DIPLOMOVÁ PRÁCE

TECHNICKÁ UNIVERZITA V LIBERCI FAKULTA TEXTILNÍ

DIPLOMOVÁ PRÁCE

TECHNICKÁ UNIVERZITA V LIBERCI FAKULTA TEXTILNÍ

DESIGN MÓDNÍCH PLETENÝCH VÝROBKŮ

DESIGN OF FASHION KNITWEAR

Rozsah práce

Počet stran textu ... 90

Počet obrázků ... 82

Počet tabulek ... 6

Počet grafů ... 7

Počet stran příloh. ... 37

Prohlášení

Byla jsem seznámena s tím, že na mou diplomovou práci se plně vztahuje zákon č. 121/2000 Sb., o právu autorském, zejména § 60 – školní dílo.

Beru na vědomí, že Technická univerzita v Liberci (TUL) nezasahuje do mých autorských práv užitím mé diplomové práce pro vnitřní potřebu TUL.

Užiji-li diplomovou práci nebo poskytnu-li licenci k jejímu využití, jsem si vědom povinnosti informovat o této skutečnosti TUL; v tomto případě má TUL právo ode mne požadovat úhradu nákladů, které vynaložila na vytvoření díla, až do jejich skutečné výše.

Diplomovou práci jsem vypracovala samostatně s použitím uvedené literatury a na základě konzultací s vedoucím diplomové práce a konzultantem.

Datum

Podpis

Poděkování

Dovoluji si touto cestou poděkovat vedoucí mé diplomové práce paní Ing. Renatě Štorové za její odborné vedení a podnětné rady, které mi věnovala. Především to je však za trpělivost, které bylo zapotřebí při vedení mé diplomové práce nejvíce. Dále bych chtěla poděkovat všem, co při mně stáli a podporovali během celé doby mého studia.

Abstrakt

Tato práce se zabývá designem módních výrobků se zaměřením na pleteniny. První část vymezuje samotný pojem „design“ a jeho chápání v kontextu oděvního výrobku. Dále se práce ubírá k pleteninám a možnostem jejich vzorování včetně jejich historického vývoje a tradičních forem. Práce také studuje kvalitu výrobků ve spojení s jejich užitnými vlastnostmi. Kromě teoretické části je součástí práce také část experimentální, zaměřená na subjektivní pozorování vzhledových změn při užívání pleteného oděvního výrobku, a to především žmolkovitosti, rozměrové nestability a nestálobarevnosti, které zásadně ovlivňují jeho estetickou hodnotu.

Klíčová slova

Design, módní výrobek, pletenina, kvalita, žmolkovitost textilií, stálobarevnost, rozměrová stabilita

Abstract

The present thesis deals with the design of fashion products with a special focus on knits. The first part defines the notion of “design” itself and its understanding in the context of garment products.

Next, the work concentrates on knits and possibilities of their patterning including historical developments and traditional forms. The work also studies quality of products together with their end- use properties. Apart from the theoretical part, the work also contains an experimental part focused on subjective observations of visual changes caused by the garment product wear, especially pilling, dimensional stability and color instability which influence its aesthetic value in a fundamental way.

Keywords

Design, fashion product, knit, quality, pilling, color instability, dimensional stability

Obsah

Úvod ... 10

1 Design ... 12

1.1 Design oděvního výrobku ... 13

1.2 Základní výtvarné prostředky ... 15

1.2.1 Barva ... 15

1.2.2 Bod ... 17

1.2.3 Linie ... 17

1.2.4 Plocha ... 18

1.2.5 Objem ... 18

1.2.6 Tvar ... 19

1.2.7 Těleso ... 20

1.2.8 Rytmus ... 21

1.2.9 Kompozice ... 21

1.3 Rozšířené výtvarné prostředky ... 22

1.3.1 Ornament ... 22

1.3.2 Desén ... 23

1.3.3 Motiv... 23

1.3.4 Dekor ... 23

1.4 Sezónní trend ... 23

1.4.1 Styl ... 24

1.4.2 Móda ... 25

1.4.3 Módní hit ... 25

2 Pletenina ... 25

2.1 Historie pletenin... 25

2.2 Regionální tradice vzorování pletenin ... 29

2.2.1 Severská oblast ... 30

2.2.2 Britské ostrovy ... 32

2.2.3 Starý kontinent ... 35

2.2.4 Středozemí ... 36

2.2.5 Asie ... 37

2.2.6 Nový svět ... 38

3 Design pletenin ... 39

3.1 Design nitě ... 40

3.1.1 Materiálové složení ... 41

3.1.2 Vlastnosti tvaru ... 43

3.1.3 Mechanické vlastnosti... 44

3.2 Design plošné textilie ... 44

3.2.1 Vazba ... 45

3.2.2 Vzorování pomocí barevných nití ... 46

3.2.3 Konečná vzhledová úprava ... 47

3.3 Design pleteného oděvního výrobku ... 50

3.4 CAD systémy – počítačem podporovaný design ... 54

4 Kvalita výrobku ... 56

4.1 Kontrola kvality ... 56

4.1.1 Vzhledové vady plošných textilií a pletených oděvních výrobků ... 57

4.2 Obecné požadavky na kvalitu produktu ... 59

4.2.1 Užitná hodnota textilie ... 61

4.2.2 Užitné vlastnosti ... 62

5 Dotazníkové šetření ... 65

5.1 Požadavky na kvalitu z pohledu spotřebitele ... 65

5.1.1 Výběr sledovaných užitných vlastností ... 67

5.1.2 Výběr typu testovaného pleteného oděvního výrobku ... 70

6 Experimentální měření ... 74

6.1 Hodnocení kvality zakoupených výrobků ... 75

6.1.1 Oděvní výrobek A ... 75

6.1.2 Oděvní výrobek B ... 76

6.2 Princip a metoda měření – Martindale ... 76

6.2.1 Oděvní výrobek A ... 78

6.2.2 Oděvní výrobek B ... 79

6.3 Princip a metody měření v procesu praní ... 80

6.3.1 Žmolkovitost ... 82

6.3.2 Rozměrová nestabilita... 85

6.3.3 Nestálobarevnost ... 87

7 Závěr ... 88

Seznam použité literatury ... 91

Příloha 1 Vlastní pojetí tradičního českého pleteného vzoru ... 96

Příloha 2 Základní rozdělení pletenin, podskupiny a charakteristické znaky ... 100

Příloha 3 Dotazníkové šetření ... 110

Seznam použitých zkratek

atd. a tak dále

např. například

př. n. l. před naším letopočtem

tzv. tak zvaně

Obr. Obrázek

ČSN Česká technická norma

EN Evropská norma

Úvod

Tématem mé diplomové práce je Design oděvního výrobku se zaměřením na pleteniny. Práci jsem pojala jako kritický pohled na kvalitu současných módních pletenin. Zaměřila jsem se na užitné vlastnosti, které negativně ovlivňují samotný design oděvního pleteného výrobku, a tím snižují jeho estetickou hodnotu. Faktem je, že samotná užitná hodnota se vlivem užívání oděvního výrobku snižuje. Přesto by měla životnost odpovídat alespoň zákonem dané záruční lhůtě.

V dnešní době je pro spotřebitele důležitý vzhled výrobku. Estetické cítění, sociální a profesní zařazení, design a módnost hrají v současné společnosti důležitou roli. Vzhledové vlastnosti textilních výrobků určují i jejich životnost. Změna barevného odstínu spojená se vznikem žmolků a tvarové nestability je důvodem pro spotřebitele k jejich vyřazení z běžného užívání. U oděvního designu a konečného oděvního výrobku je tedy úzké spojení s užitnými vlastnostmi. Ty jsou podstatné pro jeho plnohodnotnou funkci, která se v posledních letech na našem trhu mírně zhoršuje. Alarmující může být fakt, že v dnešní době již není zdaleka pravidlem setkat se s nekvalitními oděvními výrobky snížené užitné hodnoty pouze u levného zboží zakoupeného u „bezejmenných“ prodejců a stánků na tržišti, jak tomu bylo dříve, ale i v kamenných obchodech.

Součástí diplomové práce je dotazníkové šetření, pomocí něhož jsem získala cenné informace ohledně volby designu pletených výrobků a významnosti jednotlivých vlastností podle spotřebitele.

Experimentální část lze rozdělit do tří hlavních částí: na dotazníkové šetření, experiment a hodnocení.

