Georg Pauli – en kulturpolitisk skribent och debattör
Per Ljungberg
Ämne: Litteraturvetenskap Nivå: Master
Poäng: 15 hp
Ventilerad: VT 2012
Handledare: Björn Sundberg
Litteraturvetenskapliga institutionen Uppsatser inom litteraturvetenskap Uppsatser inom retorik
Innehåll
Inledning ... 3
Teoretiska och metodologiska utgångspunkter ... 6
Forskningsöversikt ... 8
Historisk bakgrund ... 9
Georg Pauli ... 12
Georg Paulis estetiska idévärld. ... 16
Vi äga ej Konstpolitik i mening af ESTETISK EKONOMI!! ... 17
Det moderna museiväsendet ... 21
Reduktion och syntes! ... 25
flamman ... 27
flammans strävanden på det typografiska gebitet. ... 28
Totalismen ... 29
Intermedialitet ... 30
Skriftställaren ... 33
Ryktbarhetens betydelse ... 35
Slutord ... 38
Källor och litteratur ... 42
Tryckta källor ... 42
Bilaga 1. Georg Paulis författarskap ... 43
Bilaga 2:1. Exempel på Georg Paulis måleri ... 44
Bilaga 2:2. Exempel på Georg Paulis måleri ... 45
Bilaga 3:1. Exempel på grafisk utformning av flamman. ... 46
Bilaga 3:2. Exempel på grafisk utformning av flamman. ... 47
Inledning
Georg Pauli (1855 – 1935) är kanske i första hand känd som konstnär alltifrån det moderna
genombrottet på 1880-talet fram till sin död 1935. Han var nyfiken, intresserad, prövade sig fram och experimenterade i många olika konstriktningar. Hans konstverk finns i många hem, men framförallt återfinner vi hans verk i offentliga rum i form av fresker och muralmålningar bl. a. på
Waldemarsudde, Villa Pauli, Dramatens Café Pauli, Jönköpings läroverk, Kungliga Operan, Göteborgs historiska museum. Mycket har skrivits om Georg Pauli som konstnär och många
utställningar har ägnats hans konstnärskap. Han var gift med konstnärinnan Hanna Pauli, född Hirsch (1864 – 1940) som fick en stark och väl etablerad position i konstvärden – idag starkare än Georg Paulis. De ingick i den svenska kolonien av unga målare i Paris under de sista decennierna av 1800- talet men gjorde också studieresor bl. a. till Italien. Några år före sin död ställde Georg och Hanna ut tillsammans med Prins Eugen på Konstakademien och sextiofem år senare (1998) öppnades portarna på Prins Eugens Waldemarsudde för utställningen ”Konstnärsparet Hanna och Georg Pauli”. Som konstnärer är de båda fortfarande aktuella och betingar idag höga priser på konstauktioner.
Georg Pauli är i minst lika hög grad som konstnär intressant som skriftställare. Som författare och debattör hade han stort inflytande på den samtida debatten men också som aktiv och medveten dokumentatör av den samtida utvecklingen av en begynnande modernism. I sin tidskrift flamman drev han aktiv debatt kring estetiska frågor där han bl. a. betonade statens ansvar för en aktiv estetisk politik. Genom sitt omfattande kontaktnät såväl nationellt som internationellt introducerade han nya idéer och strömningar inom konst, litteratur och estiskt/politiska frågor.
I denna uppsats har jag valt att koncentrera mig på Georg Pauli som kulturpolitisk debattör och skribent. Jag har i mitt arbete valt att huvudsakligen utgå från tre perspektiv för att öka
förståelsen för och skapa en något mer flerdimensionell bild av Georg Pauli som skribent och
debattör. Jag har analyserat texterna med avseende på syfte, retorik och konstruktion. Retoriken och konstruktionen varierar tydligt med texternas syften och utvecklades dessutom över tiden. Ett andra perspektiv utgår från begreppet(en) intermedialitet (interartialitet), d.v.s. hur Georg Pauli låter olika medier såsom ord och bild eller grafisk utformning samverka för att ge ett enhetligt resultat eller en rikare upplevelse. Detta kommer huvudsakligen till uttryck i den ovan nämnda flamman. Jag uppmärksammar de intermediala inslagen där Georg Pauli själv uttrycker dem som en medveten avsikt. Begreppen intermedialitet eller interartialitet är naturligtvis senkomna begrepp men den underliggande diskussionen och medvetenheten om de potentiella synergier som ligger fördolda i en kombination av text, bild och musik fanns där och diskuterades och praktiserades vid denna tid aktivt
i Europa, bl. a. av futuristerna och inte minst av Pär Lagerkvist i Sverige. Som ett tredje perspektiv har jag för avsikt att utvärdera behovet och effekten av ett ’kändisskap’ för Georg Paulis genomslag som debattör och opinionsledare. Kändisskapets betydelse och hur ett sådant byggs upp är bl. a.
föremål för s.k. celebrity studies. Celebrity studies är en forskningsinriktning i vardande och analyserar hur ett kändisskap kan byggas med de mediala verktyg som finns tillgängliga idag. Men hur byggdes ett nödvändigt kändisskap upp vid förra sekelskiftet? Vilka verktyg och metoder fanns tillgängliga och hur användes de? Jag tänker mig att dessa perspektiv var och för sig utgör väsentliga byggstenar i ett författarskap som dessutom präglas av agitation och opinionsbildning. Georg Pauli som konstnär står alltså inte i fokus för denna uppsats och referenser till konst och konstnärer kommer huvudsakligen att ske endast där det är av kontextuellt intresse för de ovan nämnda frågeställningarna.
Georg Pauli var en flitig debattör och författare, djupt engagerad i de samtida kulturpolitiska frågorna och dessas potential till förändring och förnyelse, han var uppmärksam på förlegade strukturer, otidsenliga attityder och andra bromsklotsar för utvecklingen mot förnyelse och en demokratisering av konsten. Han var aktiv inom oppositionen mot den rådande
utbildningssituationen för unga konstnärer i Sverige under 1880-talet och en av frontfigurerna i ”Opponenterna”, främst tillsammans med Ernst Josephson och Richard Bergh. Hans engagemang i kulturpolitiska och allmänestetiska frågor tog avstamp i opponentrörelsens opposition mot
Konstakademien men fortsatte hela livet och tog senare delvis andra inriktningar. Centrala frågor för Georg Pauli var konsten och konstlivets demokratiska och sociala aspekter liksom statens ansvar för en genomtänkt estetisk politik, frågor som söker svar eller kommer till uttryck inom konstutbildning, politik, museiverksamhet, e.t.c.
Två år efter Georg Paulis död anordnades en minnesutställning i Liljevalchs konsthall.
Dåvarande professorn i konsthistoria vid Lunds universitet Ragnar Josephson betonade Paulis skriftställarskap och skrev om Georg Pauli i utställningskatalogen:
Det fanns ett härligt salt i Georg Pauli. Det höll honom själv förunderligt frisk genom alla år.
Ännu 80-åringen var full av uppslag, kamplust och framtidsanda. Han vädrade ett motstånd;
kinderna blevo rosiga, ögat blixtrade och den alltid väpnade tungan dräpte till. De unga kunde känna sig skamser tröga och orörliga inför hans stridsglada ande. Hos honom fick man
verkligen uppleva det oförbränneliga i 80-talets artistlynne. Han var lik den sältade vinden från skärgården som blåste in i Röda Rummet och vädrade ut schaggrumsluften innanför vadderade fönster.
