Linnéuniversitetet
2FV30E
Institutionen för språk och litteratur
HT 2011
Filmvetenskap
Handledare: Ingrid Stigsdotter
Katrin Ysberg
En ny cykel av Screwball
Innehåll
Inledning ... 3
Frågeställning & Syfte ... 3
Teori & Forskningsöversikt ... 4
Genre ... 4
Den romantiska komedin ... 7
Screwball ... 9
Filmanalys ... 17
Filmernas handling ... 17
Narrativ struktur ... 18
Karaktärer ... 21
Det ultimata och äventyrliga äktenskapet ... 24
Könsroller & Yrken ... 25
Överklass & Romantiska Miljöer ... 27
Censur ... 28 Slapstickhumor ... 29 Verbala dueller ... 31 Sammanfattning/Slutsats ... 32 Källförteckning ... 34 Filmer: ... 34
Litteratur och artiklar: ... 35
Nätresurser: ... 35
Inledning
Den romantiska komedin är en genre som har varit populär sedan stumfilmseran. Genren avfärdas ofta som upprepande och utan originalitet, den har även anklagats för att ge en falsk bild av kärlek och parförhållanden.1 Dess eventuella effekt på publikens
verklighetsuppfattning är inte något som jag tänker ta upp i denna uppsats, men däremot vill jag diskutera dess utveckling som genre. Samhället förändras, och likaså är den romantiska komedin i ständig skiftning. Filmen utvecklas, men samtidigt kan man se likheter med tidigare film. Vad betyder det då när man går tillbaka till gamla filmtraditioner och hämtar inspiration för dagens film?
Leger Grindon skriver att den romantiska komedin är en genre som är föränderlig och flexibel, och som anpassar sig till samhällets förändringar.2 Då vissa andra genrer försvinner för att sedan komma tillbaka, tycks den romantiska komedin vara konstant. För att vidare förstå en genre är det viktigt att studera dess historia, och hur den påverkas av värderingar, stilskiftningar och konventioner. Att urskilja en genres cykler, det vill säga en serie med filmer som liknar varandra och är producerade under viss period, är en viktig del i att förstå genren.3 I den här uppsatsen kommer jag att beskriva en ny cykel av romantisk komedi som har mycket gemensamt med den klassiska cykeln av screwballkomedier på 1930- och 40-talet.
Jag vill undersöka om den klassiska screwballkomedins konventioner och teman har återupptagits i en ny cykel av nutida romantisk Hollywoodkomedi, och i så fall hur den har förändrats.
Frågeställning & Syfte
• Finns det en ny cykel av romantisk komedi som är inspirerad av den klassiska screwballkomedin?
• Hur ser i så fall denna nya cykel ut och vad har den för funktion?
Syftet med den här uppsatsen är att göra en genrestudie och undersöka det sena 2000-talets romantiska Hollywoodkomedier för att se om en ny cykel kan urskiljas, i förhållande till de filmgrupper som Leger Grindon presenterar i sin bok The Hollywood Romantic Comedy. Jag
1 Leger Grindon, The Hollywood romantic comedy: conventions, history, controversies. Oxford:
Wiley-Blackwell 2011, s.1
2 Grindon, s. 25
kommer att analysera fyra filmer som alla kom ut under en treårsperiod och som skiljer sig från de filmer Grindon presenterar som den senaste cykeln. Filmerna jag tänker diskutera är: The Proposal (Anne Fletcher, 2009), The Ugly Truth (Robert Luketic, 2009), Leap Year (Anand Tucker, 2010), samt What Happens in Vegas (Tom Vaughan, 2008).
Teori & Forskningsöversikt
Genre
En genre kan definieras på flera olika sätt. Vissa genrer definieras till exempel av deras teman eller ämne. Andra genrer kan definieras av presentationen, handlingens utvecklingsmönster, eller dess emotionella effekt. Detta kompliceras ytterligare av att genrerna kan vara indelade i subgenrer och cykler.4
Rick Altman menar att det borde vara lätt att urskilja de främsta principerna med genre eftersom de har funnits så länge, men att det är svårt på grund av att genre har använts i så många olika sammanhang.5 Även om genreteorin har sitt ursprung i litterära studier har man i filmsammanhang skapat ett eget fält, som skiljer sig från de litterära genrestudierna och man har utvecklat sitt egna tillvägagångssätt.6 Altman skriver att genre är ett komplext begrepp, med fyra betydelser. Ett sätt att se på genre är som en sorts ritning, en ”blueprint”, som används som formel i filmindustrins produktion. Ett annat sätt, som liknar det första är struktur, ”structure”, som är en stomme, en konstruktion som individuella filmer är baserade på. Men det går även att se på genre som en etikett, en ”label”, som används i distribution och visning av film. Och sista sättet att se på genre, är som en överenskommelse, ett ”contract”, då publiken förväntar sig olika saker från olika genrer, och skaparna förväntar sig att publiken ska känna till dessa konventioner, så att de bättre kan förstå filmen.7
Altman har ett semantiskt/syntaktiskt/pragmatiskt synsätt på genre och baserar mycket av sitt tänkande på idéer från lingvistik. Han menar att det tidigare har funnits två sätt att känna igen filmerna i en viss genre, antingen genom en kort och koncis definition, som till exempel kan hittas i ett uppslagsverk, eller genom kanoniserade verk.8 Dessa två synsätt blir
4 David Bordwell & Kristin Thompson, Film art: an introduction, 8. ed., New York: The McGraw-Hill
Companies 2008, s. 319
5 Rick Altman, Film/Genre. London: BFI Publ. 1999, s.11
6 Altman, s.13
7 Altman, s. 14
motsägelsefulla enligt Altman, i och med att den ena definitionen är inkluderande, medan den andra är exkluderande.9 Exemplet Altman tar för att förtydliga detta är Elvis Presleys filmer, och frågan om dessa är musikaler. Då den ena definitionen, som Altman hävdar är tautologisk skulle se dessa som musikaler, så skulle inte den andra göra det eftersom filmerna inte är bland de kanoniserade verken.10 Jag skulle vilja säga att dessa synsätt fortfarande existerar, även om den tautologiska definitionen har blivit utvecklad, bland annat med användning av semiotik. Men även om den inkluderande definitionen kan vara användbar i andra
sammanhang, är den inte särskilt användbar i min mera ingående analys av screwball och romantisk komedi.
Altman identifierar många problem som har funnits i genreteorin, bland annat att olika teorier täcker upp för olika delar och hans intention är då att kombinera två olika teorier, så att de tillsammans täcker upp för hela spektrumet. Dessa två teorier bygger på semantik och syntax, den ena identifierar olika delar, medan den andra identifierar hur dessa relaterar till varandra. ”The semantic approach thus stresses the genre’s building blocks, while the syntactic view privileges the structures into which they are arranged.”11 Den pragmatiska
aspekten som Altman lägger till i detta synsätt har att göra med att urskilja de semantiska och syntaktiska aspekter som innehar någon mening.12 Något som gör Altmans teorier svåra att
använda i praktiken är dock det faktum att det är väldigt svårt att skilja på vad som är syntaktiskt och vad som är semantiskt i en film. Jag kommer därför främst att använda hans tankar som ett sätt att urskilja vad som är viktigt i igenkänningen av screwball-komedi.