Z dotazníkového šetření byl vyhodnocen pletený oděvní výrobek dostupný na českém trhu s odpovídajícím designem, jenž je nejčastěji volen spotřebitelem. Samotná experimentální část je založena na simulaci procesu běžného užívání, tedy nošení, a následně i na způsobu údržby výrobku dle zadání výrobce v běžném domácím prostředí pomocí automatické pračky a za použití pracích detergentů a avivážního prostředku. Pro simulaci nošení byl zvolen proces oděru na měřicím přístroji Martindale a hodnocení údržby na počtu cyklů do výrazného vytvoření nežádoucích vlastností, které ovlivňují samotný vzhled pleteniny. Cílem experimentu je tedy pozorování změn vlastností u pleteného výrobku po jeho běžném nošení a údržbě, které zásadně ovlivňují jeho celkový estetický vzhled a životnost, s ohledem na následnou ochranu spotřebitele. Výsledky experimentu, jeho vyhodnocení a doporučení jsou shrnuty v závěru práce.

V první části diplomové práce se zabývám definicí designu, na který volně navazuji základními výtvarnými prostředky, které jsou nezbytné k jeho tvorbě. Posléze plynule přecházím k pleteninám a samotné tvorbě designu pletenin. V této části se snažím seznámit se všemi dostupnými prostředky, které jsou potřebné k navrhování a tvorbě designu pletených oděvních výrobků. Tato část je zaměřena jak na design nitě, plošné textilie, tak na samotný design oděvního výrobku.

požadavky, které jsou kladeny na daný výrobek a jeho následné funkční plnění. Protože pletenina jako každá jiná textilie je produktem výrobních a spotřebitelských vztahů, vynucují si moderní systémy výroby a stále užší vztahy mezi výrobou a spotřebou řešit celý tento komplex tak, aby se získaly vědecky podložené vztahy od suroviny až po hotový textilní výrobek. Kontrola kvality je z pohledu designu oděvního výrobku velmi podstatná, protože samotná vada, ať už na plošné textilii, či na samotném oděvním výrobku, má za následek snížení kvality, a tedy i estetické působivosti či přímo znehodnocení celého produktu. Proto v této části představuji i jednotlivé možné vady, které tak činí.

Po představení jednotlivých pojmů následuje anketní hodnocení, které proběhlo formou dotazníkového šetření a mělo za úkol nastínit současné vnímání módních pletených výrobků a spokojenost respondentů jako konečných spotřebitelů s jejich užitnými vlastnostmi. Jednotlivé výsledky byly použity v následné analýze, která měla za úkol stanovit základní parametry a požadavky, podle kterých byl nastaven konečný experiment. Jedná se o výběr sledovaných vlastností, jejich charakteristiku a výběr typu testovaného pleteného výrobku včetně jeho technického nákresu a popisu.

Experimentální měření je zaměřeno na pozorování změn vlastností pleteného výrobku po jeho běžném nošení a údržbě. Jeho části tvoří subjektivní hodnocení kvality zakoupených pletených výrobků před zahájením samotného experimentu, princip a metoda měření žmolkovitosti na přístroji Martindale a princip a metody měření žmolkovitosti, rozměrové nestability a nestálobarevnosti v procesu praní. U každého experimentálního měření je uveden postup, základní parametry experimentu a následné vyhodnocení.

V závěru práce shrnuji výsledky experimentu, vyhodnocení a konečná doporučení.

1 Design

Slovo design se dnes běžně používá, přesto se nesnadno formuluje. Mnohými je chápán jako projev industriální společnosti, který se v některých oblastech může setkávat i s uměleckým řemeslem a volným uměním [1].

V encyklopediích je definován jako celkové tvarování výrobku vycházející z jeho účelové funkce a estetického dojmu. Některé prameny tuto definici dále rozšiřují o podmínku snadné výroby, opravy a následnou možnost likvidace po uplynutí životnosti předmětu a o hledisko dosažení marketingových cílů. Designem lze tedy rozumět vytvarování výrobku v souladu s technickými, výrobními, ergonomickými, estetickými a cenovými požadavky. Kvalitní design by měl odpovídat technickým, funkčním a kulturním potřebám, zvyšovat užitnou hodnotu výrobku a zároveň formovat vkus jeho uživatelů [2].

Specializovaná profese designéra se zformovala v období průmyslové revoluce, avšak designér vycházel z pracovních postupů a poznatků pracovních odvětví, jejichž historie je stará již několik století či dokonce tisíciletí. Zde také dochází k neshodám v základním vymezení samotného pojmu design. Zatímco jedni používají pojem design pouze ve spojení s mechanizovanou výrobou, druzí se domnívají, že designér se zrodil už tehdy, když člověk začal používat první pracovní nástroje, a následující přeměny jeho profese včetně jejího pojmenování byly jen méně významnými vývojovými mezníky odrážejícími změny v organizaci společnosti.

Vychází-li se z přesvědčení, že podstatou designu je intelektuální činnost zaměřená na definování vztahu mezi funkcí a formou užitkového předmětu, musí se zárodky designérské profese najít skutečně už v prvních dokladech uvědomělé činnosti člověka [3]. Už tvorba nejstarších pracovních nástrojů ještě před jejich materiální realizací vyžadovala vytvoření určitého abstraktního modelu či určitého předobrazu v mysli člověka. Ten také tvoří jeden ze základních významů anglického slova „design“ jež definuje činnost designéra. Dokonalá forma, k níž nástroje pračlověka postupně dospěly, se značnou pravděpodobností přinášela kromě vyšší kvality pracovní činnosti i specifický pocit uspokojení, ve kterém lze hledat počátky estetického cítění. V prvních nástrojích člověka lze vidět i jiné základy dnešního designérského myšlení. Například už u pěstních klínů je patrné přizpůsobování předmětu anatomii lidské ruky, čímž se později začal zabývat obor zvaný ergonomie.

Obrázek 1 je ukázka pěstního klínu pocházejícího z období kolem roku 500 000 př. n. l. Nástroj tohoto typu vynalezl Homo erectus a vyráběl se otloukáním pazourkového jádra pomocí kamenného otloukače, parohu, nebo dřeva. Pěstní klíny podobného typu byly nástroji nepochybně efektivními a

vejčitého tvaru, který je odpradávna symbolem zrodu a bytí. Tyto staré nástroje umožňují tedy zkoumat chování a myšlení v paleolitu z hlediska plánů, záměrů a znalostí vztahu příčiny a následku:

například ukazují, že technika připraveného jádra dokládá už u archaických hominidů schopnost předvídat změny tvaru, vypočítat a řadit úkony s ohledem na budoucí funkce [4].

Obrázek 1: Pěstní klín, kolem roku 500 000 př. n. l. (čerpáno z [1])

Dalším příkladem může být volba správného výběru materiálu, který by na jedné straně umožnil naplnit požadovanou praktickou funkci a na straně druhé byl opracovatelný dostupnými výrobními technologiemi. Postupně docházelo k rozvíjení technik tak, aby se funkčnost výrobku zdokonalovala až do dnešní podoby.

Již v počátcích výroby se zdá být, vztah mezi funkcí a užitnou formou daného výrobku, která se ještě i před průmyslovou revolucí zaobírá nejen funkcí praktickou, ale i estetickou. Navíc stejně jako dnešní designér musel i dřívější řemeslník vycházet z dostupných materiálů a známých pracovních postupů. Jeho snaha po realizaci vlastních představ ho vedla k vymýšlení a objevování nejen nových technologií, ale i nových možností vzorování, se kterými i my můžeme dnes pracovat, dále je rozvíjet, nebo se jimi nechat pouze inspirovat.

Tak či onak, prostor pro emancipaci designérské profese v jejím dnešním komplexním pojetí vytvořilo až období průmyslové revoluce, které nově definovalo jak vztahy ve výrobním procesu, tak i celou společenskou strukturu.

Průmyslovou revoluci odstartoval v poslední třetině 18. století ve Velké Británii vynález rotačního parního stroje. V této době se tak aktivity někdejšího řemeslníka, v mém pohledu již designéra, rozdělují mezi dvě skupiny lidí, a to na návrháře a samotné výrobce. Doménou kreativní činnosti se stává proces navrhování, který obsáhne aspekty vědeckovýzkumných činností, technického experimentování, ale i intuitivních řešení blízkých uměleckým postupům tvorby [3].

1.1 Design oděvního výrobku

Oblečení už od dávnověku hraje roli naší druhé kůže. Od samého začátku oděvy plnily jak funkční, v podstatě ochrannou a izolační, tak kulturní roli. Oblečení nám udržuje potřebný tělesný tepelný komfort a zároveň chrání zranitelnou kůži od vnějších nepříznivých vlivů okolního prostředí, ale stejně tak nám umožňuje změnit vzhled, vyjadřovat náš společenský status nebo zařazení do určité

skupiny (např. uniformy), nebo naši schopnost následovat či odmítnout určité společenské módní trendy. Oděv také prozrazuje mnoho o duchu doby a osobnosti člověka včetně jeho profese, ale například i národnosti.