Han hörde icke till de konstnärer som ha snillet ensamt i sitt öga. Hela hans art var intellektuell. Han var opponenternas snabbaste och bäst formerade penna och för hans rörliga
ingenium var ordet ett lika naturligt uttrycksmedel som färgen. Hans skriftställarskap utgör i det svenska 1900-talets konsthistoria ett lika viktigt inslag som hans bildande verk. Hans skrifter hava dessutom ett hastigare tempo, ett mer sprudlande temperament än hans målningar.
Det är krönika och teori om vartannat, bilder av miljö och kamrater, analys och debatt, historia och program. Hans stil har ända in i det sista en impressionistisk snabbhet och slagkraft, som är ganska enastående. Han kunde behandla de mest teoretiska ämnen med ett smittande humör, där satserna skynda fram liksom häftiga repliker på läsarens oförnuftiga motsägelser. Den tråkiga högtidligheten var honom förhatlig. När han rubricerade sin glada tidskrift ”flamman”
med litet ”f”, ville han säkerligen att detta skulle bli ett av de farliga f:en, som verka oroande på den trygga konventionalismen. Hans ”flamma” stod liksom i förbund med övriga, av Karlfeldt besjungna, riskabla och lockande f:en – flickan, flaskan och fan.1
Det är krönika och teori blandat skriver Josephson ovan och det är just det som är signifikativt för Georg Paulis författarskap. Många av hans skrifter är mer eller mindre anekdotiska framställningar av kamratlivet, främst i konstnärskolonierna i Frankrike och Italien under de sista decennierna av 1800-talet. Blandat med minnesanteckningarna, som i sig ger en intressant bild av livet i kolonierna, får vi också ta del av hans reflektioner och tankar om konst och estetiska frågor i allmänhet och konstpolitik i synnerhet. Senare kommer dessa tankar att ta fastare form och komma till uttryck i hans egen, ovan nämnda konsttidskrift flamman som gavs ut under åren 1917 – 21 men också i mer manifestliknande former som i programskriften Konstens socialisering. Ett program (Stockholm, 1915) och artiklar i Ord och Bild (1915), dagstidningar, m.m., där de stundom blir rent agitatoriska.
Men vilka var Georg Paulis allmänestetiska och konstpolitiska idéer och hur utvecklades de över tiden? Hur kom hans tankar till uttryck i skrift och debatt? I vilken kontext uppstod hans idéer och vilken var den historiska bakgrunden till denna kontext? Hur skapade och etablerade han sin position i det samtida kulturlivet och den rådande kulturpolitiska debatten? Satte hans politiska aktiviteter några spår i hans samtid och tiden efter? Detta är frågor som jag belyser och söker svar på i denna uppsats.
Paulis sätt att skriva och uttrycka sig varierar med motivet för hans texter. Han är ömsom anekdotisk ömsom kraftfullt agitatorisk beroende på om han agerar historiegraf eller står på
barrikaderna och förfäktar sina idéer. Han kan också vara analytisk och ibland psykologiserande när han fördjupar sig i personbeskrivningar och olika karaktärer eller söker förklaringar till schismer, framförallt inom opponentrörelsens och konstnärsförbundets olika utvecklingsfaser. Med andra ord är idé/syfte och uttryckssätt nära förbundna med varandra.
1 Ragnar Josephson, [ur inledningen till] ”Georg Pauli Monumentalmålaren”, Liljevalchs konsthall. Katalog; 119 Georg Pauli Minnesutställning 2-20 januari 1937 (Stockholm, 1937), s. 3.
Några exempel på Georg Paulis måleri finns samlat i bilaga 2:1-2. Verken är huvudsakligen hämtade från hans produktion under 1880-talet. De visar en påtaglig variation med avseende på stil och ger därmed en bild av en konstnär som kanske i första hand experimenterade med olika och nya uttrycksformer snarare än en strävan efter perfektion. I den något senare tillkomna ”Badande
ynglingar” från 1914 har hans intresse för den nya kubismen fått genomslag. Fotografiet av Georg Pauli i arbetet med ”Bergsbruket” ger en bild av Georg Pauli som muralmålare, en konstform som skulle komma att bli hans signum och som han också skrev böcker om.
Teoretiska och metodologiska utgångspunkter
Georg Pauli utvecklades från opponentrörelsens skrivare och krönikör till en aktiv och medveten skribent som använde och utvecklade sitt skrivande för olika syften. Min utgångspunkt i denna uppsats är att Pauli medvetet och ambitiöst arbetade med och utvecklade en palett med olika stilistiska strukturer och retoriska grepp som han anpassade för sina olika syften. Till en början var syftet att dokumentera tiden före och under opponentrörelsens tid fram till Konstnärsförbundets bildande. Texterna kan här liknas vid dagboksanteckningar, reseskildringar eller tidskrönikor. De är ofta vassa, kvicka och inte sällan kritiska. Analyser av kollegors konst och den aktuella
kulturdebatten får stort utrymme och ger en levande, innehållsrik och initierad bild av tiden i Sverige och i konstnärskolonierna, framför allt i Paris med avseende på kulturlivets debatt och utveckling.
Inte sällan är de rent måleriska och ger läsaren intryck av att betrakta ett konstverk.
Senare i livet är den kulturpolitiskt aktive Pauli mer dominerande och texterna får en helt annan karaktär. De är påtagligt agitatoriska och har en tydligare struktur och medvetna retoriska grepp. Pauli redogör för problemställningen, serverar det ofta politiskt kontroversiella förslaget till lösning för att därefter själv ikläda sig kritikernas roll och generöst erbjuda invändningar till förslaget för att därefter skjuta invändningarna i sank och därmed slutligen befästa sin idé. Ett tydligt exempel på detta retoriska grepp är artikeln ”Det moderna museiväsendet” ur programskriften Konstens socialisering. Ett program (Stockholm, 1915) vilken för övrigt riktar indirekt kritik till vännen Richard Bergh som samma år, 1915 tillträdde som överintendent på Nationalmuseum.
Som konstnär var Pauli kanske mer känd för sitt experimenterande och utforskande av olika samtida trender, ismer och tekniker än för sin faktiska konstproduktion. Detta gällde också hans skrivande. Utöver krönikören och agitatorn framstår hans tankar och idéer om text, bild och grafisk utformning som nyskapande med svenska mått mätt. Under sina resor i Europa hade han inspireratas av bl. a. futuristernas idéer där texten och den grafiska utformningen samverkade till nya upplevelser av audiovisuell karaktär. ”Av dem [Richard Bergh, Carl Larsson, Georg Pauli] var den
utomordentligt vaksamme Pauli genom sina föredrag och sina artiklar i pressen den mest outtröttlige
kontaktgivaren till de senaste franska idéerna inom måleriet”2, skriver Sixten Strömbom.
För att beskriva skillnader och analysera strukturella och retoriska grepp i Paulis texter an- vänder jag mig bl. a. av begreppet intermedialitet eller interartialitet. Syftet med denna utgångspunkt är att se hur text, bild och i viss mån ljud samverkar till en större enhet än de ingående komponenter- na. Hans Lund använder sig av begreppen transformation, kombination, integration, se vidare under forskningsöversiken nedan. Där transformation innebär att text övergår till att bli bild och vice versa.
Bild och text hålls åtskilda men är starkt relaterade till varandra t. ex. i en textuell beskrivning av en bild eller en visuell representation av en text. I kombinationsfallet står text och bild sida vid sida un- der det att vid integration smälter text och bild samman till ett. Detta angreppssätt är mest tillämpligt på Paulis idéer om text, bild och grafisk utformning så som det kommer till uttryck i hans tidskrift flamman, men även i en del rent måleriska beskrivningar i andra delar av hans författarskap. I bilaga 3:1-2 återfinns ett par exempel på Georg Paulis arbete med den grafiska utformningen av flamman.