Steve Neale menar att genre är en process snarare än något konstant och att genre är i ständig förändring genom att nya filmer tillför något till genren de tillhör.13 En genres
konventioner är aldrig konstanta, inte ens i de mest repetitiva av genrer, vilket Neale menar är anledningen till att det är så svårt att definiera genrer i mer än de mest grundläggande
förklaringarna.14 Neale skriver också att en genre aldrig kan definieras av en enda film, eftersom filmer i en genre kan vara så olika att de blir oförenliga, men å andra sidan kan olika genrer kombineras och nya ”hybrider” skapas.15 Neale skriver även om estetiska teorier, som
9 Altman, s. 217
10 Altman, s. 217
11 Altman, s.219
12 Altman, s. 210
13 Steve Neale, Genre and Hollywood, London: Routledge 2000, s. 217
14 Neale, s. 219
har sin utgångspunkt i repetition och variation, likheter och skillnader.16 Neale menar att just denna aspekt har gett en negativ syn på genre, då fokus ofta ligger på det upprepande och rutinmässiga som ger ett intryck av brist på kreativitet och individualitet.17 Detta har lett till att även de som velat visa på de positiva aspekterna av genre har använt sig av nedvärderande termer och koncept för att argumentera kring genre.18 Neale håller med Thomas Schatz om att narrativa element får en större betydelse inom en genre än i en enstaka film, han håller även med om att en publiks förkunskap är viktig, och att variationer av genrens konventioner då blir intressanta för den förinformerade publiken. Denna förkunskap är vad Altman menar med sitt begrepp ”contract” och de narrativa elementen stämmer överens med hans begrepp
”blueprint”. Men Neale ifrågasätter Schatz påstående om att karaktärer i genrefilm alltid är endimensionella, handlingsmönstret alltid är förutsägbart och utspelningsplatserna alltid är välbekanta, samt den betoning Schatz lägger på genrernas upprepande, istället för variation.19 När det gäller handlingsmönster och dess förutsägbarhet, menar Neale att denna beror på vad man menar med handlingsmönster samt vad man menar med förutsägbart.
If ’story pattern’ is taken to refer to the shape of the story in the broadest sense, it is clear that the violent climaxes of war films and westerns and the happy resolutions of romantic comedies are generically requisite and therefore predictable. However, the paths to these climaxes and resolutions vary considerably.20
Den bredaste definitionen kan alltså innebära en viss förutsägbarhet, men även där kan filmer skilja sig från mängden, det finns till exempel romantiska komedier där paret man förväntade sig skulle bli ihop, inte blev det, och hur som helst är berättelserna mera oförutsägbara i en ”[…]moment by moment level.”21
Altmans och Neales tankar är relevanta för mig i min undersökning då Altmans teorier visar på att det finns konstanta konventioner, även om genre är en process som Neale säger. Genre förändras, men det finns ändå konventioner som är viktiga och konstanta, och härefter tänkte jag undersöka vilka just dessa är.
Den romantiska komedin
Leger Grindon skriver att definitionen av genren romantisk komedi skulle kunna vara filmer där utvecklingen av en romans leder till komiska situationer.22 Handlingen skulle kunna presenteras i ett melodrama, men den humoristiska tonen gör att upplevelsen förändras. Detta är en konvention som är viktig och konstant, som jag tidigare har visat är centralt i Altman och Neales argument. Konflikterna i romantiska komedier är sådana att de alltid har funnits, men de anpassas till varje film utefter den samtida standarden, 23 vilket är ett exempel på den process Neale pratar om.24 De tre största konflikterna enligt Grindon är de mellan föräldrar
och deras barn, de mellan män och kvinnor, samt de inre konflikterna hos de älskande.25 Grindon menar att romantiska komedier skildrar kvinnornas skiftande status i förhållande till hur deras status utvecklas i samhället.26 Skillnaden mellan man och kvinna blir ofta
förstärkt av andra sociala skillnader, som till exempel klasskillnader, som är väldigt vanliga i screwballkomedier.27
Eftersom romantisk komedi är en genre som är väldigt karaktärsdriven enligt Grindon, hamnar fokus ofta på de inre konflikterna. Konflikten mellan repression och sexuell åtrå är vanligt förekommande i romantisk komedi och är nyckeln till karaktärernas inre kamp. 28
”[…]this conflict between sexual control and indulgence is a mainspring of romantic
comedy.”29 Ofta har även institutionell censur gjort att man i genren har tvingats arbeta på ett fantasifullt sätt för att kunna uttrycka åtrå på ett maskerat sätt.30 I den här uppsatsen tänker jag visa att det i dagens romantiska komedier dock finns ett större utrymme för direkta
anspelningar på sex. The Ugly Truth är ett bra exempel på detta, men det finns fortfarande många filmer där man väljer att som de klassiska romantiska komedierna istället maskera sina sexuella anspelningar.
22 Leger Grindon The Hollywood romantic comedy: conventions, history, controversies, Oxford:
En sista inre konflikt som Grindon lyfter fram och som på många sätt genomsyrar genren är en skeptisk inställning till kärlek som ställs mot en tro på kärleken. Ofta söker en film trovärdighet genom att ifrågasätta kärleken med hjälp av att visa svårigheterna, motgångarna och besvikelsen som hänger ihop med uppvaktning och förhållanden, innan den slutligen för paret mot en förening. En misstro till kärlek etableras ofta i början av en film genom att huvudpersonen kanske blir dumpad eller är i ett förhållande utan kärlek.31 Syftet med denna inre konflikt är att övertyga publiken ”[…]to overcome their own doubts and renew a feeling that love is possible.”32 Nivån av hur mycket kritik och tvivel det är mot kärlek i olika romantiska komedier är ett sätt att urskilja de olika cyklerna enligt Grindon.33
Grindon presenterar nio olika cykler samt grupper inom den romantiska komedin från ljudfilmens uppkomst, fram till idag. Men de enda av dessa som är relevanta för mig är screwballcykeln och den absurda och ambivalenta cykeln (1997- idag), som är den senaste cykeln enligt Grindon. Eftersom mitt syfte med denna uppsats är att urskilja en ny cykel, är det nödvändigt för mig att förklara vad den senaste cykeln har varit i den romantiska komedin enligt Grindon.
Den absurda och ambivalenta cykeln som har dominerat romantiskt komedi från 1997 fram till nu har ett huvudsakligt tema, och det är en kluven attityd mot kärlek. Grindon skriver om hur man driver med konventioner från tidigare romantisk komedi och med karaktärernas känslor och att cykeln består av två sorters filmer; den absurda och groteska, och den
obeslutsamma.34 There’s Something About Mary (Den där Mary, Bobby Farrelly & Peter Farrelly, 1998) är ett tydligt exempel på den absurda och groteska filmen, i sitt parodierande av romantiska konventioner, överdrivenhet, och vulgära fysiska humor. Man filmar till exempel vid flera tillfällen två trubadurer som berättar historien, och karaktärerna är överdrivna till den gräns att man idealiserar Mary, och driver med Ted, som är de två huvudkaraktärerna. Trenden med en kombination av äcklande humor och uppvaktande har enligt Grindon fortsatt in på 2000-talet.35 Den tvehågsna filmen har också ett väldigt tydligt exempel i My Best Friend’s Wedding (Min bäste väns bröllop, P.J. Hogan, 1997), där filmen slutar med att huvudkaraktären inte får den manliga huvudkaraktären, som hon inte är riktigt säker på om hon vill ha, och dansar med sin homosexuella vän, vilken hon genom filmen har
anförtrott sig åt.36 Det vacklande visas här främst i Julia Roberts karaktär som inte kan bestämma sig för om hon är kär i sin bästa vän, som ska gifta sig, eller inte. Och i slutet när hon äntligen har bestämt sig för att berätta för honom om sina känslor, resulterar detta i att han istället väljer sin fästmö. Dessa två teman kombineras ofta enligt Grindon, då det absurda ofta kan vara är ett uttryck för vacklande, samt att det absurda kan användas för att
överkomma ambivalens.37
Eftersom jag vill visa att det finns en ny cykel av filmer som är inspirerade av screwballkomedin behöver jag även reda ut vad som gör screwball till screwball.