Oblečení a móda jsou jednou z největších kategorií spotřebitelského zboží. Odhaduje se, že celosvětový trh musí být v hodnotě více než 1 bilion eur [6].

Zatímco jednotlivé módní výrobky se mohou stát zastaralé během několika měsíců či dokonce týdnů, oblečení jako takové se od dalších aktuálních "horkých výstřelků" ve spotřebním zboží liší: u oblečení se neočekává, že se v blízké i vzdálené budoucnosti stane zastaralé. Pohled do budoucnosti jasně naznačuje, že zatímco v příštích staletích můžeme přijít o mnoho dnešních „běžných výrobků“, jako jsou automobily, telefony nebo počítač, lze předpokládat, že oděv v jakési formě bude používán po celou dobu, co bude lidstvo obývat tuto planetu.

Základem každé výtvarné práce je inspirace – jakési vnuknutí, které výtvarník či designér přenáší do své tvorby. Jedná se o určitý intenzivní tvůrčí stav, v jehož rámci dochází k mobilizaci tvůrčích sil, které jsou doprovázeny živým vnímáním dojmů, zvýšenou citlivostí, emocionální otevřeností a zvýšenou pružností a pohyblivostí mysli. Ve stavu inspirace se nejsnáze objevují nové tvůrčí nápady. Přesto není inspirace jedinou a dostačující podmínkou umělecké tvorby. Musí navazovat na předcházející přípravu a inkubaci. Tato příprava může představovat pro textilního a oděvního designéra například vymezení určitého tématu, tedy průzkum, na jehož základě bude následně své dílo zpracovávat. Průzkum v procesu tvůrčí činnosti je nezbytnou součástí tvorby konečného designu. Je spojován se získáváním a shromažďováním nových nápadů a zdrojů inspirace.

Dobří designéři jsou “vybaveni“

zvídavou myslí, která je neustále nutí vytvářet nová a moderní díla. Ta návrhář vizuálně zachycuje a vlastní identitou zpracovává podle své prvotní představy. Každý jeho nově objevený poznatek živí představivost a přináší nové otázky a další cesty jeho tvorby.

Vhodným stimulem při tvorbě je interpretace nápadů a inspirace pomocí

vizuální montáže, která umožňuje jednotlivá spojení souvislostí. Takové aranžmá nápadů může být v podobě sjednocené obrazové dokumentace, vzorků materiálů a doplňujících náčrtů. Průzkum zahrnuje všechny dostupné prostředky od základních obrysů, barevné škály, která se váže k danému tématu a samozřejmě také textur, vzorů, materiálů, až po prvotní inspirace v podobě fotografií, náčrtů a poznámek (Obrázek 2).

Obrázek 2: Tvůrčí proces oděvního designéra (čerpáno z [5])

1.2 Základní výtvarné prostředky

V oblasti designu, a to nejen toho textilního a oděvního, se můžeme setkat s několika nepsanými pravidly, kterými se řídí každý návrhář. Designér má při navrhování k dispozici několik výtvarných prostředků, které mu jsou nápomocny k sebevyjádření, tedy k vyjádření vlastních myšlenek či pocitů.

Následné promítnutí těchto představ do oděvního výrobku tvoří jeho konečný požadovaný vzhled.

Jednotlivé výtvarné prostředky lze uplatnit ve všech procesech tvorby. Je už na samotném designérovi zda uplatní jednotlivé prvky už při samotném výběru vhodně zvolených parametrů nitě, či vazby, která dodá potřebnou strukturu požadovaného vzhledu, nebo při řešení střihové konstrukce konečného pleteného produktu. Právě schopnost designéra vhodně uplatnit jednotlivé prostředky tak, aby utvořily konečný požadovaný vzhled produktu je jeho hlavní úlohou.

Barva, plocha, objem, tvar, bod, linie, křivka, těleso apod. patří mezi základní výtvarné prostředky.Linie, barvy, plochy a objemy se ve vizuálním poli dostávají do vzájemných vztahů a působí na sebe. Jejich vzájemné rozložení v zorném poli nazýváme kompozicí. V umění nabyla kompozice zvláštní důležitosti, neboť uspořádání prvků a částí uměleckého artefaktu má estetický význam. Elementární počátky esteticky působivé kompozice jsou dány již fyziologií a psychologií vidění [7].

Díky kompozici, tedy vzájemné kombinaci těchto výtvarných grafických znaků, může návrhář vytvářet jednotlivé motivy tvořící konečné ornamenty a dezény, které dávají finální vzhled jak textilnímu, tak oděvnímu výrobku.

1.2.1 Barva

Z fyzikálního hlediska chápeme barvy jako elektromagnetické záření o určité vlnové délce. V designu se však na ně nahlíží převážně z psychologického hlediska, kdy je barva chápaná pouze jako psychický počitek, jenž je ovlivněn citlivostí a stavem zrakového orgánu, celkovým psychickým stavem člověka a podmínkami pozorování.

U každé barvy se rozlišují jednotlivé základní vlastnosti - tón, sytost a světlost. Rozhodujícím faktorem je jejich intenzita a čistota. Intenzita je dána sytostí barvy a množstvím odráženého světla.

Psychologický základ barev je spojován se smyslovými zážitky, a právě s tímto faktem pracuje mnoho návrhářů, protože barva zásadně ovlivňuje výsledný efekt výrobku. Ve skutečnosti je barva to první co vnímáme, až pak následují tvary, detaily, textury apod. Především u textilií je vliv barvy na výběr zboží značný a často i rozhodující, proto je kolorismus, jinými slovy využívání barevných vztahů, nejen v textilní tvorbě nosnou částí designu výrobku [8].

Ve světě designu existuje mnoho firemních prognóz, které předpovídají barevné trendy.

Nejvýznamnější firmy ve světě textilního průmyslu vydávají každoročně s tříletým předstihem barevnou stupnici, která bude v následujících letech trendem dané sezóny. Takovéto firmy

zaměstnávají specializovaný tým lidí, který má za úkol vybrat a vypracovat barevné schéma představující náladu a atmosféru ve které se daná sezóna ponese.

Proces tvorby barevného trendu spočívá v předvídání skupin barev, které se rozdělují do tematických kategorií. Hlavní „barevnou“ komunikací mezi dodavateli a designéry, tvoří nejužívanější barevná stupnice, Pantone. Podle ní se řídí jak výrobci přízí a textilií, tak samotní designéři. Výrobci vláken a přízí odkupují informace o barevných trendech a sami podle předpovědi vyrábějí vlastní barevnou škálu. Koneční výrobci tkanin a pletenin mají následně možnost volby jak barevné škály, tak škály odstínů přízí s ohledem na jejich požadavky. K distribuci barevných trendů se každoročně pořádají obchodní výstavy, kde jednotlivé firmy prezentují vlastní pojetí sezóny.

Příkladem může být každoroční výstava Pitti Filati ve Florencii, nebo Premiére Vision v Paříži [5].

Obrázek 3: Barevné trendy na Jaro/Léto 2013, Lenzing Colors, leading fiber innovation (čerpáno z [9])

Názory na výklad barev a jejich účinků se v mnoha kulturách liší. I přes tento fakt mají některé barvy společné asociace. Některé barvy jsou spojovány s životem ve městě jiné s životem na vesnici.

Světlé svěží odstíny se volí pro období letní. Syté teplé odstíny jsou upřednostňovány v období zimním, protože vyvolávají pocit tepla. Každý považuje některé barvy za sobě blízké (preferované) a naopak. Práce designéra je v tomto směru složitá převážně proto, že musí zpochybnit vlastní barevné preference. Musí se pokusit pohybovat mimo svou zónu barevných rozsahů tak, aby vyhověl aktuálním požadavkům.

Dalším příkladem asociace barev je v možnosti vymezení věkové kategorie, pro kterou je oděvní výrobek určen. V tomto případě zastupují primární zářivé barvy mladou populaci, zatímco barvy méně nápadné, nevýrazné zastupují generaci starší. Takovéto barevné členění podtrhuje charakterové rysy osobnosti.

Kromě jednotlivých asociací barev, lze využít barvy pomocí optických klamů. Ty ve vhodné barevné kombinaci a ploše dokážou podtrhnout či potlačit nedostatky postavy. Nejznámějším příkladem je tmavý odstín: čím tmavší, tím více opticky zeštíhluje. Opakem jsou v tomto případě barvy světlé, které opticky rozšiřují.

