantell är ute efter här; att inte gå på amatörens personlighet. Samtidigt kan en kommentar om att ha ”fel utseende” vara precis lika traumatisk.

23 Se sid 15. Otrykta källor: Scandar Coptis föreläsning om hans regimetod Singular Drama (Aalto-universitetet 23-24.1.2019)

24 Metod använd av Bergman vid castingen av amatörskådespelare till Fanny & Alexander.

Källa: https://www.ingmarbergman.se/verk/fanny-och-alexander Läst 9.5.2020

25 Kreativ trans är ett samlingsbegrepp för ett önskat mentalt tillstånd av kreativ genomströmning.

Csikszentmihalyi, Mihaly: Beyond Boredom and Anxiety, Jossey-Bass Publishers 1975.

Jag anser att kritik, och då främst till amatörer alltid ska vara uppbyggande, det vill säga något de kan jobba på. En amatör kan inte jobba på sitt utseende eller längd och en sådan deterministisk kritik kan skada amatören i fråga på ett djupt traumatiskt plan, alternativt ge hen livslånga hjärnspöken. Att berätta för amatören vad hen kunde jobba på i sitt skådespeleri är såklart inte heller roligt att höra i stunden, men skadar inte amatörens person och kan dessutom i bästa fall hjälpa amatören i någon annan casting- eller motsvarande situation.

4.2.3. REPETITIONER

Då jag planerade repetitionerna av De rasande utgick jag från hur Ingmar Bergman tolkade sin frus, pianisten Käbi Lareteis lektioner med sin pedagog Andrea Vogler-Corelli:

”En fras plockades ner i sina beståndsdelar, övades med pedantisk fingersättning i timmar och sattes ihop då tiden var mogen.”

[Bergman 1987:260]

Som före detta pianoelev vet jag att man inte bara kan börja spela sig igenom en hel sonat på en gång utan måste öva in den i lagom stora bitar, tills man kan tolka helheten. För att kunna tolka helheten i en sonat, som ofta sträcker sig över flera notblad, måste man först också traggla skalor och öva upp fingerfärdighet. Fingerfärdigheten kan på många sätt jämföras med en koreografi: stela fingrar rör sig aldrig naturligt över tangenterna.

På samma sätt ville jag bygga upp repetitionerna. Varje repetition började med att jag berättade för mina amatörskådespelare vad vi skulle öva på och varför. Att alla repetitionstillfällen och alla dessa små bitar skulle växa fram till den rollprestation de skulle utföra under inspelningarna. För ett bra skådespel framför kameran kräver ett välplanerat och minutiöst förarbete, i detta fall repetitionerna.

För att återigen jämföra med Wilsons tes om att lindra stress: nervositeten ökar då en uppgift är komplicerad eller dåligt inövad. [Wilson 2003:201] Detta resonemang runt repetitionerna godtogs av samtliga amatörskådespelare.

Jag kommer nu redovisa för varje enskilt repetitionstillfälle och varför jag valt att bygga upp sessionen på det sättet. Här vill jag tillägga att jag repeterade med de som skulle spela abiturientgruppens skådespelare och hen som skulle spela filmens tysta huvudroll Mio skilt från varandra, för att motverka situationer som kunde skapa traumatiska upplevelser.

4.2.3.1. REPETITIONSDAG 1: TEXTANALYS

David Mamet anser att allting som inte går att skådespela är onödig information. Att frågor som ”Vad tänker jag i den här scenen?” ”Vad har jag för motivation?” ”Varifrån kommer jag?” inte är relevanta då de är ospelbara. [Mamet 2001:78]

Jag håller med Mamet på den punkten att dessa frågor är onödiga under inspelningen. Min metod om positiv frihet ska ju leda till att amatörskådespelaren intuitivt ska veta detta om sin karaktär på inspelningsplatsen. Däremot håller jag inte med Mamet per sé: dessa frågor är oerhört viktiga för att nå ett intuitivbaserat skådespel. Därför inleder jag också repetitionsperioden med textanalys.

