Institutionen för kultur och estetik vid Stockholms Universitet
DEN SVENSKE SAMTIDSKRITIKERN
Historicitet, nationalism och svenskhet i Richard Berghs måleri och konstteoretiska skrifter.
Otto Ruin
Institutionen för kultur och estetik, Konstvetenskap 106 91 Stockholms Universitet
Handledare: Sonya Peterson
Titel och undertitel: Den svenske samtidskritikern – Historicitet, nationalism, och svenskhet i Richard Berghs måleri och konstteoretiska skrifter.
Författare: Otto Ruin
Kontaktuppgifter: Otto.ruin@hotmail.se Kandidatsuppsats
Vårterminen 2020
ABSTRACT
Denna uppsats undersöker hur svensk konst och den svenska konstnären formuleras i Richard Berghs konstteoretiska skrifter och måleri. Utgångspunkten är den mediala debatt som pågått under 2010-talet om svenska värden och deras innebörd. Blickarna har i denna debatt ofta riktat sig mot nationalromantiken som stilbildande för att kategorisera en reaktionär och nationalistisk föreställning om vad som är svenskt. Däremot har försvaret av
nationalromantiken alltid problematiserat begreppet, mycket utifrån den väldokumenterade politiska radikalism som många av sekelskiftes konstnärer hade. Uppsatsen vill visa genom Ludmilla Jordanova begrepp periodic feel, att betraktelsen av nationalromantisk konst ofta görs utifrån vissa föreställda politiska värden. Genom att betrakta Berghs verk bortom denna diskursiva debatt vill uppsatsen visa hur Bergh formulerar det svenska som en djup form av samtidskritik. På så sätt intar det svenska en estetisk politisk form bortom reaktion och revolution och ser istället åt samtiden. Det svenska formuleras hos Bergh som något som måste ständigt omgestaltas mot tidens utveckling och måste anpassa sig därefter. När konsten är samtida och rotad i den nationella självkänslan, uppstår således sann och livskraftig konst enligt Bergh.
Nyckelord: Richard Bergh, nationalromantik, nationalism, svenskhet, sekelskiftet, periodisering, nostalgi, politisk radikalism
Innehåll
INLEDNING ... 1
SYFTE OCH FRÅGESTÄLLNINGAR ... 2
FORSKNINGSMATERIAL ... 2
METOD OCH TEORI ... 3
TIDIGARE FORSKNING ... 4
DISPOSITION ... 5
PERIODISERINGEN AV NATIONALROMANTIKEN OCH VÅR FÖRFÖRSTÅELSE AV NATIONELL KULTUR ... 6
RICHARD BERGH OCH NATIONALROMANTIKEN ... 10
EN KOMPARATIV TEXTANALYS AV RICHARD BERGHS SKRIFTER ... 13
RICHARD BERGH OCH DEN SVENSKE KONSTNÄREN ... 19
RIDDAREN OCH JUNGFRUN, ETT OFÄRDIGT FRIGJORT ROMANTISKT MÅLERI ... 27
AVSLUTANDE DISKUSSION ... 31
KÄLLMATERIAL ... 35
LITTERATUR ... 35 BILDBILAGA ...
Inledning
Vad är svensk konst? Från att ha nämnts i förbifarten i historieböckerna och varit allmänt vedertagen har svenskheten blivit en av vår samtids mest politiskt explosiva frågor. Ur detta har flera spörsmål väckts kring det svenska visuella och materiella kulturarvet och ofta riktas blicken åt den tid som brukar kallas för nationalromantiken. Den breda rörelsen som tog form i slutet av 1800-talet sammanföll med flera stora kulturinstitutioner grundades i Sverige.
Begreppet som tillkom långt in på 1900-talet har ständigt varit omdebatterat. Anledningen är att nationalromantiken uppfattas som reaktionär, nostalgisk och nationalistisk medan flera av sekelskiftets framträdande konstnärer var politiska radikaler som stod långt vänsterut. Den diskursiva debatten grundar sig att de som betraktar den nationalromantiska konsten som reaktionär och nostalgisk utgår ifrån en förförståelse av nationalism som bakåtsträvande och att detta är visuellt synligt i den nationalromantiska konstens uttryck. Den andra sidan menar däremot att detta är en problematisk förenkling och man måste både förhålla sig till
idéströmningarna som var aktuella kring sekelskiftet liksom den politiska radikalism konstnärerna uppvisade privat och offentligt. På så sätt förklaras en hävdad nationalistisk förförståelse av den visuella konsten genom en politisk radikalism som skedde bortom konsten. Men därmed berörs heller aldrig kärnfrågan på djupet, nämligen hur den svenska konsten vid sekelskiftet formuleras bortom dessa politiska parametrar.
Ett av de tydligaste exemplen på detta är hos Richard Bergh (1858–1919) som intog en närmast unik roll bland sekelskiftets konstnärer. Som ledare för Konstnärsförbundet, medgrundare till Varbergskolan, ledamot i Eva Bonniers donationsnämnd och överintendent samt chef på Nationalmuseum mellan 1915–1919 under en av museets mest expansiva faser besatte Bergh en institutionell maktposition som få andra konstnärer. Därtill var han en oerhörd flitig debattör, kritiker och talare och har gjort något så ovanligt som att skrivit kritik om sina egna verk. Berghs politiska vänsterradikalism och tro på solidaritet är
väldokumenterad men samtidigt skrev han ständigt om vad som enligt honom utgjorde och kännetecknade sann svensk konst. Berghs monumentala Riddaren och Jungfrun (1897) och Nordisk sommarkväll (1900) har båda betraktas som nationalromantiska program. Den förstnämnda för dess förkroppsligande av epokens reaktionära och nostalgiska värden, den andra för ljuset och de styva nordiska kropparna. Men bortom dessa föreställda politiska värden, identifierade i Berghs måleri och i hans politiska aktivism, hur kan vi förstå innebörden i hans föreställning av att måla svensk konst?
Syfte och frågeställningar
Syftet med denna uppsats är att undersöka och förstå hur Richard Bergh formulerade svensk konst i relation till nationalitet och hur konstnärens ansvar inom nationen formuleras. Valet av Bergh grundar sig på hans framträdande och unika roll i svenskt konstliv och offentlighet under sin levnadstid. Från 1880-talet som del av Parissvenskarna till sin död 1919 som en av Sveriges mäktigaste museimän kom han att prägla den svenska konsthistorieskrivningen av sekelskiftet.
Utöver detta kommer uppsatsen att undersöka och problematisera hur förförståelsen av nationalromantiken som begrepp föranlett en historisk blick på Richard Berghs tid som läses utifrån vår tids uppfattning av nationalism. En viktig del av uppsatsens syfte är att jag menar att Berghs texter om svenskhet inte bara är av historiskt intresse, utan även kan aktualiseras när svenskheten debatteras idag.
Uppsatsens frågeställningar är således:
- Hur formulerar och definierar Bergh svensk konst?
- Hur formuleras konstnärens samhällsroll och ansvar gentemot föreställningen av nationen?
- Hur har den diskursiva akademiska och mediala debatten förhållande till begreppet nationalromantik påverkat läsningen av Berghs texter och verk?
- Hur kan Berghs definition av svensk konst och svenska konstnärer förstås och politiskt aktualiseras idag?
Forskningsmaterial
Materialet som kommer studeras består både av bild och text. Litteraturen är Hvad vår kamp har gällt (1905), Om Konst och Annat (1908), Radanteckningar över utställningen till svensk genombrottskonst (1914) och Efterlämnade skrifter: Om Konst och Annat (1921). Om Konst och annat och Efterlämnade skrifter är både en samling essäer, brev, tal och fragment av Bergh. Den förstnämnda innehåller tidigare publicerat material medan den sistnämnda som publicerade postumt innehåller mestadels opublicerat material som valts och sovrats av redaktör. Hvad vår kamp har gällt publicerades till 20-årsjubileet över opponenternas tillkomst och är en stridsskrift mot akademins verksamhet. Radanteckningar över utställningen till svensk genombrottskonst skrevs tillsammans med katalogen över Nationalmuseums stora utställning 1914 över den svenska åttio- och nittiotalskonsten.
