Sandra Stenqvist Sångröstens utveckling i körsammanhang

Sandra Stenqvist

Sångröstens utveckling i körsammanhang

En intervjustudie av körledares syn på och arbete med sångteknik i amatörkör

Singing voice development in choir context

An interview study of how choir conductors view and work with singing technique in amateur choir

Examensarbete 15 hp Lärarprogrammet

Datum: 2012-12-12 Handledare: Ragnhild Sandberg Jurström

Sammanfattning

Examensarbete inom lärarutbildningen

Titel: Sångröstens utveckling i körsammanhang Författare: Sandra Stenqvist

Termin och år: HT 2012

Kursansvarig instutition: Musikhögskolan Ingesund Handledare: Ranghild Sandberg Jurström

Examinator: Olle Tivenius

Syftet med studien är att få ökad insikt i körledares förhållningssätt till och hantering av sångtekniska övningar i kör. Bakgrundskapitlet beskriver sångrösten som instrument, olika – i sångsammanhang – vanligt förekommande begrepp samt ger en presentation av tidigare litteratur och forskning som anknyter till studiens syfte. Vidare presenteras det sociokulturella perspektivet i egenskap av teoretisk utgångspunkt.

Undersökningen är genomförd med hjälp av den kvalitativa intervjun som metod. Fyra i nuläget aktiva körledare intervjuades och i resultatet beskrivs deras syn på vad röst- och sångteknik innebär och hur de går tillväga för att förmedla detta till sina korister samt vilka redskap som används för ändamålet. I diskussionen förs ett resonemang kring kunskapsförmedling och hur den sker via olika kommunikationsvägar samt vilka olika roller som ryms i körledarrollen.

Nyckelord: Körledare, körsång, körundervisning, sångteknik, röstvård, redskap och sociokulturellt perspektiv.

Abstract

Degree in teacher training

Title: Singing voice development in choir context Author: Sandra Stenqvist

Semester and year: HT 2012

Course coordinator institution: Ingesunds School of Music Supervisor: Ragnhild Sandberg Jurström

The purpose of this study is to gain further insight into choir conductors' approach to and manage- ment of technical vocal exercises in the choir. The background chapter describes the singing voice as an instrument, different common concepts in song contexts, and gives a presentation of earlier literature and research related to the purpose. Furthermore the study presents a socio-cultural perspective as a theoretical basis.

The survey is carried out using the qualitative interview method. Four currently active choir directors were interviewed. The results describes their view of what the voice-singing technique entails, how they convey this to their choir and which tools they use for this purpose. The discussion reflects on the knowledge transmission and communication between choir and choir director.

Key words: Choir conductor, choir singing, choir education, singing technique, voice care, tools and socio-cultural perspective.

Innehållsförteckning

Sammanfattning

Abstract

Förord

1 Inledning...7

1.1 Inledande text...7

1.2 Problemformulering, syfte och forskningsfrågor...8

2 Bakgrund...9

2.1 Beskrivning av instrumentet röst samt förklaring av sångtekniska begrepp...9

2.1.1 Röstorganet ...9

2.1.2 Stöd...10

2.1.3 Sångarhållning...10

2.1.4 Omfång ...11

2.1.5 Röstregister...11

2.1.6 Vad är sångteknik?...12

2.1.7 Röstvård ...12

2.1.8 Uppvärmning, uppsjungning, insjungning och tonbildning...12

2.1.9 Aspekter av sångteknisk undervisning ...13

2.2 Tidigare forskning...15

2.3 Teoretiska utgångspunkter...17

2.3.1 En sociokulturell syn på lärande...17

2.3.2 Redskap och mediering ...18

2.3.3 Språk som redskap...19

2.3.4 Visuell representation som kommunicerande redskap för kunskapsförmedling20

3 Metodologi och metod ...21

3.1 Intervju som forskningsmetod...21

3.2 Metod och design av studien...21

3.2.1 Val av metod...21

3.2.2 Urval...22

3.2.3 Datainsamling...23

3.2.4 Bearbetning och analys...23

3.2.5 Giltighet och tillförlitlighet...23

3.2.6 Etiska överväganden...24

4 Resultat...25

4.1 Synen på röst- och sångteknik...25

4.2 Synen på att arbeta med röst-/sångteknik i kör...26

4.2.1 Att värma upp instrumentet ...26

4.2.2 Att få fram en gemensam klang ...26

4.2.3 Att hitta fokus genom avspänning ...27

4.3 Synen på den egna funktionen som körledare ...28

4.3.1 Att reflektera över sin funktion som körledare ...28

4.3.2 Att skapa gemenskap i sången...29

4.3.3 Att väcka en medvetenhet hos körsångarna ...29

4.3.4 Att våga...30

4.3.5 Att få körsångarna intresserade...30

4.4 Tillvägagångssätt för att arbeta med röst- och sångteknik i kör ...31

4.4.1 Språket som instruerande redskap...31

4.4.2 Rösten som förebildande redskap...32

4.4.3 Pianot som förebildande redskap...32

4.4.4 Kroppen som förebildande redskap...33

4.5 Sammanfattning...34

5 Diskussion...35

5.1 Resultatdiskussion ...35

5.1.1 Kommunikation mellan körledare och körsångare ...35

5.1.2 Förmedling av socialt och kulturellt förankrad kör- och röstkunskap...36

5.1.3 Att socialiseras in i en tradition ...37

5.1.4 Kören som social praktik med körledaren som förebildare...38

5.1.5 Kören som utbildningsform med körledaren som lärare...39

5.2 Egna reflektioner...41

5.3 Arbetets betydelse...42

5.4 Framtida forskning ...42

6 Referenser...43

Förord

Jag vill rikta ett stort tack till Ragnhild Sandberg Jurström för ovärderlig handledning och tål- modiga svar på många frågor och mail. Jag vill även tacka Kerstin Ekling, i egenskap av språkpolis, bollplank och idéspruta. Därtill är jag riktigt tacksam över den samarbetsvilja jag mötte hos de körledare, vilka öppet och glatt har ställt upp som informanter i den här studien.

1 Inledning

1.1 Inledande text

Under tiden detta arbete skrivs studerar jag till instrument- och ensemblelärare vid Musikhögskolan Ingesund. Då sång är mitt huvudinstrument och jag uppskattar att musicera tillsammans med andra, ligger körsång mig varmt om hjärtat. Som sjuåring började jag sjunga i en barnkör och sedan dess har jag sjungit i olika körer och vokalensembler. I och med det har jag fått möta olika körledare och deras synsätt på körsång. Den erfarenheten säger mig att just ledarens inställning, synsätt och handlingssätt är väldigt avgörande för kören, både för den sociala stämningen och självklart för det rent musikaliska.

Mina egna körerfarenheter innehåller musik från olika genrer, såsom gospel, pop och klassisk musik av både sakral och profan karaktär, men på senare år har det blivit mer fokus på den klassiska musiken, det vill säga den västerländska konstmusiken. Detta beror i huvudsak på att det är den genren jag har valt att fördjupa mig i inom min utbildning. Det kommer även att spegla sig i det här arbetet.

Sedan jag i min utbildning har läst mer om sångteknik har jag börjat notera och reflektera över hur (och om) körledare lägger någon vikt vid detta i sin undervisning och vad det i så fall gör för skil- lnad för kören, såväl klangmässigt som för dess sångfysiska uthållighet.

I en kör som sjunger på högre nivå är det inte ovanligt att körmedlemmarna är sångare även utanför kören. Kanhända tar de solosånglektioner eller så är de till och med yrkesutövande sångare. Detta innebär att dessa sångare är kunniga om sina egna röster och utmaningen kanske istället blir att anpassa sin röst till körsammanhanget för att inte sticka ut med en solistisk röst. Då majoriteten av Sveriges körsångare dock inte tillhör den här kategorin vill jag i min studie hellre titta på körer för

”vanligt folk”, alltså körer där man träffas cirka en gång i veckan och sjunger för att få sjunga, ha roligt och känna gemenskap.