1.2.2 Bod

Bod můžeme považovat za jeden ze základních výtvarných prvků, třebaže se samostatně objevuje poměrně zřídka. Jeho velikost je vůči ostatním elementům zanedbatelná. Tím že je bod v ploše definován pouze svými souřadnicemi, přitahuje k sobě pozornost pozorovatele. Skupina bodů již tvoří určité pole či plochu, která je již ohraničená nebo vymezená [7].

Z výtvarné kompozice lze abstrahovat různě položené body – například bod jako vrchol nebo jako těžiště.

Souvztažnost několika bodů tvoří přímky – body, jejichž spojnice vytvářejí již geometrické nebo jiné reálné obrazce (Obrázek 4).

1.2.3 Linie

Pod pojmem linie rozeznáváme dva základní druhy. Prvním jsou linie přímé, tedy přímky, a druhým linie křivé, tedy křivky. Linie je hojně využívána jak při samotném vzorování textilií, tak i při střihovém členění oděvních výrobků.

Přímky rozeznáváme vodorovné, či horizontální (Obrázek 5). Vodorovná přímka vyvolává dojem klidu, vážnosti a statické rovnováhy. Má tendenci šířky, proto se doporučuje osobám s korpulentní postavou, aby se vodorovným liniím ve svém šatníku vyhnuly. Naopak svislá přímka vzbuzuje dojem růstu, lehkosti, štíhlosti a vznosti [8]. V tomto případě tedy prodlužuje postavu a zároveň ji opticky zeštíhluje. Přímka v šikmé poloze vyvolává napětí, zejména vzhledem k vertikále.

Diagonální prvky jsou svou povahou dynamické a neklidné.

Obrázek 5: Možnosti vzorování pomocí linií (čerpáno z [10])

Obrázek 4: Bod a jeho souvztažnost (čerpáno z [10])

Křivka, tedy linie lomená, je obvykle považována za ostře profilovanou křivku. Tento tvar je projevem racionality a tvoří protiklad k vlnovce, jejíž obsah bývá emotivně interpretován jako měkký.

Ostrost proti měkkosti může také symbolizovat například mužský prvek proti ženskému. Křivky obsahují mnohem větší bohatství psychických pocitů než přímky. Jejich výrazovost se váže na zkušenost s konkrétními předměty. Příkladem je oblouk. Je-li vyklenut směrem vzhůru, evokuje pocity podpírání, anebo naopak působení svislých sil směrem dolů. Opačné vyklenutí vybízí k naplnění, neboť navozuje princip nádoby. Oblouky vyklenuté do stran mají tendenci zaujímat plochu nebo vyvolávat pohybové pocity. Některé křivky jsou expanzivní, jiné vyvolávají pocity mírné a pokojnější. Zajímavá je závitnice, která vzbuzuje pocit soustředěné pružné síly [7].

Vzorovat v pruzích lze u pletenin hned několika způsoby. Tím základním je už samotná volba pleteniny (zátažná, osnovní). Vzhledem k základní konstrukci je dáno, že u zátažné pleteniny se barevné pruhy snadno tvoří příčně, zatímco u osnovní podélně. Další možností může být například záměna nití v řádku, rozdílné napětí nitě v jednotlivých řádcích pleteniny a stejně tak pomocí rozdílné jemnosti nitě. U jednobarevných zátažných a osnovních pletenin je pruhování také možné pomocí cíleného uspořádání vazebních prvků, přičemž různorodost a variabilita je takřka neomezena.

V tomto případě se vazba projevuje jako plastický vzor. Nejjednodušší variantou takového vzorování je ažura, která ve směru sloupků vytváří řidší místa v pletenině. Dále to jsou vzory žebrové, vlny, apod.

1.2.4 Plocha

Plošné útvary reprezentují ve výtvarném umění dvojrozměrnost prostoru. Plochu lze od prostoru těžko oddělit, podobně jako objem. Do jisté míry to platí i o tvaru, neboť plochy mívají obyčejně nějaký tvar, který je zase představován ohraničením za pomoci linií.

Jako samostatná složka výtvarné řeči se plocha vyčleňuje proto, že má svůj psychologický význam i sama o sobě. Je to především její měřítko a orientovanost. Velikost a poměry velikostí ploch působí především v ohledu barevném. Tak vznikají kontrasty barev a různé kompozice.

Kontrasty a z nich pramenící rytmus barev jsou primárně určeny barevnými tóny. Plošné poměry je však mohou výrazně modifikovat. Velké plochy působí dojmem stability a klidu, vyrovnanosti a pevnosti, malé plochy vyvolávají dojmy opačné.

U pletenin lze barevné plochy docílit pomocí barevné záměny nití. Tímto způsobem lze vytvářet barevné plochy různých tvarů, velikostí a kompozic.

1.2.5 Objem

Objem je částí prostoru, kterou zaujímá nějaké těleso. Má tedy bezprostřední vztah k prostoru, tentokrát třírozměrnému, obdobně jako plocha.

Prostorový objem chápeme nejen kvantitativně (velký a malý objem), nýbrž i kvalitativně (objem s obsahem). Jeho konkrétní psychologická působivost je nicméně stejně spjata s konturou a formou uměleckého artefaktu. Velké objemy působí jako těžké, zatěžkané, mají tendenci být vnímány jako nehybné nebo pomalé, nepružné či nepohodlné. Opačné charakteristiky jsou přisuzovány objemům malým.

V konkrétních případech, a to zvláště v textilním a oděvním designu, záleží také na tvaru a látce či materiální substanci, z níž je určité těleso s určitým objemem vyrobeno. Vhodně zvolený textilní materiál a jeho barva dokáží psychologické vnímání objektu z pohledu objemu ještě více zdůraznit a podtrhnout (Obrázek 6).

Obrázek 6: Tvůrčí zpracování pletenin s využitím objemu – Sandra Backlund (čerpáno z [11])

1.2.6 Tvar

Tvar je vnějším utvářením věcí, jejich smyslově názorným bytím, pomocí něhož odlišujeme jedny od druhých. Již antický filozof Aristoteles chápal tvar jako aktivní jednotící princip, který utváří věci.

Z psychologického hlediska slouží tvary k identifikaci a odlišování věcí za účelem zacházení s nimi.

Tvar vždy představuje celostní názorný útvar, který je nadřazen bodu, linii, ploše nebo tělesu.

Přitom je od nich neodlučitelný, neboť body lze uspořádat do různých tvarů, stejně tak linie, plochy a tělesa.

U tvarů se rozlišuje konceptuální obsah a obsah expresivně symbolický. V konceptuálním obsahu chápeme tvar jako něco, co může plnit určité funkce z hlediska praktického účelu nebo z hlediska použití. Naproti tomu expresivně symbolický obsah představuje stránku emocionální.

Oděvní výrobky či jiné předměty na nás jeho prostřednictvím působí citově. Rozlišujeme tvary geometrické a negeometrické, neboli organické, plošné a prostorové, tedy plastické. Otevřené a uzavřené, aktivní a pasivní, statické a dynamické, tvrdé a měkké, vyvážené, přesněji symetrické, a asymetrické. Plastičnost tvarů zdůrazňuje prostorové hloubky a zvyšuje iluzivnost. Pomocí dimenzování lze plastičnost zvýraznit až do neúnosných forem. V oděvním designu se dimenzování používá k nadsázce a určuje i základní sezónní módní trendy, které se například projevují XXL dimenzováním oděvního výrobku v jedné sezóně a ultra fit v sezóně následující.

Prostorové tvary podtrhují působení objemů a hmot. Uzavřený tvar je chápán jako relativně dokonalý, s ukončeným děním. Naopak otevřený tvar jakoby hledal kontakty s okolím a naznačoval přítomné nebo budoucí dění. Tvary vyvážené, pravidelné a symetrické působí pasivně a staticky, asymetrie, nepravidelnost a nevyváženost jsou zdrojem pohybu a dynamismu [13].

S tvarem oděvního výrobku úzce souvisí i silueta. Jedná se o siluetu oděvního výrobku, která udává jeho celkový vzhled (Obrázek 7). Jednotlivé siluety určuje tvarová příbuznost docílená střihovým členěním jednotlivých oděvních výrobků, nebo historické období, pro které byla daná silueta charakteristická.