Det viktigaste under textanalysen är att inte överhetta amatörskådespelarnas hjärnor med för mycket info på en gång; korvstoppning har aldrig varit ett bra pedagogiskt verktyg. Textanalysen ska istället byggas upp så att amatörskådespelarna själva hinner reflektera över vad just läst och tänkt, vad de just förstått, en vedertagen inlärningsmetod.²⁶ Med andra ord handlar textanalysen om att ge nycklar för att sätta igång den kreativa tankeprocessen hos amatörskådespelarna, en s k kreativ trans. Med trans menas då inte en negativt klingande hypnotisk förmåga som ofta inom fiktion tillskrivs

mystiker. Det handlar inte om hjärntvätt. Den kreativa transen kräver dialog, under vilken åhöraren (i detta fall amatörskådespelarna) och den kreativa transens impuls (i detta fall regissören) har ett lika stort ansvar. Det kan jämföras med att utöva yoga; instruktören vägleder sina yogis, samtidigt som de själva ideligen måste vara ärliga mot sina egna fysiska och mentala begränsningar.

[Nyqvist 2016:6] Den kreativa transen kan alltså liknas vid det, för några år sedan så trendiga ordet flow, ett samlingsbegrepp för ett önskat mentalt tillstånd av kreativ genomströmning.

[Csikszentmihalyi, 1975:36]

Jag bygger upp min textanalys på följande sätt:

1. Jag förbereder mina amatörskådespelare på den värld de snart ska få bekanta sig med, varför är karaktärerna var de är. Denna presentation av världen i filmen ska vara kort, konkret och absolut inte psykologiserande, ett par meningar räcker.

2. Vi läser manuset tillsammans. Efter genomläsningen frågar jag alla amatörskådespelare om deras första tankar om den roll de ska spela. Här förväntar jag mig inte heller något

psykologiserande, denna fråga ska istället fungera som en första isbrytare för

amatörskådespelarna att inleda samtal om sina rollkaraktärer. Eftersom ungdomar ofta är rädda för att ”svara fel” på en fråga ska också denna isbrytare vara så lätt att svara på, underförstått att alla svar om den egna karaktären är rätt. Däremot avråder jag att man som regissör säger att det ”inte finns dumma frågor”, den floskeln tror ingen på i alla fall.

26von Numers-Ekman, Katarina, Quagraine, Anna: Studiestigen, Schildts & Söderströms 2018.

3. När amatörskådespelarna blivit ytliga bekanta med sina karaktärer, ger jag nästa lager av information. Då berättar jag kort om varje karaktär vad jag ser att hen har för motiv i filmen:

vad gör hen mot vad vill hen. Dessa motiv ska kunna utläsas ur manuset, dvs fortfarande inget psykologiserande. Till exempel, om karaktären säger taskiga saker i filmen motiverar jag det med att hen vill vara omtyckt och få de andra att skratta.

4. Nästa steg i textanalysen vill jag att amatörskådespelarna listar ut själva. Det är meningen att det är de som kommer med nästa lager information. Då ger jag amatörskådespelarna en kvart (och aldrig mer än en kvart eftersom desto mer tid som ges, ju svårare uppfattas uppgiften) att själva fundera över sina karaktärer. Denna uppgift är rolig att göra som ett formulär i stilen av en ”mina vänner”-bok. Bra frågor är till exempel familj, intressen, favoritfärg, bästa kompis, drömyrke etc. När alla amatörskådespelare är klara med skrivuppgiften, går vi muntligt igenom dem i gruppen. Detta skede kan i bästa fall leda till att amatörerna

sinsemellan börjar diskutera sina karaktärer och hittar likheter och olikheter i dem. Att dela information gör också att amatörernas intresse och tillit till varandra ökar. Som regissör är det viktigt att ställa tilläggsfrågor som för den kreativa tankeverksamheten vidare: ”Din karaktär har alltså tre bröder, vad har hen för relation till dem?” eller ”Du nämnde att din karaktär är bästa vän med den där karaktären, vad gör de då de är tillsammans?”.

5. Jag avslutar textanalysen med intuitionsövningar, eftersom textbaserad inlärning mår bra av taktila övningar.²⁷ Jag låter skådespelarna tillsammans improvisera fram scener som inte finns i manuset, exempelvis vad som hände dagen innan manuset börjar. Då får

amatörskådespelarna testa de idéer de just kommit på om sina karaktärer. Som regissör tittar jag då efter gester och rörelsemönster som är intressanta och kunde överföras i filmens koreografi.