Sångteknikövningar har en tendens att framstå som tråkiga, vilket kan resultera i att de bort- prioriteras i amatörkörer där huvudsyftet är att sjunga tillsammans för att ”ha roligt”. Jag tror dock att de flesta är eniga om att ju bättre det låter desto roligare är det att sjunga. Dessutom vill nog ingen slita ut sin röst i onödan och då kan en bra andnings- och sångteknik göra skillnad. Jag har många gånger hört olika personer yttra sig om att det inte är något vidare roligt att sjunga i kör för att de har fått så ont i halsen av det. För mig i egenskap av körentusiast och blivande körledare känns det tråkigt att någons körglädje faller på en sådan omständighet och därför är jag intresserad av att ta reda på hur det är möjligt att arbeta för att motverka detta.

Med ”sångteknikövningar” syftar jag inte enbart på övningar som utvecklar den individuelle kör- sångarens sångteknik, utan även på de övningar som fokuserar på körens gemensamma musicerande. För att det ska bli möjligt att utveckla den krävs dock ett förarbete som gör varje sångare uppmärksam och medveten om sin egen röst. Sångteknikövningarna behöver i sin tur inte heller vara renodlade övningar, utan det kan handla om att fokusera på olika teknikrelaterade moment medan kören sjunger sin ordinarie repertoar. Min åsikt är att även om en körledare kanske inte aktivt arbetar med sångteknik så bör det åtminstone vara ett medvetet val från dennes sida. Om det istället skulle bero på okunskap hoppas jag att i den här studien kunna få fram några tillvägagångssätt och infallsvinklar som väcker nyfikenhet hos dem.

Mina erfarenheter och fördomar säger mig att de som spelar andra instrument och deltar i olika former av orkestrar är flitigare på att öva hemma – de kan då repetera effektivare på själva orkester- repetitionen – medan de flesta korister anländer oförberedda till en repetition där mycket av tiden sedan går åt till att traggla stämma för stämma. Om rösten behandlas mer som det instrument det faktiskt är kanske fler hobbykörsångare blir uppmärksamma på att sång är ett hantverk som kräver övning och vana likt vilket annat hantverk som helst. Detta kan i sin tur förhoppningsvis avdramatisera den vedertagna jag-kan-inte-sjunga-ångesten, eftersom det egentligen till stor del bara handlar om att lära sig ett hantverk precis som vilket annat.

I den här studien vill jag titta närmare på olika körledares syn på sitt eget arbete. Hur tar de sig an amatörkörer med fokus på rösten som ett instrument? Hur gör de sina korister medvetna om den egna rösten och dess utvecklingsmöjligheter? Hur viktigt är det egentligen med en god röstteknik?

Finns risken att för mycket tragglande och petande med röstteknik kan hämma koristen, istället för att utveckla denne? Hur arbetar körledare i så fall för att undvika det?

1.2 Problemformulering, syfte och forskningsfrågor

Jag ser det som intressant och viktigt att lyfta frågor kring rösten som ett instrument och hantverk vilket kan förbättras med hjälp av medvetenhet och träning, precis som vilket annat hantverk och vilken färdighet som helst. Att jag har valt just forumet kör är för att det i vår kultur är den verksamhet där flest människor kommer i kontakt med sång.

I föreliggande studie vill jag med hjälp av intervjuer av körledare studera deras förhållningssätt till att förmedla röst- och sångteknik till sina korister samt ta reda på hur de går tillväga i sin undervisning. För att detta ska vara möjligt anser jag det relevant att ta reda på hur dessa körledare definierar begreppen röst- och sångteknik. Jag ser det även som intressant att höra hur körledarna i studien ser på körledarrollen och vad som ryms i denna.

Förhoppningen är att denna studie skall uppmuntra körledare att reflektera kring sångteknikens roll i körsammanhang.

Syftet med föreliggande studie är att få ökad insikt i körledares förhållningssätt till och hantering av sångtekniska övningar i kör.

För att uppnå syftet väljer jag följande forskningsfrågor:

1. Vad har körledare för syn på att arbeta med sångteknik i kör?

2. Hur går olika körledare tillväga i sitt arbete med sångteknik i kör?

2 Bakgrund

I detta kapitel presenteras rösten och dess funktion som (musik-)instrument, vanligt förekommande sång- och körbegrepp, tidigare litteratur och forskning inom ämnesområdet samt de teoretiska utgångspunkter som ligger till grund för studien.

2.1 Beskrivning av instrumentet röst samt förklaring av sångtekniska begrepp

En förutsättning för att kunna diskutera sångteknik kan sägas vara kännedom om röstorganet, dess funktion och konstruktion. Då det – till skillnad från andra musikinstrument – är dolt i kroppen är det inte en självklarhet att alla som sjunger vet vad som sker när man sjunger och hur röstorganet arbetar. En större insikt i och kunskap om röstorganets funktioner kan ge ökade möjligheter till sånglig utveckling.

Vad som menas och räknas in i begreppet ”röst” kan variera beroende på vem som blir tillfrågad.

Tal, sång, viskningar, knarrningar, skratt, gråt är exempel på olika sätt att använda rösten. Enligt Sundberg (2001) handlar det i huvudsak om de ljud som röstorganet bildar i och med att en luftström från lungorna passerar stämbanden, som då börjar vibrera, och sedan modifieras ljudet av ansatsröret.

I följande avsnitt beskrivs röstorganet mer utförligt och följs av förklaringar kring de, inom sångvärlden, vedertagna termerna ”stöd”, ”sångarhållning”, ”omfång” samt ”röstregister”. För att skapa en förståelse för studiens intresseområde förklaras därefter begreppen ”sångteknik”,

”röstvård” och vad ”uppvärmning, uppsjungning, insjungning och tonbildning” kan innebära.

2.1.1 Röstorganet

Röstorganet består av tre huvuddelar: aktivatorn (andningsapparaten), vibratorn (struphuvudet/

stämbanden) och resonatorerna (ansatsröret). För att ljud (röst) ska uppstå krävs först och främst en luftström – andning (Ardner, 2004). Andningen sköts av lungorna, som är ett parorgan. Den nedre delen av var lunga är bred och sitter fast i diafragman. Längs sidorna gränsar lungorna till revbenen.

Lungorna smalnar av uppåt och tar slut i en rundning, ungefär i höjd med nyckelbenen. Andning är inte bara en förutsättning för sång, utan även liv. Omedvetet andas vi cirka tolv gånger per minut med syretillförsel som huvudsakligt mål. Ett andetag fyller lungorna med ungefär en halv liter luft.

Ardner (2004) nämner det i sångliga sammanhang ganska vanliga begreppet ”aktiv andning”, vilket syftar till att lungorna fylls med mer luft än vid ett vanligt andetag och att sångaren styr sin utandning och fördelar luftutsläppet så att det räcker till exempelvis en hel fras. För att överhuvudtaget kunna styra sin andning behöver sångaren ta hjälp av sitt stöd, sin bukmuskulatur.

(Se: punkt 2.1.2 Stöd).

Från lungorna går luftstrupen (trachea) upp genom halsen, där struphuvudet (larynx) sitter, beskriver Ardner (2004). Struphuvudets främsta uppgifter är dels att öppnas så luft kan passera till lungorna, dels att stängas så att födan kan passera till matstrupen utan att delar av födan hamnar i lungorna. Struphuvudet består av ett sköldbrosk (cartilago thyroidea) ett ringbrosk (cartilago cricoidea), två kannbrosk (cartilago arytenoidea; ”arybrosk”), muskler, kärl, nerver och inte minst stämbanden. Kärnan i stämbanden är en muskel vid namn vokalismuskeln, som är omgiven av många motoriska nervtrådar och slemhinnor (a.a.). När luft kommer från lungorna och stämbanden vibrerar mot varandra bildas det ljud – röst. Det är stämbanden som bestämmer tonhöjden. De kan liknas vid stränginstrumentens strängar, ju tunnare och mer utdragna de är, desto högre ton kan

skapas. Det är också stämbandens inställning som bestämmer om tonen som bildas är pressad eller luftig, stark eller svag. Stämbandens längd varierar mellan människor, och är vad som avgör enskilda individers röstläge och lägsta ton. En person med långa och tjocka stämband har ett lågt grundtonsläge, medan korta och tunna ger ett högt. En generellt avgörande komponent i grundtons- lägefrågan är kön. En vuxen mans stämband är i regel mellan 15-20 mm, medan kvinnans bara är 9- 13 (Ternström, 1987).