Flertalet av verken förvärvades senare till Nationalmuseum och ingår i deras samlingar. Alla verk är publicerade på Albert Bonniers förlag. De två bildverk som kommer studeras är skiss av Riddaren och Jungfrun (1894, mått 59x69, olja på duk, Nationalmuseum) och det
slutgiltiga verket (1897, mått 197x212, olja på duk, Thielska Galleriet)
Metod och teori
Metoden som kommer användas är en komparativ textanalys, där texterna kommer att jämföras med varandra och analyseras. I uppsatsen första del kommer huvudsakligen
Ludmilla Jordanova periodiseringsbegrepp periodic feel användas. Jordanova är kritisk emot hur konsthistoriska föremål ofta studeras som representativa för en tids ideal och värderingar.
Jordanova utvecklar begreppet i relation mellan period och objekt och hur en samtida blick på ett föremål givet vissa historiska parametrar, inte nödvändigtvis fördjupar kunskapen om föremålet.1Jordanova beskriver även relationen mellan språk och objekt och hur vi ofta använder metaforer eller bestämda frasbeskrivningar av objekt. På så sätt tolkas konsten utifrån vissa föreställda värden som förknippas med perioden vilket kan leda till en
missvisande tolkning. Hon menar att istället bör konsten studeras som en nära kreativ dialog med sin tid. På så sätt förstår vi föremål som transformationer genom ett mänskligt sinne som beror på flera olika länkar, t.ex. mellan mecenat, klientel, institution, material och teknik.2 Jag kommer använda henne för att visa hur nationalromantiken studeras politiskt utifrån vissa föreställda värden som kan ge upphov till missvisande analyser av tidens konst.
Berghs nationalistiska drag kommer tolkas utifrån Benedict Andersons idéer om nationen som en föreställd gemenskap. Jag kommer inte analysera Bergh genom Anderson utan bara utgå från Andersons definition av nationen som en föreställd gemenskap. Hans definition av den nationella gemenskapen och identitet är följande:
it is an imagined political community – and imagined as both inherently limited and sovereign. It is imagined because the members of even the smallest nation will never know most of their fellow-
1 Jordanova exemplifierar det genom en stol i 1700-talets Shakersstil som vi ofta förknippar med en enkel, avskalad opretentiös stil, inspirerad av puritanism. Men saken är att Oliver Cromwell, tidens politiska ledare som förespråkade puritanism själv var högst förtjust i ”’high’ art’”. Ludmilla, Jordanova, look of the past: visual and material evidence in historical practice, Cambridge University press, 2012, s. 100.
2 Jordanova, 2012, s. 107.
members, meet them, or even hear of them, yet in the minds of each lives the image of their communion.3
Berghs svenskhet kommer alltid läsas utifrån dessa föreställda parametrar och aldrig som ett genuint eller essenstialististiskt uttryck för svenskhet. I kapitel två kommer uppsatsen
använda sig av olika konsthistoriska forskare för att få en fördjupad bild av den konstnärliga tiden kring sekelskiftet parallellt med att en komparativ textläsning görs av Berghs verk.
Tidigare forskning
Konsten kring sekelskiftet är förmodligen den mest omskrivna och undersökta i svensk konsthistoria. För att försöka få en överblick på den tidigare forskningen har jag fokuserat på verk som är tillägnade Richard Bergh. Bergh är ofta citerad och omnämnd men färre
monografier har gjorts. Emellertid kom den första redan 1903, Richard Bergh: En studie av kritikern Tor Hedberg som fokuserar på den tekniske konstnären Bergh. Därefter var det först 1978 när avhandlingen Richard Bergh, Konstnär och kulturpolitiker 1890–1915 av Birgitta Rapp publicerades. Som titeln avslöjar, berör i stora delar Berghs engagemang i
offentligheten och tecknar snarare en samhällsdebattör än en konstnär. 2002 publicerades Richard Bergh: ett konstnärskall i samband med en stor separatutställning på
Waldemarsudde. Det är en samling skilda essäer som berör Bergh ur ett mestadels tematiskt perspektiv. Utöver detta finns publicerad litteratur om Nationalmuseum liksom
Varbergskolan som omfattar Bergh men eftersom min uppsats handlar om Bergh i relation till nationalitet och svenskhet har denna lämnats utanför. Mycket av den tidiga forskningen som berör Bergh utgår från hans egna skrifter och enorma skriftliga kvarlåtenskap som idag återfinns i Richard Berghs arkiv i Thielska Galleriet. I flera av de publicerade verken om Bergh diskuteras ingående hans breda intellektuella och ideologiska idéarv men däremot har ingen djupgående studerat hur den nationella självkänslan och svenskheten löper som en röd tråd genom hans konstnärliga författarskap vilket är syftet med min uppsats.
Inom det breda fältet nationalismforskning har den om svensk kulturnationalism tagits i beaktning främst. Detta urval grundar sig i uppsatsens konstvetenskapliga syfte även om den är medveten om nationalismen tvärvetenskapliga grund. Till exempel i
Försvenskningen av Sverige (1993) utgår etnologerna Ehn, Frykman och Löfgren mycket från Andersons (1983) idéer om föreställningen om nationell gemenskap. De undersöker hur det
3 Benedict Anderson, Imagined communities, Verso, London 2006, s. 6.
svenska formulerats genom olika epoker från dagliga rutiner, känslor till gemensamma ritualer. De illustrerar detta återkommande med flera konsthistoriska visuella och materiella exempel.4 På så sätt skrivs försvenskningen genom visuella bilder och kommunikation. I Michelle Facos Nationalism and the nordic imagination 1890 (1998) beskrivs hur det sena 1800-talets nationalism utgår från socialkulturella progressiva värden istället för
essensialistiska och biologiska. Facos utgår huvudsakligen från Gellner olika former av nationalism men framförallt är Bourdieus Habitus bokens huvudteoretiska mall. Facos ger ett spännande utifrån-perspektiv men faller också på fördomar om skandinaviska värden, något som kommer diskuteras ytterligare i det första av uppsatsens kapitel. Nämnas ska också Lars Wängdahls doktorsavhandling Natur för män att grubbla i (2000) som berör Bergh, Karl Nordström och Nils Kreuger i Varbergkolonin. Wängdahl utgår också från Andersons begrepp om nationen men istället för att fokusera huvudsakligen på Berghs skrifter om
svenskhet anlägger han ett bredare grepp med utgångspunkt i Habermas teori om den borgliga offentligheten. Här menar Wängdahl att konstnärsförbundet intog en position i den svenska offentligheten som samhällsarena under en tid då svenska normer och värderingar
omförhandlades. Wängdahl nämner också hur Sixtens Strömboms två band om
konstnärsförbundet och särskilt det andra, Nationalromantik och radikalism varit stilbildande för eftervärldens forskning om sekelskiftet konst.5 Vidare är antologin Konsten och det nationella från 2013 (Martin Olin red.), som är en samling essäer som försöker historisera det nationella men också visar på hur internationella de nationella rörelserna var. Slutligen Jeff Werners Blond och blåögd, vithet, svenskhet och visuell kultur (2014) som utgår från Sara Ahmeds teoretiska ramverk kring vithet som kritiskt granskar hur svensken och svenskhet visuellt kommer till uttryck historiskt och idag.
Disposition
Uppsatsen indelas i två huvudkapitel. Det första fokuserar på periodiseringen och vilka värden som förknippas med begreppet nationalromantik genom Jordanovas begreppsapparat.
Det inledande kapitlet kommer ta avstamp i vissa utdrag från det senaste decenniets mediala
4 Se till exempel Bror Hjorts förslag till staty om Engelbrekt. Orvar Löfgren, Nationella Arenor, Billy Ehn, Jonas Frykman, Orvar Löfgren, Försvenskningen av Sverige, Det nationellas förvandlingar, Natur och Kultur,
Stockholm, 1993, s. 56.
5Lars Wängdahl, En natur för män att grubbla i, Acta, Universitatis Gothoburgensis, Göteborg, 2000, s. 16.
debatt om nationalromantik och den samtida politiken. Detta för att ge läsaren en ingång till diskussionen och förstå hur olika positioneringar görs i relation till förståelsen av perioden som kommer undersökas. Efter att ha gått igenom den diskursiva debatten kring
nationalromantiken följer ett kort delkapitel om Bergh specifikt och nationalromantiken. Det andra kapitlet gör en komparativ djupläsning och analys av valda texter av Richard Bergh.