Paulis genomslag i den samtida debatten kan eventuellt förklaras av hans aktiva
närvaro som krönikör och skriftställare under en viktig period i svenskt kulturliv, hans agiterande och nytänkande artiklar i flamman där han också omgav sig med kända och tongivande
kulturpersonligheter som medarbetare, hans stridbara pamfletter, läroböcker i olika konsttekniker eller konstnärsmonografier över kända konstnärer som t. ex. Prins Eugen. Kan hans väl etablerade ställning i samhällsdebatten förklaras av detta eller finns ytterligare förklaringar i hans person eller sociala ställning? Var Pauli en posör? Eller byggde han medvetet upp en plattform kring sin person för att nå ut med sina idéer? För att belysa dessa frågeställningar har jag, som nämnts ovan valt att söka förklaringar inom området celebrity studies som behandlar kändisskapets uppbyggnad och betydelse. Vilka var de drivande faktorerna vid denna tid för att skapa sig en plattform för sig själv och sina idéer, en tid då TV, radio och sociala medier var okända företeelser? Pauli inleder ofta sina politiska texter med att fastställa tingens ordning, d.v.s. han förbehåller sig rätten att på ett
förhållandevis auktoritärt vis redogöra för hur den aktuella situationen ”är” innan hans analys och förslag till åtgärder tar vid. Vad ger honom denna legitimitet? I vilken grad kan denna legitimitet hänföras till hans relativa kändisskap, i alla fall inom de kretsar som berörs av frågeställningarna?
Utöver de frågeställningar som ryms inom begreppen interartialitet och celebrity studies har jag funnit återkommande strukturer och retoriska grepp, framför allt i hans mer politiska texter vilka jag redogör för i samband med att texterna presenteras nedan.
2 Sixten Strömbom, Nationalromantik och radikalism. Konstnärsförbundets historia 1891 – 1920 (Stockholm, 1965), s.1.
Forskningsöversikt
Mycket har skrivits om Georg Pauli som konstnär och hans syn på konsten men mycket litet om hans litterära verksamhet. Hans idéer om konst och konstpolitiska frågor skymtar förbi som
fragmentariska kommentarer och bisatser i de verk som huvudsakligen behandlar hans konstnärliga gärning. Bland dessa kan främst nämnas Ingrid Böhn-Jullanders Georg Pauli Konstnär, författare, debattör (Malmö, 1994). Här finns bl. a. ett kapitel som behandlar de publikationer som Georg Pauli deltog i eller utgav själv under åren 1892 – 1921. En sammanställning av Georg Paulis samlade författarskap finns här också förtecknad. I Margareta Gynnings bok Det ambivalenta perspektivet.
Eva Bonnier och Hanna Hirsch-Pauli i 1880-talets konstliv (Stockholm, 1999) tecknas de kvinnliga konstnärernas konstnärsliv, konst och tidens förutsättningar för kvinnliga konstnärer. Georg Paulis idéer och tankar om konst liksom hans kvinnosyn kommer här till uttryck i mer anekdotisk form. I övrigt kommenteras Georg Paulis författarskap och konstpolitiska aktiviteter i samband med konsthistoriska händelser eller skeenden. Bildandet av opponentrörelsen och senare
Konstnärsförbundet är naturligtvis centrala delar av historieskrivningen och beskrivs utförligt och väl i Sixten Strömboms två verk: Konstnärsförbundets historia till och med 1890 (Stockholm, 1945) samt Nationalromantik och radikalism. Konstnärsförbundets historia 1891-1920 (Stockholm, 1965).
I övrigt återfinns spridda kommentarer i utställningskataloger, m.m., exempelvis Ragnar Josephsons inledning till Georg Paulis minnesutställning 1937 ovan. Den mest omfattande katalogen är
Konstnärsparet Hanna och Georg Pauli (Stockholm, 1997) utgiven i samband med utställningen med samma namn på Waldemarsudde 1998.
Ingen av de ovan nämnda publikationerna kan sägas utgöra någon egentlig forskning kring Georg Pauli som skribent eller konstpolitiker. Mycket av vad han har skrivit och sagt återges i olika sammanhang men utan någon form av analys. Ämnet, Georg Pauli som skribent och kulturpolitisk debattör får därmed i viss mån betraktas som jungfrulig mark. Han har dock efterlämnat en mängd skrifter i form av böcker, tidskrifter, artiklar, programskrifter, korrespondens, e.t.c., där han själv direkt uttrycker sina tankar och idéer. Den ovan nämnda förteckningen över Georg Paulis
författarskap i Ingrid Böhn-Jullanders bok upptar 29 poster. Tidskriften flamman Tidskrift för modern konst ingår som en post men utgavs i flera nummer under åren 1917 – 21. Detta innebär att det finns en relativt rik källa att ösa ur.
I tidskriften flamman förmedlar Georg Pauli och hans olika medarbetare sina intryck från futuristerna och deras ansats att integrera ord och bild, han publicerar bl. a. Apollinaires calligramme, m.m. I detta sammanhang är det intressant att studera den interartiella eller intermediala aspekten av de texter Pauli förmedlar, främst i flamman. En relativt omfattande litteratur finns tillgänglig inom
detta ämnesområde. För denna uppsats har jag främst använt mig av I musernas tjänst. Studier i konstarternas relationer (Stockholm 1993) en antologi (red. Ulla-Britt Lagerroth, Hans Lund, Peter Luthersson och Anders Mortensen), som ger en bra och intressant översiktlig bild av aktuell och historisk interartiell forskning. Ytterligare en antologi i ämnet: Intermedialitet Ord, bild och ton i samspel (Lund 2002, red. Hans Lund) bör nämnas. En intressant grundbok i ämnet med användbara kategoriseringar och belysande exempel.
Georg Pauli skapade sig, som nämnts ovan, under sin livstid en stark position och en plattform i den samtida kulturpolitiska debatten liksom i det sociala umgänget med inflytelserika personer. Detta var sannolikt en medveten strategi i syfte att få ut sitt kulturpolitiska budskap och för att kunna vara en aktiv och tongivande faktor inom konstlivets och kulturens utveckling. Denna plattform och styrkeposition har helt säkert varit av avgörande betydelse för Paulis genomslagskraft.
Han var inte ensam om att tänka i dessa strategiska banor, tvärtom var detta en företeelse som går igen hos flera tongivande personer vid denna tid. Jag har därför valt att i denna uppsats som en teoretisk utgångspunkt söka stöd för denna strävan inom området celebritetsstudier (celebrity
studies), en relativt ung forskningsinriktning men i starkt vardande. En mängd artiklar och tidskrifter finns att tillgå, Graeme Turners : ”Approaching celebrity studies”, Celebrity Studies, 1:1,11-20 (2010 ) är ett exempel av många artiklar av introduktionskaraktär. Andreas Nybloms avhandling Ryktbarhetens ansikte. Verner von Heidenstam, medierna och personkulten i sekelskiftets Sverige (Stockholm, 2008) har varit speciellt intressant då den behandlat den aktuella tidsperioden och därtill en närliggande miljö. En del indirekt information om och direkta kommentarer till Georg Pauli kan man också finna i Fredrik Bööks biografi Verner von Heidenstam, (Stockholm, 1959) liksom i Per I.
Gedins Verner von Heidenstam. Ett liv (Stockholm, 2006). Båda biografierna refererar ofta till Paulis skrifter.