Den första repetitionsdagen ska alltså fungera som en introduktion till karaktärerna och världen.

Textanalysen ska fungera som teori, det vill säga filmens noter, och får inte kännas tungt. Trots att jag nämner pedagogiska termer, ska textanalysen inte heller kännas som att vara i skolan. Det handlar alltså inte om att prestera utan att inspirera varandra. Textanalysen är också som ett första steg för att skapa tillit mellan regissören och amatörerna, så också mellan amatörskådespelarna.

Textanalysen med amatörskådespelaren som skulle gestalta den tysta huvudkaraktären grundade jag mig på Scandar Coptis metod att regissera amatörer: ”Underhåll mig inte, utan var bara”.²⁸ Då det gäller en tyst och länge ganska passiv karaktär, kan amatörskådespelarna lätt tänka att hen inte gör

tillräckligt och därför börjar spela över. En annan farhåga amatören kan ha om sin tysta roll är att hens ageranden inte är viktiga. Därför fokuserade jag under textanalysen endast på den tysta karaktären

27von Numers-Ekman, Katarina, Quagraine, Anna: Studiestigen, Schildts & Söderströms 2018.

28Otrykta källor: Scandar Coptis föreläsning om hans regimetod Singular Drama (Aalto-universitetet 23-24.1.2019)

och hens motiv. Vi läste aldrig hela manuset, utan istället skrev vi tillsammans ett eget narrativ utgående från den tysta karaktärens synvinkel. Tanken med detta var att metodiskt distansera den tysta karaktären från de andra karaktärerna i filmen och samtidigt ge impulser till rörelsemönster för den tysta karaktären. Som inkörsport till att lära känna sin karaktär gjorde vi tillsammans även steg fyra i textanalysen, men med det tillägget att amatören fick som hemläxa att skriva karaktärens dagbok under en vecka.

4.2.3.2. REPETITIONSDAG 2: MANUS

Det är viktigt att det går någon tid mellan repetitionsdag 1 och 2, så att amatörskådespelarna hinner bearbeta, helst omedvetet, sina karaktärer. Om dag 1 och 2 är för nära varandra, kan det vara svårt att koncentrera sig på den andra dagens arbete. Dessutom kan då den viktiga och omedvetna

processering den kreativa transen kräver avbrytas.

Dag två koncentrerar sig helt och hållet på att repetera manus. Enligt mig levererar en

amatörskådespelare replikerna bäst då hen övat in dem som nonsens. För att åter igen jämföra med pianospel: där först då man kan ett stycke tekniskt som man kan börja tolka det. Enligt min metod tolkas aldrig replikerna under repetitionerna, utan först under inspelningen och på så sätt minskar man både amatörskådespelarnas stress över att komma ihåg sina repliker samtidigt som uttrycket förblir fräscht.

Jag ser manusrepetitionerna också som en slags koreografi, eller kanske en flerstämmig kör.

Skådespelarna läser inte replikerna och analyserar dess innebörd, i stället instruerar jag

amatörskådespelarna i rytm, styrka och riktning. Precis som man i en kör måste hålla sig till sin egen stämma, lär jag ut hur amatörskådespelarna kan hålla sig till sin karaktärs snabbhet och styrka i replikerandet. Jag förklarar naturligtvis att vi nu skapar ett körverk tillsammans och inte skådespelar.

4.2.3.3. REPETITIONSDAG 3: KOREOGRAFI

Den tredje repetitionsdagen vill jag att amatörskådespelarna ska få träffa både filmens fotograf och kostymdesigner, och om möjligt även andra kolleger ur filmteamet, för att lätta på den nervositet som kan infinna sig på inspelningsplatsen.

Dag tre påminner mycket om dag två, men istället för att lägga text, lägger vi koreografin. Med koreografin menar jag filmens rörelsemönster. Då De rasande var en kortfilm, gick det att sätta hela

filmens koreografi på en dag. Om det skulle ha varit en längre produktion skulle jag inte ha gjort på samma sätt, då det blir för mycket information på en gång.