Detta kapitel delas upp i två större delkapitel och ett kortare. Det första berör hur
föreställningenn nation och svenskhet formuleras i relation till individen. Det andra berör hur föreställningen om den svenska konstnärens roll som samhällsmedborgare formuleras. Det tredje kommer sedan analysera och jämföra skiss av Riddaren och Jungfrun (1894) och det färdiga verket (1897) utifrån tolkningen av Richard Berghs texter och hans egna kommentarer om verken. Avslutningsvis sammanfattas uppsatsens i en slutsummerande diskussion.
Periodiseringen av nationalromantiken och vår förförståelse av nationell kultur I sin stora exposé över Konstnärsförbundet skriver Sixten Strömbom i Nationalromantik och radikalism om det nya svenska måleriets kännbara inverkan på eftervärlden fortfarande ett halvt sekel senare. I andan av Christian Kroghs kända citat ”all programmatisk nationell konst är dålig och all god konst är nationell” menar Strömbom att den nya konsten som växer fram i Sverige inte var ett nationellt program och ännu mindre nationalistisk utan ”av olika
individuella behov att med tidens moderna medel tolka hemlandets natur och människor”.6 Strömboms två storslagna band syftar till att visa den sociala och estetiska radikalismen hos konstnärsförbundets i motsats till det tidiga torftiga och dilettantiska akademiska konstlivet i Stockholm. Strömboms försvar och förtydligande om nationalromantiken kan förstås utifrån de konservativa och högerpolitiska konnotationerna det nationella drar till sig. Men samtidigt går det inte att komma ifrån att periodiseringen av nationalromantiken och tiden kring
sekelskiftet medialt och akademiskt förblir omdebatterad på grund av de starka nationella strömningarna som pågick. Strömbom menar att det nationella ej ska föregå studiet av den svenska konsten men uppenbart är att i vilket fall, spelar det nationella en central roll i hur sekelskiftets svenska konst betraktas.
Detta har aktualiserats ytterligare i och med Sverigedemokraternas intåg i riksdagen och det senaste decenniets turbulenta politiska landskap. Redan 2010 skrev
6 Sixten Strömbom, Konstnärsförbundets historia (2) Nationalromantik och radikalism, Albert Bonniers förlag, Stockholm, 1965, s. 403
dåvarande arkeologernas ordförande Björn Magnusson Staaf på DN Debatt att det
främlingsfientliga Sverigedemokraterna också går att betrakta som djupt nationalromantiskt.7 Om Almedalen 2016 sa professor Ulf Bjereld att den nya nationalromantiken präglat debatten när svenskheten stod i fokus.8 I Sveriges radios direktsända kulturdebatt 2018 sa
kulturutskottets ordförande (M) Olof Lavesson att Sverigedemokraterna kulturpolitik handlar om att bygga upp det påhittade nationalromantiska samhälle som aldrig funnits.9 Begreppet har även på kommunal nivå använts i en positiv bemärkelse av Sverigedemokrater själva. till exempel skrev riksdagsledamoten och ordförande för Sverigedemokraterna i Värmland Runar Filper i februari 2020 att han bara blev smickrad av att bli betraktad som en
nationalromantiker liksom Selma Lagerlöf.10
Detta är ett axplock av politisk-kulturella uttalandet som under 2010-talet berört Sverigedemokraterna och nationalromantik. Det verkar finnas en estetisk politisk förförståelse av nationalromantik som både nostalgiskt, konservativt och främlingsfientligt. I sin tur har dessa idéer om nationalromantik liknats med Sverigedemokraternas politiska ideologi.
Partiets intåg i riksdagen har rört upp en ny politisk debatt om svenskhet och nationell kultur som Bjered intressant nog säger skapat en ny form av nationalromantik. Liksom Magnusson Staaf och Lavesson verkar alla uppleva att denna historiska period har en resonans till dagens kulturdebatt om svenskhet.
I NE kategoriseras nationalromantik som ”Nationalromantik, i allmän bemärkelse en attityd som söker återknyta till en nationell kulturtradition för att ta drag ur denna som utgångspunkter för nyskapande”.11 Den brännande frågan om svenska värden och kulturarv som aktualiserats idag kan kokas ner till hur vi betraktar kulturtradition. Är den svenska kulturtraditionen allt som historiskt har skett och därmed en historisk neutral fråga att undersöka och kartlägga eller är den nationella kulturtraditionen en konstruerad politiserad företeelse som påverkar oss idag och därför öppen för omtolkning och kritik? Svante Nordin beskriver sekelskiftets konstsyn som en naturkraft, sprungen ur en socialdarwinistisk idé om människan, hämtad från Darwin och Nietzsche. Men likväl hur Heidenstams Sverige är idag
7Björn Magnusson Staaf, ”Kontroll över kulturarvet SD:s medel för att nå makt”, Dagens Nyheter., 2010-10-02, hämtad från: https://www.dn.se/debatt/kontroll-over-kulturarvet-sds-medel-for-att-na-makt/ (2020-04-15).
8 Rasmus Lindgren ”Nationalismen präglade årets almedalsvecka” Svenska Dagbladet, 2016-07-10, hämtad från:
https://www.svd.se/nationalismen-praglade-arets-almedalsvecka (2020-04-15).
9 Karl Lille, ”Både regeringen och SD vill utnyttja kulturen”, Svenska Dagbladet, 2018-08-30, hämtad från:
https://www.svd.se/bade-regeringen-och-sd-vill-utnyttja-kulturen (2020-04-10).
10 Runar Filper, ”Vi förstår kulturens roll för demokratin”, Värmlands Folkblad, 2020-03-09 hämtad från:
https://www.vf.se/2020/03/09/sd-vi-forstar-kulturens-roll-for-demokratin/ (2020-04-12).
11 Nationalencyklopedin, Nationalromantik https://www-ne-
se.ezp.sub.su.se/uppslagsverk/encyklopedi/l%C3%A5ng/nationalromantik (2020-04-02).
för oss ett främmande land i jämförelse med Per Albin Hansson socialsverige.12 I jämförelse menar Jeff Werner att det finns en hegemonisk relation mellan vithet, ras och svenskhet grundad i en visuell och kulturell uppfattning av svensken som sammanföll med uppkomsten av den moderna nationalstatens under slutet av 1800-talet.13 Därmed skulle också
föreställningen om en svenskhet och svenska värden definieras som en historisk konstruktion som uppkommer i slutet av 1800-talet och fortfarande påverkar oss idag. Sekelskiftets konst är i båda ovan exempel en djupt politiskt rotad konst men beroende på ens förhållningsätt till historien blir dess visuella bilder avlägsna eller akut aktuella. Dock förenas de två skilda åsikterna i en gemensam hållning – nämligen att båda har historisk förförståelse som utgår från vissa fasta politiska värden. Dessa skilda akademiska förhållningssätt till det historiska har öppnat för den mediala debatt som pågår idag om nationalromantik och
Sverigedemokraterna. Nordin menar att sekelskiftets idéer är historiska och därför ej längre aktuella men femton år senare säger Bjered i Almedalen att vi upprepar och återaktiverar sekelskiftets idéer om nationalism. Det går alltså att utläsa, vad Jordanova kallar för periodic feel, i den riktade blicken på sekelskiftet. Vi läser det som en tid, präglad av konservativa och nostalgiska värden. Detta påverkar synen på konsten, vilket går att se i den mediala debatten om Sverigedemokraterna och nationalromantiken.
Ett dilemma som uppstår i förståelsen av periodiseringen av nationalromantiken är att begreppet inte användes under sekelskiftet utan uppkom långt efteråt. Johnny Roosval, som sägs vara upphovsmannen till begreppet nationalromantiken14 skriver i sin essä Den levande konsten i historiens skåpfack från 1938:
Man kan tveka om namnet. Perioden har kallats ”dekorativ”, ”syntetisk” eller ”konstnärsförbundets”.