Historisk bakgrund
Upprinnelsen till Georg Paulis engagemang för de konstpolitiska frågorna går att härleda till hans tid som elev vid Kungliga Akademien för de fria konsterna, fortsättningsvis kallad Akademien. De var bl. a. de stelnade undervisningsformerna, de få utställningstillfällena, bristen på inflytande och medbestämmande från eleverna som fick en grupp svenska konstnärer i Paris, tidigare elever vid Akademien, att revoltera. I Frankrike hade de unga svenska konstnärerna känt av de nya
strömningarna i såväl konsten som litteraturen. Realism och naturalism var ledstjärnor och friluftsmåleriet något förhållandevis nytt. Att måla utan verklig förebild oavsett om det var ett landskap eller en modell var en styggelse och accepterades inte på något vis. Detta skiljde sig
radikalt från de teman över historiska händelser som delades ut och låg till grund för måleriet vid Akademien.
Konstnärskolonien i Paris beslutade att de 1885 skulle genomföra en egen utställning i Stockholm. Vid tidpunkten för detta beslut (1884) meddelade Akademien, som en reaktion, att även den skulle anordna en utställning med anledning av sitt 150-årsjubileum. Relationen mellan
Akademien och pariskonstnärerna var spänd och förvärrades ytterligare av två insändare skrivna av Ernst Josephson ”Om den konstnärliga uppfostran i Stockholm”, som innehöll starka angrepp mot Akademien och som publicerades i Dagens Nyheter 20:e och 23:e oktober 1884.
I slutet av samma år beslutade konstnärerna i Paris dessutom att inlämna en skrivelse till Akademien med krav på en omorganisation av Akademiens verksamhet och att denna skulle utarbetas av en kommitté bestående av ledamöter från såväl Akademien som representanter för konstnärerna i Paris. Ernst Josephson reste runt med skrivelsen bland konstnärer i olika kolonier, inte mindre än 84 konstnärer från bl. a. Paris, Düsseldorf, Stockholm och London skrev under. Skrivelsen lämnades till Akademien den 27 mars 1885. ”Opponenterna” hade inbördes förbundit sig att ta avstånd från Akademien om man fick ett avböjande svar, något som formulerats i en skrivelse kallad ”revolvern” - en idé från Georg Pauli som skulle överlämnas till Akademien i händelse av ett avböjande. Akademien tog dock inte ställning utan hänvisade opponenterna till kungen i egenskap av Akademiens huvudman och beskyddare. Kungen avslog året därpå, inte oväntat, deras begäran.
Under denna tid förberedde Richard Bergh opponenternas planerade utställning "Från Seinens strand" i Blanchs konstsalong i Stockholm, Georg Pauli agerade ”kontaktperson” i Paris.
Utställningen öppnade den 1 april och blev mycket väl mottagen. Ingen av professorerna från Akademien närvarade vid invigningen. Med framgången i ryggen arrangerade opponenterna ytterligare en utställning i september samma år, större än den första för att konkurrera med Akademiens jubileumsutställning. ”Revolvern” kom aldrig att lämnas till Akademien.
Kungliga Akademien för de fria konsterna har sitt ursprung från 1735 då den Kungliga Ritarakademien inrättades genom Carl Gustaf Tessins försorg i samband med att en grupp elever undervisades i teckning efter levande modell på Stockholms slott. 1768 ändrades namnet till Kungliga Målar- och bildhuggarakademien och 1773 skrev Gustav III de första stadgarna efter förebild av den franska konstakademien. Namnet Kungliga Akademien för de fria konsterna fick Akademien först 1810 och erbjöd då undervisning i arkitektur, grafik, anatomi, perspektivlära och kulturhistoria allt sedan Gustav IIIs stadgar fastställts 1773.
Opponentrörelsen tog avstånd från Akademiens förlegade undervisningsmetoder och ville förnya måleriet i linje med de nya strömningarna i Frankrike och Italien. Såväl konsten som litteraturen var i snabb förändring under andra halvan av 1800-talet och nya ideal etablerades. Att
måla i den fria naturen var ett viktigt inslag. Realism och naturalism var tongivande och på
litteraturens område hade Victor Hugo och Émile Zola etablerat sina positioner och utövade ett starkt inflytande.
Ett par decennier senare, under 1910-talet hade de modernistiska strömningarna både i
Sverige och internationellt börjat göra sig gällande. Avstampet gjordes i konsten och manifesterades i litteratursammanhang bl. a. genom Pär Lagerkvists manifest Ordkonst och bildkonst, Om modärn skönlitteraturs dekadans – om den moderna konstens vitalitet (1913) som alltså utkom några år innan första numret av flamman såg dagens ljus. Internationellt hade modernismen börjat etablera sig väl vid denna tidpunkt och ”upplevde sin basbreddning, när ’ungmodernism’ övergick i ’högmodernism’.
Ansatserna inom litteraturen brukar sättas i samband med ett föredöme inom bildkonsten.” 3
Mer eller mindre oberoende av varandra startade dessa strömningar inom en kort tidsperiod på olika håll i såväl Ryssland som Europa. David Burljuk var en nyckelperson inom det ryska konstnärliga avantgardet och en av upphovsmännen bakom Ruter knekt som arrangerade en rad uppmärksammade utställningar i bl. a Petersburg och Moskva. Burljuk ställde ut såväl nationellt som internationellt bl. a på Der blaue Reiter i München. De främsta målarna inom Ruter knekt var
konstnärer som Aristach Lentulov, Ilja Masjkov och Pjotr Kontjalovskij. De hade antagit Cézanne som sin läromästare och kallades ibland för post-cézannister. Vladimir Majakovskij umgicks och deltog i denna krets och 1912, d.v.s. året innan Lagerkvist utkom med Ordkonst och bildkonst, publicerades En örfil åt den offentliga smaken. Majakovskij debuterade här med experimentella dikter som var starkt påverkade av det nya moderna måleriets formspråk. Den interartiella aspekten fanns alltså närvarande och utvecklades starkt under denna tid. ”’Bara vi är vår tids ansikte’. Den gamla konsten var död och dess plats hade intagits av ’kubo-futurismen’: kubism inom bildkonsten, futurism inom ordkonsten. Eftersom flera av de ryska futuristerna var både målare och poeter var beteckningen särskilt träffande.”4
Det är intressant att notera att en revolt mot den rådande konsten och litteraturen går som en löpeld genom Ryssland och Europa inom en förhållandevis kort tidsperiod. Det gamla döms ut och framtiden bejakas. Konst och litteratur korsbefruktar varandra och språket utsätts för olika
experiment även om det tar sig olika uttryck. Lagerkvist introducerar sin ljudhärmande stavning som uppfattas som provocerande av samtida recensenter. Marinetti upplöser grammatiken och syntaxen och manipulerar den kronologiska ordningen - parole in libertà, simultaneità. Lagerkvist betonar författarens uppgift att förmedla samtidens konstnärliga uttryck och Majakovskij utnämner sig som
3Peter Luthersson, Svensk litterär modernism. En stridsstudie (Stockholm, 2002), s. 61.
4Bengt Jangfeldt, Med livet som insats. Berättelsen om Vladimir Majakovskij och hans krets (Stockholm, 2007), s. 28.
unik uttolkare av tiden – ”Bara vi är vår tids ansikte!” Vad de alla har gemensamt, inklusive Georg Pauli är ett intresse och en stark kallelse att förnya konsten och litteraturen.