Screwball
I och med releasen av It Happened One Night (Det hände en natt, Frank Capra, 1934) startades en ny cykel av filmer som fick namnet ”screwballkomedi”.38 Termen ”screwball” kommer ifrån baseball, och användes enligt Grindon först i responsen till My Man Godfrey (Godfrey ordnar allt, Gregory La cava, 1936) för att beskriva Carole Lombards karaktär.39 Med en kombination av dialog, händelser och en anspråkslös visuell stil, integrerades många av teaterns konventioner, så som teatralisk konversation och iscensättning, med en mera intim behandling av tal och gester.40 Man skulle även kunna säga att screwballkomedin är en
hybrid-genre som Neale skriver om, då man har tagit den fysiska humorn från
slapstickkomedin, och kombinerat denna med den verbala komedin samt andra konventioner från romantisk komedi. Dessa nya filmer uttryckte en optimism i ett samhälle som var präglat av den ekonomiska krisen. I screwballparet matchade man ofta en ”commoner”, en man av folket, med en kvinna som var rik, och kontrasten skapade en konflikt mellan de två som löstes genom kärlek.41 Screwballprotagonisten var knasig, leksugen, kvick, och oftast kvinnan i paret, även om det också har funnits manliga screwballkaraktärer.42 Grindon menar att den okonventionella kvinnan fick stor plats i screwballkomedin. Bestämd, självsäker och
intelligent, screwballkvinnan var redo för kampen mellan könen och var ofta den som utmanade mannen. Hjältinnorna var ofta de som tog initiativ till romansen, och på så sätt
ändrade normen för det traditionella uppvaktandet. I Bringing Up Baby (Ingen fara på taket, Howard Hawks, 1938) meddelar Katherine Hepburns karaktär, Susan Vance för sin faster att hon tänker gifta sig med Dr. David Huxley, Cary Grants karaktär. “I know that I’m going to marry him. He doesn’t know it, but I am.”43 Kvinnorna i screwballkomedin arbetade ofta och de förkroppsligade de sociala förändringar som tog plats under åren efter första världskriget och de förändrade könsrollerna.44 Ett exempel på en arbetande kvinna i den klassiska screwballkomedin är Hildy Johnson i His Girl Friday (Det ligger i blodet, Howard Hawks, 1940) som är en tidningsreporter. Men det finns även en hel del exempel på kvinnor i
screwballkomedin som inte arbetade, eftersom det ofta fanns en klasskonflikt mellan mannen och kvinnan kunde kvinnan vara den som tillhörde den högre klassen och behövde därför inte arbeta. Ett exempel på en sådan karaktär är Susan Vance i Bringing Up Baby.
Screwballparet utrycker enligt Grindon sin attraktion mot varandra genom aggression mot varandra i form av förolämpningar och smågräl som ofta leder till fysiska drabbningar och planer på att hämnas. Fokuset på detta våld, antingen hotat eller utfört, är en stor del i screwballkomedin och verkar enligt Grindon vara den mest betydliga skillnaden mellan screwball som subgenre och romantisk komedi.45
I screwball figurerar ofta en fri själ, det vill säga själva screwballkaraktären, som förföljer och trakasserar en konventionell och stel karaktär, som tids nog blir befriad från sin
förträngdhet via kontakten med den älskade, den fria själen.46 Grindon skriver om hur paret tillsammans är en perfekt enhet som upptäcker att de har roligt tillsammans i sina excentriska drabbningar, och detta skiljer dem från det artiga samhället och visar att de är menade för varandra. Förhållandet mellan de båda skapar en jämlikhet och bryter ner de sociala
skillnaderna mellan könen och tillåter paret dess upplyftande kamratskap.47 Deras äktenskap lovar då en förening i vilken de fortsätter som oberoende individer som finner glädje i sitt speciella partnerskap. Grindon tar Nick och Nora Charles i The Thin Man (Den gäckande skuggan, W.S. Van Dyke, 1934) som exempel på ett par som förkroppsligade denna nya syn på äktenskap, genom att fortsätta med sina äventyr i en serie med filmer.48 Det här är en
43 Bringing Up Baby (Ingen fara på taket, Howard Hawks, 1938)
44 Grindon, s. 33
45 Grindon, s. 33
46 Grindon, s. 33
47 Grindon, s. 33
aspekt av screwballkomedin som återkommer i de nutida filmer som jag kommer att analysera.
Grindon skriver om hur screwballkomedins intriger inkluderar både uppvaktnings- och otrohetsvariationer, men eftersom otrohetsfilmerna alltid återförenade paret i slutändan döpte Stanley Cavell dem till ”comedies of remarriage”, det vill säga komedier om omgiftemål.49
Ett återkommande tema enligt Grindon i screwballkomedin är omkullkastandet av
vardagen, och borde därför vara en konstant och viktig konvention, som de som Altman pratar om. Världen ställs på ända och dagen blir fylld av galna äventyr. Detta leder till spontanitet, maskeringar och berusad frigjordhet.50 ”The adventure changes the normal relations between a man and a woman and leads to a fresh negotiation of the common ground uniting the sexes.”51 Striden mellan könen belyste kön som den centrala konflikten i cykeln enligt
Grindon, medan uppdelningen av makt och rikedom skapade ett undertema. Kvinnans strävan efter en större social självständighet drev paret till en fientlighet mot varandra som resulterade i flirtation, och även om striden verkar ha resulterat i en vinst för mannen, har striden
tranformerat förhållandet. 52
USA har aldrig haft någon statlig censur, men Richard Maltby skriver om hur MPPDA (Board of Directors of the Motion Picture Producers and Distributors of America, Inc.) införde den så kallade ”produktionskoden” år 1930, med både generella och detaljerade principer för hur filmer fick och inte fick se ut.53 I tillämpningen av denna baserade man sitt tillvägagångssätt efter olika nationella, statliga och kommunala censurstyrelsers praxis.54 I motsats till de myter som tidigare har cirkulerat om att produktionskoden inte
implementerades förrän 1934, finns det tydliga tecken på att den har påverkat film från dess införande. Koden var dock fortfarande i utveckling och man hade svårt att tillfredställa den snabbt ökande efterfrågan om en “return to decency” i Amerikansk film.55
Industrins självcensur påverkade enligt Grindon definitivt screwballkomedin. Kritiken mot äktenskapet, som hade varit närvarande i den romantiska komedin i början av 30-talet,
49 Grindon, s. 33
50 Grindon, s. 33
51 Grindon, s. 33
52 Grindon, s. 34
53 Richard Maltby, ” More Sinned Against than Sinning: The Fabrications of ‘Pre-Code Cinema’ ” Senses of
Cinema, December 2010, http://www.sensesofcinema.com/2003/feature-articles/pre_code_cinema/ (2011-12-21)
54 Maltby
byttes ut mot en positiv syn på äktenskapet. Uppvaktning ledde till altaret och otrohetsintriger slutade med en återförening av paret.56 Kyssar och passionerade omfamningar var strikt förbjudna av censuren, och även omnämnandet av sex var tvunget att kamoufleras. 57 Grindon menar att dialogen därför blev ett utmärkt sätt att undgå censuren, och genom kreativt arbete från både författare, regissörer och skådespelare kunde intrigen om uppvaktande och otrohet spelas ut som om sex vore okänt. För den oskuldsfulla skulle dialogen inte väcka några misstankar, men den erfarna skulle kunna lista ut vad som antyddes.58 Som Maltby skriver: ”The Code forced Hollywood to be ambiguous, and gave it a set of mechanisms for creating ambiguity, while viewers learned to imagine the acts of misconduct that the Code had made unmentionable.”59
Den rappa, tvetydiga dialogen kan enligt Grindon vara förvirrande för en modern publik, och för att förstå screwball är det bra att veta att det är komedi skapad under en form av självcensur. Men screwball är inte bara verbal, den är också väldigt fysisk i sin humor då många skämt består av karaktärer som ramlar, kläder som slits isär, och akrobatiska konster.60
Tina Olsin Lent beskriver screwball i ungefär samma termer och nämner samma konventioner som Grindon, men hennes fokus är något annat. Olsin Lent sätter
screwballkomedin i sitt samtida sammanhang, och förklarar närmre hur screwballkomedin kom att se ut som den gjorde. Detta blir till användning för mig då jag även är intresserad av varför den nutida filmen använder sig av teman som är centrala i screwballkomedin.
Under 1920 talet spreds en tanke, bland både experter och allmänheten, om att äktenskapet befann sig i en kris. Denna uppfattning byggde bland annat på statistik.