Dess egenart borde vara rätt välbekant. Det förefaller också allmänt antaget, att perioden har årtalet 1894 för avantgardeträffen. Då skapades Richard Berghs ”Vision” med svensk romantik i ämnet, med det antinaturalistiska guldet, med de syntetiserande trädkronorna i strandpromenaden och i allmänhet med en förenklat kurvig linearitet. 1897 gäller det för det totala genombrottet.15
Liksom Roosval poängterar, är namnvalet tveksamt. Stilmässigt är det oerhört vagt vad nationalromantiken är men dess egenart är välbekant. Han nämner flera värdeladdade stilord,
”dekorativt”, ”syntetiskt”, ”avantgarde”, ”antinaturalism”, ”romantik”, därutöver en grupp
12 Svante Nordin, Signums svenska konsthistoria, konsten 1890–1915, Signum, lund, 2001, s. 25.
13 Jeff Werner, blond och blåögd, vithet, svenskhet och visuell kultur Skiascope, Göteborg 2014, s. 34.
14 Nationalencyklopedin, Nationalromantik https://www-ne-
se.ezp.sub.su.se/uppslagsverk/encyklopedi/l%C3%A5ng/nationalromantik (2020-04-02).
15Johnny Roosval, Den levande konsten i historiens skåpfack, Konsthistorisk tidskrift, 7:1–4, 1938, s. 6.
”konstnärsförbundet” och slutligen ”Richard Bergh”. I enlighet med Jordanovas förståelse av periodic feel mellan objekt och text, använder sig Roosval av metaforer och ytterligare stilbegrepp för att förklara nationalromantiken. Däremot är det intressanta med Roosvals försök att infånga nationalromantiken som period är att det enbart bygger på en formalistisk analys. På så sätt kan han också se stilmässiga likheter med internationella rörelser.16 Därmed har fokus förflyttats från kulturtraditionen till en formalistisk definition av perioden. Detta är också en av periodiseringen faror, då Roosval på så sätt missar den individualistiska
mellangeneration som överbryggar nationalromantiken och expressionismen som Birgitta Rausing påtalar i sitt försök att dra ut generella linjer.17 Likväl definieras nationalromantiken via andra stilar. I vilket fall, förkroppsligar Bergh nationalromantiken i Roosvals definition.
En annan förståelse av nationalromantiken är att försöka förstå hur
nationalismen konstrueras i relation tidigare nationella strömningar. Facos gör en politisk skiljelinje mellan det tidiga och det sena svenska 1800-talets politiska nationalism. Den förstnämnda var konservativ och utgick från konstruerade etiska värden medan den
nationalromantiska var politiskt radikal, modern och drev en social agenda i välfärdsstatens linda. 18 Hennes läsning är ett försvar för den svenska nationalromantiken som hon menar proklamerar socialism och individualism.19 Hennes fascination för Sverige och den svenska nationalromantiken ligger i förståelsen om Skandinavien som historiskt unikt jämställda och jämlika demokratiska välfärdsstater. Varför hon väljer att studera Sverige och inte något annat nordiskt land beror huvudsakligen på två skäl: Först och främst att enbart Danmark och Sverige var suveräna nationer vid tiden för nationalromantiken och att Sverige till skillnad från Danmark hade en mer ”skandinavisk” socialhistoria.20 Denna föreställning om Sverige som undantagsland har flera felaktigheter i sig. Först och främst var nationalromantikerna inte en grupp, vilket redan Roosval poängterade. Utöver det bygger föreställningen om Sveriges
”skandinaviska” socialhistoria på en idé om en särskild svensk sonderweg mot moderniteten.
En idé om en enad nation där kompromissviljan ledde den framåt. Emellertid var Sverige de
16 Här menar Roosval specifikt en internationell konströrelse: Art Nouveau och Jugendt. Roosval, 1938, s. 6.
17 Birgitta Rausing, Signums svenska konsthistoria, konsten 1890–1915, Signum, lund, 2001, s. 209.
18 Den tidiga formen representerades genom det göticistiska förbundet i Uppsala som bildades kort efter förlusten av Finland. Denna föreställning byggde på en äldre mytologiserad idé om det svenska gotiska arvet som hade odlats under stormaktstiden. Götiska förbundet arbetade för att bevara det etniskt svenska och belysa svenska regionala och transcendala likheter i landet. Michelle Facos, Nationalism and the Nordic imagination 1890, University of California press, 1998, s. 32.
19 Facos, 1998, s. 114.
20 Facos, 1998, s. 2.
facto vid kring slutet av 1800-talet, ett djupt ojämlikt land även internationellt.21 Poängen med att säga detta är att visa hur Jordanovas periodic feel om nationalromantiken inte bara förstås ur en specifik grupp fasta konservativa föreställda värden, utan likväl dialektiskt motsatta. Det svenska formuleras som sekundärt till den realpolitiska utvecklingen eller som en naturlig förlängning av socialdemokratin.
Werner är dock ytterst försiktig att använda ordet nationalromantik och i hans text förekommer det enbart i några få stycken i förbifarten.22 Även om Werner inte använder begreppet utgår han ifrån att sekelskiftets konstnär kom att etablera en uppsättning politiska främlingsfientliga värden om svenskhet. Han inleder till exempel kapitlet Blågula landskap med en vers av Mikael Wiehe följt av: ”Den starka nationalismen och kopplingen mellan nationalstaten och naturen kan tyckas överraskande för att komma från en gammal
vänsteraktivist, men kan förstås som att Wiehe inte vill att fascisterna ska ha ensamrätt att älska Sverige och det svenska landskapet.”23
Även om Facos försöker försvara nationalromantiken bygger det försvaret också på en föreställning om vad nationalism är – nämligen konservativt. Nationalromantiken ska ses som ett skandinaviskt undantag i motsats till den kontinentala nationalismen. På så sätt representerar nationalromantikerna en uppsättning ideal och värderingar vilket återspeglar Jordanovas begrepp. Det går alltså att se hur förståelsen, eller periodic feel av
nationalromantiken oavsett ur vilket perspektiv man närmar sig den historiska tiden kring sekelskiftet utgår från vissa politiska positioneringar som beror på svenskhetens laddade karaktär. Uppenbart är dock att begreppets politiska konnotationer påverkar läsningen och tolkningen av det som kallas för nationalromantikens konstnärer, däribland Richard Bergh.
Richard Bergh och nationalromantiken
Berghs säregna roll inom nationalromantiken går att betrakta i Strömboms inledning till Nationalromantik och radikalism, där det är Berghs ord som i mycket ligger till grund för konstnärsförbundets historia.24 I Michelle Facos Nordic Imagination tillägnas ett helt kapitel
21 Erik Bengtsson, Sverige blev så jämlikt just därför att det tidigare hade varit så ojämlikt, tidskriften Respons, 2019:5.
22 Werner beskriver hur anslaget I Slottsparken i Göteborg var nationalromantiskt och nationalromantikens ideal kom i uttryck i andra byggnader i parken. När parken nu (2014) renoveras har en detaljplan slagit fast att de nationalromantiska dragen ska bevaras. Werner, 2014, s. 79.f
23 Werner, 2014, s. 102.
24 Som Wängdahl påpekar var det medlemmar ur konstnärsförbundet själva som tog initiativet för att skriva dess historia. Strömbom ingick sedermera i kommittén till projektet och tog över skrivandet 1938 efter att författaren till verket Edvard Alkman gått ur tiden. Berättelsen om det radikala organiserade konstnärsförbundet som vände sig emot dilettanterna inom akademin är mycket Konstnärsförbundets egen historieskrivning och som Björk
åt Berghs konstteori där hans utpekas som nationalromantikernas frontfigur: ”Richard Bergh was the most theoretically oriented National romantic painter. The group’s chief
polemicist”.25 Roosval, upphovsman till begreppet nationalromantik nämner Berghs Vision i definitionen. Att Bergh som spelade en central roll i det moderna svenska måleriet,
konstnärligt, teoretiskt och institutionellt under sena 1800-talet och fram till sin död förknippas med nationalromantiken blir således naturligt.
I litteraturen om Bergh lyfter många fram hans politiska radikalism som motvikt mot en hävdad nationalistisk förförståelse av tiden. Detta för att visa att nationalismen och den sociala radikalismen kunde pågå parallellt. Denna position utgår i mångt och mycket från Berghs essä Svenskt konstnärskynne (1899) som betraktas som hans nationella konstprogram.