Jag har inte funnit några belägg för att Georg Pauli och Pär Lagerkvist har haft något konkret möte eller tankeutbyte men deras tankegångar korsar trots allt varandras på ett påtagligt sätt om än från olika utgångspunker – den enes från konsten den andres från litteraturen. Konstens uppgift enligt Pauli är att skapa en bild, inte att avbilda, se nedan. För Pauli är dessutom renodlingen, avskalandet och syntesen central. En tydlig parallell kan vi se i Lagerkvists uttalande:
Kubismen må ägga skönlitteraturen till ett mera jupgående studium av värkligheten. Den skall visa vägen och lära att målet ligger avsevärt bortom det skickliga återjivandet, det på god iakttagelse och slagfärdig realism byggande berättandet, lära diktaren att rätt fatta sin uppjift:
ur verkligheten prässa fram dess konstnärliga innebörd – avslöjande och förklaranden sida hos livet och tingen som honom förutan skulle lämnas obelyst. Innebär inte detta också skapandet av en skönlitteratur för vilken vi ej stå likjiltiga men vars skilda resultat vi med iver skynda att taga del av, emedan de jör vår livssyn rikare?5
John Landquist kan tjäna som ett exempel på samtidens reaktioner. Han vänder sig mot kubismen i mer svepande ordalag. ”Det finns ingen i naturens och andens värld liggande grund för varför den mänskliga kroppen vår Herre i sitt godtycke skapat med runda former plötsligt ska bli skönare med kubiska.”6 Han skriver att kubismen bara är en tokig målares tokiga matematiska fantastik, mm. Han urskuldar Lagerkvist på ett raljerande sätt genom att hävda att Ordkonst och Bildkonst ” blott är en imitation av den tankens oreda som i dessa och andra spekulationer kännetecknar en stor del av det nya utländska konstskriftställeriet”.7 Intermedialitetens första stapplande steg i Sverige.
Georg Pauli
I min gode faders sällskap fick jag en vacker septemberdag 1871 anträda min första
stockholmsresa. Från övre däck av ångaren Per Brahe väntade jag med klappande hjärta få se
5 Pär Lagerkvist, Ordkonst och bildkonst Om modern skönlitteraturs dekadans-om den moderna konstens vitalitet (Stockholm, 1913), s. 34.
6 John Landquist,”Dagens text: Modern diktkonst och modern målarkonst II”, Dagens Nyheter 1914-02-08.
7 Ibid.
första skymten av mälardrottningen och när vi passerat Kungshatt visade ett par korallröda fläckar och två smala tornspiror som stucko upp i den tunna ljusblå etern att målet var nära.8
Den förväntansfulle unge mannen på övre däck var den blott sextonårige Georg Pauli som tillsammans med sin far, apotekaren och fabrikören August Ferdinand Pauli (1815 – 1904) anlöpte Stockholm och Riddarholmskajen invid det Wrangelska palatset. Den unge Georg Pauli skulle påbörja sina konststudier och skrivas in vid Konstakademien, men först väntade ”Principen” en förberedande utbildning innan antagningen vid Akademien kunde ske.
Georg Paulis mor, prästdottern Maria Laurentia Augusta Pauli, född Gagner (1828 – 58) dog i barnsäng i samband med Georg Paulis yngre brors födelse, tre år efter Georg Paulis födelse och lämnade pappan ensam med fyra söner. Efter ett drygt år gifte August Ferdinand Pauli om sig med Clara Hasselberg (1833 – 1929) dotter till hovrättsrådet Henrik Hasselberg och hans hustru Karin. Clara Hasselberg födde sju barn varav fem levde till vuxen ålder. ”När familjen med två vuxna och åtta barn skulle gå bort lär pappa Ferdinand ha sagt 'Stå inte där och se så många ut!'”9
August Ferdinand Pauli drev framgångsrikt en apoteksverksamhet i hemstaden Jönköping, förvärvade en egen fastighet för sin apoteksverksamhet och startade senare en tvål- och parfymfabrik. Familjen kom ursprungligen från Jönköping men flyttade 1876 till Stockholm. Släkten Pauli är adlig och Georg Pauli växte upp i ett välbärgat hem som
bejakade hans konstintresse. Han kom på detta sätt att vara privilegierad jämfört med många av de konstnärskamrater han senare kom att knyta kontakt med vid Akademien och i
konstnärskolonierna i Frankrike och Italien. Dedikationen till fadern i I vår ungdom (1925) vittnar om detta: ”Till minnet av MIN FADER som jag har att tacka det jag undsluppit 'den svåra ekluten' SONEN FÖRFATTAREN”10
Georg Pauli har beskrivit sitt konstnärsliv, skrivit konstkritik och tankar om konst och konstpolitik ur många olika perspektiv i sina skrifter, han har dessutom skrivit konstnärsmonografier, pamfletter, tidningsartiklar, m.m. Hans skrifter är ömsom anekdotiska ömsom analytiska och bygger i stor utsträckning på en omfattande
korrespondens med samtidens tongivande konstnärer, mecenater och andra intressenter
8 Georg Pauli, I vår ungdom (Stockholm, 1925), s. 3.
9 Ingrid, Böhn-Jullander, Georg Pauli, konstnär, författare, debattör (Stockholm, 1994), s.17.
10 I vår ungdom [opaginerad sida efter titelbladet]
inom konst, konstmarknad och kulturpolitik. Lejonparten av hans författarskap finns förtecknat i bilaga 1.
Pauli finns kvar i Akademiens rullor till 1878 men åkte liksom många andra unga konstnärer till Paris med omgivningar under åren 1875 – 78. Trött på Akademiens historiemåleri och konservativa regim reste han först till Paris tillsammans med vännerna Axel Borg (1847 – 1916) och August Hagborg (1832 – 1921). Resan till Paris blev samtidigt en studieresa där de på vägen besökte museer i Bryssel och Düsseldorf. I Paris hade Pauli sina ateljéer på olika ställen bl. a. på Place Pigalle. I samma hus bodde den franske
konstnären från Lyon, Puvis de Chavannes (1824 – 98) som kom att betyda mycket för Pauli, i synnerhet för hans kommande mural- och väggmåleri. Under denna tid målade Puvis de Chavanne väggarna i Pantheon. I Paris får Pauli också tillfälle att möta såväl Claude Monet som Edouard Manet. Manet visade endast sina alster i sin ateljé och tog bara emot besökare, konstnärer och konstköpare där efter att upprepade gånger blivit refuserad i samband med världsutställningen och olika salonger.
Under denna tid tar Pauli sin första kontakt med Göteborgs Handels- och
Sjöfartstidning i samband med en konstkritik som publicerats i tidningen och som han har synpunkter på, han kommer senare att bli medarbetare i tidningen. Under sommartid flydde många konstnärer storstaden för att ägna sig åt friluftsmåleri på landsbygden. I maj 1876 kommer Pauli för första gången till Barbizon, en liten kommun utanför Paris i
departementet Seine-et-Marne i regionen Île-de-France. Vistelsen i Barbizon beskrivs utförligt i kapitlet ”Målarkolonier på landet”, I vår ungdom (1925), s.139 ff. Sommaren 1877 reser han till Bretagne med August Hagborg. Åren 1879 – 81 tillbringar Pauli huvudsakligen i Rom, en längtan att få studera Rafaels väggmåleri driver honom dit. Här möter han bland andra Verner von Heidenstam som hade kommit till Rom för att lära sig att måla. Verner von Heidenstam hävdade att han inte var i behov av någon undervisning ”men Julius Kronberg hade hutat åt honom och sagt att han skulle skriva in sig i någon av
konstskolorna i Rom”.11 Han vägrade detta och bad i stället Julius Kronberg att ge honom privatlektioner. Det blev två lektioner sedan överförde Kronberg uppdraget till Georg Pauli som gav honom en enda lektion varefter von Heidenstam drogs sig ur. Relationerna med Verner von Heidenstam och senare med hans hustru Emilia var dock goda: ”vi har mycket roligt tillsammans och trivas bra”.12 Pauli och paret von Heidenstam umgicks vid denna tid i
11 Per I. Gedin, Verner von Heidenstam. Ett liv (Stockholm, 2006), s. 48.
12 Verner von Heidenstam. Ett liv, s. 62.
kretsen kring Henrik Ibsen.