Skilsmässonivån ökade medan antalet giftermål minskade i USA, och liberala reformatorer som ville omdefiniera och omvärdera äktenskapet kom fram till att den viktorianska modellen för äktenskap hade förlorat sin trovärdighet. Flera skribenter kom med en ny modell för äktenskap som baserades på ett förhållande med kärlek och kompanjonskap.61 I slutet på 30-talet var an30-talet bröllop högre än någonsin, delvis på grund av förhållandena under
56 Grindon, s. 34 57 Grindon, s. 34 58 Grindon, s. 34 59 Maltby 60 Grindon, s. 35
61 Tina Olsin Lent “Romantic Love and Friendship: The Redefinition of Gender Relations in Screwball Comedy”
depressionen, men också på grund av att den nya synen på äktenskap hade spridits, till viss del genom film och populärlitteratur. Speciellt screwballkomedin tog upp kärlek och äktenskap på 30-talet. 62
Även Olsin Lent tar upp klasskillnader som ytterligare barriär mellan screwballparet, men menar att detta främst gäller de tidiga filmerna i genren, och att andra ideologiska konflikter tog dess plats efter 1937. Dessa ideologiska konflikter kunde vara mellan stad/landsbygd, hemmet/arbetet och förnuft/intuition. Olsin Lent menar också att screwballkomedin skiljer sig från den romantiska komedin genom att man minskade chanserna för att paret skulle
överkomma sina många och stora skillnader och därmed intensifierade man den vanliga frågan som är om paret kommer att gifta sig.63
Enligt Olsin Lent frångick screwballkomedin hur man traditionellt skildrade kärlek och äktenskap på film och hämtade inspiration från tre nya koncept; den ”nya” kvinnan, det omdefinierade äktenskapet och en ny slags filmisk komedi.
Screwball anammade tre drag hos den nya kvinnan; hennes personlighet, karriär och hennes relation till män. Screwballhjältinnorna var enligt Olsin Lent lika de nya kvinnorna i att de hade en vitalitet, fysisk frihet, spontanitet och livlighet. Men trots deras självsäkerhet och frihet rättade både de nya kvinnorna och screwballhjältinnorna sig efter dåtidens standard att kvinnans plats i äktenskapet var i hemmet, och att kvinnans mål var just äktenskap.64 Screwballhjältinnan var ofta en arbetande kvinna, likt den nya kvinnan, men även om det började bli mer och mer accepterat att som kvinna arbeta innan man gifte sig, var standarden fortfarande att en gift kvinna skulle stanna i hemmet och ta hand om huset samt eventuella barn.65 Dessutom var kvinnorna förpassade till lågavlönade jobb, såsom assistenter och andra serviceinriktade jobb, som männen inte ville ha.66 Screwballkvinnan hade även ett mera jämställt förhållande med män och behandlade männen som kompisar, något som blir extra tydligt i screwballfilmer där paret blir kompanjoner i ett äventyr.67 Även Olsin Lent tar upp produktionskodens betydelse för screwballkomedin, men då i förhållande till att den nya kvinnan var generellt mer sexualiserad än screwballhjältinnan, som på grund av
produktionskoden framställdes med en dämpad fysisk sexualitet. Något som ledde till att ett mer lekfullt och vänskapligt förhållande mellan paret blev filmernas fokus.68
Det omdefinierade äktenskapet, som är den andra viktiga beröringspunkten enligt Olsin Lent, var ett resultat av att man skiftade den primära fokuseringen för äktenskaplig lycka från familjen till den romantisk-sexuella föreningen mellan man och fru.69 Äktenskapet blev mer en emotionell och sexuell förening baserad på attraktion, istället för den sociala och
ekonomiska institution den tidigare varit. Idealet för en tillfredställande äktenskaplig förening var en kombination av vänskap och sexuell tillfredställelse. Uppvaktandet måste vara
äventyrligt, vågat, spännande och romantisk, det farliga är inte att vara för våghalsigt, utan att vara för tråkigt och livlöst. 70 Olsin Lent skriver att screwball först och främst var berättelser om uppvaktande, och att vänskap utvecklades tillsammans med kärlek genom en fartfylld, lekfull och komisk ritual för uppvaktning.71 Enligt samtida källor såg man könen som komplement till varandra, och på grund av deras fysiska och psykologiska karaktärsdrag ansågs män och kvinnor var ofullständiga utan varandra. Kampen mellan könen, som blev en vanlig konvention i screwballkomedi, var ett resultat av att parets intressen inte gick ihop och en konflikt skapades.72
Den tredje viktiga punkten när det gäller screwballkomedin, är enligt Olsin Lent hur den omdefinierade filmkomedin. Dels var det en jämställd ihop parning av en kvinnlig och en manlig stjärna, och dels var de romantiska huvudrollerna även de komiska huvudrollerna.73 Screwball kombinerade även den sofistikerade, snabba dialogen från den romantiska komedin med galen action och komisk våldsamhet från slapstickkomedin.74
Kelli Marshall framför i sin artikel ”Something’s gotta give and the classical screwball comedy” tankar om att Nancy Meyers i sin film Something´s gotta give (Galen i kärlek, 2003) använde sig av konventioner, karakterisering samt en narrativ struktur som var inspirerad av klassisk screwballkomedi, vilket ledde till att filmen blev både finansiellt och kritiskt
framgångsrik.75 Eftersom Marshall i sin artikel presenterar en analysmodell vilken är
anpassad för det som jag ämnar studera, tänker jag ta hjälp av hennes tankar i min analys för att se hur filmerna jag valt är inspirerade av klassisk screwballkomedi.
Marshall ställer upp sex centrala konventioner som hon tycker Something’s gotta give har gemensamt med de klassiska screwballkomedierna. Marshall har ett semantiskt/syntaktiskt synsätt på genre, och likt Grindon och Olsin Lent tar hon upp de olika byggstenarna, konventionerna och hur de skapar en enhet som är screwballkomedin. De sex centrala konventionerna som Marshall räknar upp är: överklassmiljö, romantiska miljöer, slapstick humor, verbala dueller, äktenskap som en viktig del i intrigen samt både aktiva och passiva huvudkaraktärer. Marshall kompletterar sedan dessa med ytterligare två aspekter;
karakterisering och narrativ struktur.76 Med överklassmiljö menar Marshall att
screwballkaraktärerna ofta är överklass, eller att de har jobb som betalar tillräckligt bra för dem att vistas i exklusiva miljöer och med romantiska miljöer menar hon att handlingen i screwballkomedier ofta förläggs på en romantisk plats bort ifrån staden.77 Slapstick humor och verbala dueller är inget som behöver presenteras ytterligare då det är något som både Grindon och Olsin Lent tar upp. Det som Marshall tillför är att fysisk komedi ofta har använts som substitut för sex i screwballkomedin, på grund av produktionskoden, och att dagens regissörer och skådespelare inte har samma krav på sig att undvika sex då det inte längre finns någon produktionskod. Men Marshall menar då att man, i alla fall i Something’s Gotta Give, har inkorporerat den fysiska komedin i sexscenen, och då har den fysiska komedin fortfarande samma funktion som substitut för grafiskt sex.78 Både screwball och romantisk komedi har berättelser som bygger på kärlek och äktenskap, detta leder till att äktenskap ofta diskuteras och de flesta filmerna slutar med ett bröllop, eller om ett löfte om giftermål, och detta är något som har blivit en konvention inom screwballkomedin. Marshall tar även upp att det
omdefinierade äktenskapet som Olsin Lent pratar om fortfarande är den dominerande
modellen för äktenskap i USA.79 När det gäller aktiva och passiva karaktärer menar Marshall att screwballkomedin, till skillnad från andra genrer i Hollywood, presenterar både män och kvinnor som subjekt och objekt, och att de andra konventionerna som skapar en jämlikhet
75 Kelli Marshall “Something's Gotta Give and the classical screwball comedy” Journal of Popular Film and
Television. 37.1 (Spring 2009): p9. From Literature Resource Center. s. 9
76 Marshall, s.10
77 Marshall, s. 10f
78 Marshall, s. 11
ligger till grund för denna konvention. Både mannen och kvinnan är aktiva och passiva i berättelsens förlopp.80 De två sista aspekterna Marshall skriver om - karakterisering och narrativ struktur - kommer från Kristine Brunovska Karnick. Enligt Marshall presenterar Karnick två subgenrer till screwballkomedin; ”commitment comedies” samt ”reaffirmation comedies”,81 vilka är samma variationer som de Grindon pratar om; uppvaktnings- och otrohetsvariationerna. Marshall går vidare med att beskriva fem karaktärsroller, som Karnick presenterar i sin text. Den första partnern, är ena halvan av det ideala paret och är ofta involverad i ett olämpligt förhållande. Den inledande partnern är då den som är involverad i det olämpliga förhållandet med första partnern. Den andra partnern är då den andra halvan av idealparet. Samvetsfiguren är rådgivare till en eller båda idealpartnersen. Och den sista karaktären är den blockerande figuren, som försvårar relationen mellan idealparet.82 Den narrativa struktur som Marshall pratar om är baserad på den första subgenren, eller