På samma sätt som jag repeterar text utan att analysera, presenterar jag också koreografin. Jag lägger upp repetitionen som en verklig danslektion som börjar med uppvärmning som kan vara någon sorts improvisationslek. Detta för att den föregående dagen var väldigt statisk och nervositeten kan öka om en amatör plötsligt bara ska börja röra på sig jättemycket utan förvarning. Precis som på en

danslektion görs koreografin i små sjok, och de repeteras flera gånger så att de har en möjlighet att stanna i muskelminnet. Senare kommer dessa sjok att sättas ihop till en helhet, dock inte samma dag som koreografin övas in, för då kan rädslan för att göra fel ta över.

De rasande handlar mycket om karaktärernas inre statusskillnader. Eftersom status ofta visar sig i fysiska attribut, var detta också något som repeterades under koreografidagen. Det är lätt att överspela status och därför introducerade jag statusskillnaderna som små danssolon eller som en diskussionsbaserat dans likt capoeira: att varje karaktärs fysiska statusyttring är en reaktion på en annan karaktärs statusyttring. Statusyttringarna är med andra ord den lilla koreografin i den stora, eller som Johnstone brukar instruera sina elever:

”Försök att lägga din karaktärs status precis under eller precis över din motspelares karaktär och jag insisterade på att statusskillnaden skulle vara minimal […] Scenens karaktär blev mer autentisk och skådespelarna kändes med ens mer lyhörda gentemot varandra.” [Johnstone 2018:33]

Med amatörskådespelaren som skulle gestalta den tysta huvudkaraktären repeterade jag koreografin istället utgående från den dagbok hen hade skrivit som sin karaktär. Vi funderade på vad karaktären tänkte och kände under hela filmens gång, och utgående från våra gemensamma observationer byggde vi karaktärens koreografi.

4.2.3.4. REPETITIONSDAG 4: KOSTYM OCH MATERIELLA ATTRIBUT

Scandar Copti har en tes om att det hjälper amatörskådespelaren att komma in i sin roll om regissören hjälper till medd att ge hen materiella attribut och visuella detaljer.²⁹ Då finns det konkreta, fysiska element kring vilka amatören kan bygga reflexer, tankar eller rörelsemönster. Av samma orsak anser jag att kostymprovning är en del av karaktärsbygget och därmed repetitionen.

29Otrykta källor: Scandar Coptis föreläsning om hans regimetod Singular Drama (Aalto-universitetet 23-24.1.2019)

Om De rasande inte varit en skolproduktion med en tajt tidtabell skulle jag ha föredragit att regissören, kostymddesignern och amatörskådespelarna hade inlett vårt samarbete tidigare i processen. Optimalt hade varit att kunna lägga koreografin i karaktärernas kostymer, eftersom ens rörelsemönster

påverkas till stor del av de kläder man har på sig.

I De rasande jobbade jag och kostymdesignern med att aktivt lyssna på åsikter om karaktärernas kläder. Då den positiva frihetens metod är till för att just ge ett mer holistiskt ansvar till

amatörskådespelarna, lät vi dem kommentera de kostym- och maskskisser vi utarbetat. Detta var inte för att de skulle säga ”det där skulle jag aldrig ha på mig” utan istället att vidareutarbeta den

karaktärsanalys jag gjort tillsammans med amatörskådespelarna under vår första repetitionsdag. På samma sätt utarbetade jag tillsammans med amatörskådespelarna vad för slags rekvisita som var nödvändig för dem att ha för att kunna nå sitt fulla potential: hurdan mobiltelefon karaktären har, vad har hen i sin väska och vad äter hen under lunchrasten. Detta både för att amatörskådespelarna skulle vara trygga på inspelningsplatsen och också för att ytterligare ge impulser till hur de kunde bygga upp sitt rollarbete.

Under den sista repetitionsdagen gick jag även igenom de scener med de amatörskådespelare vars karaktärer enlig manus skulle gråta. Vi diskuterade ifall amatörskådespelaren ville gråta själv, eller om vi skulle låta gråten ske på artificiell väg med hjälp av ögondroppar. Jag gick då också igenom ordentligt med amatörskådespelarna vad det fanns för fördelar och nackdelar med båda alternativen och lät dem sedan besluta själv om de ville ha ögondroppar eller inte. Jag förklarade också att

oberoende om de ville använda ögondroppar eller inte, skulle vi även filma en version av scenen utan.