A H I T V X Y Trapeze Stan

Kopule Balón Empír Charleston Princess Symetrické/Asymetrické členění Obrázek 7: Přehled základních oděvních siluet (čerpáno z [12])

1.2.7 Těleso

S využitím předešlých výtvarných prvků lze tělesa vymezit jako tvarované objemy. Tělesa ovšem nejsou jen objem a tvar, ale mají také povrch, který vystupuje jako zvláštní kvalita psychologicky napojená na smyslovou oblast hmatu. S reálnými, trojrozměrnými tělesy se setkáváme v sochařství, architektuře, malířství, grafice, fotografii, textilním výtvarnictví a podobně. Využívají se zde pro zobrazování těles jako iluzivních prostředků, z nichž nejdůležitější jsou tzv. prostorové křivky.

Kromě specificky tvarovaných křivek hrají svou roli různé typy napojování linií. Tělesa můžeme podobně jako tvary třídit na geometrická a organická. Otevřenost, uzavřenost, aktivnost, pasivnost, statičnost, dynamičnost, tvrdost, měkkost, vyváženost a nevyváženost jsou podmíněny tvarovými charakteristikami těles o sobě a vztahem těchto charakteristik k prostoru.

1.2.8 Rytmus

Stejně jako v hudebním umění je i v tom výtvarném využíváno rytmu. Rytmus se pravidelně opakuje v určitých odstupech či vzdálenostech mezi jednotlivými výtvarnými prvky. Jednotlivé prvky mohou působit dojmem klidu plynutí i nejvyšším stupněm rozrušení, viz Obrázek 8 [7].

1.2.9 Kompozice

Slovo „kompozice“ pochází z latinského „compositio“, což znamená složení, uspořádání, ale také dohodu či smíření. Výtvarnou kompozici lze chápat ve všech jejích původních významech, neboť prvky výtvarné řeči jsou v uměleckém textu uspořádány tak, aby vytvářely řád a vyváženou skladbu.

Kompozice je důležitým estetickým faktorem. Dobrá kompozice má silné psychologické pozitivní účinky. Vzhledem k celkovému obsahu ji nelze přesně vymezit a specifikovat. Nejčastěji se však hovoří o kompozici lineární a barevné. Ve výtvarném umění představuje prvotní místo kompozice světelná, tedy rozložení světla a stínů.

Řazení a seskupování kompozice může být těsné nebo široké. Dbá se, aby výtvarné prvky měly dostatek prostoru a netěsnily se. Zároveň nesmí obsahovat příliš mnoho prázdných ploch. Seřazené a seskupované prvky mohou být souměrně vyrovnávány podle vertikály, horizontály nebo diagonály.

Příliš souměrné a symetrické kompozice působí statickým a neživotným dojmem. Různé narušování symetrií a jiných pravidelností kompozice oživují a dynamizují, viz Obrázek 9 [7].

Obrázek 8: Barevné rušení pravidelného rytmu (čerpáno z [14])

Obrázek 9: Statické narušení vertikální kompozice střihovým řešením oděvního výrobku (čerpáno z [15])

1.3 Rozšířené výtvarné prostředky

Vezmeme-li v úvahu, že základními prvky jsou výše jmenované, je logické, že pojmy jako ornament, dezén, motiv a dekor musejí zákonitě následovat. Ani jeden z těchto pojmů by bez základních výtvarných prostředků nemohl existovat. Jak bylo již zmíněno, jednotlivé body tvoří přímky, přímky tvoří tvary, tvary zaplňují plochy a z těchto ploch vycházejí jednotlivé ornamenty, dezény a motivy, které mohou doplňovat správně zvolené dekory.

Termíny textilní dezén i textilní ornament bývají v běžném hovoru často zaměňovány. Je pravda, že obsahově si jsou hodně blízké, přesto má každý pojem své specifické charakteristiky, kterými se navzájem liší [16].

1.3.1 Ornament

Ornament z latinského překladu znamená výstroj, výzdobu, šperk, skvost či umělecké dílo sloužící k výzdobě, ale také poctu nebo vyznamenání. Jeho tvůrcem byl neznámý autor, od něhož byl ornament přejímán dalšími generacemi. Jeho hlavní charakteristikou je stylizace rostlinných, figurálních nebo abstraktně geometrických motivů [17]. Charakteristickým znakem ornamentu je opakování zdobného prvku podle určitých pravidel. Každá civilizace či spíše období historického slohu představuje určité proměny ornamentiky závislé na výtvarných a estetických zásadách té doby (Obrázek 10).

Egyptský ornament Řecký ornament Keltský ornament Indický ornament Obrázek 10: Podoba ornamentu v jednotlivých civilizacích (čerpáno z [18])

Ornament se užívá v širším rozsahu nežli dezén, má obecnější platnost a objevuje se i v dalších výtvarných oborech včetně architektury. Lze vnímat nejen jako pojem obecnější či archaičtější, ale navíc i jako výsledek nezáměrné tvorby mající své kořeny v podvědomí tvůrce. Jeho funkce je především zdobná a vyvinula se z potřeby člověka pokrýt prázdný prostor.

1.3.2 Desén

Termín desén má blíže k textilní interpretaci nežli ornament. Jedná se o modernější výraz, kterým se rozumí používání určitých výtvarných prvků tvořících konkrétní celek. Desén je oproti ornamentu výsledkem činnosti záměrné; toto tvrzení potvrzuje i samotný původ pojmu „designér“ což z francouzského překladu znamená schválně, úmyslně, záměrně, atd. Pojem desén se objevuje teprve v souvislosti s výrobou, kdy návrhář navrhne vzor a výroba jej rozmnožuje. Nejde tedy o dědictví určitého typu vzoru, který přechází z generace na generaci, jako je tomu u ornamentu. Desén může být tvořen jak motivy tvořícími konkrétní celek, tak ornamentálními prvky, ale i pomocí struktury textilie. V samotném desénu se promítá designérova kreativita, fantazie a výtvarný um. Ovlivňuje jej nejen móda, rukopis designéra, ale také sociálně-kulturní kontext.

1.3.3 Motiv

Motiv je základní jednotkou jak ornamentu, tak desénu. Představuje nejmenší samostatný útvar obsahující výtvarnou myšlenku. V překladu z anglického „motive“ znamená pohnutka, podnět, tedy pohnutku či podnět designéra vyjadřující symbol neboli zápisný znak.

Dekorativní motivy mohou plnit i jiné funkce než jen zdobit. Mívají také praktickou funkci, například u textilie vzor odvádí pozornost od drobných chyb a nedostatků a podobně.

U pletenin vzniká motiv např. vazebním seskupením. Mezi takovéto vazební motivy patří ažura, nopa, vlny, žebro, plisé, copánek, petinet atd.

1.3.4 Dekor

Dekor patří mezi nejobecnější výraz pro zdobnost. Představuje výzdobu jako takovou, to znamená, že si pod ním můžeme představit jakýkoli předmět sloužící k ozdobě jako je klobouk, fiží, rukavice atd.

Textilní a oděvní návrhář má ku pomoci již zmíněné základní výtvarné prvky, které je schopen aplikovat do své tvorby. Mohlo by se zdát, že ve své tvorbě není prakticky nikterak omezen a ovlivňován. Toto tvrzení je samozřejmě nesprávné. Práce designéra je ovlivněna hned několika faktory, které se ve finální podobě nazývají sezónními trendy. Pro designéry tato omezení představují, jak již bylo zmíněno, dostupnost barevných odstínů textilních materiálů, přízí, drobné přípravy a podobně.

1.4 Sezónní trend

Trendová složka je vyjádřením dlouhodobé tendence vývoje zkoumaného jevu. Je výsledkem faktorů, které dlouhodobě působí stejným směrem, např. technologie výroby, demografické podmínky, podmínky trhu, apod. Sezónní složka zase vyjadřuje pravidelné kolísání okolo trendu v rámci

kalendářního roku, kdy dochází ke každoročnímu opakování stejného období v důsledku střídání ročního období, tedy v našem případě sezóny jaro/léto a podzim/zima [19].

Pravidlem je, že módní průmysl vydává každoročně pouze dvě kolekce oblečení jaro/léto a podzim/zima. Tento druh sezónního členění však v posledních letech začíná ztrácet svou pravidelnost, a to z důvodu, který je na módní průmysl přenášen z okolních odvětví výroby spotřebního zboží, kdy společnosti využívající konzumní způsob života záměrně konstruují své výrobky tak, aby vydržely jen po dobu záruční lhůty tzv. plánované zastarání. V důsledku okolního tlaku a vidiny větších zisků módní průmysl reaguje na tento jev tvořením kolekcí čtyř. Ty představují každé roční období a někteří výrobci přicházejí na trh i s limitovanými kolekcemi oblečení mimo základní kolekce.