variationen av screwball: ”commitment comedy”, eller uppvaktningsvariationen. Berättelsen är tämligen okonstlad då vi i screwballkomedi rör oss från ett förhållande mellan två personer som inte är rätt för varandra till en fientlig relation mellan två personer som är ideala för varandra. Sedan från ett tillfälle med romantik i screwballparet, som oftast föranleds av en situation de inte kan komma ifrån, till en splittring av dem, och det hela slutar med en återförening och ett lyckligt slut.83
Om man ska koppla Altman och Neale till det som Grindon, Olsin Lent och Marshall har skrivit kan man säga att alla har Altmans semantiska och syntaktiska synsätt på genre, då de alla tar upp konventioner, som kan ses som byggstenar, och hur dessa hör ihop och skapar en helhet. Min analys kommer att utgå ifrån Altmans semantiska och syntaktiska synsätt samt Neales estetiska teorier som hänger ihop. Jag kommer dock främst använda mig av dessa teorier i min urskiljning av vad som är relevant, samt icke relevant i igenkännandet av
screwballkomedins viktigaste konventioner. Neales tankar om genre som en process kommer även de in i min undersökning, då jag inte bara ska undersöka hur mina utvalda filmer liknar de klassiska screwballfilmerna, men även vilka skillnader som finns och varför de finns där. Jag kommer ha exempel på filmer där alla screwballkonventioner inte inkorporeras, eller där man har gjort en variation av en konvention, men detta är då bara ett exempel på hur filmer i
80 Marshall, s. 13
81 Marshall, s. 13
82 Marshall, s. 13
en genre kan vara olika, men även på hur genrer förändras – som Neale säger: genre är en process.84
Filmanalys
Med mina filmexempel vill jag visa att det har gjorts nutida filmer med hjälp av screwball konventioner, och genom att välja fyra filmer som kom ut under en kort tid vill jag stärka tanken om att dessa är en del av en ny cykel av just screwballinspirerade filmer. Filmerna jag har valt visade vid första anblick tydliga exempel på en viss screwballanda då de allihop har marknadsförts med tankar om kampen mellan man och kvinna, som är en av de mest
utmärkande faktorerna för screwballkomedi. Med en närmare analys av filmerna vill jag underbygga dessa tankar, genom att ta upp några av de konventioner jag ser som viktiga för screwball, utifrån ett Altman/Neale perspektiv. Detta perspektiv har jag använt i mitt urval av konventioner jag kommer att ta upp, som till exempel narrativ struktur, karakterisering, det kärleksfyllda äktenskapet, fysisk och verbal komik med mera. Jag har i detta urval valt att bortse från vissa aspekter då jag inte anser att de är viktiga för att undersöka varken skillnader eller likheter. Jag vill även visa på att genre är en process, som Neale påstår, genom att visa skillnader som finns mellan filmerna som är gjorda på 1930- 40-talet gentemot de filmer som är gjorda på 2000-talet, och att dessa skillnader beror på en förändring i samhället samt filmindustrin. Konventionerna som jag tar upp, det vill säga byggstenarna, är inte på något sätt unika för screwballfilmer. De inkorporeras i många olika genrer, men det är
kombinationen av dessa konventioner som skapar en helhet, som blir det vi kallar screwballkomedi.
Filmernas handling
För att bättre förstå och följa med i de exempel jag använder mig av, är det till fördel om man känner till filmerna och deras handling. I The Proposal hotas Margaret (Sandra Bullock) av en deportering tillbaka till Kanada, och då hon vill behålla sitt drömjobb som bokredaktör
tvingar hon sin assistent Andrew (Ryan Reynolds) att gifta sig med henne, så att hon kan stanna i USA. För att övertyga den skeptiska immigrationsagenten åker hon med Andrew till hans familj i Sitka, Alaska för hans farmors födelsedag.
Joy (Cameron Diaz) blir i What Happens in Vegas dumpad av sin fästman och bestämmer sig för att åka till Las Vegas och ha kul. Samtidigt blir Jack (Ashton Kutcher) avskedad av ingen mindre än hans far, och även han bestämmer sig för en resa till Vegas. De träffas och dagen efter vaknar de som ett gift par. De bestämmer sig för en annullering, men innan de hinner till domaren vinner de 3 miljoner och om de vill ha sin del av pengarna tvingar domaren dem att vara gifta i 6 månader och försöka få äktenskapet att fungera, innan de kan få en skilsmässa.
I The Ugly Truth tvingas Tv-producenten Abby (Katherine Heigl) att ta in en man hon hatar som gästkommentator i sitt program när tittarsiffrorna är i ett kritiskt läge. Mike (Gerard Butler), mannen ifråga, har minst sagt kontroversiella tankar om hur relationer ser ut och programinslaget kallas för ”The Ugly Truth”. För att bevisa för Abby att hans teorier stämmer ger han henne råd i hennes nya relation med Colin.
Och till sist, i Leap Year har Anna (Amy Adams) varit ihop med Jeremy i flera år och då han ännu inte har friat bestämmer hon sig för att fria till honom på skottdagen i Irland, där han är på affärsresa. Ostadigt väder gör att Anna inte kommer fram till Dublin med sitt flyg, och hon övertalar värdshusägaren Declan (Matthew Goode), som är i stort behov av pengar för att hålla sitt värdshus igång, att skjutsa henne till Dublin.
Narrativ struktur
De filmer som jag har valt som mina moderna exempel tillhör allihop
uppvaktandevariationen/ ”commitment comedy” som Grindon och Marshall pratar om. Den narrativa strukturen som Marshall skriver om blir därför aktuell även för mina moderna filmexempel.
intresserad av ett förhållande med honom: ”You’re not exactly serious-boyfriend, marriage material.”85
Karaktärerna i The Ugly Truth och The Proposal är inte i ett förhållande när berättelserna börjar men man kan se något liknande som ger samma resultat. I båda filmerna är de
kvinnliga huvudkaraktärerna gifta med jobbet, de har knappt tid att dejta, eller väljer att inte göra det. Och när de dejtar gör de det med samma effektivitet och förnuft som de har på jobbet. När Abby går på en dejt i början av The Ugly Truth har hon fått sin dejts nätprofil utskriven av sin assistent, och så har hon gjort en bakgrundskoll. Abby går efter en lista när hon dejtar och målet är att personen hon blir ihop med ska inneha så många kriterier på listan som möjligt. När man först blir presenterad för Margaret i The Proposal, är hon uppe i god tid och tränar samtidigt som hon läser ett manus till sitt jobb. Hon verkar inte ha någon fritid och senare i filmen avslöjar hon för Andrew att hon inte har haft sex på över ett och ett halvt år. Margaret skulle i detta skede av filmen göra vad som helst för att få behålla sitt jobb, vilket understöds i och med att hon hittar på en förlovning med Andrew för att få stanna kvar i USA och därmed behålla sitt jobb.
Det andra steget i den narrativa strukturen Marshall presenterar är den fientliga relationen mellan det ideala paret, och nästa steg i filmernas narrativ är då att föra ihop de två ideala partnerna. I Leap Year introduceras de två huvudkaraktärerna, Anna och Declan, för varandra när Anna åker till Irland med intentionen att fria till sin pojkvän. På grund av dåligt väder hamnar Anna i en liten by, där Declan äger det lokala värdshuset och en antagonistisk stämning uppstår direkt mellan de båda då Declan driver med Anna för hennes ignorans när det gäller det lilla samhället hon har kommit till. I What Happens in Vegas träffas Joy och Jack i Las Vegas, då hotellet av misstag har gett dem samma rum. Båda karaktärerna är väldigt tävlingsinriktade, och de börjar direkt tävla om vem som är bäst. På så sätt skapas en rivalitet som utvecklas till en fientlighet. I The Ugly Truth möts huvudkaraktärerna Abby och Mike i en verbal duell via telefon då en upprörd Abby ringer in till Mikes program. När Mike sedan presenteras som den nya gästkommentatorn till Abbys tv-program är fientligheten mellan de båda ett faktum. Abby ser Mike som ett chauvinistiskt svin, och Mike menar att Abby har en naiv och romantiserad bild av verkligheten. Eftersom huvudkaraktärerna, Margaret och Andrew, i The Proposal redan känner varandra när filmen börjar, får publiken inte se någon scen där fientligheten uppstår. Man presenteras istället redan från början, In
medias res, för två karaktärer som hela tiden slänger ur sig sarkastiska kommentarer och smågrälar med varandra.