Ovanför struphuvudet återfinns ansatsröret. Ansatsröret är ett samlingsnamn för svalget, munhålan och näshålan och det fungerar som resonanslåda, det vill säga det rum som förstärker ljuden som bildas av stämbanden. Varje individ har olika grundförutsättningar för resonans eftersom alla ser olika ut (Ardner, 2004), men det går även till mångt och mycket här att förändra tonens klang genom att forma rummet med hjälp av tunga/tungplacering, läppar, käke och gomsegel. Det kallas att artikulera.

2.1.2 Stöd

Alla som någon gång har tagit en sånglektion, sjungit i kör eller bara tittat på idol på TV har förmodligen hört ordet ”stöd” eller ”magstöd” användas. Ibland kan det vara diffust vad som exakt menas med detta. Borch (2005) skriver om stöd och missförstånden kring detta i sin bok Stora Sångguiden och förklarar att det egentligen syftar till den muskelaktivitet som sångare utövar i syfte att kontrollera lungtrycket. Borch belyser den ganska vanliga missuppfattningen att det skulle handla om att vara stenhård i magmuskulaturen och ta i, medan det i verkligheten handlar om kontroll och framförallt balans när sångaren ska servera exakt rätt tryck till struphuvudet i förhållande till önskad ton och att detta moment, precis som all annan teknikträning, kräver större ansträngning i början, än för en mer rutinerad sångare.

För stark muskelaktivitet stjälper mer än det hjälper och kan därmed inte betraktas som stöd. Likaså om spänningen i struphuvudet blir stor på grund av för svag muskelaktivitet i andningsapparaten. Stöd ska vara en hjälp, och när du kontrollerar din andning ska den vara ett stöd för struphuvudet. Därför skulle man kunna säga att stöd är kontrollerad andning. (Borch, 2005, s. 34)

Eftersom det, som Borch (2005) skriver, florerar en del missförstånd kring stöd i sångundervisning, kan det tänkas att det även gör det i körsammanhang, om inte ännu mer, då körledaren inte har samma möjlighet att kontrollera om varje korist har förstått begreppet. Det är ett dilemma som kan leda till onödigt röstslitage.

2.1.3 Sångarhållning

För att aktivatorn, vibratorn och resonatorerna (röstorganet) tillsammans med bukmuskulaturen (stödet) ska samarbeta på bästa sätt krävs en god sångarhållning. Lättaste sättet att hitta en sådan är, enligt Arder (2004), genom att stå upp med vikten jämnt fördelat på båda fötter, som är placerade ungefär höftbrett isär. Knäna bör vara ”upplåsta”, det vill säga inte låsta bakåt men inte heller böjda.

Armarna bör hänga fritt från avslappnade axlar. Ovanför det stolta bröstet återfinns en rak, lång och avspänd nacke som bär upp huvudet. Utmaningen med sångarhållning är att hitta perfekt balans mellan avspändhet och aktivitet. Till en början, skriver Ardner, är det lätt att axlarna åker upp och spänner sig vid inandning. Om sångaren instrueras till att slappna av finns en risk att magen och andningsmusklerna kopplas bort och förutsättningarna för en aktiv sångandning blir betydligt sämre. ”Att stå stilla är inget mål för en sångare, men tills man har uppnått en inre stabilitet och spänningsbalans har man god hjälp av det” (Bjerge & Sköld, 1993, s. 15).

2.1.4 Omfång

Eftersom sång är en slags kroppsfunktion och inte ett av människan byggt instrument är det mycket som är individbaserat, däribland registeromfånget. Som nämndes i avsnitt 2.1.2 Struphuvudet och stämbanden är exempelvis stämbandslängden och -tjockleken avgörande, men givetvis kan utövaren själv påverka mycket genom att öva. Vokalismusklerna fungerar precis som alla andra muskler i kroppen, ju mer träning de får desto starkare, smidigare och uthålligare blir de, vilket kan resultera i ett utvidgat registeromfång (Borch, 2005). ”Ett omfång på ca två oktaver är vanligt och anses nog vara nödvändigt för en professionell sångkarriär” (a.a., s. 39). Med omfång menas avståndet från den lägsta till den högsta tonen som kan sjungas med kontroll. Inom körvärlden placeras koristerna in i röstfack, beroende på var deras omfång är. De män som sjunger lägst blir basar (G-d¹), de högre blir tenorer (c-g¹). Damernas motsvarigheter kallas alt (g-d²) och sopran (b- f²) (Uggla, 1979, s. 116). Dessa termer används likaledes inom den klassiska genren. Där förekommer även baryton (G-g¹), som ligger mitt emellan bas och tenor. Liknande förhållande återfinns för kvinnoröster, där motsvarande röstläge benämns mezzosopran (a-a²) som ligger mellan alt och sopran. Med de här fackorden beskrivs inte enbart var sångaren har sitt omfång, utan även vilken slags klang han/hon har. Detta kan förtydligas ytterligare med ord som ”dramatisk” eller

”lyrisk”. En dramatisk sångare har en ganska stark och tung röst, medan en sångare med lyrisk röst har en slank lätthet. Inom pop-, rock- och soulgenren pratas det inte lika mycket om sopraner eller basar. Där står det så kallade ”soundet” mest i centrum och vilket sound en sångare har beror delvis på vilket register den sjunger i, menar Borch. Soundet är således mer ett samlingsnamn för de termer som beskriver en sångares olika röstegenskaper, exempelvis ”ljus röst, klar på höjden och ganska smidig eller lite hes klang” (Borch, 2005, s. 55).

2.1.5 Röstregister

Ett inom röst- och sångvärlden hett debatterat ämne är register; hur många register sångrösten innehåller och hur ska de benämnas. Ett vanligt slarvfel är att i vardagligt tal benämna en enskild sångares olika register som olika röster. Detta kan enligt Klingfors (1990) vara ett arv från 16/1700- talens sångundervisningsmaterial, då det inte fanns någon forskning som påvisade exakt vad som hände i struphuvudet. Vidare beskriver Klingfors register på följande sätt:

Register är en komplicerad företeelse och kunskapen om de olika registrens funktionssätt är ofullständig. Dessutom är terminologin allt annat än enhetlig. I olika register används olika typer av fonation. Man brukar säga att mansrösten har åtminstone två register:

bröst- eller modalregister och falsettregister, medan kvinnorösten anses ha åtminstone tre register: bröstregister, mellanregister och huvudregister. (Klingfors, 1990, s. 24)

Sundberg (2001) menar att ett register ”betecknar en serie angränsande toner på skalan som har likartad röstklang och uppkommer med samma slags stämbandsvibrationsmönster” (a.a., s. 284).

Således är register alltså inte beroende av artikulationen, det vill säga formantfrekvenserna, och bör heller inte förväxlas med begreppet tonhöjdsområde.

Olika terminologi har utvecklats för talrösten och den kvinnliga sångrösten, delvis beroende på ett otillräckligt vetenskapligt underlag. Talröstens register är knarr, som ofta förekommer i frasslut i normalt tal, och som utmärks av mycket låg grundtonsfrekvens, modal- eller bröst, som är det normala registret i tal, och falsett. För den kvinnliga sångrösten används förutom bröstregister ofta termen mellanregister eller voix mixte för den mellersta delen av omfånget. För den högsta delen av omfånget förekommer termen huvudregister. Också ett stort antal andra benämningar brukas för både mans- och kvinnoröster. (Sundberg, 2001, s. 284)

Borch (2005) hävdar bestämt att det finns fyra register att tala om: knarr-, bröst-, falsett- och flöjtregister, och att detta gäller både kvinnor och män. I sångliga sammanhang menar Borch att falsett- och bröstregistren är de vanligast använda. ”Den hörbara skillnaden mellan bröst- och falsettregistret beror till stor del på den mittersta delen av stämbandsmuskelns (vokalis) aktivitet”

(a.a., s. 43). Han menar att när bröstregistret används är vokalismuskeln aktiverad, medan falsett

”inträder när stämbandsmuskeln, vokalis, inte längre kan hålla emot den kraft som drar ut stämbanden. Då börjar den yttersta kanten på dessa vibrera och stämbanden sträcks kraftigt” (a.a., s.