Oděvy jsou součástí segmentu spotřebního zboží dlouhodobé spotřeby. Zakoupený produkt slouží několik měsíců, možná roků, a proto od něj zákazník očekává kvalitu a pohodlí. Ošacení je nakupováno spotřebiteli v delším časovém intervalu nebo v periodě obměny a výrobky patří do kategorie vyšší cenové hladiny. Koupě oblečení tedy nebývá rutinní záležitostí, ale probíhá zpravidla dle scénáře úplného kupního rozhodovacího procesu, kdy spotřebitel analyzuje kvalitativní a kvantitativní parametry produktu včetně jeho ceny a užitných vlastností [20]. Z klasifikace oděvů jako zboží vychází i komunikace oděvních firem. Důraz je kladen nejen na komfort a kvalitu, ale i na vzhled a módní trendy. Módní trendy znamenají v oblasti odívání velmi silný pojem. V jakémkoli jiném tržním odvětví se neodrážejí do potřeb spotřebitelů tak výrazně, jako v oděvnictví [21]. Při nákupu oděvů nerozhodují pouze kvalitativní a kvantitativní faktory, ale svou roli hrají pocity a emoce, a to v některých případech může pro spotřebitele znamenat i mnohem větší benefit. Z pohledu výrobce je tento faktor těžko uchopitelný a individuální. Musí se snažit o co nejúplnější pochopení svých cílových skupin a poznání jejich přání, k čemuž slouží oboustranná komunikace a užívání marketingových výzkumů.

Z marketingového pohledu tvoří příprava sezónních trendů náročný a zdlouhavý proces.

Průzkum trhu zahrnuje sběr řady informací, které by měly zachytit směr, kterým se bude ubírat nadcházející sezóna. Sestavení sezónních trendů je součástí marketingové činnosti, která slouží jako taktická stimulace spotřebitele. Samostatná studie trendů se z marketingového pohledu dělí do několika specifických časových životních cyklů a řad.

1.4.1 Styl

Styl představuje základní a odlišující způsob projevu člověka, který se objevuje ve všech oblastech lidského snažení. Jakmile se nějaký styl objeví, může trvat celé generace, kdy se střídá jeho obliba a neobliba. Životní cyklus stylu je charakteristický tím, že má několik období, kdy se zájem o něj znovu projevuje. V dnešní době je spektrum stylů prakticky neomezeno. Tento trend je zapříčiněn snahou

1.4.2 Móda

Móda má tendenci pomalého růstu, chvíli se těší oblibě, a potom pomalu ustupuje. Délka životního cyklu módy se určuje velmi obtížně.

1.4.3 Módní hit

Móda, která najde rychlou oblibu u veřejnosti, se stane módním hitem. Módní hit je přijat s velkým nadšením, dosáhne rychle svého vrcholu a jeho pokles je prudký. Módní hity nemají dlouhého trvání, protože většinou neuspokojují nějakou silnou potřebu, nebo ji uspokojují pouze částečně. Dobu života módních hitů ovlivňuje vedle již uvedených faktorů i to, jakou pozornost jim věnují sdělovací prostředky [22].

2 Pletenina

Pletenina je plošný textilní útvar (textilie), který vzniká prostorovým provázáním nitě. Na rozdíl od tkaniny může být pletenina vyrobena i z jedné nitě (zátažné pletení) nebo ze soustavy nití (osnovní pletení). Při pletení se nit deformuje do kliček, které se vzájemně provlékají. Křížením nití vzniknou vazné body, které zajišťují soudružnost pleteniny. Základním vazebním prvkem je očko. Očko označujeme termínem lícní či rubní. Seskupení vzájemně provázaných oček se nazývá sloupek.

Seskupení bezprostředně po sobě vytvářených oček (zátažné pletení) nebo najednou vytvářených oček (osnovní pletení) se nazývá řádek. Pokud vedeme nit ve směru sloupků, jedná se o osnovní pletení, a ve směru řádku o zátažné pletení [23].

Díky prostorovému provázání nitě v podobě kliček nám dovoluje tato struktura vytvářet odolné a pružné textilní materiály používané k výrobě oděvů na celém světě po staletí. Pružnost pletenin spolu se savostí a tepelnou izolací z nich tvoří vysoce funkční textilie. Navíc díky skutečnosti, že při výrobě můžeme vybírat ze stovek možných vazeb, a možnosti pracovat s více barvami, nám pleteniny nabízejí nejen estetické bohatství, ale i tvůrčí expresivní formu vyjádření.

2.1 Historie pletenin

Pletenina je oproti tkanině podstatně mladší textilní výrobek a datovat její počátky je vzhledem k okolnostem velice složité. Pletenina totiž poměrně snadno podléhá zkáze a vzhledem k tomu, že lze snadno vypárat a zhotovit z ní nový oděvní výrobek, se zároveň snižuje její životnost a odolnost.

Navíc kvůli tzv. recyklaci pletených výrobků se ztrácí i původní design přetvářející se do nové formy.

Avšak díky několika nalezeným fragmentům uloženým v muzeích po celém světě není zcela nemožné vytipovat původní kořeny této textilní technologie.

Tato část diplomové práce se věnuje historickým kořenům pletenin, které nás provázejí od počátku vzniku této technologie textilní výroby až po současnou podobu. Přesto, že se tato část věnuje celkové historii, jedná se pouze o přehledné, nikoli komplexní uspořádání jednotlivých dat.

Jsou zde pouze zachyceny jednotlivé vývojové etapy, a to jak technologické, tak především vzorovací, které se postupně stávaly a do dnes stávají oblíbenou inspirací designérů při navrhování pletenin. Průzkum prvopočátků a směr, kterým se pleteniny ubíraly, je podstatný k pochopení formy, která charakterizuje pohled a myšlení v dnešním konceptu designu pletenin.

Zprvu byly pleteniny tvořeny ručně, posléze strojově. Ruční pletaři používali a dodnes používají různé pletařské jehlice. Nejběžněji používané byly obvykle jehlice z kovu, výjimkou však nebyly ani jehlice ze dřeva, kostí, bambusu a slonoviny. Až ve dvacátém století se začal pro výrobu jehlic používat plast.

Pletená struktura se dá datovat do římského období, odkud pocházejí nejstarší nalezené fragmenty ručního pletení. Bylo nicméně zjištěno, že nalezené pleteniny byly vyrobeny technikou, která se pouze velmi podobá pletené struktuře. Odhaduje se, že pletenina, jako nová struktura vychází ze síťování nebo techniky zvané nalbinding, kdy se místo uzlíků začala tvořit očka, viz Obrázek 11 [25].

Nalbinding, též zvaný jako "pletení jednou jehlou", byl praktikován v Africe, Skandinávii a dalších oblastech, kde pomocí této techniky vyráběli ponožky, rukavice, tašky, a dokonce i taneční kostýmy, jak dokazují archeologické nálezy. Tato technika spočívá ve vytváření oček, která ovšem nejsou propletena, nýbrž přidána k očkům předcházejícím, a to za pomoci jehly a krátkých návleků příze.

Přestože jsou pleteniny charakteristické převážně pro chladnější klimatické podmínky, je pravděpodobné, že mají počátky v Egyptě, který je též kolébkou této textilní techniky. Jako jednu z prvních historicky doložených, technicky i vzorově vyspělých prací lze považovat koptské ponožky (Obrázek 12) zdobené dekoračními pásy arabského dezénu, které byly objeveny v Egyptě a datovány do roku 1200 – 1500 před Kristem.

Obrázek 11: Ponožky zhotovené technikou nalbinding (čerpáno z [24])

Obrázek 12: Pletené koptské ponožky (čerpáno z [24])

Z Egypta se posléze pleteniny dostávají do Španělska, Francie a následně do zbytku Evropy.

Španělsko osídlené Maury se spolu s Francií stávají jedním z nejvýznamnějších území v historii pletenin. V těchto oblastech docházelo k rozkvětu pletařského umění (Obrázek 13). Španělsko zvané Al-Andalus se stalo nejzápadnější výspou islámského světa. Pletené fragmenty nalezené ve španělské královské hrobce z 12. století byly zdobeny dekorativními arabskými fonty uctívajícími Alláha. Takto složitě pletené fragmenty dokazují, že Španělé byli mistři svého řemesla. Navíc nález pleteného zboží v podobě rukavic, punčoch nebo pleteného ozdobného lemu na polštáři, jsou důkazem, že pleteniny patřily k vzácnostem doby a byli jimi obdarováváni pouze vysocí církevní hodnostáři a světští panovníci [27]. Do roku 1500 většina členů dvora vlastnila alespoň jeden pár pletených ponožek.