Nästa steg i den narrativa strukturen är att de två huvudkaraktärerna hamnar i en situation de inte kan undkomma. I Leap Year får Anna reda på att det enda sättet att ta sig till Dublin är med bil, och den enda taxichauffören är Declan. Hon erbjuder de andra männen pengar för att köra henne, men de börjar bråka om vilken dag det är otur att börja en resa på och Anna får nöja sig med Declan som erbjuder sig att köra henne för en viss summa pengar. På så sätt blir de fast med varandra, då Anna inte är bekant med landet och Declan har allför mycket heder för att lämna henne utan att fullfölja sitt uppdrag. I What Happens in Vegas blir Jack och Joy så fulla när de är i Las Vegas att de gifter sig med varandra. De bestämmer sig för en
annullering, men då de båda vill ha de tre miljonerna de vann bestämmer sig domaren för att frysa pengarna och tvinga dem att vara gifta i ett halvår om de vill behålla sin del av
pengarna. I The Ugly Truth tvingas Abby och Mike att arbeta ihop för att försöka få upp tittarsiffrorna på sitt Tv-program, och när Mike skickas till Los Angeles för att bli intervjuad, tvingar de Abby att åka dit för att hålla koll på honom. I The Proposal säger Margaret till immigrationsagenten att hon och Andrew ska berätta nyheten om deras förlovning för hans föräldrar på hans farmors födelsedag, och tvingas därför åka med honom till hans hemstad, Sitka i Alaska.
Det fjärde steget är att kärleken börjar spira mellan paret, vilket i mina exempel ofta hänger ihop med första kyssen, en dans mellan paret och att karaktärerna börjar öppna upp för varandra. I Leap Year tvingas Anna och Declan ta in på ett bed and breakfast, där ägarna är gammalmodiga och kräver att deras gäster ska vara gifta. För att få stanna tvingas då det ideala paret ljuga om att de är gifta. Känslorna börjar först spira när de lagar mat tillsammans och när de sedan tvingas kyssa varandra vid middagsbordet börjar de kanske inse att de passar bra ihop. Declan blir dock påmind om Annas pojkvän då han råkar höra hennes
föranlett av begynnande känslor. När Andrew sedan börjar få panik av rädsla för att hans familj ska få reda på deras bluff, är det Margaret som tröstar och lugnar ner honom, och de två känns redan som ett gift par i sin familjaritet.
De två sista stegen är en splittring av paret, och sedan en återförening som leder till ett lyckligt slut. I Leap Year splittras paret när de kommer till Dublin, Jeremy friar till Anna, och Anna letar efter Declan med blicken, men då han redan är borta säger hon ja till Jeremy. När hon sedan är tillbaka i Boston med Jeremy inser hon att hon inte älskar honom, utan att hon älskar Declan, så hon åker tillbaka till Irland. Declan friar, de återförenas och filmen får ett lyckligt slut. I What Happens in Vegas splittras paret när Joy får reda på att Jack hade pratat med hennes före detta fästman Mason och försökt övertala honom att ta tillbaka Joy. Joy väljer då att säga upp sin rätt till pengarna och vill bara ha en skilsmässa, och så splittras paret. Jack inser dock att han älskar Joy, och då han kommer ihåg att hon älskade en viss strand letar han upp henne där, och friar till henne igen. Så återförenas de, och filmen får ett lyckligt slut. När Abby är tillbaka på sitt rum efter kyssen med Mike i The Ugly Truth överaskas hon av Colin, som har kommit dit. När Mike sedan bestämmer sig för att gå till Abbys rum blir han mottagen av Colin. Abby springer efter honom när han går och frågar om de har något på gång, men han säger nej. Hon bestämmer sig trots det för att göra slut med Colin, när hon inser att han bara gillar bilden hon har konstruerat av sig själv. När Abby sedan kommer tillbaka till Sacramento får hon reda på att Mike har slutat och paret är därmed splittrat, vilket är det femte steget i den narrativa strukturen. När Abby sedan i direktsänd tv börjar prata om hur opålitliga män är initierar hon ovetandes det sjätte och sista steget, återföreningen. Mike ser hennes utbrott och tar sig till inspelningen, vilket leder till en kärleksförklaring och ett lyckligt slut där idealparet blir tillsammans. I The Proposal splittras paret när Margaret avslöjar hela bluffen under bröllopet, efter att ha insett hur viktig familjen är och hon vill då inte förstöra Andrews familj genom att ljuga för dem. Hon ger då även Andrew en chans att återförenas med sin före detta flickvän Gertrude, men hon visar sig vara samvetsfiguren och övertygar Andrew att följa efter Margaret. Han försöker hinna ikapp henne vid flygplatsen, men hinner inte. Så han följer efter henne till New York där han hittar henne på kontoret och berättar att han älskar henne och vill gifta sig med henne. Paret återförenas och filmen slutar lyckligt.
Karaktärer
en konvention som screwball är ensam om, men det särskiljer screwballkomedin från vissa andra genrer och cykler där någon av huvudkaraktärerna kan anses vara helt och hållet passiv eller aktiv. I till exempel The Proposal är Margaret den aktiva personen genom stora delar av filmen, då det är hon som tar initiativet till förlovningen. Det är även Margaret som är aktiv när hon bryter förlovningen i slutet på filmen. Andrew är aktiv då han initierar återföreningen och försöker komma ikapp Margaret. Han är även aktiv när han frågar henne om hon vill gifta sig med honom på riktigt. Andrew är passiv när han vid första omnämnandet av förlovningen dem emellan inte säger något om konsekvenserna det kommer ha för honom. Han är även passiv när Margaret lämnar honom vid altaret och han inte gör något för att hindra henne. Margaret är passiv när hon tvingas tillbringa tid med Andrews familj och de tar med henne på olika äventyr, bland annat involverande en manlig strippa.
Marshall presenterar fem karaktärstyper som alla hör hemma i screwballkomedin: den första partnern, den inledande partnern, den andra partnern, samvetsfiguren och den blockerande figuren. Jag tänkte reda ut vilka av de här karaktärstyperna som finns i mina filmexempel, och hur de ser ut. I What Happens in Vegas är den första partnern den kvinnliga huvudkaraktären Joy, och den inledande partnern är hennes fästman Mason. Den andra partnern är den manliga huvudkaraktären Jack. När det gäller samvetsfiguren finns det i What Happens in Vegas ett flertal rådgivande karaktärer, och jag tycker att alla kan ses som
samvetsfigurer. Joy har sin bästa vän Tipper, och Jack sin bästa vän Hater, som båda ger idealparet råd och tips under hela filmens gång. Det kanske inte alltid är bra råd, men
scenerna med dessa karaktärer är många, och kommer ofta. I slutet blir även en tredje person en samvetsfigur, Jacks pappa, då han råder sonen att följa efter Joy och övertala henne om en återförening. Den blockerande figuren skulle kunna vara Mason, men han är inget riktigt hot då Joy har kommit över honom innan han är tillbaka i bilden.
I The Proposal är den första partnern Margaret. Eftersom man kan säga att Margaret är gift med jobbet, som jag har skrivit om tidigare, kan man se det som att den inledande
partnern är Margarets arbete. Den andra partnern är Andrew och från början får man intrycket av att den blockerande figuren är Gertrude, Andrews före detta flickvän. Men efter att
idealparet har splittrats och Margaret har gett Andrew och Gertrude en chans att återförenas, visar det sig att Gertrude är samvetsfiguren, som övertygar Andrew att följa efter Margaret. Om man inte då ser Gertrude som både blockerings- och samvetsfiguren, blir det klart att det inte finns någon blockerande figur i The Proposal.