Birgitta Rapp beskriver hur Konstnärsförbundets medlemmar organiserade sig politiskt, konstnärligt och hade likt arbetarrörelsen en röd fana.26 För Rapp ligger
konstnärsförbundets och Berghs politiska visioner nära Socialdemokratiska arbetarpartiet som bildas 1889.27 Hon återkommer ofta till Berghs dialog om åttiotalet och nittiotalet i konsten (1919 postumt). Bergh såg en splittring mellan 80-talet och 90-talets konstsyn, där 80-talet konst var en underklassens rörelse. Som bakslag, skriver han i en egenformad dialog tänker 90-talisternas konstnärer enbart på sin egen frigörelse, en ”överklassrörelse anförd av en adelsman.”28 För Rapp blir således Berghs nationella konstprogram en förlängning av hans politiska övertygelse. Denna läsning är på ett sätt historiskt korrekt men således tolkas bilderna utifrån ett politiskt färgat engagemang bortom bildvärlden. Likväl som senare kommer diskuteras, betraktare Bergh sig själv som en av 90-talets målare.
I Michelle Facos kapitel om Berghs konst- och livsfilosofi skildrar hon skickligt alla hans influenser och visar noggrant på hur påläst Bergh var men också hans oerhörda internationella bildning.29 Dessa utmynnar i hans starka tro på individuell frihet genom nationen som medel, där konsten skulle uttrycka sin tid och natur. Men däremot diskuterar
påpekar vet vi ganska lite om hur arbetet gick till inom akademin vid 1800-talets slut. Denna historieskrivning har gett upphov till mer skada än nytta, framförallt för betraktandet dåtidens kvinnliga konstnärer. Wängdahl, 2000, s. 16 och Tomas Björk, I skärningspunkten mellan tradition och modernism, Hans Henrik Brummer (Red.), Richard Bergh ett konstnärskall, Carlsson förlag, Stockholm, 2002a, s. 51.
25 Facos, 1998, s. 105.
26 Birgitta Rapp, Richard Bergh, Konstnär och kulturpolitiker 1890–1915, diss., Stockholm Universitet, Rabén &
Sjögren, 1978, s. 33f.
27 Rapp, 1978, s. 48.
28 Richard Bergh, Efterlämnade skrifter, Om konst och annat, Albert Bonniers förlag, Stockholm, 1921, s. 113.
29 Här är vissa namn utmärkande som stora influenser på Berghs tänkande. Dessa återkommer likväl hos andra forskare. Ett axplock är Darwin och Spencers evolutionsteori, Tolstojs formulerade socialism och individualism, Langbehns Rembrandts als erzieher, Taines konstfilosofiska idéer om konsten som produkt och uttryck för ett lands kultur och Almqvist om den svenska fattigdomen. Facos, 1998, s.105–115
hon aldrig ingående det Jeff Werner beskriver i Blond och blåögd nämligen hur Richard Bergh under 1880-talet deltog i att upprätta en historieskrivning som gick ut på att det var fult att vara svensk och måla svenska motiv.30 Här utgår Werner från Berghs essä Svenskt
konstnärskynne som Werner menar blev stilbildande. Vidare var det hans generation som konstruerade uppfattningen av vad svenskhet är och svensk natur är, vilket enligt Werner fortfarande är normbildande för vad vi betraktar som svenskt idag. Särskilt Berghs Nordisk sommarkväll som Werner menar är sinnebilden för vad som uppfattas som ”genuint
svenskt”.31 Utgångspunkten för Werner är att svenskheten konstrueras visuellt genom illustrationer vilket gör att det inte räcker att bara vara svensk juridiskt eller kulturellt, utan man måste också se svensk ut.32 Därför är konstnärerna och initiativtagande kring slutet av 1800-talet högst delaktiga i beslutandet av vem som definieras som svensk och inte svensk idag. Denna etablerade hegemoniska svenskhet som Bergh kom att upprätta måste därför dekonstrueras och göras till historia i bemärkelsen lägga det bakom oss.33
Ett tydligare exempel på där Bergh betraktas som motsatts till moderniteten och därför måste bli förkastad till historien går att återfinna i Carl Olov Sommars debattinlägg i tidskriften Arkitektur 1989 mot Eva Erikssons artikel i tidigare nummer. Han förkunnar att arkitekturen kring sekelskiftet borde betraktas som Sekelskiftesmodernism i motsats till den nationalromantiska litteraturen och konsten. Arkitekturen var internationell och rörde sig framåt medan den nationella rörelsen var bakåtsträvande. I motsats till Heidenstam och Lagerlöf och Berghs Riddaren och Jungfrun var arkitekturen modern. Han avslutar inlägget följande:
Låt oss därför återge Boberg, Bergsten, Georg A Nilsson, Stenhammar och deras kamrater äran av att ha vaknat upp till och gett uttryck åt den nya tiden, medan den svenska kulturen i övrigt nostalgiskt drömde sig tillbaka till gamla tiders helgon och riddare, karoliner och kavaljer.34
Sommar har en poäng i att nationalromantiken som tidigare diskuterat var vida internationell i sina influenser och kontakter och därför är begreppet missvisande. Därefter gör han orätt att ställa upp nationen, nationalromantik och moderniteten som motsatspar. Litteraturen och konsten kring sekelskiftet representerar nostalgiska, reaktionära och nationalistiska ideal
30 Werner, 2014, s. 118.
31 Mannen och kvinna beskrivs följande: ”rak i ryggen, framstår han som en stolt fura, med lila-brun stam. Hon måhända som ett lövträd, men också färgmässigt förbunden med vattnet nedanför.” Werner, 2014, s. 114.
32 Werner, 2014, s. 32.
33 Jeff Werner, Den bildsatta historien, History Unfolds, Art & Theory Publishing, Stockholm, 2017, s. 112.
34 Carl Olov Sommar, Sekelskiftesmodernism – inte nationalromantik, Arkitektur, 1989:2, sida 54.
medan arkitekturen var avantgardistisk och progressiv. En sådan poäng missar på flera sätt hur eklektiskt sekelskiftet var och hur historiskt fel det kan bli när man gör sådana
distinktioner. Som intresserad av arkitektur borde Sommar vara väl insatt i den polemiska debatten gällande vigselrumsstriden 1913–1915, där Bergh i konstnärsnämnden från början backade upp Grünewalds förslag.35
Även Hans Henrik Brummer utgår från Berghs Svenskt konstnärskynne som han kallar för en ”lyrisk programförklaring”. Vidare skriver Brummer:
I sin renodlade form framstod Berghs projekt som isolationistiskt. Nationen får karaktären av en sluten organism…/… I likhet med Heidenstam uppträdde Bergh som profet…/… Visionen var ett uttryck för tron på en nationell självkänsla befriad från patriotism, om en gemenskap frammanad av en uråldrig jordande. 36
Brummer särskiljer dock Berghs nationella konstprogram från det estetiska uttrycket som han håller för ett högre värde. På så sätt gör han också det nationella hos Bergh till en historisk företeelse likt Nordin argumenterar tidigare i uppsatsen. Tvärtom menar jag att Berghs formulerade svenska konstprogram är aktuellt idag eftersom sekelskiftets tid fortfarande diskuteras politiskt och konstnärligt utifrån den pågående diskursen av vad det svenska utgör.
Exemplen ovan har använts för att illustrera hur en läsning av Berghs texter och konst har gjorts utifrån vissa förförstådda politiska värden vilket gjort att konsten ständigt blivit betraktad igenom en periodic feel. Jag menar likt Jordanova att det svenska hos Bergh måste diskuteras kritiskt i relation till hans konstnärskap. På så sätt blir det estetiska och politiska i Berghs konst oskiljbara. Det betyder inte å andra sidan att det svenska står som en reaktionär motsats till hans politiska radikalism, utan enbart är ett politiskt fenomen i sig som måste undersökas bortom denna dialektiska diskurs om nationalromantiken.
En komparativ textanalys av Richard Berghs skrifter
Under slutet av 1880-talet grips flera av de tidens svenska konstnärer i Paris av en stark hemlängtan och behovet av att börja skapa en ny svensk konst. Bergh skriver till Georg Pauli 1887:
35 Se kapitel Richard Bergh och monumentalmåleri – om vigselrummets dekorering i Stockholms nya rådhus.
Rapp, 1978, s. 147–179.