46).

I motsats till Borch (2005) och Sundberg (2001) skriver Sadolin (2006) att register inte alls har något med röstens klang eller sångsätt att göra, utan bara är ett namn för ett särskilt tonområde.

Sadolin talar därför hellre om röstfunktioner och olika lägen. Skillnaden i begreppsanvändningen mellan författarna, som alla kan sägas vara aktiva i tidigare nämnda debatt, kan bidra till att det i nuläget råder viss förvirring vad gäller begreppen röstregister och röstfunktion.

2.1.6 Vad är sångteknik?

I uttrycket sångteknik ryms många färdigheter, såsom att kunna kontrollera sin andning, röstklang, intonation och artikulation med mera. Ardner (2004) sammanfattar det så här: ”[Sangteknikk] er redskapet som må til for å kunne gi sangerne det uttrykk man ønsker” (a.a., s. 34). Vidare liknar Ardner att tillägna och lära sig sångteknik med att lära sig köra bil. Hur det först är nödvändigt att bara få lära sig en del om hur de olika mekanismerna i bilen (jämför med rösten) fungerar och hur vi i början måste ägna även de enklaste detaljer stor uppmärksamhet, för att efter lite övning automatisera momenten ”slik at vi ikke lenger behøver tenke på hva høyre og venstre fot gjør når vi skal gire osv” (a.a., s. 34). Att öva upp sångteknik kan därmed sägas innebära koordinationsträning av en del grundläggande röstfunktioner, så att rösten automatiskt (reflexstyrt) kan användas för musikalisk tolkning.

2.1.7 Röstvård

För att överhuvudtaget ha nytta av någon sångteknik krävs det en dos röstvård, menar Borch (2005).

Precis som termen indikerar handlar det om att vårda sin röst. Borch likställer det med vikten av att en idrottare sköter om sin kropp och sina muskler (a.a., s.116). Vidare menar Borch att ”det bästa sättet att vårda rösten är att lära känna dess begränsningar, hur den fungerar och reagerar i olika situationer och planera sin sång utifrån detta” (a.a., s. 116). Ett grundläggande röstvårdstips att ha i åtanke är att stämbanden är muskler som arbetar som vilka andra muskler som helst, det vill säga, de mår bra av variation och att stretcha och vila emellanåt, skriver Cazden (2007). Ibland går det så långt att musklerna blir utslitna och får funktionella eller organiska störningar, många gånger kan detta åtgärdas med absolut vila (i form av tystnad) men det kan också gå så långt att det krävs röstträning hos en sångpedagog eller logoped, eller till och med medicinering, skriver Borch (a.a., s.

124-127). Både Borch och Cazden är eniga om att det är många faktorer som påverkar rösten och hur den mår, eftersom den är en del av kroppen så är den till stor del beroende av ett allmänt välbefinnande hos sångaren ifråga.

2.1.8 Uppvärmning, uppsjungning, insjungning och tonbildning

Majoriteten av de böcker som behandlar ämnet körsång förespråkar en uppvärmning i början av varje körrepetition. En köruppvärmning motsvarar den typ av muskeluppvärmning som idrottare företar sig inför träning och syftar till att mjuka upp musklerna för att de ska orka så länge som möjligt. Samtliga böcker beskriver hur en köruppvärmning i regel består av en enklare

kroppsuppvärmning, andnings- och stödövningar samt mjukare sångövningar som sedan utvecklas till mer omfångsvidgande övningar. Inom dessa ramar ryms även övningar som avser att förfina till exempel artikulation och gehör/intonation. Ordet uppsjungning innebär i stora drag detsamma som uppvärmning. Insjungning är ett inte lika vanligt förekommande ord, då det kanske oftast figurerar i körer med mer erfarna sångare, vilka själva ansvarar för sin egen uppsjungning inför en repetition som sedan startar med en insjungning för att känna in de andra koristernas klang, ”justera vokalerna mot varandra och för [att få] en känsla av samhörighet” (Dahl, 2002, s. 33). En annan aspekt av insjungning kan vara att de avslutande övningarna i en uppvärmning/-sjungning är anpassade efter repetitionens aktuella repertoar.

Tonbildning innebär, som ordet avslöjar, att bilda en ton och att forma den efter önskat resultat, vilket alltså innefattar alla nyss nämnda moment. I kör kan ”körtonbildning” även syfta till att skapa en gemensam ton (klang). Sköld (1987) skriver att:

Jag skiljer i teorin på uppsjungning och tonbildning, trots att de i praktiken har det mesta gemensamt. Det beror på att det är bättre att göra ”rena” tonbildningsövningar på det stycke man repeterar, när ett fel eller problem uppstår. Samma sak gäller för intonationsövningar. Det är alltid bättre att göra sådana övningar när kören har svårt att sjunga rent i den musik man övar på. (Sköld, 1987, s. 7)

Begreppet ”körtonbildning” uppkom och präglades först på 1950-talet. Detta sätt att tonbilda skiljde sig från början från den röstträning som sångsolister ägnade sig åt men sedan dess har synen på att arbeta med röstutveckling i kör och solistiskt kommit att likna varandra mer och mer; ”Nu menar man, med all rätt, att grunden för röstens utveckling är densamma oavsett inom vilket område man tänker använda rösten” (Uggla, 1979, s 19).

Inom såväl enskild sångundervisning som körundervisning förekommer det sångövningar, vilket belyses i majoriteten av referenslitteraturen. Dessa övningar finns i många olika varianter och variationer för att täcka in alla tänkbara sångtekniska funktioner som kan behöva tränas. Vanligast återfinns dessa övningar i körrepetitionens inledande uppsjungning. Sköld (1987) understryker dock värdet av lyhördhet under uppsjungningen: ”Det får inte bli ett självändamål att sjunga igenom alla övningar du har förberett, utan utgå alltid från vad du hör” (a.a., sid 7). Uggla (1979) kan sägas bekräfta synsättet då det är av hög relevans att koristerna förstår meningen med aktuella tonbildningsövningar och att förståelse av övningens funktion är viktigare än själva övningen i sig.

Likväl som att börja en körrepetition med en rad slentrianmässiga övningar föreslår Uggla (1979) att uppvärmningen emellanåt kan vara att sjunga en för kören välbekant sång och ”först därefter – i anslutning till sången – öva tonbildning” (a.a., s. 14). Uggla menar att omväxling gynnar den musikaliska stimulansen och att en annorlunda repetitionsstart av det här slaget kan bidra till ökad motivation hos koristerna.

2.1.9 Aspekter av sångteknisk undervisning

Litteratur om (sång-)rösten och sångmetodik finns det gott om, likaså böcker om kör, körsång och körledning. I detta avsnitt presenteras olika aspekter, åsikter och tankar som kan sägas vara relevanta för föreliggande studie.

Uggla (1979) belyser vikten av att som körledare ”ha grundliga kunskaper om rösten och erfarenhet av att själv sjunga för att kunna ta hand om, ansvara för och utveckla andras röster” (a.a., s 20). Jag tycker att det är intressant för min studie hur körledare ser på röstanvändning inom olika områden samt hur de upplever sin egen röstanvändnings funktion i sitt arbete.

De sångövningar som omnämndes i förra avsnittet betraktas som ett medel för att i förlängningen kunna musicera fritt, utan att begränsas av sin rösts eventuella tillkortakommanden. Under själva uppsjungningen, när övningarna står i fokus, kan det vara lätt att fokusera på att sjunga med en hälsosam teknik. Caplin (1997) har dock uppmärksammat att en vanlig reaktion hos en korist är att i ett möte med nytt material (i form av en sång) snarare fokusera på vad som ska sjungas än hur det sjungs. Konsekvensen blir då ofta (i synnerhet hos ovanare sångare som inte har automatiserat en god sångteknik) att det sliter på rösten. Caplin förespråkar att medvetet arbeta med klangen redan i inlärningsfasen av den nya musiken, dels för att undvika rösttrötthet och dels för att det ”klangliga resultatet inte blir ett resultat av tillfälligheter” (a.a., s. 107). Det kan åstadkommas genom tillrättalagda övningar ”som med fördel hämtas ur den körsats man har aktuell” (a.a., s. 107). Caplin kompletterar sin text med exempel på hur övningar kan skapas från den aktuella repertoaren.