är Mike och han fungerar även som en samvetsfigur och rådgivare till Abby i hennes kommande relation med blockeringsfiguren Colin. Men Abby har även ytterligare en samvetsfigur som fungerar under hela filmen, vilken är hennes assistent; Joy.
I Leap Year är den första partnern Anna, och hennes pojkvän Jeremy fungerar som både den inledande partnern och blockeringsfiguren, då relationen håller under nästan hela filmen och han utgör en blockering för Annas och den andra partnern, Declans ideala förhållande. Samvetsfiguren är till viss del Annas far, som råder henne att ta saken i egna händer när Jeremy inte friar och att fria själv i Irland. Hans råd leder på så sätt indirekt till Anna och Declans förhållande. Någon annan samvetsfigur är inte direkt närvarande i filmen.
Jag tycker att det är svårt att få en uppfattning om vilka det är som är
screwballkaraktärerna i de moderna filmerna då de alla är knasiga på sina sätt. Men om jag ska gå efter beskrivningarna av den klassiska screwballfilmens karaktärer, skulle jag nog säga att det i de nutida filmerna är männen som har blivit screwballprotagonisterna, då det oftast har varit kvinnorna som har varit dem tidigare.86 Anledningen till denna slutsats är delvis att de passar bäst in på beskrivningen som knasiga, leksugna och kvicka. Den andra anledningen är att kvinnorna i mina filmexempel är väldigt allvarliga, och är ofta de stela och
återhållsamma karaktärerna. Detta kan ha med dagens samhälle att göra och med kvinnans kamp för jämställdhet. Min tanke är nämligen att dessa kvinnor beter sig väldigt sansat för att de vill tas på allvar och därmed kunna bli jämställda med männen. Åtminstone tills de börjar öppna upp och deras riktiga natur kommer fram, och det visar sig att de är ännu mer barnsliga, knasiga och kvicka än vad männen är. De fria och de stela karaktärerna, som är varandras totala motsatser möts i mina filmexempel, på samma sätt som liknande karaktärer möttes i de klassiska screwballfilmerna. Och kärleken dem emellan får dem att öppna upp sig, bli sig själva och ha roligt tillsammans. De bildar därmed en enhet som skiljer dem från resten av världen. De stela karaktärerna, det vill säga kvinnorna, inser sedan hur roligt de har det tillsammans med sina partners, och det är det som får dem att inse att de älskar dem. Jack säger i återföreningen att han var hemsk i deras förhållande men att det var; ”[…] the best time I’ve ever had.” och Joy berättar för honom att […] for so long, I have just tried to please everybody. And by not trying to please you, I think I became myself again.” Detta utbyte som är i slutet av filmen visar på hur karaktärerna själva inser att de har det ideala partnerskapet tillsammans, och att det är ett förhållande där man kan vara sig själv och ha roligt tillsammans som är det man ska eftersträva när det gäller äktenskap.
Det ultimata och äventyrliga äktenskapet
Efter att äktenskapet befunnit sig i en kris på 1920-talet omdefinierade man enligt Olsin Lent äktenskapet och skapade en ny äktenskaplig modell att sträva efter. Under den klassiska screwballeran blev då ett äktenskap baserat på kärlek och sexuell attraktion den äktenskapliga modellen man förespråkade på film, istället för tankar om familj och ekonomisk bekvämlighet som tidigare hade varit i fokus.87 Marshall menar att denna äktenskapsmodell fortfarande är den dominanta i USA idag,88 och detta är något som jag kan hålla med om, i alla fall när det gäller hur äktenskapet skildras i nutida amerikansk film. Denna äktenskapsmodell är enligt mig inte bara synlig i screwballkomedi, även om det kanske är större fokus på den där. Men jag tycker att man kan se den även i andra genrer, som till exempel action och äventyrsfilm där en sexuell och äventyrlig relation ofta eftersträvas mellan par och ett monotont äktenskap ofta leder till skilsmässa. Bland mina filmexempel visas strävan efter en sådan relation när till exempel Anna väljer Declan istället för Jeremy i Leap Year. Då Declan är mannen hon älskar och har mycket kemi med medan Jeremy snarare är en trygg person med ett välbetalt jobb som doktor.
Marshall menar att äktenskap är ett allmänt tema i screwballkomedi och att det är något som ofta nämns i filmerna.89 I mina filmexempel är äktenskap ett stort tema, som förekommer i alla filmer, förutom The Ugly Truth där man mer pratar om enbart förhållanden. I de tre andra filmerna kan man säga att äktenskap är det centrala temat då handlingen i alla tre filmerna är direkt kopplad till äktenskap. I What Happens in Vegas tvingas Jack och Joy vara gifta i ett halvår. I The Proposal måste Margaret gifta sig för att kunna stanna i USA, och tvingar sin assistent Andrew att gifta sig med henne. Och i Leap Year åker Anna ända till Irland för att fria till sin pojkvän.
Grindon framför tankar om att ett äventyrligt äktenskap är målet när karaktärerna i screwball letar efter någon att dela sitt liv med. I Leap Year visas det nygifta paret när de ger sig ut på nya äventyr på sin smekmånad, i samma bil som tog dem på deras första resa tillsammans. I The Ugly Truth blir det snarare ett äventyrligt förhållande, då paret inte någon gång nämner äktenskap. Här åskådliggörs för publiken att deras retsamma relation förblir densamma efter att de har blivit ihop, genom att man får se när Mike blir misstänksam om
87 Olsin Lent, s. 320
88 Marshall, s. 12
ifall Abby använder sig av de råd om förhållanden han själv har gett henne tidigare i filmen, och hon retas med honom genom att säga ”You’ll never find out.”
Då det återkommande nämnandet av äktenskap i den klassiska screwballkomedin hade mycket att göra med den tidens kris i tron på äktenskapet, kan man undra varför även dagens filmer lägger så stor vikt på just äktenskap. Om man tittar på äktenskapsstatistiken mellan 2000 och 2009 för USA kan man se att antalet bröllop sjunker, och även om antalet skilsmässor inte ökar har de inte heller sjunkit lika mycket som antalet bröllop.90 Även om man kanske inte kan säga att äktenskapet är i någon direkt kris, är det inte heller i toppform. Allt färre väljer att gifta sig, och skilsmässonivån ligger högt, vilket leder till att jag undrar om skaparna bakom de här filmerna kanske har en anledning till att fortsätta porträttera äktenskapet som målet med en relation. Samhället börjar ju trots allt att få mer förstående för utomäktenskapliga barn och att många väljer att faktiskt inte gifta sig, och kanske leva
antingen singel eller i ett parförhållande utan att känna sig tvungna att hålla i ett bröllop. Men det kanske trots allt beror på att konventionen om att romantiska komedier ska sluta med ett bröllop är så inbiten, att man i produktionen av filmerna är ovilliga att riskera publikens missnöje, då kontraktet som Altman pratar om inte uppfylls och därmed riskera att filmen inte drar in de pengar som förväntas.91 Men som Neale menar kan variationer vara intressanta för
publiken, just eftersom man gör något oväntat.92 Och kanske håller konventionen om att romantiska filmer ska sluta med bröllop på att förändras. En del filmer slutar trots allt inte med ett bröllop, eller ens med sådana anspelningar, som till exempel i The Ugly Truth där karaktärerna endast blir ihop.
Könsroller & Yrken
Den okonventionella kvinnan som Grindon skriver om från screwballperioden har nu fått ett starkt fäste i vårt samhälle, och är numera snarare konventionell. Med sin bestämdhet, självsäkerhet och intelligens är hon redo för kampen mellan könen. Hon vet vad hon vill ha och säger inte gärna nej. Hennes relation till män är lättsam och hon lägger stort fokus på karriären, något som understöds av att kvinnan i två av mina exempelfilmer istället för en inledande partner har sitt arbete.