36 Hans Henrik Brummer, Richard Bergh ett konstnärskall, Richard Bergh ett konstnärskall (red. Hans Henrik Brummer), Carlsson förlag, Stockholm, 2002, s. 20f.
Vi måste bli svenskar, vi hava nu länge nog varit fransmän. Vi måste taga av oss våra franska handskar och krypa in i vårt ’peau de Suède’ – då skola vi först besegra den svenska publiken fullständigt, vi måste pillra på dess finaste hjärtnerver – då blir segern för alltid vår!37
Den starka känslan, över en svensk mindervärdighet och skam över ens nationalitet som bränsle för en svensk konst är talande för 1890-talets konst och litteraturliv.
I ljuset av Heidenstams Om svenskarnas lynne (1896) menar Olin att flera inlägg om svenskt lynne publiceras kring 1900 för att väcka den svenska nationalkaraktären.38 Svenskt
konstnärskynne kan läsas som Berghs uppvaknande för den nationella konsten, där han beskriver hur han på en resa i Florens slås av en plötslig hemlängtan. I en känd passage säger han:
/…/och jag hörde slutligen endast suset i pinjerna. – Det lät som suset i en furuskog. – En furuskog! Det slet till i bröstet på mig. Med ens föll det övfer mig en längtan, en oemotståndlig längtan till Sverige, det tysta, hvita landet i norr. Jag såg det i ett nu så tydligt framför mig, så stilla, så klart och vackert under sitt rena snötäcke!39
För Bergh och hans likar är nationalkänslan djupt kopplad till naturen och att återuppväcka den svenska karaktären var att avbilda naturen. Viktig för flera av tidens konstnärer och intellektuella var att associera folket som sprunget ur landskapet.40
Under det sena 1800-talet uppstod konstgeografin som term, i motsats till stilperiodiseringen. Konstgeografin konstaterar att all konst präglas av regionala skillnader.
Lars Olof Larsson beskriver hur perifera länder, utanför konstcentran som Italien och
Frankrike, vände sig mot egna landet för i romantisk tradition koppla samman folkkynne och konsten. Istället för att förklara konsten stilmässigt beskrevs den som ett genuint uttryck för en nations folkpsykologi.41 Detta har som Larsson påpekar lett till förrädiska ideologiska
37 Pauli, Georg Pauli, Konstnärsbrev I, Albert Bonniers förlag, 1928, s. 32.f
38 Dessa texter handlade om att uppväcka en ny form av nationalkänsla där svenskens kärvhet och kärlek till naturen ofta blev en sinnebild. Dessa ideal som idag upplevs som djupt svenska förespråkades främst av en kulturelit vid sekelskiftes början rädd för växande emigration och andra sociala problem. Martin Olin,
”Anekdotens trollmakt” Heidenstam och nationalromantikens konsthistoria, Martin Olin (red.), Konsten och det nationella, Essäer om konsthistoria i Europa 1850–1950, Kungliga Vitterhetsakademin, Stockholm, 2013, s.
232.
39 Richard Bergh, Om konst och annat, Albert Bonniers förlag, Stockholm 1908, s. 152.
40 Tomas Björk, 1800-talet, Lena Johanesson (red.), Konst och visuell kultur 1810–2000 i Sverige, Signum, Lund, 2016, s. 82.
41 Lars Olof Larsson, konstgeografi och nationalstil, konsten och det nationella, Martin Olin (red.), Konsten och det nationella, Essäer om konsthistoria i Europa 1850–1950, Kungliga Vitterhetsakademin, Stockholm, 2013, sida. 74. Detta går att se i verk som Carl G. Laurins Sverige genom konstnärsögon, Nordstedts, Stockholm, 1911. Häri finns Richard Berghs nordiska sommarkväll representerad.
konsekvenser under 1900-talet men delar av det radikala sekelskiftet likväl utgick från sådana idéer.
Bergh skriver att ett land inte ska ha en konst för konsten skull, en tom herrekonst utan konsten ska vara en spegelbild av naturen. Detta beror på som Bergh säger:
”konsten skall komma i landet, därför att naturen sjunger i barmen på allt folket och fordrar ett uttryck – en konst. Och konstnären måste vara ett med ’allt folket’. Först på det viset få vi en äkta och rotfast konst, som skall levfa i historien som Sveriges konst.” 42
Han fortsätter vidare att konsten måste vara innerlig och kärleksgrann, och om den inte är det kommer ”Utländska naturformer att smyga sig in i det ’fria skapandet’ i stället för de inländska…/… Hennes konst, liksom all hennes uppfinning, är till sina grundämnen sammansatt efter naturformer, utländska eller inländska.”43 Vidare beskriver Bergh hur konstnären ska fylla oss med en gemensam segerviss längtan och därmed skänka oss det stål i vårt väsen som ska kunna skydda oss från inkräktare. Samtidigt avslutar han med:
Stål är en svensk produkt, men vi behöfva mycket stål i vårt lynne – vid sidan af all den vekhet, som samtidigt bygger och bor där inne, och den misstro till egenkraft, som alltjämt gror i dess spår.”44
Detta kan uppfattas, som en aggressiv isolatorisk form av nationalism. Hotet om utländska influenser handlar dock inte om att det svenska skulle vara bättre eller måste isolera sig från allt utländskt. Bergh lyfter ofta fram hur universella sanningar bör inkorporeras i nationalkaraktären och nämner stora mästare som Michelangelo och Rembrandt som gått sin egen väg.45 Det betyder inte att de ska efterliknas, utan inspireras av. Rembrandt företräder hos Bergh det sublima i motsats till dumme August (en clownliknande figur), en konstnär som slängt av sig den internationella klädedräkten och målat nationalkaraktären.46 Om Michelangelo, frågar Bergh retoriskt, vad som hade hänt om renässansens människor önskat att behålla den hellenistiska konsten i evighet och offrat den italienska, då hade barnet slängts
42 Bergh, 1908, s. 156. Detta påminner mycket om den tyska konstgeografen Pinders (1878–1947) uppfattning om nationell konst. Folkets gemensamma uttryck förmedlas genom individen, en form av nationell disposition, där konstnärernas bakgrund och härkomst avgjorde ett verks kvalité. Detta går att se i viss del hos Bergh, även om Pinders projekt senare blev att betrakta som kulturimperialistiskt och var öppet nationalist efter 1933. För vidare läsning se, Larsson, 2013.
43 Bergh, 1908, s. 156.
44 Bergh, 1908, s. 157.
45 Både Michelangelos Sixtinska kapellet och Rembrandts måleri hade ett stort inflytande på tidens svenska konstnärer, båda sprungna från den tyska nationalkonstens utveckling. Se Facos 1998, s. 105–115 då hon diskuterar Langbehns Rembrandts als Erzieher inflytande och Peter Gillgren On the reception of Michelangelo in Sweden from 1850–1950, Martin Olin (red.), Konsten och det nationella, Essäer om konsthistoria i Europa 1850–1950, Kungliga Vitterhetsakademin, Stockholm, 2013.
46 Bergh, 1908, s. 160.
ut med badvattnet.47 Med andra ord betyder det att utveckla en ”primitiv konst”, inte att återgå till en föreställning om rötter, till en ursprunglig konst, utan att den nationella konsten måste börja utan tidigare erfarenheter.48 Den svenska konsten måste på så sätt slå sig fri sina
utländska influenser och efterapande och finna ett eget uttryck efter den egna svenska naturen.
Flera tidigare försök till svensk konst har gjorts enligt Bergh men inget har lyckats, eftersom de använt sig av utländska symboler.49
I sitt publicerade brev till Ellen Key (28:06:1902) om Den nationella konsten beskriver han hur viktigt det är att alla små nationer utvecklas självständigt och från egen rot.
”Hvarje den minsta del af organismen måste bli originell i sitt slag (sic), för att en växelverkan mellan alla delarna skall kunna äga rum till förmån för det hela. Det är ej så viktigt, att alla små nationer göra en omedelbar och häpnadsväckande insats i den stora kulturen, ej heller att de jäktande tillägna sig alla olika kulturskatter.”50 Bergh ser inte den svenska konsten som ett återupprättande av vissa bestämda värden eller ett statiskt tillstånd. I liknelse med kroppen som världsorganism, ska alla nationer ta del av alla universella
konstskatter. Däremot ska svensken inte apa efter som dumme August, utan måste tillgodose de universella konstskatterna genom ett nationellt säreget uttryck.