Under en vistelse på Capri 1880 målar Pauli ”Spinnerskan på Capri” en första monumental duk och under sommaren 1881 är han tillsammans med Carl Skånberg i Venedig där de målar tillsammans. Denna vistelse är utförligt beskriven i ett separat kapitel som avslutar I vår ungdom (1925). Från hösten 1882 är Pauli tillbaka i Frankrike och Paris, återigen med utflykter till landsbygden under sommarperioderna.
Under våren 1884 tar opponentrörelsen fart i och med konstnärsvännernas beslut att ordna en egen utställning i Stockholm, ”Från Seines strand” med Ernst Josephson och Richard Bergh som kommissarier. Pauli deltar med ”Lecture de soir” (Paris 1884) som han tidigare fått hedersmedalj för. Bakgrunden till opponentrörelsen och Paulis, liksom de övriga konstnärernas engagemang redogörs för detaljerat i hans bok Opponenterna (1927), mer om detta nedan. Sommaren 1884 tillbringar Pauli återigen på landsbygden, nu i
Normandie.
Pauli träffar konstnärinnan Hanna Hirsch första gången 1885. De målar tillsammans i Barbizon 1886 och återvänder tillsammans till Stockholm där de gifter sig i oktober 1887.
De kommer att leva och verka tätt tillsammans under närmare femtio år. Hanna Pauli som utvecklas till en mycket erkänd och uppmärksammad konstnärinna hade en stor beundrare av sin konst i sin make. Hanna ägnade sig mycket åt porträttmåleri under det att Georg utvecklade sig inom muralmåleriet och monumentalkompositioner och fick många uppdrag inom detta område. Georg dör 1935 och Hanna 1940.
Georg Paulis författarskap sträcker sig från början av 1890-talet fram till strax före hans död. Sammantaget är det ett rikt material som utgör en samtidsbeskrivning av en intressant period i svenskt kulturliv. Genom hans rika korrespondens med vänner och konstnärskollegor får vi ta del av utvecklingen ur mångas perspektiv där Pauli varsamt har hanterat andras åsikter och infallsvinklar men också med emfas uttryckt sin egen
övertygelse om en konst tillgänglig för alla liksom statens ansvar att vårda kulturarvet.
Georg Paulis estetiska idévärld.
När opponenternas utställning ”Från Seines strand” hade öppnats och lugnet hade lägrat sig efter det hektiska arbetet inför öppnandet och invigningsceremonierna skrev Richard Bergh ett brev till Georg Pauli som avslutades med orden ”Bastien est mort, Vive Bastien!!!!!”13 Richard Bergh avsåg den franske konstnären Jules Bastien-Lepage, född 1848 och som dog i Paris 1884, endast 36 år gammal.
Han propagerade för verklighetsstudium och realism och blev en förebild för den svenska
konstnärskolonien i Paris. Bristen på verklighetsstudium och realism var ju en del av opponenternas grundläggande kritik mot Akademien där man huvudsakligen ägnade sig åt historiska teman och inomhusmåleri i ateljéerna. Konstens uppgift var inte skönheten utan sanningen enligt Bastien- Lepage och hans anhängare. Krav på objektivitet och neutralitet trängde undan subjektiviteten.
Richard Bergh planerade att resa till Paris enkom för att besöka en utställning av Bastien- Lepages konst, anordnad året efter Lepages död – ett besök som dock aldrig blev av. Samtidigt med denna utställning pågick en utställning med romantikern Eugéne Delacroix (1798 – 1863). Den svenska kolonien var hänförd av Bastien-Lepages måleri men mötte Delacroix utställning med totalt ointresse och likgiltighet skriver Georg Pauli i Opponenterna (Stockholm, 1927). Georg Pauli reagerade mot denna ensidiga dyrkan och ville inte ta parti för någon av dessa. Han tänkte sig
att fullkomligheten skulle bestå i en syntes av båda.
En dylik oklarhet tror jag inte jag varit ensam om, ty det är först långt senare i konstnärens utveckling som insikten kommit därom att i konsten skönhetssträvandet och sanningssökandet tillhöra två olika världar – det estetiska och det utomestetiska gebitet.14
Tanken på en syntes av gammalt och nytt, olika stilar och ismer kommer att vara en central tanke och grund för Georg Paulis kulturpolitik och debattinlägg. Detta kommer bl. a. till uttryck i flamman Tidskrift för modern konst som Pauli gav ut med ett flertal nummer under åren 1917 – 21, mer om detta längre fram.
Delacroix bröt tidigt mot de klassiska idealen till förmån för romantiken. I och med att hans ”Dante och Vergilius i underjorden” (1822) ställdes ut i Paris var kritiken mot honom
oförsonlig från de klassicistiska förespråkarna. Han blev dock en inspirationskälla för de unga och har haft stort inflytande på impressionisterna Edouard Manet och Claude Monet liksom
modernismens målare som t. ex. George Seurat och Paul Klee. De svenska konstnärerna i kolonien
13 Opponenterna, s. 80.
14 Ibid. s. 83.
visade dock ett bristande intresse för impressionismen, i början ett rent förakt. Delacroix fick under 1830-talet många uppdrag av den franska staten att utföra tak och väggmålningar i offentliga
byggnader och kyrkor, något som bör ha uppmärksammats av och intresserat Pauli. Pauli tillerkänner ändå Bastien-Lepage en utomordentlig betydelse och menar att tack vare hans idéer liksom den tekniska utvecklingen inom fotografi och film har konsten befriats från sina
uppgifter, som lösas på kvasimekanisk väg, inte sträva till illusion och panoptikon, men rikta sin blick åt det senares motpol – metaforen.
Konsten kan aldrig återge ”naturen som hon är” - konsten opererar med ekvivalenter och är i dubbel bemärkelse ett bildspråk, bokstavligt och ”bildlikt”.
Konstens mål är bild – icke avbild.15
Vi äga ej Konstpolitik i mening af ESTETISK EKONOMI!!
I januarinumret 1917 av flamman sammanfattar och konkretiserar Georg Pauli delar av sina
konstpolitiska tankar hämtade ur programskriften Konstens Socialisering (Stockholm, 1915): ”Vi äga Näringspolitik, Handelspolitik, Tullpolitik, Skogspolitik, Järnvägspolitik, men Vi äga ej Konstpolitik i mening af ESTETISK EKONOMI!”16 Vad Georg Pauli avser är avsaknaden av en överordnad statlig genomtänkt politik eller ett program för staten som ”konstbeskyddare”. Det är den offentliga konsten som är viktig och en angelägenhet för staten. Det är den monumentala konsten och
samverkan mellan arkitekturen, måleriet och skulpturen som tillsammans ska utgöra de ”Sköna konsternas treklang”. För detta ändamål bör konstskolor inrättas på olika ställen i landet och ansvaret för utförandet av offentliga byggnader inom stat och kommun ska överlåtas till lärare och
föreståndare för dessa skolor. Skolorna ska härigenom även vara språngbräda till yrkeslivet genom en lärlings- och gesällverksamhet som bygger på ett aktivt deltagande hos alla för att förverkliga det ”gemensamma VERKET”.