Det beslutet är jag i efterhand väldigt nöjd med eftersom scenen i båda fallen blev bättre utan,

eftersom amatörskådespelaren då litade på att gråten skulle göra scenen, och engagerade sig mindre i sitt skådespel. Det bästa var, enligt både skådespelarna och mig, att vi fört en diskussion om

ögondropparna, så de kände att de inte behövde vara stressade under inspelningen.

Det sista jag går igenom med skådespelarna under den sista repetitionsdagen är hur inspelningarna kommer att se ut. Jag går noga igenom vad som händer då de kommer till inspelningsplatsen, vem som möter dem och hur dagen sedan förlöper. Detta är den sista mentala förberedelsen för att minska amatörskådespelarnas stress.

4.2.4. UNDER INSPELNINGEN

Som jag redan antytt, är målet med min metod att inte behöva regissera känslor under inspelningarna, eftersom amatörskådespelarna då intuitivt redan vet hur deras karaktärer känner inför scenen. Jag går alltså efter samma metod som John Cassavettes:

”Under inspelning lyssnar jag inte på dialogen. Jag ser istället att skådespelarna kommunicerar med varandra, och uttrycker något”³⁰

I den bästa av världar hade jag gärna velat att amatörskådespelarna skulle ha haft möjligheten att se inspelningsplatsen en dag innan inspelningen börjar. Detta för att de då skulle ha möjligheten att bekanta sig med karaktärernas vardagsmiljö. Då detta inte var möjligt på grund av

produktionstekniska orsaker, hade jag istället planerat in en timme på morgonen under första dagen för amatörskådespelarna kunde röra sig fritt i sceneriet. Eftersom De rasande utspelar sig i en miljö, en gymnasieskola, där karaktärerna har spenderat sina vardagar varje dag de senaste tre åren, ville jag också att de skulle känna scenografin som sitt naturliga habitat. Jag uppmuntrade dem att fundera på hur deras karaktärer rör sig i rummet, vilka invanda mönster de, hur de hämtar mat och vatten osv.

Att en amatörskådespelare är bekväm i scenografin märks också på det inspelade materialet och är enligt mig även en förutsättning för att kunna skådespela med bästa möjliga förutsättningar.

Dessutom känns en scen autentiskt först då skådespelarna rörelser relaterar till rummet, precis som de relaterar till de andra skådespelarna” [Johnstone 2018:57]

4.3. FEEDBACK PÅ MIN METOD

Min metod saknar en empirisk grund då den bara prövats en gång, under produktionen av De rasande våren 2019. Som komplement till dess svaga grund intervjuade jag amatörskådespelarna i filmen och bad dem ge så ärlig kritik som möjligt. Intervjuerna är gjorda ett år efter själva inspelningen, den 20 till 24 april 2020. Intervjuerna är gjorda per sms på grund av coronakrisen våren 2020. Jag har valt att hålla intervjuerna anonyma, eftersom en del av svaren är känsliga och vissa av amatörskådespelarna var i svarandes stund minderåriga.³¹

Då kritiken främst var positiv går det att dra två olika slutsatser om min metod: antingen fungerade den och det är därför amatörskådespelarna är nöjda eller så fungerade den inte och jag har

traumatiserat dem så de inte vågar vara ärliga. Eftersom det inte finns indicier på att samtliga är traumatiserade, får jag utgå från att de är ärliga.

De flesta kände sig bekväma under inspelningen och tyckte att de fick tillräcklig handledning under inspelningarna.

30John Cassavettes om sin teknik. Ur dokumentären A Constant Forge av Charles Kiselyak, 2000.

31På begäran av granskarna kan jag tillställa dem en lista med informanternas namn.

”Personligen upplevde jag att du var klar i dina anvisningar fast det ibland blev lite kaotist [sic!] på settet. [sic!] Jag förstod bra vad du menade och det var lätt för mig att ta dina råd med i nästa tagning.”

”Jag tycker inte att det fanns något som var otydligt. Jag tyckte du förklarade allt väldigt bra så att man förstod varför man skulle göra något på ett visst sätt.”

”Då kamerorna rullade kändes det aldrig som att jag int [sic!] visste vad jag skulle göra utan jag hade fått klara instruktioner som jag förstod före det.”

”Jag såg inga uppenbara fel och var allt som allt nöjd, du fick åtminstone mig att känna mig bekväm. Jag upplevde inte att jag blev utan sådan guidning jag skulle ha behövt.”