Obrázek 13: Hedvábné rukavice prokládané zlatem, Španělsko 16. stol (čerpáno z [26])

Středověké pleteniny jsou často spojovány s náboženskou vírou. Některé obrazy z pozdně středověkých a raně renesančních dob znázorňují Madonnu při pletení. Nejstarší takto tematicky zaměřené obrazy se nacházejí v severní Itálii a Španělsku. Následuje Německo kolem roku 1400.

Odtud pochází ikona “Navštívení andělů – Pletoucí Madonna“ od mistra Bertrama z Mindenu (Obrázek 14).

V roce 1589 Angličan William Lee vynalezl první ruční zátažný stávek jako reakci na poptávku spotřebitelů po hedvábných punčochách. Stávek byl určen pro pletení punčoch a měl 16 jehel na 3 palce. Princip Leeova vynálezu spočíval v tom, že pro každé očko jedné řady pleteniny byla užita samostatná jehla s háčkem. Háčky jehel ovládala speciální lišta. Mezi jehlami byly pohyblivé platiny, s jejichž pomocí se na niti tvořila očka. Stávek umožňoval vytvořit z oček naráz

Obrázek 14: Navštívení andělů – Pletoucí Madonna (čerpáno z [26])

řadu pleteniny. Tento Leeův vynález převyšoval asi šestkrát svým výkonem produkci ručního pletaře a později byl zvýšen až na patnáctinásobek. V roce 1758 anglický rolník J. Strutt zkonstruoval dvoulůžkový zátažný stávek, na kterém bylo možno vyrábět oboulícní pleteninu, která byla dosud pletena pouze na jehlicích [28].

Navzdory mechanizaci bylo ruční pletení stálou samozřejmostí. Při minimálním vybavení se pletlo doma, a to převážně na venkově, kde přinášelo úlevu v podobě dalšího příjmu domácností, obzvláště v době ekonomického strádání. Navíc toto řemeslo mohly vykonávat, ženy, muži i děti.

V kontinentální Evropě hrají v regulaci tohoto odvětví důležitou roli pletařské cechy, z nichž některé přežívají do osmnáctého století. První pletařské cechy vznikly v 16. století ve Francii a Německu. V Praze byl založen pletařský cech roku 1612. Pleteniny převzaly významnou roli v exportní a importní ekonomice. Během šestnáctého století se do módy dostávají krátké pánské hedvábné punčochy dovážené ze Španělska do Británie. V dalším století byly tentokrát již vlněné punčochy základem pletařského průmyslu a vyvážely se z Británie nejen do Německa, ale i Francie, Itálie a Holandska.

Pletení se stalo vyváženou formou imperialismu evropské správy do kolonií. Příkladem toho mohou být kašmírští tkalci, kteří přizpůsobili tradiční tkané motivy pro pletené čepice. Tímto krokem se stali ilustrací hybridizace tradic. Školy v Americe přidaly záměrně do školních osnov pletení, které bylo zárukou zaměstnání rukou a především mysli. Pro děti to byla možnost malého zisku a zároveň způsob, jak je zaměstnat v jejich volném čase. V průběhu americké občanské války ale také obou světových válek se stalo pletení pro vojáky výrazem vlastenectví.

Během dvacátého století se staly pleteniny doménou avantgardy. V této době se začalo experimentovat s designem pletenin. Pleteniny se staly základem tzv. „street wear“, tedy pouliční módy, kde od přiléhavých dívčích svetrů kolem roku 1950 došly až k všudypřítomným teplákům na počátku nového tisíciletí.

Nejbližší dostupnou informací o postavení pletenin a pletených oděvních výrobků ve 21. století na světovém trhu je zpráva, která byla vydána v polovině roku 2003 s prognózou do roku 2010. Tato zpráva prezentuje podíl pletenin na světovém textilním trhu, kde s celkovou produkcí 17 000 000 tun zabírá jednu třetinu trhu. Dále se počítá s dalším navýšením o 25%, tedy na více než 21 miliónů tun v následujících deseti letech.

Zpráva zabývající se výrobou pletenin zveřejněná v období leden/únor 2010 ukazuje nynější trend z let 2004-2008, kde jen Čína zvýšila svůj podíl na světovém trhu pletenin z 20 na 32%. Tento nárůst je reakcí na zrušení některých kvót, které výrobu omezovaly. Nicméně cena pletenin vyrobených v Číně je stále poměrně vysoká. Zpráva také ukazuje, že v současné době mezi nejrychleji se rozvíjející země v oblasti pletařského průmyslu patří Nicaragua, Vietnam, Kambodža a Indonésie. Kambodža produkuje jak pletené oděvy, tak úplety. V Indonésii vyniká Laos, kde je

úplety. Albánie vyniká výrobou plavek a spodního prádla. Chorvatsko stejně jako Albánie produkuje spodní prádlo, plavky, ale i punčochy. V produkci punčochového zboží vyčnívá Srbsko, které je hned po Číně největším dodavatelem na trh Velké Británie [29].

2.2 Regionální tradice vzorování pletenin

Pletení hrálo důležitou roli v oblastních ekonomikách, a to zejména ve Velké Británii a Evropě.

Mnoho tradic se vyvinulo v reakci na profesní a vrcholné potřeby obyvatel regionu. Jednotlivá území mají své charakteristické tradiční barevné vzorování pletenin, které je dále členěno do mnoha krajových specialit [28].

Jak je známo, designér navazuje svou tvorbou na věci, které již existují, a to nejen z pohledu osobního vývoje, ale i na tvorbu jiných dávno před ním. Proto každý designér začíná nevyhnutelně od minulosti, kde čerpá inspiraci, kterou spojuje s vlastní současnou představou. Příkladem takovéto reinterpretace klasických pletených vzorů v současném módním prostředí může být návrhářka Solveig Hisdal pro značku Oleana, která ve své tvorbě transformuje norské lidové vzory. Jean Paul Gaultier se pro změnu často navrací k Aran motivům, Vivienne Westwood pracuje s pletenou krajkou a Argyle technikou vzorování. Jean Moos tvoří desén Fair Isle pro Laura Ashley a Ralpha Laurena, apod.

Tato reinterpretace regionálních tradičních pletených vzorů hraje na současném textilním trhu významnou roli. Jednotlivé prvky jsou dodnes inspirací mnoha obchodních značek. Ačkoli se jednotlivé střihové konstrukce oděvních výrobků pozměňují podle nejnovějších trendů, samotné vzorování si zachovává svou tradici. Zde by se také mohl objevit současný trend vzorovaných pletenin. Jedná se o spolupráci konstrukce a spotřebitelem osvědčené tradice vzorování s použitím aktuálních barevných trendů pro danou sezónu. Tento model nese v marketingové politice název

„hierarchie účinků“. Jedná se o nejjednodušší marketingový tah, jak přimět spotřebitele ke koupi.

V posledních letech je tento trend stále více patrný. Důvodem může být nejistá ekonomická atmosféra, kdy použití spotřebitelem osvědčené tradice vzorování je nemalou zárukou odbytu oděvního výrobku. Podkladem tohoto tvrzení může být fakt, že zřídkakdy se na trhu objeví nový prvek obohacující již zaběhlé tradice (Obrázek 15).

PoS Marc Jacobs D&G D&G Le. Da.Tex Givenchy

Obrázek 15: Kolekce podzim/zima 2010/2011 (čerpáno z [30])

V této části práce budou identifikovány jednotlivé klasické typy vzorů, které se staly důležitou součástí při vzorování pletenin, podle místa původu. Každá z oblastí dala vzniknout specifickým znakům vzorování, které jsou využívány dodnes. Tyto znaky představují jednotlivé barevné, vzorové či dokonce střihové speciality.

Podle geografického členění lze tedy vzorování pletenin rozdělit do několika skupin podle oblasti původu:

1. Severská oblast – Skandinávie, Island, pobaltské státy, Rusko

2. Britské ostrovy – Anglie, Skotsko, Irsko a ostrovy Aran, Guernsey, Shetland a Fair 3. Starý kontinent – Německo, Bavorsko, Francie, Rakousko, Itálie

4. Středozemí – Španělsko, Portugalsko, Řecko, Turecko, Sýrie, Egypt 5. Asie – Japonsko, Čína, Korea

6. Nový svět – Peru, Bolívie, Mexiko, USA, Kanada [35]

2.2.1 Severská oblast

Vzhledem k tomu, že se obchodovalo mezi Skandinávií, západním Ruskem a pobaltskými státy a skutečností, že všechny tyto regiony spojuje srovnatelný styl pletenin, lze usuzovat, že docházelo ke křížení jednotlivých tradičních vzorů. Proto je velmi složité stanovit individuální historické kořeny.