Det är inte enbart sångövningar som ingår i uppvärmnings-/uppsjungningspaketet. Då många korister dras med onödiga spänningar som bland annat kan bero på att de vill för mycket är det värdefullt att fokusera på avslappning och avspänning, både under uppsjungningen men också kontinuerligt under hela repetitionen, menar Bjerge och Sköld (1993). Därför har de skrivit en bok med titeln Släpp taget! Sånghandledning i kör med uppsjungningsövningar där grundinställningen till sång lyder ”att sjunga är icke en färdighet vi ska tillägna oss, utan en resurs, som vi ska frigöra”

(a.a., s. 10). För studiens del är det intressant att ta reda på hur körpedagoger ser på avspänning och hur stor plats de ger den i sin undervisning, om deras grundinställning ligger nära eller långt ifrån Bjerge och Skölds.

Även om rösten har samma grundstenar vare sig den ska användas i kör eller solistiskt så finns det en avgörande skillnad mellan att undervisa en person i taget eller en hel grupp samtidigt, alla människor är olika, har olika erfarenheter och mottar därför instruktioner på olika sätt, påpekar Dahl (2002). Därtill menar hon att det därför är svårt att kontrollera att varje enskild sångare har uppfattat övningen så som den är tänkt att uppfattas. Jag ser det som intressant att höra hur mina informanter tacklar den problematiken, om de nu överhuvudtaget upplever det som ett problem. Av intresse är även att ta reda på deras eventuella strategier för att nå varje individ i en större grupp.

Allt fokus på att arbeta med och undervisa i sångteknik kan, även om avsikten är av godo, ha negativa verkningar på en sångare. Det menar i alla fall Caldwell (1995) som i egenskap av sångpedagog skrev boken Expressiv Singing då han upplevde att många sångare sjöng snyggt, korrekt och med ”rätt” teknik, men att få framträdanden lyckades beröra honom. Caldwell anar att det främst grundar sig i en föreställning om att sångteknik är något som lärs ut separat från själva musiken och att så fort sångtekniken väl är på plats hos en sångare så kommer denne kunna förmedla känslor och uttryck automatiskt. Det ”personliga uttrycket” är således inget som en lärare kan eller förväntas undervisa i. Själv är Caldwell inte enig med den föreställningen, utan hävdar att sångundervisning behöver bestå av lika delar sångteknisk undervisning och undervisning i personligt uttryck och känsloförmedling. Vidare menar Caldwell att dessa två delar inte är en motsättning utan en förutsättning för levande sång samt att sångtekniken inte behöver särskiljas från musiken. För att komma åt det personliga uttrycket hos sina elever använder sig Caldwell av Dalcroze-metoden (eller rytmikmetoden, som den oftast kallas i Sverige) och undervisar i att ta med hela kroppen i sången (kinetik), istället för att bara fokusera på rösten och röstorganet och dess funktioner. Det arbetssättet menar han bidrar till ett större musikaliskt perspektiv. Caldwells perspektiv på sångundervisning är intressant med tanke på föreliggande studies syfte att studera förmedling av sångteknik, då sångtekniken är ett medel för att på ett rösthälsosamt vis uttrycka musik, och det är ju trots allt att uttrycka musik det handlar om i slutändan.

2.2 Tidigare forskning

I detta avsnitt presenterar jag tidigare forskning som är relevant i förhållande till mitt intresse- område i studien, mitt syfte och mina frågeställningar. Dessvärre har jag inte funnit så mycket forskning som behandlar just mitt ämne. Sundberg (2001) vittnar om den problematiken:

Av dem som utövar sång, och det lär finnas nästan en halv miljon av den sorten bara i Sverige, är de allra flesta körsångare. Detta borde ju göra att den mesta forskningen om sångrösten gällde just körsång, men så är inte alls fallet. I stället gäller nästa alla sångröstundersökningar solosång och intet annat än solosång. (Sundberg, 2001, s. 171)

Utöver Sundbergs (2001) bok Röstlära består större delen av den tidigare forskning jag har hittat således av andra musiklärarstudenters C-uppsatser eller examensarbeten. Den forskning jag presenterar anser jag ändå vara intressant och viktig för min studie.

En körs förmåga att sjunga rent påverkas till stor del av koristernas sångtekniska förmåga (tillsammans med hur vältränade koristernas gehör är). Vad det konkret innebär att sjunga rent har Sundberg (2001) forskat på, bland annat genom att göra undersökningar av mer matematisk karaktär. Sundberg har bland annat räknat på övertonerna och dess formanter samt hur de stämmer överens mellan de olika koristerna inom samma stämma. En intressant undersökning testade en korists förmåga att sjunga rent beroende på hur starkt eller svagt dennes körkollega sjöng. Det visade sig att koristerna generellt hade en tendens att intonera sämre om kollegan/-orna sjöng så svagt att den studerade koristen inte kunde uppfatta dem så länge han själv sjöng (vilket också kan inträffa då en kör står för utspritt) och detsamma om körkollegorna sjöng så starkt att han inte kunde höra sig själv. Resultatet var enligt Sundberg tämligen väntat, men menar vidare att det som däremot är intressant är att beroende på vilken vokal och hur övertonsrik vokalen ifråga är så uppfattas den som mer eller mindre volymstark av körkollegorna

Det här betyder att det på en övertonsfattig vokal är viktigt att koristerna inte hör varandra alltför starkt eller svagt i förhållande till hur starkt de hör den egna rösten. Man kan gissa att intonationssvårigheter lätt uppstår i en kör där stämkolleger sjunger med mycket olika styrka. Man kan våga en gissning till: ett svårintonerat ackord på vokalen [u] kan bli lättare att intonera om man under inövandet tillfälligt byter ut vokalen till ett [a]. (Sundberg, 2001, s. 178)

En annan, för körsång, påverkande faktor är rumsklangen. Marshall och Meyer (1985) undersökte det närmre genom att låta en ensemble sjunga i ett ekofritt rum där akustiken kunde förändras på ett syntetiskt vis med hjälp av högtalare. Kontentan var att sångarna sjöng bättre om de var bekväma med akustiken (lagom lång och lagom mycket efterklang), vilket delvis visar att ett för torrt rum eller ett rum med för mycket efterklang kan vara till nackdel för körsång men också att en bekväm korist (och således kör) i allmänhet sjunger och lyssnar bättre.

En sedan länge het debatt mellan körledare/korister och sångpedagoger/sångare lyder: är det till fördel eller nackdel att syssla med både solistisk sång och körsång? Används rösten på samma sätt?

För att få någorlunda insikt presenterar Sundberg (2001) en undersökning av Goodwin (1980) där fyra sopraner ombetts att sjunga, först som de brukade göra i ett körsammanhang och sedan i egenskap av solister. Resultatet visade att sångarnas solistinsatser generellt var volymstarkare än koristinsatserna. I efterhand genomfördes en spektralanalys av resultatet, där vokalernas övertoner även visade sig vara starkare på de solistiskt utförda exemplen. ”Om de starkare övertonerna berodde enbart på att fonationsstyrkan var högre var emellertid svårt att avgöra. Man kan kanske också ställa sig tvekande till uppgiften att körsångare alltid sjunger svagare än solosångare;

fortissimo förekommer ju även i körsång” (Sundberg, 2001, s.179). Vidare presenterar Sundberg

resultatet av Rossings & al. (1985) mer komplexa studie av både kvinnor och män, i egenskap av korister och solosångare, samt en jämförelse med ytterligare två sångare som båda var

”internationella storstjärnor”. Resultaten liknade till stor del de från Goodwins undersökning och det konstaterades att sångarna som solister ibland sjöng betydligt starkare än ackompanjemanget, medan de i egenskap av korister var mer benägna att anpassa sin röststyrka efter styrkan av ljudet från körkollegerna, ”vilket onekligen måste betecknas som ett väntat resultat!” (Sundberg, 2001, s.