90 Centers for disease control and prevention, “National Marriage and Divorce Rate Trends”, Mars 2011,
http://www.cdc.gov/nchs/nvss/marriage_divorce_tables.htm (2011-12-28)
91 Altman, s. 14
Könsrollerna är numera ambivalenta, och kvinnorna har tagit over mycket av det som tidigare har ansetts som manligt, eller som har setts som en mans ansvar. Kvinnorna i dessa filmer är framgångsrika i sina respektive yrken, medan männen inte är fullt lika
framgångsrika. I två av filmerna är kvinnorna till och med männens chefer. (The Proposal och The Ugly Truth) Kvinnorna kan därmed försörja sig själva, och mannens roll som
familjeförsörjare har blivit förlegad. Då kvinnan förr ofta fick jobba som assistent, har möjligheterna öppnats upp och även om det fortfarande är långtifrån jämställt i
arbetsmarknaden, finns det kvinnor i högt uppsatta positioner. I The Proposal är det istället mannen, det vill säga Andrew som är en av filmens huvudkaraktärer, som får jobbet som assistent, och han har dessutom en kvinnlig chef, Margaret som är den andra
huvudkaraktären.
Standardmodellen under tiden för screwballkomedin var att kvinnans plats var i hemmet efter bröllopet, men detta är något som har förändrats betydligt. Standarden numera är att kvinnorna fortsätter att jobba, då det ofta krävs två inkomster för att klara sig rent finansiellt. Men det har även blivit accepterat i samhället att kvinnorna har rätt att jobba om det är det de vill, och de flesta vill faktiskt göra det då de har ambitioner och drömmar som har med sin karriär att göra. Men det finns fortfarande de som väljer att vara hemmafru, så som standarden tidigare har varit. I dagens romantiska komedi är detta dock ovanligt då kvinnorna ofta är karriärkvinnor med stora ambitioner, dessutom är det inte alltid så att mannen de paras ihop med har ett jobb som betalar tillräckligt för en sådan livsstil. I mina filmexempel skulle det kanske vara svårt för männen att försörja en familj med jobben de har. Andrew i The Proposal är en assistent, som i och för sig försöker bli befordrad till redaktör, Jack i What Happens in Vegas är en arbetslös möbelsnickare, och Declan i Leap Year är ägare till ett värdshus som inte verkar gå så bra. Den enda som har ett jobb med en relativt bra inkomst är Mike i The Ugly Truth, som är återkommande gästkommentator på ett tv-program. I relation till hur samhället ser ut, kan dock det faktum att kvinnorna i dessa filmer är högre uppsatta än männen ses som en fantasi, då faktum kvarstår att det är betydligt vanligare att männen innehar de höga positionerna i arbetslivet.93 Fördelningen i filmerna kan då bero på flera olika orsaker. Till exempel att filmskaparna vill förespråka en mer jämställd arbetsplats, eller att konventionen om en stark kvinnlig figur resulterar i en stark arbetsmoral. Alternativt att screwballkonventionen om ett förhållande med klasskillnader lever kvar och resulterar i att
93 Catalyst, ”Women and Men Have Equal Aspirations
kvinnorna, som ofta var de rika i de klassiska screwballfilmerna, nu har uppnått sin rikedom genom arbete istället för att vara del av en rik familj.
Överklass & Romantiska Miljöer
Marshall tar upp två konventioner inom screwballkomedi som man kan säga hänger ihop med varandra, och dessa är en överklassmiljö samt romantiska miljöer.
Grindon menar att de klassiska screwballfilmerna uttryckte en optimism i förhållande till den ekonomiska krisen som rådde i samhället på 30-talet,94 och som var ett resultat av
börskraschen 1929. Även idag har en ekonomisk kris drabbat vårt samhälle, men kanske för sent för att på något sätt ha influerat produktionen av mina filmexempel och därmed de eskapistiska drag man kan se i dem. I What Happens in Vegas till exempel blir Jack av med jobbet, men trots den dåliga ekonomin blir han inte alls oroad, han blir mest upprörd över att han blev sparkad av sin egen pappa. För att bli på bättre humör åker han till Las Vegas, utan några som helst tankar på pengar. Denna verklighetsflykt har kanske blivit mer utav en vanlig konvention i romantisk komedi, och har numera lite att göra med ekonomisk kris.
Grindon skriver även om hur man ofta parade ihop en rik och en fattig karaktär, vars skillnader gjordes irrelevanta av deras kärlek. I alla mina filmexempel har man parat ihop en kvinna med ett välbetalt arbete, och därmed bra med pengar, med en man som har det mindre bra ställt. Det enda undantaget här är i The Proposal, där Margaret antar att hon är rikare än Andrew, på grund av att hon är hans chef. Men det visar sig att hans familj är något som ”Alaskan Kennedys”, som Margaret uttrycker det, då de verkar äga varenda affär och verksamhet i den lilla staden Sitka. Men när Margaret undrar varför Andrew inte sa att han var rik svarar han: ”I’m not rich. My parents are rich.”95
Överklassmiljön är något som man använde i screwball av många olika anledningar, den kunde användas för att förstärka skillnaderna mellan man och kvinna, men även som en sorts eskapism i ett samhälle som präglades av en ekonomisk kris. I mina moderna filmexempel finns många liknande exempel på ekonomiska skillnader mellan karaktärerna, något som skapar både en antagonistisk relation mellan karaktärerna och eskapism för publiken. Jag kan se många exempel på olika symboler för överklassmiljön i mina filmexempel. De kvinnliga karaktärerna har till exempel dyra kläder, skor och accessoarer vilket klargörs av till exempel Luis Vuitton väskorna som både Margaret har i The Proposal och Anna har i Leap Year.
94 Grindon, s. 32
Karaktärerna vistas också ofta i lyxiga miljöer, till exempel exklusiva restauranger, dyra lägenheter, skärgårdsmiljö och så vidare. Denna lyxiga miljö gör det även möjligt för karaktärerna att vistas i de romantiska miljöer som Marshall tar upp som en central konvention i screwballkomedin.
De romantiska miljöerna som Marshall pratar om är snarare romantiska ”semestrar”, då det handlar om att karaktärerna tas till en annan miljö, bort ifrån vardagen. Margaret och Andrew hamnar i det vackra Sitka i Alaska, och i What Happens in Vegas är Jack och Joy först i Las Vegas tillsammans och senare i filmen åker de på en minisemester med Joys jobb till ett fint hotell ute på landsbygden. Även i The Ugly Truth spenderar Abby och Mike någon dag eller så i Los Angeles på ett fint hotell, och Leap Year utspelar sig nästan helt på Irland med dess böljande gröna kullar.
Censur
Då den klassiska screwballfilmen påverkades av en form av självcensur genom
produktionskoden, är det viktigt att undersöka under vilka förhållanden den nutida filmen produceras. Det finns ingen produktionskod längre i Hollywood som det gjorde på 30- 40-talet under screwballeran, och som jag tidigare har nämnt finns det många filmer som utnyttjar detta till fullo med råa anspelningar på sex, ett grovt språk och en och en annan sexscen. Bland mina exempel är The Ugly Truth en sådan film, karaktärerna räds inte från att slänga ur sig ord som, ”cock”, ”fuck” och ”pussy” och i filmen finns en scen där
huvudkaraktären Abby har på sig ett par vibrerande trosor och hon får en orgasm mitt under en viktig arbetsmiddag. Men samtidigt finns det fortfarande begränsningar i form av ett åldersgränssystem etablerat av Motion Picture Association of America (MPAA), som ersättning för produktionskoden, och som gör att inte vem som helst kan se vilken film som helst. Systemet gör att man har en viss frihet när man skapar film, men om man vill att så många som möjligt ska kunna ha möjligheten att se filmerna måste man hålla sig inom vissa ramar. Detta leder till att många filmskapare väljer att hellre hålla sig inom dessa ramar, och skapar en film som högst har klassificeringen R, vilken endast tillåter personer under 17 år att se filmen i vuxet sällskap, än att riskera att filmen inte blir distribuerad.96 Det finns även filmer som väljer ett mer gammalmodigt närmande till sex, där språket är relativt städat och referenserna till sex är få eller obefintliga. I mina filmexempel är sex dock inte okänt, utan
96 Michael Brooke, “BFI Screenonline: Film censorship in the US”,