Berghs arbetar ständigt med kropp och naturmetaforer när han ska förklara relationen mellan individ, nation och världsorganisation.51 Han beskriver hur vi vill se en oändlig grönskande skog växa upp av många och olika trädslag och inte bara ett fåtal. Detta är individualism för honom: ”Ju fler individer, dess större individer, ju rikare organism, dess fullkomligare organer, ju fler personliga synpunkter, dess vidare syn. Den originella, knotiga, vindvridna martallen är ett lika stort vittnesbörd på naturens energi och utvecklingens
jättekraft som någonsin cedrarna på Libanon.”52
47 Bergh, 1908, s. 166.
48 Bergh använder återkommande ordet primitiv för att förklara ett lands konst i sin linda liksom den unge konstnärens utveckling. Primitiv ska varken förstås som primitivism eller som motsats till det civiliserade. Om Rembrandt säger Bergh ”Han börjar som primitiv. Målar noggrant, intimt och kärleksfullt, ja, petigt, hårdt och alltför sakligt.” Bergh, 1908, s. 159.
49 Bakgrunden till resonemanget är influerat av Almqvist svenska fattigdomens betydelse (1838). Essän hade en djup påverkan på flera av sekelskiftets kulturpersoner. Ett utdrag: ”Det är herrskapets bildning, som kommit att gå en annan bana, än nationens. Dess studier äro föga svenska. Dess hänryckning är utländsk. De äter och sofver i Sverige; men dess bröst drar sina angenämaste andedrag i Tyskland eller Frankrike, stundom i England, kanske och i Rom eller Grekland. Och märk, det är icke onationellt derföre, att det har hjerta, sinne och håg för det tyska, franska, engelska, romerska, grekiska; utan derföre, att alla dessa utländska tycken hos vårt herrskap (sådant som det med få undantag befinner sig) icke stå på grundvalen af svensk känsla.” Carl Jonas Love Almqvist, Samlade verk 8. Törnrosens bok VIII-XI, Svenska Vitterhetssamfundet, Stockholm, 1996, s. 520.f
50 Bergh, 1908, s. 168.
51 I sina Strödda reflexioner definierar Bergh utveckling som världsorganisation. Det är genom samarbete som människan tagit sig från en urholkad trädstam till atlantångare som transportmedel. Bergh 1921, s. 175.f
52 Bergh, 1908, s. 166.
Gränsen mellan individ och nation blir ibland hos Bergh tvetydig som i exemplet ovan. Var börjar det individuella uttrycket och var slutar den nationella
gemenskapen? Bergh fortsätter sedan att säga hur det finns individer, däribland Key, som är mätta på vad deras land kan ge och därför med all rätt söker sig ut. Men de gör ej rätt när de uppmana andra som inte vuxit klart att ge sig iväg.53 Det nationella står på så sätt inte alls i en motsättning till det internationella, utan för att få tillträdde och uppskatta det världsliga måste en först vara rotad inom det nationella och dessförinnan rotad i sig själv. Bergh vill likt Key uppmana svensken till ”i första rummet odla världsborgarkänslan”.54 Men, man ska odla svenska världsmedborgare, annars blir de svaga.55 Bergh är mån om att särskilja mellan världsmedborgaren och kosmopolitismen där kosmopolitismen inte har någon nationell förankring i sin världsvana medan världsmedborgaren är rotad. Rycker man upp dessa rötter och planterar dem i annan jord kommer de inom snar framtid att vissna.56 Här menar Bergh individen än en gång, således kan ej en nation vissna. Detta leder tillbaka till tidigare citatet om att stålsätta sig mot främmande symboler, det betyder alltså inte först och främst
individer. I en passage i sina Strödda reflexioner (1921 postumt) beskriver han relationen mellan kamp och samarbete. Efter att kampen för den enskilde individen kommer:
/…samarbetet för allas lycka.- Liksom redan nu endast kampen eller arbetet för en nations lycka kan skapa lycka för den högre individen, så skall i en framtid endast kampen eller arbetet för mänsklighetens lycka kunna göra det, till dess en gång all kamp ersättes av samarbete.57
Här redovisar Bergh tydlig relation mellan individ, nation och mänsklighetens
världsgemenskap. Att stålsätta sig emot utländska symboler, är nationens kamp för individens utveckling. Men kamp följs sedan av samarbete. Kamp ska förstås här utifrån hans starka inflytande av Spencer och Darwin. Det viktigaste är dock för Bergh samarbetet i
utvecklingsstadiet som följer kampen. Det som ej kan lära sig samarbeta eller socialisera sig kommer att dö ut menar han. Vidare beskriver Bergh både i sitt brev till Key och i sina strödda reflexioner att Nietzsches övermänniskoideal ”betecknar ett återfall till de gamla tyrannerna.”58 Berghs tolkning av Nietzsche går att diskutera men den vittnar om en djup tro att nationerna inte tävlar gentemot varandra eller i kamp emot varandra. Utan att samarbetet
53 Bergh, 1908, s. 169.
54 Bergh, 1908, s. 171.
55 Bergh, 1908, s. 171.
56 Bergh, 1908, s. 167.
57 Bergh, 1921, s. 176.
58 Bergh, 1921, s. 177.
sinsemellan utifrån alla nationers egna levda erfarenheter och möjligheter är vägen framåt för mänskligheten där varje nationell byggsten är lika viktig. Varje individ liksom nation måste odla de bästa av sina egenskaper och på så sätt kan nationen bygga sin egen ”originella brygga övfer till världsborgarskapet”.59
Däremot menar Bergh att svensken äger vissa särskilda fysiska egenskaper.
Nämligen dess stramhet. Bergh har länge pessimistiskt trott att detta beror på svenskens andliga styvhet men slutligen har han kommit fram till att detta ”rasmärke hos en nation”
betecknar en djupare och starkare själgemenskap, ”en viss rakhet i karaktären och i viljan”.60 Bergh beskriver vidare hur en ”äkta svensk rädsla” kan fylla en när man betraktar ”den underbaraste av alla skapelser” Michelangelos Sixtinska kapellet. Detta inför flertalet av Michelangelos figurer ”vrida sig” och att inte en enda kropp spirar som ett ”rakt och
hoppfylldt skott af ’människoträdet.’”61 I sin text Intensitet och harmoni talar Bergh likväl om den latinska rasens harmoni kontra den germanskas rasens intensitet. Denna mänskliga
uppdelning, med vetskapen om hur rasbiologin djupt rasistiska pseudovetenskap sedan sanktionerades i Sverige kan avskräcka, men hos Bergh tar rasen en mer själslig plats än biologisk. Detta själsliga rasmärke är djupt förknippat med den svenska naturen och att ett sant svenskt konstverk, en ensam stående fura i vårt karga land fyller Bergh med stoltare livsmod än Sixtinska kapellet och att ”den högsta af konstens skapelser lyckligtvis ännu inte är skapad.”62 Detta betyder inte att den svenska konsten är den högsta, utan som tidigare handlar det om människosläktets möjlighet till samarbete. När den högsta av konstens skapelse även kan uppvisa raka och styva figurer, är detta på god väg. Detta kan tyckas dubbeltydigt eftersom Bergh tidigare betraktat den svensken som en knotig martall. Att tala om rasmärken och en föreställning om en gemensam folkkaraktär i symboler och ritualer stämmer väl överens med Andersons definition om föreställningen av nationen. Däremot visar Berghs tvetydighet och metaforer av svensk karaktär genom olika trädslag på hur den oändligt växande gröna skogen av olika trädslag också ska ske inom nationen.