180):

Hur som helst kan man konstatera att körsjungande och solistsjungande inte sker med riktigt samma röstklang. Man kunde då kanske våga anta att en solosångselev, som inte har några bekymmer med sin röstklang, lugnt kan sjunga med i kör och därmed berika sitt förråd av musikupplevelser. Om man däremot har klangliga problem att komma till rätta med och inte med framgång kan lära sig två olika sätt att sjunga samtidigt, kanske man borde koncentrera sig på endera. Men det viktiga är nog ändå att veta att samma röstklang faktiskt inte eftersträvas i de båda fallen. (Sundberg, 2001, s. 180f)

I avsnitt 2.1 Beskrivning av instrumentet röst samt förklaring av sångtekniska begrepp nämndes att sång skiljer sig från övriga instrument ur den aspekten att instrumentet är dolt i kroppen och att den som sjunger inte ens kan styra alla sångrelaterade muskler medvetet. Detta faktum försvårar konsten att lära ut sång, vilket Nafisi (2010) tar upp i sin artikel Gesture as a tool of communication in the teaching of singing. Nafisi redogör för olika sätt att se på sångundervisning och att det i huvudsak finns två olika synsätt. Det ena är att använda så kallat blomsterspråk och att ge eleven visuella bilder och anknyta till känslor, medan den andra sättet förespråkar mer konkreta instruktioner då sång är ett fysiskt och akustiskt instrument som är beroende av fysiska och akustiska lagar, precis som vilket instrument som helst (Miller, 2003 citerat av Nafisi, 2010, s. 105).

De här synsätten står dock inte helt i motsättning till varandra, menar Nafisi, utan handlar egentligen om på vilket sätt kunskap förmedlas från lärare till elev. Därtill lyfter hon fram ytterligare en aspekt; att använda gestik och kroppsspråk som kommunikationsmedel. Studien är baserad på observationer av fem olika sångpedagoger och resultatet visar att (åtminstone just deras) sångdidaktik till stor del bygger på gestik och att denna oftast är medveten och motiverad, det vill säga utarbetad och avsiktlig i förhållande till vad pedagogerna ville förmedla.

The fact that gestures featured so prominently in the observed voice lessons, confirms that they are very potent tools in the communication of certain singing related concepts; their capacity to capture the essence of a mechanism or concept vividly and directly seems at times even superior to verbal explanation. (Nafasi, 2010, s. 114)

I körsammanhang använder körledare sitt kroppsspråk i stor utsträckning, menar Sandberg Jurström (2009). Till skillnad från sångpedagoger som undervisar en elev i taget har körledaren ett större behov av att taktera, men utöver det visar Sandberg Jurströms avhandling att körledare även använder gestiken i sin dirigering i syfte att förmedla exempelvis musikalisk gestaltning. Jag ser det som relevant för min studie att ta reda på huruvida mina informanter avsiktligt använder sig av sin gestik och sitt kroppsspråk i syfte att förmedla sångteknisk kunskap till sina korister.

Erlingson (2008) undersöker i sitt examensarbete Röstvård – en del av körsången? hur fyra olika körpedagoger arbetar med barns och ungdomars sångröster individuellt under körrepetitionerna.

Erlingson vill visa på vikten av att skapa medvetenhet bland körpedagoger om hur ”sammanlänkad röstvård och körsång är och att arbete med sångteknik för varje individ leder fram till en gemensam musikalisk upplevelse för kören” (a.a., s. 31). Bortsett från Erlingsons val att studera specifikt barn- och ungdomskörer ligger syftet förhållandevis nära syftet för föreliggande studie. Därmed kan det sägas vara relevant att undersöka likheter och skillnader i körledares förhållningssätt till att förmedla röst- och sångteknik i en barnkör respektive en vuxenkör.

Vad innebär den typiskt svenska körklangen? Hur låter den och hur har den vuxit fram? Är detta ideal till godo eller ondo för dagens (amatör-)körer? Detta är frågor som Nyberg (2012) ställer sig i sitt examensarbete Så ska det låta – om klangideal och sångteknik i kör.

De flesta körledare idag har någon sorts relation till Eric Ericssons körarbete; antingen har man haft honom som lärare, sjungit i någon av hans körer eller haft någon av hans elever som lärare. Kan det vara så att man som körledare i sin iver att föra hans arv vidare, fr.a. i arbetet med amatörkörer, försummar de sångtekniska frågorna? (Erik Nyberg, 2012, s. 7)

Nyberg (2012) skriver om hur ett ideal att sjunga slankt och svagt redan i början av en instuderingsfas förutsätter en god sångteknik hos den enskilde koristen och att utvecklandet av en sådan ibland av olika anledningar försummats. Måhända för att det är svårt att som körpedagog kunna tillgodose varje korists behov vid körövningstillfällena men också för att det ofta finns ett fokus på att skapa en homogen körklang där ingen röst får sticka ut. Nyberg förespråkar att lära kören att sjunga starkt innan den sjunger svagt och att då och då hålla masterclasses där koristerna blir solistiskt undervisade inför varandra.

2.3 Teoretiska utgångspunkter

Jag ser det sociokulturella perspektivet såsom det beskrivs av Säljö i hans böcker Lärande i praktiken – Ett sociokulturellt perspektiv (2000) samt Lärande & Kulturella redskap – Om lärprocesser och det kollektiva minnet (2005) som relevant för föreliggande studie och syftet att få ökad insikt i körledares sätt att se på och arbeta med sångteknisk undervisning i körsammanhang.

Det sociokulturella perspektivet belyser ”konstruktioner av tankar, avsikter, erfarenheter och upplevelser i olika situationer och sammanhang” (Säljö, 2000, s. 14). Jag ser detta perspektiv som relevant för studien då körledares användning av exempelvis sångteknik skulle kunna betraktas som konstruktioner av olika idéer kring hur sångares röster skall kunna utvecklas.

2.3.1 En sociokulturell syn på lärande

Med ”det kollektiva minnet” menar Säljö (2005) att vi människor sedan vår uppkomst har påbörjat en kunskapsutveckling som sedan byggts på, generation efter generation. Det är tack vare det som vi har lyckats komma så långt, såväl i den tekniska som den medicinska utvecklingen – ja, praktiskt taget allt vi företar oss idag vilar på många, många års mänskliga erfarenheter.

Om varje ny generation skulle behöva upptäcka hur man gör upp eld, hur man navigerar till sjöss och till lands, och hur man tillverkar olika slags föremål och hjälpmedel, skulle världen inte se ut som den gör. (Säljö, 2005, s. 12)

Således är den sociokulturella synen på lärande, enligt Säljö (2005), att varje människa är starkt präglad av sitt sociala och samhälleliga ursprung, varför förkunskap och förförståelse är något som spelar en stor roll i alla former av möten i vilka kunskapsförmedling äger rum. Med den synen på lärande är detta alltså inte enbart förpassat till skolbänken, utan något som sker överallt och hela tiden, såväl omedvetet som medvetet. Det sker heller inte enbart i riktningen lärare – elev, eller i föreliggande studies fall körledare – korist, utan även korist – körledare, körledarkolleger emellan samt korister emellan. En förutsättning för lärande är kommunikation, menar Säljö, som skriver att:

Det är genom kommunikation som sociokulturella resurser skapas, men det är också genom kommunikation som de förs vidare. Detta är en grundtanke i ett sociokulturellt perspektiv. (Säljö, 2000, s. 22)

En central fråga i ett sociokulturellt perspektiv är den om hur individer lär och varför inlärnings- förmågan och inlärningssättet skiljer sig mellan olika individer. Perspektivet ser också till hur en individ tillgodogör sig de kunskaper och färdigheter den exponeras för, till skillnad från den traditionella utgångspunkten som enligt Säljö (2005) tror att ”man kan förstå lärande genom att plocka ut individen ur sitt sociala sammanhang” (a.a., s. 66). Det sociokulturella perspektivet understryker att lärande är situerat. Med det menas att eftersom lärande sker överallt och när som helst så behöver det inte betyda att en person som exempelvis har svårt med de traditionella ämnena i skolan generellt har svårt att lära, då det är så många parametrar som spelar in i en lärandeprocess.