De övriga konstföreteelserna som Georg Pauli kallar ”särkonsterna” dvs ”stafflimåleri, kabinettskulptur – genre, figur landskap. Stilleben, djur lefvande eller uppstoppade” ska inte vara någon statlig verksamhet utan överlåtas åt privat verksamhet, eventuellt med något mindre understöd.
Georg Pauli fäller i detta sammanhang hårda omdömen om Konstakademiens verksamhet:
Undervisningen som den nu bedrives i perspektiv & anatomi i särkonsternas tjänst är till
15 Opponenterna, s. 84.
16 Georg Pauli, ”demokratisk konstpolitik – konstakademiers död ”, flamman Tidskrift för modern konst N:o 2 februari 1917, red. Georg Pauli (Stockholm, 1917) [tidskriften saknar paginering].
bestämd skada för monumental dekorativ konst.
Studier i målarskola & skulpturskola bedrivas utan plan, mest afseende manuella färdigheters uppdrifvande.
Studier för studiers skull måste afskaffas! Andefattiga – tidsödande – utan sikte.
Alltså!
Hela lärarkåren vid Konstakademien entledigas – och pensioneras om så är nödigt.”17
Det är alltså bl. a. detta som är Georg Paulis syn på en radikal undervisningsreform och målet för en förändring av Akademiens undervisning.
För att återgå till Georg Paulis tanke om en syntes som berördes ovan, tänker han sig det komplexa verket där alla ismer och strömningar förenas i harmoni. Där konflikter och brytningar som uppstått mellan olika konstepoker och inriktningar kan finna former för samverkan, en slags konstens paretooptimalitet. Georg Pauli sammanfattar denna tanke bl. a. i ”Totalismen”, en artikel i flamman Tidskrift för modern konst N:o 2, (1917). Han nämner konstnären Puvis de Chavannes (1824 – 98) som ett exempel på en konstnär som förmått att hantera denna sammansmältning på ett framgångsrikt sätt. Puvis de Chavannes hade gått i lära hos Eugène Delacroix, han ägnade sig mycket åt muralmåleri. Även om han var samtida med impressionisterna var han mer intresserad av tidigt italienskt freskmåleri. Han fick sitt huvudsakliga erkännande genom att franska staten köpte hans verk – han hade med andra ord en värdegemenskap med Georg Pauli. Mer om detta under rubriken flamman nedan.
Mot bakgrund av sina erfarenheter från åren i Paris där Georg Pauli noterat en dramatiskt ökad produktion av konst såväl kvantitativt som kvalitativt ställer sig Georg Pauli, i inledningen till Konstens socialisering. Ett program (Stockholm, 1927), frågan ”varför? Vilket mål månde skymta för denna energi, som utlöses i estetiska eller kvasiestetiska värden?”18 Vad han huvudsakligen efterlyser är den egentliga samhällsnyttan av konsten. Genom bristen på en överordnad konstpolitik eller ”estetisk ekonomi” slösas stora värden bort. Georg Pauli skissar ett bokslut för den samtida konstsituationen. På kreditsidan konstaterar han att trots allt, relativt många konstnärer kan försörja sig på sin verksamhet och att de unga konstnärernas färdigheter har blivit bättre. Han noterar även att konstintresset är påtagligt aktivt och livaktigt. Men han finner också många brister som väger tungt på debetsidan. En viktig invändning är att konsten bara kommer ett fåtal privilegierade till del och att dess uppgift att ”skänka glädje och vederkvickelse åt en nations stora flertal” inte på långa vägar är uppfyllt. Han går också till hårt angrepp mot konsthandeln som enligt honom lånat förebilder från den moderna industrin och där kapitalet får råda på ett osunt sätt med effekter som är än mer
17 flamman N:o 2 februari 1917 [tidskriften saknar paginering].
18 Georg Pauli, Konstens socialisering. Ett program (Stockholm, 1927), s. 5.
allvarliga för konstvärlden än för industrin.
Massor av konstverk lagras för att ligga till sig i åratal, icke därför att deras art vore på något sätt främmande för den konstköpande allmänheten, utan blott emedan den profit som vederbörande vid ett direkt utsläppande i marknaden av dessa alster kunde påräkna inte står i tillräckligt lockande proportion mot kostnaderna.19
Andra konstverk köps upp ”för att helt nedgrävas” och därmed inte utgöra en hotande konkurrens till mer lönsamma projekt. Han noterar uppgivet svårigheterna att få till stånd en ändring av sakernas tillstånd då alla, såväl konstnärerna som konsthandeln och deras kunder stödjer systemet. En positiv effekt att föras upp på kreditsidan är dock det ökade allmänna konstintresset som blivit en följd av spekulationerna. Denna intensiva handel innebär även att konstföremål hela tider byter ägare och aldrig ”får rotfäste i en given miljö, aldrig hinna att växa in i en passande lämplig omgivning”.20 Att ett konstverk hör hemma på en given plats eller kräver sin fasta miljö är en central tanke hos Georg Pauli, den återkommer, förutom i ovan nämnda sammanhang också i hans idéer om att reformera undervisningen liksom hans tankar om det moderna museiväsendet, mer om detta längre fram.
Överproduktionen av konst är ett problem som hålls under armarna av reklam och
välgörenhetsorganisationer som tar hand om åtminstone en del av överskottet. Han tycker sig se ett begynnande konstnärsproletariat till följd av en produktion som saknar motsvarighet i ett uttalat behov. Han åskådliggör situationen genom att jämföra med gotiken där konstproduktionen stod i jämvikt med de samhälleliga behoven. Han återkommer i denna jämförelse till arkitekturen, den dekorerande skulpturen och det murala måleriet som den bärande treklangen, de dominerande konstformerna för de offentliga byggnaderna, såväl profana som kyrkliga. Särkonsterna, som han benämner de konstformer som inte har någon direkt koppling till en arkitektonisk miljö spelade en underordnad men inte oviktig roll under gotiken men är nu (i Georg Paulis samtid) dominerande och i det närmaste allenarådande. Staten efterfrågar inte konstnärlig utsmyckning i tillräcklig omfattning, behoven från den religiösa sidan har avtagit och ”socialdemokratin, som ju kan betecknas som vår tids mäktigaste rörelse, har hittills så gott som uteslutande ägnat sina krafter åt etiska problem, och lämnat de estetiska alldeles åt sidan. Skall detta fortfara?”21 Att införa en ”estetisk ekonomi” som jämställs med jordbruksekonomi, skogspolitik, e.t.c. annonserades i flamman och som nämnts ovan var detta enligt Georg Pauli ett sätt för staten att ta ansvar för och föra upp estetiken på
dagordningen ”eller med andra ord att statens utgifter för konstundervisningen och konstskatternas
19 Konstens socialisering s. 7.
20 Ibid. s. 8.
21 Ibid. s. 10.
samlande så disponeras, att största möjliga nytta tillkommer största möjliga antalet samhällsmedlemmar. Detta är att praktisera estetisk ekonomi.”22
Georg Pauli har en uttalad demokratisk, social och utilitaristisk syn på konsten. Den ska tjäna och möta samhällets behov och göras tillgänglig för så många som möjligt. Detta genomsyrar hans syn på hur konstundervisningen bör läggas upp och i stor omfattning styras av staten liksom hur den konstmuseala verksamheten kan göras mer tillgänglig och lokalt förankrad.