”Alla kom överens med varandra, som gjorde det lätt att fokusera på sitt skådespeleri och leva sig in i rollen.”

”Det att vi öva med andra skådespelare tidigare gjorde oss till kompisar, o då var man automatiskt mer bekväm. Det var jätte roligt att vara på set. Dessutom att då man kom in varje dag träffade man alla trevliga människor och speciellt en energisk och taggar regissör. Det som hjälpte mycket var att du var så nära med oss och jätte klar med vad du ungefär ville ha, men sen ibland ville du ha något exakt o då fick man variation. Det är intressantare att göra en blandning av två visioner än kanske bara en. Jag var inte nervös eller stressad, det var roligt och du är så lugnande att om det fanns något som grävde så gick det sin väg, hos mig i alla fall.”

”Varje gång som jag eller någon annan hade någon fundering eller var osäker över något kändes det som jag kunde fråga och få ett grundligt svar genast, och jag uppskattade massor att trots att du hade en massa att hålla reda på och andra människor som behövde dig konstant (speciellt under inspelningen) tog du dig alltid tiden att svara på frågor vi skådespelare hade oavsett hur små de var omedelbart. Minnesbilden jag har av arbetet med De rasande var att jag på allvar förstod vad som hände och varför och det kändes som jag tack vare din regi hade ett grepp om hurdan min karaktär var.”

”Jag kände mig absolut trygg, det kan ju också till en del bero på att jag kände många av de andra skådespelarna och de jag inte kände sedan innan hade jag

lärt känna och vara bekväm med genom processen. Fastän själva inspelningen ibland nog var hektisk och dagarna långa med mycket väntande var det alltid ändå roligt att vara del av hela grejen. En stor del av det beror också utan vidare på ditt personliga sätt med oss skådespelare och stämningen som ändå kändes lättsam (tack vare dig) också i mer stressiga situationer. Jag tror nog jag var lite nervös också med tanke på att det var första gången jag var med i ett projekt av en sån skala, men jag tror inte jag kunde ha känt mig

mer bekväm än jag gjorde ärligt talat.”

”Jag kände mig väldigt bekväm och det var nog mycket fast på att vi alla hade blivit så bra vänner före vi börja spela in.”

Att flera nämner den goda stämningen och vänskapen mellan amatörskådespelarna var något jag egentligen inte fokuserat på under mina repetitioner, men efter amatörskådespelarnas positiva feedback ändå ser som något jag var lyckat delaktig i. Kanske var det just det att jag inte någonsin sa att alla ska vara vänner, en floskel ingen riktigt kan ta på allvar, men att den uppenbart goda

stämningen under repetitionerna bidrog till att de själv skapade starka band till varandra.

Mängden repetitioner och diskussionerna om rollkaraktärerna kändes relevanta för

amatörskådespelarna, vilket tyder på att den del av min repetition jag var mest osäker på hur den skulle tas emot, det vill säga textanalysen, trots allt fungerade. Orsaken till att jag var osäker på den berodde på en oro över att repetitionsdagen skulle ha blivit för informationstung.

”Det var delvis lätt och delvis svårt att komma in i rollen. Det som underlätta var storyn du hade i ditt huvud om bakgrunden. Samt diskussionen om karaktären och hur den reagerar, sånt som inte finns i manus är väldigt viktigt.

Dessutom det att vi hade övningar i Aalto hjälpte fruktansvärt mycket.”

”Jag tycker att det hjälpte mycket att vi först hade ett möte om rollerna och fick göra en mindmap om hur vi ansåg att rollen är. Därefter diskuterade vi det vi skrivit med dig, och därav fick man en tydlig bild om hur rollen beter sig, rollens bakgrund, klädstil etc. Du förklarade alltid tydligt vad man ska göra och varför, t.ex [sic!] att det passade rollen att göra någon viss grej med sitt kroppspråk. [sic!] Ifall någon hade en fråga, svarade du alltid på den grundligt.”

”Det var faktiskt mycket lättare att komma in i rollen än vad jag först trodde!

Vi spenderade mycket tid på att analysera karaktärerna, då vi gick igenom bl.a.

deras bakgrund, hurdana de är som personer och hur de beter sig runt andra