Det här kan vara en viktig aspekt att ha i åtanke för någon som undervisar en hel grupp, då alla – i det aktuella fallet – korister inte har samma bakgrund och därmed inte kan antas ha samma referensramar, vilket gör att de kan komma att uppfatta instruktioner på olika sätt. Är det då en luddig instruktion om röstorganet (vilket det gärna blir eftersom det, som sagt, är beläget inuti kroppen) kanske inte alla kan ta till sig och förstå på samma sätt, men det behöver inte betyda att de som inte förstår har sämre kroppsliga förutsättningar att tillägna sig exempelvis en bra andnings- teknik.

Ur ett sociokulturellt perspektiv ses skolan som en form av utvecklingszon. Kroksmark (2011) beskriver Säljös syn på lärande som en process som från början bör innehålla tydlig och klar undervisning, men att eleven därifrån ska få redskap för att själv kunna reflektera och således ta eget ansvar för sitt lärande. För att applicera synsättet på föreliggande studie kan körledaren ses som körsångarens lärare, som med sin kunskap kan hjälpa körsångaren att lära känna sin sångröst, för att så småningom förstå samband mellan exempelvis andning och flöde, eller tungplacering och klang och på så sätt bli en självständig sångare.

Ordet lärande är vanligtvis förknippat med något positivt. Säljö (2005) poängterar här att så är inte alltid fallet och syftar då till att till exempel även inbrottstjuvens sofistikerade kunskaper är en form av expertis, vilka har tagit tid att tillägna sig. I föreliggande studie kan det handla om hur körledarna ser till att koristerna tillägnar sig övningar och tips på det tänkta viset och inte lär in fel, så att övningarna istället gör mer skada än nytta.

2.3.2 Redskap och mediering

Genom att konstruera redskap har vi människor övervunnit våra biologiska förutsättningar och på så sätt ytterligare fört kunskapsutvecklingen vidare. Dessa redskap är dels rent fysiska saker, såsom bilar och datorer, och dels sådant som matematiska formler, bibliotek och databaser till att förvara minnen som inte hanteras av den mänskliga hjärnan. ”[...] i stort sett varje situation innehåller olika typer av hjälpmedel och tekniker som vi litar på och som tänkandet stödjer sig på” skriver Säljö (2005 s. 23). I körvärlden kan exempel på redskap, så som Sandberg Jurström (2009) beskriver det, vara noter och dirigering men också ord som är konstruerade i och för musik- och körsammanhang.

”Mediering innebär således att människan samspelar med externa redskap när hon agerar och varseblir omvärlden” (Daniels, 2001, s. 13Ff, citerad i Säljö, 2005, s. 26). Säljö ställer sig kritisk till traditionen att dela upp redskapen i de två kategorierna fysiska (artefakter) och språkliga (intellektuella). Istället hävdar han att ”det är bättre att utgå ifrån att kulturella redskap har både fysiska och intellektuella sidor” (a.a., s. 28). Med det menar Säljö att det i teorin kan vara enkelt att dela upp redskapen, men att alla situationer kräver både reflektion, kunskap och fysisk handling för att någonting ska ske.

En viktig process i erfarenheternas omvandling till kunskap är reflektion, menar Rostvall och West (1998). Begreppet kan i korthet sägas innebära att gamla erfarenheter jämförs med nya upplevelser och således utvecklas till ny medvetenhet – kunskap. Reflektionsprocessen kan ske antingen människor emellan eller hos den enskilde (i det här fallet) körledaren eller koristen, antingen

omedvetet eller, för bästa effekt, medvetet. En viktig del i processen innebär att sätta ord på sina tankar, antingen i tal eller skrift.

2.3.3 Språk som redskap

Ett av våra främsta redskap som genomsyrar allt från hur vi tänker, ser på oss själva och andra, och framförallt hur vi kommunicerar är språket. ”Språket är nödvändigt om vi skall kunna organisera oss socialt och samordna våra handlingar i kollektiva verksamheter” enligt Säljö (2005, s. 45). Med andra ord är vårt språk en stor del i den nyss nämnda medieringen. Språket är en komplex apparat, där varje ord fylls med bilder och associationer. Dessa bilder och associationer kan skilja sig mellan individer, på grund av tidigare erfarenheter, förkunskap, förförståelse, åsikter med mera, vilket kan ligga till grund för missförstånd. Olika områden och sammanhang har dessutom sin egen terminologi och begreppskatalog som kräver förståelse, och som i sin tur inte bara innebär

”igenkännande och bekräftelse av ett begrepps innebörd utan i förmågan att använda det på nya och kreativa (men lokalt relevanta) sätt” (Vološinov, 1973, citerad i Säljö, 2005, s. 143).

Inom kör och körsång förekommer det, enligt Sandberg Jurström (2009), ett slags allmänt kollektivt musikspråk, med termer som beskriver musiken och hur den ska framföras. ”Samtliga körledare kommunicerar via tal, sång, pianospel, gestik och andra kroppsrörelser i gestaltningen av musiken och körsångarna tycks förstå och vara införstådda med vad körledarna avser” (a.a., s. 215). Detta språk varieras därefter utifrån repertoarens genre eller körledarens genrebakgrund, då olika genre innehåller sina egna begrepp och ideal.

Detta leder till bildandet av en egen specifik kultur i varje kör, med varierande normer för hur handlingar och uttryck kan användas och förstås, utformade utifrån de deltagandes specifika intressen och val, ett musikspråk med lokala variationer (Sandberg Jurström, 2009, s. 216)

För någon som är väl införstådd med detta faktum och dessa termer är de naturliga och nödvändiga, medan de kanske verkar exkluderade för den som inte är så väl insatt, menar Säljö (2000, s. 102).

Vidare indikerar han att det krävs att alla känner sig delaktiga för att främja en fruktsam lärandemiljö. Därför kan det antas att det bör ligga i en körledares intresse att förklara körsammanhangets egna ord för sina korister. I föreliggande studie ser jag det som intressant att höra hur relevant körledarna anses att det är att förklara sångteknik för sina korister, både vikten av den (i den mån de nu anser att det är viktigt med en väl utvecklad sångteknik) och hur till exempel en övning bör utföras, eller vad ”stöd” innebär i ett sångligt sammanhang. Eller kan det vara så att körledarna förlitar sig mer på andra redskap, såsom förebildande sång?

En konsekvens av språket är skriften – skriftspråket – som är en visualisering av språkets ljud och innebörd och därmed, som Säljö (2005) ser det, ett typiskt exempel på något som både är fysiskt och intellektuellt. Musikens skriftspråk är noter. Säljö hänvisar till Hultbergs (2000) sätt att förklara noterna som ett medierande redskap eftersom det fungerar både mellan kompositörerna och de utövande musikerna, men också mellan musikläraren och eleven i en lärandesituation. Noterna i sig är dock inte musik, utan en representation av musik, poängterar Säljö. Notskriften är något som har utvecklats som hjälpmedel för till exempel kompositörer att sprida och sälja sin musik och för musiker att återge den, gång på gång. Vad som kan komma att bli ett problem, menar Säljö, är att när noterna går från att bli ett redskap för att nedteckna och återge musik till att bli målet med musicerandet uppstår en risk att kreativiteten går förlorad. Den här målförflyttningen kan liknas med Caldwells (1995) frustration över sångare som är så fokuserade på sin sångteknik att de glömmer bort själva musiken. Med dessa synsätt i åtanke är det synnerligen intressant att i föreliggande studie ta del av körledares förhållningssätt till sångteknikens roll i körsjungandet.

2.3.4 Visuell representation som kommunicerande redskap för kunskapsförmedling Det är genom kommunikation och kommunikativa processer, snarare än instinkter, som människan lär och utvecklas, vilket som tidigare nämnts är en central tanke i ett sociokulturellt perspektiv. Det talade språket är en stor del av kommunikationen människor emellan och ligger även till grund för människans förmåga att kunna läsa, räkna, skriva, rita och på så sätt utöka kommunikationsmöjligheterna ytterligare (Säljö, 2000, s. 37).