Pauli använder sig av en retorik och bygger upp sin text om konstens socialisering och den rådande konstundervisningen på i huvudsak tre fundament. Han börjar med att positionera sig som den som har överblick (den bästa) över problemområdet. Härefter bygger han upp sin argumentation genom att identifiera ett antal drivande faktorer som senare kommer att motivera hans slutsats. Dessa faktorer kan vara mer eller mindre viktiga, vilket tillåter honom att vara resonerande och tolerant kring vissa, mindre viktiga under det att han förhåller sig i det närmaste dogmatisk till de avgörande faktorerna. Dessa fastställs genom något svepande referenser. Han fastställer med emfas hur
saker ”är” och bygger därmed successivt en fast grund för sin argumentation och slutsats. Ett viktigt retoriskt grepp för Pauli är att initialt i sina texter tydliggöra sin legitimitet att lyfta fram och
kommentera det aktuella ämnet. Inledningen till Konstens socialisering lyder:
Den som ägnat de moderna konstföreteelserna en annan och mera omfattande uppmärksamhet än den vilken speciellt inriktas på de med korta mellanrum uppstående – ismerna har säkerligen, i likhet med förf. blivit gripen av åtrå att söka klargöra de möjligheter som kunna användas och utvecklas för att helt eller delvis ge hela konstproduktionen mera socialt berättigande och säkrare rotfäste i samhälleliga behov.23
Om den bristande hushållningen av resurser för konstnärligt arbete fortsätter han:
Historiens lärdomar visar att så ej behöver ske, och det gäller blott att rätt använda dessa erfarenheter på de moderna tidsförhållandena. En aldrig så flyktig blick på dessa senare, övertygar oss lätt att det är något ganska väsentligt på tok. Får man vidsträcktare utsikter över konst från en konstmetropols horisont, blir man gripen av den brist på enhet och ledande tanke som vidlåder hela konstverksamheten.24
Om konsthandelns negativa inflytande:
22 Konstens socialisering s. 11.
23 Ibid. s. 5.
24 Ibid. s. 6.
Det är allom bekant huru densamma hunnit utvecklas därhän att den upptagit metoder från den moderna storindustrien. Stora kapital engageras i rörelsen; trustbildningar uppstå, och därmed följer med naturnödvändighet allt det osunda som, redan beklagligt då det gäller industriellt arbete, måste äga tiofalt mera fördärvbringande verkningar på ett sådant verksamhetsfält som konstens.25
Det moderna museiväsendet
Utöver sitt engagemang i den samtida konstutbildningen för Georg Paulis ett i viss mån analogt resonemang om museiväsendets styrkor och svagheter. I Konstens socialisering. Ett program (Stockholm, 1915) avhandlar han sin syn på museiverksamheten. Här betonas återigen den sociala faktorns betydelse. Konsten skall göras tillgänglig för alla så att allmänheten kan göra sig förtrogen med den ”njuta av den glädje och vederkvickelse, som konstbetraktandet bör frambringa”, men den ska också ”utveckla och adla folkets eget skönhetssinne” så att de kan skapa harmoni och trivsel i sin vardag och sin boendemiljö.
All konst, från den största muralmålningen till det minsta föremål, har en prydande funktion enligt Georg Pauli. Under äldre tider hade de tidigare nämnda ”särkonsterna” ett nära sammanhang med arkitekturen. På senare tid har särkonsterna utvecklat en större självständighet i förhållande till arkitekturen och tjänar mer och mer som ett ”uttryck för den individuella differentieringen”.
Dessa två inriktningar skiljer sig åt i sitt förhållande till sin omgivning. Den konst som är bunden till arkitekturen är också bunden till en viss plats, miljö och sammanhang under det att de ”fria”
särkonsterna kan uppfattas mer isolerade och ha karaktären av självändamål. Konsekvensen av detta synsätt är, enligt Pauli att det finns inte något konstnärligt värde i att samla denna senare typ av konst under ett tak – ett museum, ett konstgalleri, en konstutställning eller i en konsthandel. Det ger
en ”rent naturvidrig verkan”. När det gäller gallerierna och konsthandlarna finns det dock
kommersiella förklaringsgrunder. Museerna däremot har större konstnärliga krav på sig och de bör, i första hand, uppfattas som ”ett konstverk” i sig själva. Ett museum har också andra uppgifter utöver de rent estetiska – att vara ”ett konstverk” i sig, erkänner Pauli och ger ett kompromissförslag som bygger på decentralisering, i likhet med kraven på konstundervisningen som beskrivits ovan.
Museerna i Paulis samtid är enligt honom inne på ett villospår:
Överallt, vart vi resa och varhelst vi inträda i ett stort museum, samma intryck! Salar, vars väggar äro fyllda med tavlor, tavlor i långa rader, i rader över och under varandra, sal vid sal i
25 Konstens socialisering s. 7.
oändlighet, våning över våning. I långa rader, i dubbla leder, i nischer, på kolonner, i fönstersmygar, i skåp och montrer står byster och statyer och statyetter, hänga reliefer och medaljonger, i brons och marmor, gips och terrakotta – – – ordnat efter museitekniska metoder, historiskt, kronologiskt, alfabetiskt resulterar det hela dock däruti att begreppet konstmuseum är en anomali, ur vilken ingen räddning gives förutom en radikal omläggning av systemet för bevarandet av statens konstskatter. – För att genast säga ifrån varthän jag siktar, vill jag som min övertygelse här framhålla att konstmuseets omskapande till ett konstverk endast kan ske på syntesens grundval.26
Med ”syntesens grundval” i citatet ovan menar Pauli att många museer borde sträva efter att reducera och förenkla samlingar till förmån för ett mer syntetiskt tänkande. Museet har sina styrkor när det gäller att tryggt förvara och skydda ett konstverk men är sällan det bästa stället för ett konstverk att befinna sig på ur en estetisk synvinkel. Den dekorativa konsten som är starkt bunden till sin
arkitektoniska miljö hör bäst hemma i den miljö för vilken den är skapad och ”stafflikonsten” eller de självständiga ”särkonsterna” är av individuell karaktär och kräver isolering. Alla konstverk kräver med andra ord sin miljö för att komma till sin rätt. Den dekorativa muralkonsten är rent fysiskt mer sammankopplad med sin miljö vilket inte hindrar, till Paulis stora fasa, att stora fresker bryts loss för att infogas i främmande, fragmentariska miljöer där de inte hör hemma eller har någon
förankring. ”Den som besöker det nya museet André-Jacquemart vid Boulevard Haussmann får här göra bekantskap med en ringaktning för det dekorativa konstverkets stabilitet som slår rekord och ställer liknande experiment i Louvre och 'Kaiser-Friedrich' i skuggan”.27 Pauli syftar bl. a. på fresker av Tiepolo som brutits loss från en italiensk villa för att pryda museet André-Jacquemarts trapphus.
Även den självständiga stafflikonsten för en alltför ambulerande tillvaro mellan konstmuseer, konsthandlare, gallerier. Den packas upp, hängs upp i främmande miljöer, packas ner, transporteras, säljs, köps, magasineras, e.t.c., och liksom den flygande holländaren blir den dömd till en evig rotlöshet. Ofta hamnar den i anhopningar med annan konst som den saknar koppling till. Pauli liknar museerna vid konserter där musikerna spelar sina instrument var för sig. De må vara hur skickliga som helst men helheten blir en kakofoni. ”Så mycket säkrare skall då vårt öga, mindre utvecklat i detta avseende än örat, marteras av museiväggarnas kakoplastik. Kakoplastik! Se där resultatet av de stora museernas anhopning av oöverskådliga massor av konst.”28 Pauli exemplifierar med
misslyckade kombinationer bl. a. från Louvren och konstaterar att dramatiska förändringar sker när konstverk rycks ur respektive infogas i sitt rätta sammanhang: ”Roccoccons konst är i allra högsta
26 Konstens socialisering s. 29.
27 Ibid. s. 33.
28 Ibid. s. 34.