Bergh anser att svensken bör ”tillgodogöra” sig nationalkänslan liksom ”hvarje annan lefvande driftkraft för hans utveckling”63 under vad han betraktar som
”individualismens ohämmade tid”.64 För honom finns det två former av fältrop: ”Det ena
59 Bergh, 1908, s. 172.
60 Bergh, 1908, s. 171f.
61 Bergh, 1908, s. 172.
62 Bergh, 1908, s. 172.
63 Bergh, 1908, s. 172.
64 Bergh, 1905, s. 17.
lyder: ’Mer lokalpatriotism, trängre ringar, själfständiga individer!’ Det andra: ’Mer
solidaritetskänsla och växelverkan, vidare ringar, världsorganism!’ Sammanstämda låter de:
’Den högsta möjliga enhet i den rikast möjliga mångfald!’”65 Bergh lyfter här vad som kan betraktas som chauvinismen mot kosmopolitismen men sammantaget menar han, att om dessa två läggs ihop uppstår den högsta möjliga mångfalden. Spänningen mellan nation och individ ska betraktas som en växelverkan. Nationalkänslan ska ej stå i vägen för internationell
solidaritet och samarbete men får heller inte stå tillbaka för en ohämmad ”ytlig”
kosmopolitism. Men tillsammans når de den högsta mångfalden. Att vara grundad, rotad i världen är således förutsättningen för att kunna växa som individ och sedan nation och vice versa.
Richard Bergh och den svenske konstnären
I Svenskt konstnärskynne beskriver Bergh att konstnärens ska likt prästen ena nationen bortom klassgränserna, från arbetaren till herren, från land till stad. På så sätt är det
någonstans konstnären, i första hand, som ska odla nationalkänslan. Att odla nationalkänslan betyder dock inte att anakronistiskt konstruera en svensk nationell historia, utan att porträttera det svenska som djupt samtida. Bergh upplevde en stark framåtanda och modernitetens genombrott där konstens skulle klargöra samtidsmänniskans intryck.66
I Radanteckningar över utställningen till svensk genombrottskonst 1914 skrev Bergh två texter som utgavs till katalogen för att summera vad den svenska konstens genombrott var under 80 och 90-talet. Av de representerade konstnärerna var alla män
förutom Eva Bonnier och i Berghs tillkommande texter omnämns därtill enbart Hanna Hirsch Pauli. Denna utställning skulle bli början på den etablerade berättelsen och kanoniseringen om den svenska sekelskifteskonsten.67 Den första texten berör den moderna målarkonsten och den andra berör det svenska genombrottet. Han inleder med att vad som var talande för 1800- talets utveckling var en uttalad individualism och naturalism som tillsammans bildade
slagorden ”frihet och natur!”.68 Konstens individualism var en frigörelse från skulptur och arkitektur som möjliggjordes tekniskt av oljefärgens dominans som uttryck och romantikens
65 Bergh, 1908, s. 168.
66Leif Nylén, Richard Bergh och modernismen, Hans Henrik Brummer (red) Richard Bergh: ett konstnärskall, Carlssons, Stockholm, 2002, s. 117.
67 Eva-Lena Bergström, Nationalmuseum i offentlighetens ljus, Framväxten av tillfälliga utställningar 1866–
1966, diss., Umeå Universitet, 2018 s. 160.
68 Richard Bergh, Radanteckningar till katalog över utställningen av svensk genombrottskonst från 80- och 90- talet samt närmast följande år, Albert Bonniers förlag, Stockholm, 1914, s. 3.
ideologiska frigörelse från nyklassicismens stilbojor.69 Men det var i Frankrike som konsten skulle bli hel och den största måleriska mästaren var Delacroix. Inspirerad av poesin och litteraturen gjorde Delacroix konsten levande, ”dikten blev kött och blod”.70 Texten är en uppvisning av Berghs oerhörda bildning som flera av hans samtid skildrat men det spännande är att utställningen om det svenska åttio- och nittiotals konsten inleds med en lång essä om den franska skolans dominans under 1800-talet och impressionismens genombrott. 71 För Richard Bergh började den svenska genombrottets konst i den franska konsttraditionen.
Detta, som han säger rätt och slätt, berodde på att svenska konstnärer som återvände från Paris för att måla det svenska naturlandskapet målade till en början ”vad de se” vilket var vad de franska impressionisterna gjorde. 72 Det ”blonda franska landskapet /…/… poetiska drömton /…/. Denna tjusande ljusatmosfär harmonierar allt, avmjukar allt, stämmer allt.” 73 Detta passade väl för impressionisternas avbildande måleri. Svenska natur är i motsats, ”hård, brutal och ogästvänligt.” De svenska återvändarna försökte först måla det blonda franska landskapet men det var först när de övergav ”blondheten och vekheten”74 och började måla den svenska naturens djupa kontraster som en skarpare konst uppstod. Den svenska naturen gick inte att avbilda och det var först när svenska konstnärerna började måla minnesbilder som de kom till sin rätt.75 Eller som han säger i Karl Nordström och
stämningskonst om den svenska stämningskonsten ”För att skildra vår natur hjälper det ej att endast öppna ögonen framför den, målaren måste veta också att tidtals sluta dem.”76 Hans jämförelser mellan de olika landskapens stämningar går att återse i hur han beskriver den
”latinska och germanska rasens harmoni kontra intensitet”.77 Men snarare än beskriva människor, är det olika landskapens utformning han talar om. Om Zorn säger han för oss aningen lustigt:
Han målar nu också några av sina allra vackraste verk, dels blonda friluftsmålningar, dels interiörer och porträtt. Hans konst kanske icke alltid lika slående nationell som några av de andra
konstnärernas, men dess svenska karaktär dess nordiska rättframhet frapperar ständigt, när han träffar på den i utlandet.78
69 Bergh, 1914, s. 6.
70 Bergh, 1914, s.10.
71 Pauli, 1928, s.13.
72 Bergh, 1914, s. 44.
73 Bergh, 1914, s. 47.
74 Bergh, 1914, s. 47.
75 Bergh, 1914, s. 46.
76 Bergh, 1908, s. 117.
77 Bergh, 1908, s. 64.
78 Bergh, 1914, s. 44.
Zorns blonda landskapsmålningar som Bergh beskriver som impressionistiska i bemärkelsen att han målar vad han ser, är inte så nationella och först slående svenska när det visas upp i utlandet. Zorn saknar den intensitet som är tilltalande för Bergh, på så sätt är icke Zorns måleri nationellt. Det blonda betyder inte blonda, blåögda och vita kroppar utan syftar på vad Bergh betraktar som det franska landskapets färger och ton. För Berghs är uppdelning mellan svenskt och nationellt är grumlig men han utvecklar sedan att det är 90-talisternas förtjänst, att vi fått en svensk konst:
Konstnärerna ha insett att mycket av det, som tjusar oss mest i den svenska naturen, både måleriskt och lyriskt, helt enkelt inte kan målas direkt efter naturen. T.ex. aftonen, skymningen, natten. Därför ta de minnet till hjälp. Detta tillvägagångssätt svarar också väl till tidens krav på natur och frihet i förening, det är: naturen sedd genom ett temperament.79
Detta är det moderna svenska måleriet, att genom att måla minnesbilder uttrycks konstnärens individualitet. Detta leder till som Bergh konstaterar lakoniskt att det är lättare att hitta särskiljande drag än likheter i 90-talisternas måleri.80 Liksom tidigare nämnts såg Bergh ett stort skifte från 80- till 90-talet, då nationalkänslan kom i ropet. I Svenskt konstnärskynne beskrivs den gripande upplevelsen med pinjerna i vinden men i katalogtexten som utkommer mer än ett decennium senare ger han en annan förklaring till nationalkänslans uppkomst:
”Men det som väckte denna till liv, var det allt djupare förståendet av tidens konstörliga lösen: natur och frihet.”81 Till skillnad från hans tidigare text då svenskheten plötsligt griper tag i honom, tecknas det efteråt att hemresorna var en känsla av tiden, något som dialektiskt växt fram från romantikens danande individualism. Samtidigt, är denna längtan enbart en för konstnären individuell frihet.
Dock är Bergh inte helt konsekvent vilket märks i hans tveksamma porträtt över den bortgångne konstnären Alfred Wahlberg (1834–1906). Wahlberg var generationen äldre än Bergh och var bosatt större delen av sitt äldre liv i Paris. För Bergh företrädde han
generationen som flytt till utlandet och inte kommit tillbaka och därmed inte bejakat konstnärens längtan efter frihet. I Apropå Alf. Wahlbergs minnesutställning (1907) inleder Bergh att beskriva Wahlbergs utseende på häpnadsväckande vis:
79 Bergh, 1914, s. 48.
80 Bergh, 1914. s. 41.
81 Bergh, 1914, s. 43.