Texter och bilder lever sida vid sida, och används som komplementära resurser i människors vardagliga samtal och lärande. Vi behöver både text och bild som redskap. Vi talar och skriver om bilder, och vi använder bilder för att det vi säger och skriver skall bli än mer begripligt (Säljö, 2005, s. 161)

Bilder kan alltså förekomma dels i konkret fysisk form, men även i imaginär skepnad som så kallat blomsterspråk (vilket enligt Svenska Akademins Ordlista betyder: ”utsmyckat språk”) för att öka körsångarnas förståelse för något. Sandberg Jurström (2009) beskriver hur körledare använder sig av kroppen och pantomimiska handlingar för att visa dynamik, kraft och energi i musiken.

Körledarna använder dirigering som en typ av musiskt teckenspråk, där dirigenten förmedlar exempelvis tempo, taktart men även nyanser och känslor. En relevant fråga i föreliggande studie är huruvida körledarna ser på användandet av den egna kroppen för att förmedla kunskap.

3 Metodologi och metod

I detta kapitel presenteras intervjun som forskningsmetod, hur studien är genomförd samt hur data- materialet är bearbetat och analyserat.

3.1 Intervju som forskningsmetod

Enligt Johansson och Svedner (2010) är intervjumetoden vanligt förekommande i examensarbeten på lärarutbildningen där den rätt använd, ger kunskap som är direkt användbar i läraryrket. Det finns i huvudsak två intervjutyper, den strukturerade och den halvstrukturerade intervjun, även kallad kvalitativ intervju. En strukturerad intervju bygger på att ett antal fasta frågor ställs till alla deltagare i intervjun, den liknar alltså enkätmetoden men ger informanten möjlighet att ge öppna svar istället för att välja mellan ett par svarsalternativ. För att på bästa sätt insamla material till föreliggande studie används den kvalitativa intervjumetoden, då den baserar sig på ett eller ett par, på förhand bestämda frågeområden, men som beroende på informantens svar ger intervjuaren möjlighet att anpassa följdfrågorna. På detta vis ges chansen att spinna vidare på eventuellt intressanta resonemang och få så uttömmande svar som möjligt, vilket kan anses vara lämpligt då föreliggande studie syftar till att ta del av olika körledares syn på sångteknik och deras uppfattning om hur de arbetar.

I mitt val att använda intervju som undersökningsform utgick jag från den kvalitativa forskningsintervjun. Denna intervjuform beskrivs av Kvale och Brinkmann (2009) i boken ”Den Kvalitativa Forskningsintervjun”:

Om man vill veta hur människor uppfattar sin värld och sitt liv, varför inte prata med dem? Att samtala är en grundläggande form av mänsklig interaktion. Människor talar med varandra; de interagerar, ställer frågor och besvarar frågor. Genom samtal lär vi känna andra människor, vi får kunskap om deras erfarenheter, känslor, attityder och den värld de lever i. (Kvale & Brinkmann, 2009, sid. 15)

En nackdel med intervju som forskningsmetod kan vara risken att eventuellt få ta del av informantens, i detta fall körledarens, visioner och tankar snarare än av hur de verkligen arbetar. En annan fallgrop kan vara att ord har olika innebörd för olika personer. Jag och min informant kan till synes samtala om samma sak, men egentligen mena olika, då vi eventuellt läser in varsin tolkning i samma begrepp (Kvale & Brinkmann, 2009). För att i mesta mån undvika missförstånd av den här typen är det viktigt att observatören inte tar för givet att informanten menar något, utan be denne utveckla och förklara sina svar.

3.2 Metod och design av studien

3.2.1 Val av metod

Föreliggande studies syfte är att undersöka körledares syn på arbete med sångteknik i kör samt vilka tillvägagångssätt de har i arbetet. Med den kvalitativa intervjumetoden, som enligt Johansson och Svedner (2010) bygger på öppna samtal kring ett förutbestämd frågeområde, kan informanternas upplevelser, erfarenheter, tankar och åsikter i och kring ämnet studeras. Som tidigare nämnts finns det en risk med intervjumetoden som innebär att forskaren istället för att få ta del av det som faktiskt sker i (i det här fallet) undervisningen snarare får en bild av körledarens visioner. Därför har jag tagit i beaktande alternativet att observera dessa körledare i deras arbete. Om jag både intervjuar och observerar finns dock en risk att studien blir en jämförelse mellan hur körledare uppfattar att någonting är och hur väl det stämmer med verkligheten, vilket inte är min avsikt. Således är jag tillbaka på ruta ett: att använda den kvalitativa intervjun.

3.2.2 Urval

I min undersökning valde jag att intervjua fyra körledare, två kvinnliga och två manliga. Dessa personer valde jag av forskningsetiska skäl att benämna Körledare A, B, C och D. Alla fyra har sina rötter i den klassiska genren (västerländsk konstmusik). De har också en gemensam nämnare i Svenska Kyrkan, där alla fyra i nuläget arbetar eller tidigare har varit anställda som kyrkomusiker, antingen som kantorer eller organister. Två av informanterna har från början spelat piano och orgel och sedan, via sitt körintresse, utvecklat sina röster och lärt sig sjunga, medan de andra två har sitt avstamp i sången. Att mitt val föll på körledare med klassisk bakgrund var vid valet av de två första informanterna inte medvetet, jag valde snarare personerna efter deras kompetens. Därefter valde jag resterande informanter från samma genre för att begränsa studien en aning samt för att en stor del av den svenska körrepertoaren kan sägas härstamma från det klassiska området. Kopplingen till kyrkan uppdagades när alla intervjuer var genomförda och var således en slump, men jag antar att eftersom ”Svenska kyrkan har drygt 100 000 körsångare i alla åldrar, varav omkring 70 000 är knutna till Sveriges Kyrkosångsförbund genom regionala kyrkosångsförbund”, enligt Sveriges Kyrkosångsförbunds egen hemsida, så är det inte märkligt att rutinerade körledare har tillgodogjort sig kyrklig arbetslivserfarenhet. Körledarnas åldrar varierar, likaså yrkeskarriärens längd. Dock har jag inte för avsikt att undersöka skillnader mellan körledarna beroende på dessa faktorer, men de kan möjligen leda till mer varierande svar. Hur som helst är det svårt att generalisera utifrån fyra personers åsikter, och det bör påpekas att detta inte heller är min mening, utan jag vill få en inblick i hur körledare förhåller sig till att arbeta med sångteknik i (amatör-)kör.

Även om min avsikt är att studera hur sångteknik behandlas i amatörkörer tror jag att det kan vara till fördel att nyttja informanter som har erfarenhet av att leda både amatörkörer och körer som sjunger på högre nivå, då chansen är större att de har reflekterat över frågor som berör mitt ämne.

Jag valde således att intervjua körledare som har breda körledarerfarenheter, det vill säga, de har alla lett körer med allt ifrån nybörjarkorister upp till hög nivå, exempelvis musikhögskolekör eller motsvarande. I det spannet ryms även alltifrån barnkörer till pensionärskörer. Med bredare erfarenheter ansåg jag att chanserna skulle öka att få mer utvecklade reflektioner från körledarnas sida. Det antagandet grundar sig på Rostvall och Wests (1998) beskrivning av hur kunskap blir till genom att tidigare erfarenheter skärskådas och jämförs med nya intryck. Min utgångspunkt är således att ju större erfarenheter en person har, ju större blir personens referensramar, vilket i sin tur skulle kunna ge ett bättre underlag för reflektion.

Presentation av informanterna:

Körledare A: (f. 1950-talet)

Utbildning: Musikhögskola, organistexamen (4 år) + 1 år körpedagog.

Tidigare och nuvarande anställningssituation: Organist och körledare i svensk småstad i 22 år med ansvar för fem körer i alla åldrar. 7 år som lektor i kördirigering på kantorsutbildning. 10 år organist i en kyrka i svensk storstad. Har sedan 2006 arbetat 50% som nationell körpedagog (Sveriges kyrkosångsförbund)

Nuvarande körer: Tjejkör med amatörer i åldern 25-65, familjekör med barn och föräldrar, en nationell ungdomskör.

Körledare B: (f. 1930-talet)

Utbildning: Solistlinjen med inriktning piano på Musikhögskola, därefter sångpedagogutbildning.

Tidigare och nuvarande anställningssituation: Undervisat i både sång och kör på två av landets musikhögskolor, lett flera körer, däribland barnkörer, kammarkörer och manskörer. Leder just nu kammarkör och gymnsiekör, samt undervisar ett par elever i solosång.