Přesto díky podvědomí o zaběhnutých tradicích můžeme odhadnout oblasti, pro které je daný design typický.

Skandinávie patří mezi výrazné oblasti, co se týče vzorování pletenin. Švédsku, Dánsku a především Norsku přísluší hlavní pilíř inspirací současných pletených vzorů [36]. Vícebarevné stylizované hvězdy, květiny, sněhové vločky, ale i sobi, losi a další obrazové výjevy můžeme vidět v mnoha kolekcích určených pro sezóny podzim/zima. Tyto vzory bývají v současné době nejčastěji pleteny jako vzory podkládané. Jedním

z takto nejčastěji interpretovaných vzorů je populární motiv norské hvězdy známé také pod pojmem selburose. Jedná se o osmibokou upravenou hvězdu polygonu, tzv.

octagram. Název Selburose je odvozen od obce Selbu v kraji Sør-Trøndelag, Norsko.

Vzor je tak charakteristický v místní komunitě, že se stal i hlavním prvkem

obecního erbu (Obrázek 16). Obrázek 16: Selburose - norská hvězda (čerpáno z [31])

Předpokládá se, že skandinávské vzorování je adaptací německého či holandského provedení, a to díky příbuzné vzorové modifikaci, která se objevuje v různých literaturách z 16. - 18 století na území střední Evropy. I za těchto okolností se však tyto pletené motivy staly symbolem Skandinávie a norského lidového umění.

Obdobné vzorování jako má Skandinávie se objevuje i na Islandě. Ten je znám díky pleteným oděvním výrobkům s raglánovým osazením rukávové hlavice s tzv. „Lopi“ vzorováním (Obrázek 17).

Vzorovaná oblast je umístěna v horní části trupu pleteného oděvního výrobku v podobě kruhového límce. Přestože se tento design objevuje i na skandinávském území, je pro Island charakteristické použití přírodních odstínů srsti tamních ovcí.

O původu tohoto druhu vzorování se stále diskutuje. Jednou z možných variant je buď počáteční inspirace grónskými kroji (Obrázek 18), mezi jejichž výrazný prvek patří pestrobarevně vyšívaný límec visící od krku až do půli trupu, nebo se může jednat o redesign podle návrhu společnosti Bohus Stickning, která byla založena v roce 1939 Emmou Jacobsson, manželkou správce švédské provincie Bohustan. Společnost měla zajistit práci manželkám nezaměstnaných kameníků a zemědělců. Na počátku se zde zhotovovaly pouze návrhy vytvořené Emmou Jacobsson. V pozdějších letech bylo nezbytné zapojit profesionální desinatéry. Zprvu se firma zabývala výrobou ponožek a zimních oděvních doplňků v podobě rukavic, šál nebo čepic. Později se jednotlivé vzory začaly přenášet na pletené svetry. Typickým znakem vzorování pro Bohus Stickning je použití minimálně tří až čtyř a v některých případech až sedmi barevných odstínů (Obrázek 18). Stejně jako u islandského a grónského vzorování se celá kompozice skládá z drobných abstraktně geometrických motivů, jež tvoří pravidelné pruhování v podobě kruhového límce. V roce 1950 se tyto svetry staly vyhledávanou módní položkou a byly exportovány v obrovském měřítku. Přesto byla společnost roku 1969 zavřena, a to z důvodu neschopnosti přizpůsobit se růstu ekonomického prostředí [37].

Obrázek 18: Grónský národní kroj, vzorování Bohus Sticking (čerpáno z [33] a [34]) Obrázek 17: Islandský „Lopi“ design (čerpáno z [32])

Estonsko, Lotyšsko a Litva jsou země na území severovýchodní Evropy na pobřeží Baltského moře. Charakteristickým vzorovacím prvkem těchto pobaltských státu jsou geometrické útvary, které byly převzaty z tradičních lidových rostlinných a zvířecích motivů. Stylizované kruhy, čtverce, hvězdy, trojúhelníky či kříže jsou zakomponovány tak, aby pokrývaly celou plochu a nenechávaly téměř žádný volný prostor na pozadí (Obrázek 19). Symetrické rozložení těchto geometrických útvarů spolu s pravidelným ohraničením jednotlivých prvků, doplněné o výrazný kolorit jsou základním estetickým a identifikačním prvkem místních pletenin [38].

Obrázek 19: Ukázka vzorování pletenin pobaltských států (čerpáno z [39])

Rusko, stejně jako pobaltské státy, je charakteristické geometrickými obrazci. Jedná se téměř o identický vzhled, nicméně s odvážnějším zakomponováním barev do jednotlivých vzorovaných vyobrazení. Přesto je Rusko více známé pro své pletené krajky. Jednou z nejznámějších se stala Orenburská pletená krajka. Ta je typická svým pavučinovým vzhledem. Příbuzné modifikace se objevují i v některých regionech Španělska či Shetlandských ostrovů. Jednotlivé prameny také shodně popisují, že se jedná o krajkové šály tak jemné, že se dají protáhnout skrz snubní prsten. Orenburská krajka se do podvědomí dostala v sedmnáctém století, kdy došlo k největšímu rozmachu její výroby. I když je tato krajka jemná a transparentní, díky vrstvení se docílilo dostatečného tepelného komfortu, který obstál v chladném ruském klimatu.

2.2.2 Britské ostrovy

Anglie, Skotsko, Irsko a ostrovy Aran, Guernsey, Shetland a Fair jsou záměrně umístěny v samostatné skupině i přes to, že by mohly být součástí severské oblasti, a to nejen díky blízké geografické poloze, shodným klimatickým podmínkám a obchodním cestám mezi jednotlivými územími, ale hlavně díky příbuznému stylu vzorování [35].

Počátky pletení se na Britských ostrovech datují kolem 14. století, kdy ho místním obyvatelům představili námořníci a obchodníci ze Španělska a Skandinávie. Jednotlivé techniky a prvky se modifikovaly tak, aby vyhovovaly zdejším klimatickým a společenským zvyklostem. Nejvíce výrazným pleteným oděvním výrobkem se v této lokalitě stal svetr. I přes krátkou historii pletení si

jednotlivých ostrovních částí. Různorodost a originalita v designu si proto zasloužila samostatný pohled na zdejší kulturu vzorování.

Mezi přední Britské ostrovy patří ostrov Guernsey, který dal shodný název tamějším pleteným svetrům určeným pro místní rybaře (Obrázek 20). Tento typ svetru se vyskytuje asi od roku 1800. Co původně začalo, jako výroba pro rodinnou spotřebu se rozvinulo během devatenáctého století do podnikatelské sféry zahrnující mnohem širší trh a zároveň další šíření motivů, a to nejen po celém pobřeží Britských ostrovů.

Obrázek 20: Rybářský svetr guernseys (čerpáno z [40])

U těchto svetrů je obdivuhodná funkčnost, která byla důmyslně propojena s vzorovou symbolikou provázející život rybářů. Pletená struktura zajišťovala odolnost proti vlhku a chladu v místních klimatických podmínkách. Žebrový vzor se stal symbolem žebříku, řetízek připomíná lodní lano a vroubky vlny oceánu. Krátká délka rukávu byla prakticky zvolena, aby se manžety nedostaly do styku se studenou mořskou vodou. Pokud se rukávy při práci poničily, daly se snadno odstranit a vyměnit za nové. Poznávacím znakem guernseys svetrů se stalo použití námořnicky modrého odstínu příze [35]. Dnes se můžeme setkat nejen s odstínem této modré, ale i šedé nebo zelené barvy.

Podobně jako ostrov Guernsey dal jméno tak charakteristicky vzorově promyšlenému pletenému výrobku, tak podobným příkladem jsou i ostrovy Aran, Shetland a Fair – britské ostrovy, které jsou stejně známé výraznou texturou pletených výrobků, jako ostrov Guernsey.

Pod názvem ostrova Aran můžeme vyhledat pletené vzory, které sice nemají až tak hlubokou historii vzhledem k tomu, že její nejnovější datování spadá do počátku dvacátého století, leč ani o tolik menší slávu, jako pleteniny Guernsey.

Svetry „Aran“ se vyráběly na ostrovech podél irského pobřeží Atlantiku. Pro jejich zhotovení se používalo krémově bílé vlny a vysokého reliéfního vzorování připomínajícího starověké keltské prokládání,

viz Obrázek 21 [42]. Tento druh vzorování Obrázek 21: Tradiční Aran vzory (čerpáno z [41])